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Les solitudes de Dave Heath

Le Bal, une galerie consacrée à la photographie dans le 18e arrondissement de Paris, organise l’exposition « Dave Heath – Dialogues with Solitudes » du 14 septembre au 23 décembre 2018. Cent cinquante tirages d’époque sont exposés sur deux niveaux en parallèle avec trois films du cinéma indépendant américain des années 1960 ayant pour sujet commun la solitude.

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Dave Heath (1931-2016) est un photographe américain inconnu en France. D’ailleurs, nous informe le Bal, cette rétrospective est la première en Europe de cette ampleur. Aux États-Unis, il est connu dans le monde de la photographie, notamment pour son ouvrage publié en 1965 A Dialogue With Solitude, et son travail est présent dans les musées américains et canadiens. Dave Heath est un autodidacte qui a exercé son regard à partir des photos des magazines. Dans un numéro de Life, en 1946, un reportage sur un orphelin de Seattle « Bad Boy’s story » de Raph Crane scelle son destin : il photographiera les êtres humains. Lui-même, comme l’orphelin de Seattle, a été abandonné par ses parents à l’âge de quatre ans et a fait l’expérience des orphelinats et des familles d’accueil. Il s’est donc reconnu dans l’histoire du jeune garçon de Seattle et, pour briser sa solitude, a ressenti le besoin d’entrer en relation avec les autres par la photo, comme un objet transitionnel, lui qui, manifestement, éprouvait des difficultés relationnelles. C’est ce qu’il confie : « Le fait de n’avoir jamais eu de famille, de lieu ou d’histoire qui me définissaient, a fait naître en moi le besoin de réintégrer la communauté des hommes. Je suis parvenu en inventant une forme poétique et en reliant les membres de cette communauté, au moins symboliquement, par cette forme ».

Incorporé dans l’armée à l’automne 1952 en tant que mitrailleur pendant la guerre de Corée, Dave Heath, pendant ses temps de loisir, photographiait ses camarades de combat au repos. Mais c’est surtout lors du cessez-le-feu de juillet 1953 qu’il eut l’occasion de se livrer longuement à sa passion consistant à capter les « paysages intérieurs » des hommes. Loin de chez eux, les soldats sont absorbés dans les abysses de leurs pensées remplies de nostalgie ou de crainte du lendemain. Tous ces regards sont perdus dans un lointain intérieur et gardent leurs mystères. Un soldat, appuyé sur le chambranle d’une porte, semble ne plus être présent. Une autre montre un soldat allongé sur un lit, bras replié sur ses yeux. Est-il plongé dans son sommeil ou dans ses pensées ? Libéré de ses obligations militaires, Dave Heath suivra brièvement des cours au Philadelphia Museum School of Art ainsi qu’à l’Institute of Design de Chicago.

La forme poétique que Dave Heath a inventée en Corée – ses « paysages intérieurs » – se retrouve dans sa manière de photographier après la guerre. En effet, la plupart de ses photos ne sont pas des portraits de sujets posant devant son objectif, mais des « captations » d’instants de vie de passants, isolés dans la foule, marchant dans les rues, rêvant sur un banc, éprouvant des absences ou des tourments intérieurs. De ces « photos volées », émane une certaine mélancolie que suscitent les grandes villes parfois même de la dépression. Dave Heath est le premier des photographes, dans les années 1950, à avoir braqué son objectif sur l’isolement des individus. La foule est ce lieu où l’individu éprouve parfois un sentiment de solitude, mais elle est aussi une protection qui le rend transparent vis-à-vis des autres membres de la société. C’est pourquoi ses photos ne sont pas une critique radicale de la ville au profit d’une campagne vue comme un paradis perdu. Si la ville peut engendrer la solitude, elle protège aussi des regards inquisiteurs des campagnes. Dave Heath a d’ailleurs évoqué son rapport à la ville pacifiée : « Mes photos ne sont pas sur la ville, mais nées de la ville. La ville moderne comme scène, les passants comme acteurs qui ne jouent pas une pièce, mais sont eux-mêmes cette pièce. […] Baudelaire parle du flâneur dont le but est de donner une âme à cette foule. » Si ses photos sont nées « de la ville », c’est que lui-même est un citadin qui sait se fondre dans le décor et saisir l’esprit de solitude.

Lorsqu’il photographie, Dave Heath souvent isole la personne choisie dans la foule pour exprimer une expression perdue, mais il lui arrive aussi de prendre pour sujet un groupe de personnes ou des couples. Par exemple, dans la photo nommée « New York, 1960 » les regards d’un homme et une femme se dirigent vers le sol, cependant ils divergent. Chacun d’entre eux est isolé dans son espace intérieur bien que physiquement proche l’un de l’autre. On peut interpréter cette photo de manière différente : a) le couple (si on pense qu’il en est un)  ne protège pas de la solitude. b) bien qu’étant en couple, l’homme et la femme ne perdent pas leur individualité et peuvent accéder à leur intériorité. Une autre photo « Washington Square New York, 1960 » montre une fille et un garçon enlacés, pourtant le garçon, le regard penché, est absorbé dans ses pensées, tandis que la fille aux lunettes de soleil regarde dans une autre direction. Ce qui contredit la sentence d’Antoine de Saint-Exupéry : « Aimer, ce n’est pas regarder l’un l’autre, c’est regarder ensemble dans la même direction. » Finalement même à deux, semble dire Dave Heath, nous sommes seuls, mais ce n’est pas un drame, c’est tout simplement la condition humaine.

La maquette originale de l’ouvrage de Dave Heath Dialogues With Solitudes, qui a exercé une forte influence sur la photo américaine, occupe un mur dans la première salle. Ces photos ont été prises essentiellement dans les années 1950 à Philadelphie, à Chicago, à New York et en Corée, et ont été agencées, en 1961, pour imiter le rythme d’un morceau de jazz. Très diverses, elles montrent des situations qui ont pour point commun de donner à voir la solitude des êtres humains et pour certains leur souffrance. En dix chapitres – l’anarchie, la violence, l’amour, l’enfance, la vieillesse, la pauvreté, la guerre, la race, la jeunesse, la mort –, le photographe décline les diverses manières de vivre la solitude et pour chacun des chapitres, il met en exergue des poèmes ou des extraits tirés de la littérature essentiellement anglo-saxonne. On y trouve des textes de James Baldwin, de Robert Louis Stevenson, de W.B. Yeats, de T.S. Eliot et d’un Autrichien Rainer Maria Rilke, pour apporter de la diversité.

Dans ces Dialogues With Solitudes, on voit un homme et une femme âgés, assis sur un banc, qui se tournent le dos avec un air contrarié ; un homme, cadré en gros plan, dort et son livre de nouvelles de Nicolas Gogol est tombé de ses mains. Ces personnes ont été photographiées à leur insu, comme beaucoup de ses sujets, néanmoins certaines, au contraire, posent ouvertement comme cet homme à l’allure populaire et frondeuse devant le magasin de luxe Cartier en signe de provocation (« NYC [Man smoking in front of Cartier] », 1958). Une grande part de ces personnes appartiennent à la classe prolétaire, voire au sous-prolétariat comme ce vieillard, s’appuyant sur un mur, qui semble au bout du rouleau. Toutes les générations sont représentées de la personne âgée aux enfants qui, même s’ils sont dépenaillés, manifestent des expressions de joie contrastant avec les adultes qui semblent avoir perdu le sens de la vie. Parmi eux un jeune rocker en blouson, coiffé d’une « banane » dans le style « rebelle sans cause » de James Dean, la main sur la joue, semble s’ennuyer mortellement. D’autres photos présentent des personnes aux activités solitaires : l’un écoute de la musique devant un juke-box, l’autre joue de la guitare.

En contrepoint de cette exposition de photos, trois films longs-métrages expérimentaux, dans l’esprit de Dave Heath, sont diffusés en continu. Le premier est Portrait of Jason de Shirley Clarke (1966) où l’on voit un acteur noir homosexuel sans emploi jouer dans une chambre d’hôtel devant une caméra en racontant sa vie, et surtout l’inventant, sur un mode expressif. Le second, The Savage Eye de Ben Maddow, Sidney Meyers et Joseph Strick (1960) est une fresque poétique où l’on découvre l’errance d’une femme solitaire dans Los Angeles ; un film hybride entre documentaire et fiction. Dans le troisième, Salesman (1968), un documentaire d’Albert et David Maysles et Charlotte Zwerin, on suit quatre vendeurs de bibles de luxe dans plusieurs villes des États-Unis possédant des personnalités différentes et des surnoms (« l’embobineur », « le rongeur », « le lapin », « le taureau »). Chacun a sa méthode pour parvenir à faire signer des contrats de vente à des ménagères désargentées, des retraités, des émigrés, souvent des pauvres qui ne sont pas toujours armés pour se défendre face à ces hommes sans scrupules. Le soir, on retrouve ces représentants à l’hôtel, plus ou moins dépités selon leur chiffre d’affaires de la journée. Le trio de réalisateurs avec des caméras légères pratique un cinéma d’observation en prise sur le réel. Il entre dans les maisons et filme au plus près les situations qui mettent en scène ces voyageurs de commerce, à l’esprit de conquête, qui semblent néanmoins ne plus croire ni en eux-mêmes ni en leur métier ingrat.

Cette exposition permet au visiteur d’entrer de plain-pied dans l’autre Amérique des années 1950, celle marginale des beatniks qui contestait les valeurs de l’Amérique, le mode de vie standardisé de la classe moyenne, la recherche du profit à tout-va. Dave Heath possède aussi cet esprit même si son regard n’est pas ouvertement politique, mais davantage porté au désenchantement.

Didier Saillier

(Octobre 2018)

Photo : Dave Heath, Washington Square, New York, 1960 © Dave Heath / Stanley / Barker.

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August Sander, le photographe de la société allemande

Le Mémorial de la Shoah organise l’exposition « August Sander – Persécutés / Persécuteurs, des Hommes du xxe siècle » du 8 mars au 15 novembre 2018. Cette exposition met essentiellement l’accent sur les portraits que le photographe allemand réalisa pendant la République de Weimar et le Troisième Reich.

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Les photos d’August Sander (1876-1964) sont davantage familières que le nom de celui qui les a prises. Ses portraits appartiennent à l’histoire de la photographie et de nombreux photographes se réclamèrent de son regard, comme Diane Arbus.

Né dans les environs de Cologne, dans la région de Westerwald, August Sander est le fils d’un mineur exerçant le métier de charpentier de galerie. Lui-même, après l’école obligatoire, à 14 ans, y travailla jusqu’à l’âge de 20 ans en qualité de manœuvre. C’est en aidant un photographe, chargé de documenter le monde minier, qu’il découvrit son intérêt pour ce moyen d’expression. Après s’être formé dans diverses villes chez des photographes, il s’installa à son compte à Linz, en Autriche. Ses portraits de la bourgeoisie locale lui valurent une série de prix et ses photos architecturales et industrielles lui permirent d’en vivre confortablement. En 1911, il s’installa dans la banlieue de Cologne, à Lindenthall, pour ouvrir un atelier et photographier les paysans du Westerwald. À son retour de la guerre, en 1918, pendant laquelle il était affecté dans un service photographique, il eut l’idée de dresser le portrait de la société allemande sous l’appellation les « Hommes du xxe siècle ». Ce grand ensemble composé de près de 600 portraits et de photos de groupes sera l’œuvre de sa vie, un work in progress qu’il ne parvint pas à finir.

Ce projet d’ordre sociologique cherche à distinguer les différentes couches de la population allemande, c’est pourquoi les légendes des photos n’indiquent pas le nom de la personne mais une catégorie (Cf. « Jeunes paysans », « Mère ouvrière », « Étudiants ouvriers », « Manœuvre »). Dans cette perspective, il intègre ses anciennes photos représentant la paysannerie et continue de rechercher des individus pour compléter sa collection. Après 1945, il intégrera les photos d’autres séries comme « Prisonniers politiques », prises par son fils Erich, « Persécutés » et « Travailleurs étrangers » conçues à l’origine comme des séries différentes. Ce grand œuvre qu’est « Hommes du xxe siècle »  sera composé de 45 portefolios partagés en sept groupes : 1 : « Le paysan », 2 : « L’artisan », 3 : « La femme », 4 : « Les catégories socioprofessionnelles », 5 : « Les artistes », 6 : « La grande ville », 7 : « Les derniers des hommes » (idiots, fous, mourants). Dans le groupe 6 : « La grande ville », il insérera les « Travailleurs étrangers », « Persécutés » et « Prisonniers politiques », tandis que « National-socialiste » sera classé dans le groupe 4 : « Les catégories socioprofessionnelles » ! Comme on le constate, ses groupes ne sont pas toujours homogènes, mais il convient, selon son projet sociologique et historique, de faire entrer la société de la République de Weimar, puis du Troisième Reich, dans de larges catégories. Son idée principale est que l’individu doit représenter l’ensemble de sa classe : le maître pâtissier (1938) en blouse immaculée posant avec ses ustensiles représente le pâtissier, fier de son métier. Paradoxalement, si Sander veut représenter des « types », les individus possèdent néanmoins une individualité. Voici comment August Sander décrit son projet, en 1931, dans une conférence radiophonique : « À travers l’expression d’un visage, nous pouvons immédiatement déterminer quel travail il [l’individu] accomplit ou n’accomplit pas ; dans ses traits nous lisons qu’il éprouve du chagrin ou de la joie, car la vie y laisse immanquablement ses traces. Un poème dit : “Dans chaque visage d’homme, son histoire est écrite de la façon la plus claire. L’un sait la lire, l’autre non.” » Ce poème que cite August Sander peut s’appliquer à Sander lui-même : photographier c’est lire les pensées de la personne, lire son histoire personnelle qui transparaît dans la photo. Photographier est une question de regard et de confiance.

Cette idée de révéler la stratification de la société allemande est contemporaine de sa rencontre déterminante avec le groupe des artistes marxistes progressistes de Cologne (Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz, Otto Freundlich) qui voulaient peindre les rapports sociaux, notamment ceux du capitalisme et de la guerre. La manière d’August Sander de photographier de manière « objective » s’inscrit par conséquent dans la conception marxiste des progressistes de Cologne. Comme chez ces derniers, on retrouve la structure sociale de la société, la volonté de représenter les individus sans fard, objectivement, sans chercher à les enlaidir ou au contraire à les magnifier. La femme juive entre deux âges (« Persécutée » [1938]), est montrée au naturel, la lumière soulignant sa peau fanée mais aussi sa noblesse d’âme. Une lettre de recommandation, écrite en 1928, par Franz Wilhelm Seiwert souligne la convergence entre le photographe et le groupe des progressistes : « Grâce à son œil perspicace, il a su déceler le propre de la physionomie humaine et fixer ainsi à travers le type, la catégorie et la manière d’être de ses contemporains, l’expression caractéristique du visage de son temps. […] La photographie de Sander renonce à recourir à toute forme d’effet vulgaire, elle n’est que pure photographie, renouant ainsi avec la tradition des daguerréotypes. Ni le photographe, ni ses procédés ne sont essentiels, mais bien davantage le sujet représenté, tel qu’il s’offre à l’objectif dans sa forme la plus simple et la plus naturelle. » Lors de l’exposition « L’art dégénéré », organisée à Munich, en 1937, par le régime nazi, les productions des progressistes seront mises négativement à l’honneur.

Après le succès de sa première exposition, en 1927, au Kunstverein de Cologne, un ouvrage paraît en 1929, Visages d’une époque qui sera retiré des librairies en 1936 par les autorités nazies. En effet, tous les modèles des soixante portraits ne sont pas que des blonds aryens : à côtés d’industriels et de personnes honorables, on y trouve un bestiaire en décalage avec l’idéal de pureté du national-socialiste : un chômeur, des anarchistes, des révolutionnaires, des artistes bohémiens, des mendiants, des chanteurs des rues, en un mot des « traîne-savates » ! L’arrivée des nazis transforme la vie d’August Sander. Bien qu’il ne soit pas juif, ses opinions politiques progressistes sociales-démocrates, qui transparaissent dans ses portraits, l’obligent à quitter la ville pour s’installer dans sa campagne natale du Westerwald et sauver en partie ses archives. À l’été 1944, son studio et sa maison de Cologne sont bombardés, ce qui provoque la disparition de dizaines de milliers de négatifs. Mais l’événement le plus dramatique pour August Sander est l’arrestation de son fils Erich – responsable du Parti socialiste ouvrier (SAP) – en septembre 1934, et sa condamnation à dix ans de prison, peine qu’il n’aura pas le temps finir, car six mois avant la fin de sa détention, en mars 1944, il meurt d’une appendicite non soignée.

Cette exposition sur August Sander, outre l’aspect biographique détaillé d’un photographe méconnu, est composée en deux parties. La première montre des fragments de cette œuvre photographique commencée dès les années 1910, c’est-à-dire les photos présentées dans l’ouvrage Visages d’une époque ; la deuxième partie, que met en avant le titre de l’exposition, présente les « travailleurs étrangers », les « persécutés » et les « persécuteurs ». Sur deux murs qui se font face, d’un côté sont exposées les photos de juifs, prises autour de 1938, qui venaient dans le studio de Sander dans le dessein de renouveler leur carte d’identité, depuis l’obligation nazie d’y faire apposer la mention « Juif » ou pour quitter l’Allemagne. De l’autre côté, des nationaux-socialistes, de toute obédience, jeunesse hitlérienne, SS, officiers, soldats, tous en uniformes, venus se faire tirer le portrait pour nourrir leurs albums personnels. Paradoxalement, ceux qui sont censés être des « seigneurs » sont plutôt avachis devant l’objectif d’August Sander, des visages banals dans lesquels on ne lit guère une grande force morale ni intellectuelle, alors que les « persécutés » se révèlent énergiques et personnels. N’est-ce pas le talent d’August Sander d’être capable de lire « dans chaque visage d’homme [son] histoire […] écrite de la façon la plus claire » ?

 Didier Saillier

(Septembre 2018)

Photo : Secrétaire à la Westedutscher Radio de Cologne, 1931 (détail).

Mai 68, les archives au pouvoir

Dans le cadre du cinquantième anniversaire de Mai 68, les Archives nationales, sur deux sites, celui de Paris à l’hôtel Soubise et celui de Pierrefitte-sur-Seine (93), organisent une exposition « 68, les archives du pouvoir ». Mai 68 sous l’angle du pouvoir, en deux temps : « L’autorité en crise » (site de Paris : du 3 mai au 17 septembre 2018) et « Les voix de la contestation » (site de Pierrefitte-sur-Seine : du 24 mai au 22 septembre 2018).

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Mai 68 a cinquante ans. L’appellation « Mai 68 » est très tôt apparue dans les manchettes des journaux. « Mai 1968 : une répétition générale », titrait déjà en « une » le n° 1 de juin, de la Nouvelle Avant-garde, l’organe trotskiste de la Jeunesse communiste révolutionnaire (JCR). On peut affirmer que cet événement a exercé un profond retentissement sur la société française. Les générations qui n’étaient pas en âge de participer aux « événements », comme ceux qui n’étaient pas nés, regrettaient amèrement d’avoir manqué ce moment historique. Je me souviens que dans mon enfance, en 1969, les enfants jouaient à « Mai 68 » en se lançant des pierres en guise de pavés. Plus tard, à chaque moment de révolte estudiantine, les commentateurs le comparaient au maître étalon. Pourtant cet événement n’était pas neuf dans la mesure où les manifestants prenaient pour modèles les révolutions du xixe siècle. Philippe Labro dans Les Barricades de mai, livre paru à chaud, illustré par quatre jeunes photographes de l’agence Gamma, écrit comme légende : « Les jeunes étudiants parisiens ont redécouvert […] après ceux de la Commune, l’utilisation du pavé de leur ville. » Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était. Peut-être parce que la société s’est transformée si radicalement que le lien s’est rompu avec la « révolution de Mai » ?

Des pavés de livres depuis l’origine ont interprété différemment ce « moment » qui s’est prolongé au-delà du seul mois de mai. Ce serait une irruption de la jeunesse en tant que mouvement générationnel, en quelque sorte, une suite du moment Yéyé ; ce serait une crise de l’université ne parvenant plus à absorber un nombre grandissant d’étudiants ; ce serait une grève sociale sans précédent mettant dix millions de grévistes dans la rue ; ce serait un embrasement mondial dont la crise française ne serait qu’un épiphénomène ; ce serait une mutation de la société capitaliste lui permettant ainsi de se régénérer. Cette dernière interprétation eut le vent en poupe pour le trentième anniversaire, en 1998 avec l’ouvrage du sociologue Jean-Pierre Le Goff[1] : l’autonomie, revendiquée par le gauchisme, se serait transformée en individualisme dans les années quatre-vingt devenant une valeur cardinale de l’entreprise.

L’exposition « 68, les archives du pouvoir », sur le site de Paris, a pour ambition de montrer cet événement dans l’ordre chronologique du point de vue du gouvernement, de la police, des services du renseignement. Sur un panneau en contreplaqué – afin de rappeler le mode d’affichage sauvage –, est mis l’accent sur la génération « vieillissante » au pouvoir, issue en grande partie de la Résistance. À y regarder de près, la moyenne d’âge des ministres comme du Premier ministre tournait autour de la cinquantaine, ce qui ne semble pas être un âge canonique ! Comment le Général et son gouvernement auraient-ils pu comprendre la jeunesse ? semble-t-on vouloir dire. Il est vrai que le chef de l’État préférait, à la jeunesse turbulente réclamant tout, tout de suite, le propre et sain Jean-Claude Killy, le récent triple champion olympique de ski en février à Grenoble.

Depuis plusieurs années, les universités étaient en ébullition. En février 1968, la réforme des règlements des résidences universitaires qui interdisait aux garçons et aux filles de se recevoir dans les chambres mit le feu aux poudres et provoqua des manifestations sur tous les campus. Manifestement, il y avait un décalage entre le désir de liberté des jeunes et la société corsetée issue de l’avant-guerre. L’enseignement non plus ne correspondait plus aux attentes : « professeurs, vous nous faites vieillir », lisait-on en mai sur les murs. Les mois qui précédèrent l’embrasement, les ministères, la préfecture de police, les Renseignements généraux étaient sur les dents. Des rapports et des notes étaient rédigés à propos des troubles qui s’enchaînaient dans les universités et notamment dans celle de Nanterre, créée en 1964. Alain Peyrefitte, le ministre de l’Éducation nationale, dans une note fait le point sur les éclats nanterrois des mois précédents : le philosophe Paul Ricoeur s’était fait injurier, les assistants transformaient leurs cours en débats de propagande révolutionnaire. Il conclut : « les enragés accumulent les succès » sur le ton de celui qui n’en peut mais.

Nanterre, c’était l’épicentre du mouvement étudiant, avant le 3 mai, date à laquelle les combats se déplacèrent dans le Quartier latin et notamment à la Sorbonne. Une note de synthèse de la direction centrale des Renseignements généraux, datée du 24 mai 1968, fait part des esclandres d’un des représentants du Mouvement du 22 mars : Daniel Cohn Bendit. Son fait d’armes le plus glorieux fut d’apostropher, le 8 mars, le ministre de la Jeunesse et des Sports François Misoffe venu inaugurer la piscine olympique de l’université de Nanterre :

– Monsieur le Ministre, j’ai lu votre Livre blanc sur la jeunesse. En trois cents pages, il n’y a pas un seul mot sur les problèmes sexuels des jeunes. […]

– Avec la tête que vous avez, vous connaissez certainement des problèmes de cet ordre. Je ne saurais trop vous conseiller de plonger dans la piscine.

– Voilà une réponse digne des Jeunesses hitlériennes…[2]

Quelle répartie !

La salle « Images de l’autorité » est consacrée au général de Gaulle. Celui-ci est l’objet d’affiches de « l’atelier populaire » des Beaux-Arts : « la chienlit, c’est lui ! » ; une autre, qui ne manque pas de sel, montre l’homme du 18 Juin tendant le bras sous les traits de Hitler. Sur un mur est projeté en split-screen (écran divisé) l’entretien in extenso qu’il accorda, le 7 juin 1968, à Michel Droit. En près d’une heure, il analyse posément le mal profond qui a sévi en mai : « Voilà une société dans laquelle la machine est la maîtresse absolue et la pousse à un rythme accéléré dans des transformations inouïes. Une société dans laquelle tout ce qui est d’ordre matériel, les conditions de travail, l’existence ménagère, les déplacements, l’information, etc., tout cela, qui n’avait pas bougé depuis l’Antiquité, change maintenant de plus en plus rapidement et de plus en plus complètement. Une société qui, il y a cinquante ans, était agricole et villageoise, devient industrielle et urbaine ; une société qui a perdu, en grande partie, les fondements et l’encadrement sociaux, moraux, religieux, qui lui étaient traditionnels ». En écoutant ce discours, on constate que de Gaulle n’était pas aussi à l’ouest qu’on a bien voulu le dire et qu’il prit la mesure de la contestation  : le progrès continuel et rapide (déjà !) et le besoin d’idéal de la jeunesse qui refusait de se satisfaire du confort matériel de la société de consommation.

Le site de Pierrefitte-sur-Seine met en lumière, quant à lui, la production de la « contestation » qui fut saisie par le ministère de l’Intérieur ou la Cour de sûreté de l’État pour tenter de comprendre les revendications, mais aussi pour instruire des procédures judiciaires. C’est ainsi que sont exposés dans des vitrines ou placardés des journaux gauchistes de toutes obédiences, des tracts, à foison, incitant la jeunesse à se soulever. Quatre photos géantes montrent une intervention de la police à la faculté de médecine de Paris, le 8 juillet. Sur la façade de ladite Faculté, des affiches donnent un aperçu des slogans de l’époque : « Céder un peu, c’est capituler beaucoup », « Pas de rectangle blanc pour un peuple adulte : indépendance d’autonomie de l’ORTF », « Jeunes de 21 ans, voici votre bulletin de vote » (un pavé).

Cette exposition ne révèle aucun secret gardé précieusement pendant cinquante ans, mais permet de consulter des originaux émanant des services de l’État, notamment les notes des RG, faisant part, par exemple, de la grève d’une demi-journée, un samedi matin, du Trésor public revendiquant la semaine de cinq jours… Un autre document intéressant est le manuscrit, annoté de sa main,  de l’allocution radiodiffusée du 30 mai du Général, revenu de Baden-Baden : « je ne dissoudrai pas en ce moment le Parlement qui n’a pas voté la censure » devient après ratures : « je dissoudrai aujourd’hui l’Assemblée nationale ». Comme quoi, jusqu’au dernier moment, de Gaulle hésita sur la conduite à tenir.

 Didier Saillier

(Juin 2018)

[1] Jean-Pierre Le Goff, Mai 1968, l’héritage impossible, La Découverte, 1998.

[2] Hervé Hamon et Patrick Rotman, Génération 1. Les années de rêve, 1987 (Points Actuels, 1990), p. 401.

Photo : Bruno Barbey (Paris, 1968).

Sophie Calle, la chasseuse d’hommes

Au musée de la Chasse et de la Nature fut organisée, du 10 octobre 2017 au 11 février 2018, l’exposition « Sophie Calle et son invitée Serena Carone – Beau doublé, Monsieur le marquis ! » Leurs œuvres s’insèrent dans le décor du musée aux allures de cabinet de curiosités.

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Sophie Calle, née en 1953, est une artiste plasticienne. Elle ne peint pas, ne sculpte pas, mais photographie sans être photographe, filme sans être cinéaste, écrit sans être écrivaine. Alors qui est Sophie Calle ? Un peu tout cela à la fois ; elle présente des installations dans lesquelles s’entremêlent écrits, photographies (dont elle n’est pas nécessairement l’auteur), objets, films, enregistrements sonores. Avant de présenter des installations dans les expositions, qui sont en quelque sorte une trace de son action, elle met en scène une performance artistique, autrement dit quand la vie se métamorphose en œuvre pour « combler le fossé entre l’art et la vie », selon la phrase de Robert Rauschenberg. Sa première œuvre (Les dormeurs) consistait, en 1979, à demander à 45 personnes de dormir dans son lit, chacune pendant huit heures, et de répondre ensuite à ses questions. La filature fut une autre forme artistique qu’elle a beaucoup pratiquée. Ainsi en 1979-1980, elle a suivi des inconnus dans la rue (Filatures parisiennes) relevant leurs faits et gestes et en les photographiant à la manière d’un détective privé. Un des inconnus suivis, que Sophie Calle rencontra plus tard dans une soirée, l’informa qu’il partait prochainement pour Venise. Alors, ni une ni deux, elle partit à Venise afin de poursuivre sa filature ce qui devint sa Suite vénitienne, 1980. L’année suivante, elle eut l’idée d’être suivie à son tour par un détective engagé par sa mère (La filature, 1981). La journée du 16 avril 1981 est relatée à la fois du point de vue du détective : à travers son enquête écrite et photographique ; de l’intéressée elle-même notant ses déplacements ; enfin, pour boucler la boucle, de l’amie de Sophie Calle photographiant le détective en action. De la sorte, de chasseur, elle se retrouva gibier.

Ce qui est notable dans le parcours de Sophie Calle, c’est qu’elle n’a suivi aucune formation artistique. À 16 ans, plutôt que de penser à un métier, à une carrière, à un statut social, elle partit découvrir le monde pendant sept ans, pour vivre des expériences. « Comme tout le monde », elle fut hippie, maoïste, militante féministe, éleveuse de chèvres en Ardèche. En ce sens, elle est bien un produit de sa génération, celle des années soixante-dix pour qui l’être était plus important que l’avoir ; pour qui travailler c’était perdre sa vie à la gagner. Mais en 1979, elle revint à Paris, déboussolée, ne sachant quoi faire. Elle avait fait le tour de cette existence dont le but unique était de ne pas en avoir. Ce modèle archétypal se reconnaît dans certains parcours de militants politiques qui entrevirent, à la fin de la décennie, un changement d’époque et d’idéologie qui mit un terme à leurs illusions. Que l’on songe au film de Romain Goupil, Mourir à trente ans (1982), qui raconte le parcours du militant trotskiste, Michel Recanati, qui, déçu par le militantisme politique et dépourvu de perspectives, finit par se suicider. C’est donc par désœuvrement et par jeu que Sophie Calle, qui avait le sentiment diffus de ne rien savoir faire, commença de prendre en filature des inconnus, comme au temps de son enfance où elle imaginait qu’un policier la suivait. Alors que cela n’aurait pu être qu’un jeu de potache dépourvu d’enjeu artistique, sa rencontre déterminante avec le critique d’art Bernard Lamarche-Vadel – le mari d’une « dormeuse » – la fit passer de femme passablement excentrique à artiste renommée, qui, aujourd’hui, serait même l’artiste française la plus connue dans le monde. En effet, le critique l’adouba en l’invitant à présenter « Le lit », une série de photographies et d’enregistrements, à la XIe Biennale de Paris, en 1980, percevant dans sa démarche insolite un véritable projet artistique.

Ce portrait brossé à grands traits ne rend guère compte du milieu de l’artiste et de ses antécédents. En effet, on pourrait croire que Sophie Calle est sortie de nulle part, qu’elle s’imposa par son culot, par sa ténacité et par son imagination débridée. En fait, lors de ses premiers essais, elle n’était pas étrangère au monde de l’art, loin s’en faut. Son père, un cancérologue réputé, qui devint dans les années quatre-vingts le directeur de l’Institut Curie, était un collectionneur d’œuvres contemporaines et, à partir de 1986, directeur du Carré d’art, le musée d’art contemporain de Nîmes. Durant son enfance, Sophie Calle a côtoyé les amis de son père qui avaient pour noms César, Arman, Martial Raysse, Annette Messager, Christian Boltanski, Daniel Pommereulle, entre autres. D’ailleurs sa relation à son père fut déterminante dans son projet d’être artiste, dans la mesure où elle voulut « le séduire » par ses œuvres. Une réédition de son livre Des histoires vraies (1994) est dédiée à son père : « Je dédie, neuf années plus tard, ce livre à Bob Calle, définitivement l’homme providentiel de ma vie. » Dans l’exposition au musée de la Chasse et de la Nature, le père, décédé en 2015, est au centre du travail de sa fille. Dans une vidéo de moins de 4 minutes, Sophie Calle explique : « quand mon père est mort, j’ai cessé d’avoir des idées ». Alors, elle demande à son poissonnier de lui « donner une idée », car un slogan publicitaire proclamait : « Va chez ton poissonnier pêcher des idées ! ».

Après la grande rétrospective « M’as-tu vue » au Centre Pompidou (2003-2004) et l’exposition « Prenez soin de vous » (2008) à la BNF site Richelieu, le musée de la Chasse et de la Nature accueille Sophie Calle dans son décor suranné, campagnard, en plein cœur de Paris. Les collections permanentes du musée – sur trois étages – pour accueillir les œuvres de Sophie Calle et de son invitée Serena Carone, n’ont pas été bouleversées pour l’occasion. Les deux artistes ont placé leurs œuvres entre les animaux taxidermisés, les collections d’armes à feu, les œuvres picturales, les panneaux pédagogiques. Par conséquent, elles se sont comportées comme des coucous, oiseaux qui ont la réputation de faire leur nid dans celui des autres. Avoir jeté son dévolu sur le musée de la Chasse pour exposer ses œuvres n’est ni incohérent ni illogique, si l’on en croit la démarche de Sophie Calle qui pratique, plus souvent qu’à son tour, l’art de la « chasse à l’homme », au sens métaphorique du terme, les filatures, l’immixtion dans la vie privée de ses « gibiers » pour les débusquer et leur faire rendre gorge. Pour sa part, son « invitée » Serena Carone nous présente des sculptures en faïence représentant un bestiaire étonnant : Cent chauves-souris (2012) qui pendent au plafond d’une minuscule pièce plongée dans la pénombre ; Ours (2016), un ours blanc en descente de lit ; Lièvre chasseur (2016), qui tient entre ses dents une perdrix ; un couple humain à têtes de perroquets, qui semble se morfondre dans une cage (Ensemble pour la vie, 2013).

De nombreuses œuvres de Sophie Calle sont disséminées entre les collections permanentes du musée, et prennent souvent la forme de cartes bristol encadrées sur lesquelles l’artiste relate, sinon des aventures, du moins des anecdotes autobiographiques. La plupart de ces textes brefs sont issus de son ouvrage de 1994, Des histoires vraies. Au regard de ces textes, un objet est présenté pour attester la véracité de la narration. On y voit : « la lettre d’amour » que l’artiste a commandée à un écrivain public pour se consoler d’en n’avoir jamais reçue. Dans un autre écrit, elle parle des chats qu’elle a possédés. Nina, sa dernière chatte, fut étranglée par un amant jaloux dont l’acte affirme en substance : c’est le chat ou moi ! Sur une chaise, un chat taxidermisé est pendu avec un foulard pour rappeler ce moment dramatique. Sur une table basse de salon, est posée une tasse encore maculée de café. C’est la tasse, nous explique-t-elle, qu’elle vola à la suite d’un déjeuner avec un homme qui lui confia que, le matin, c’était l’odeur du café qui le faisait lever. Comme on peut le constater, ses œuvres, souvent nourries par sa biographie, sont réalisées de telle manière que le public est fasciné par ses anecdotes inattendues. Par la co-présence de l’écrit et de l’objet (ou d’une photographie) le spectateur comprend mieux la situation décrite.

Sophie Calle, le lecteur l’aura compris, prend pour source principale sa vie privée, par exemple en exposant son soutien-gorge pour parler de l’évolution de la taille de ses seins, ce qui rappelle l’injonction de Nietzsche de faire de sa vie une œuvre d’art. Cet étalage du « moi », et de ses vestiges, pourrait susciter du dégoût auprès du public, jugeant cette exhibition de l’intime malsain à la manière d’une émission de télé-réalité, or sa réaction est au contraire positive. Ces événements de la vie de Sophie Calle – souvent liés à l’absence (deuil, rupture, perte, disparition) – émeuvent, car renvoyant à nos affres du manque. Ses émotions qu’elle nous transmet ne sont-elles pas proches des nôtres ?

Didier Saillier

(Février 2018)

Photo : Serena Carone, Ensemble pour la vie, cire modelée et coulée, 2013.

PS : Le titre de l’exposition, « Beau doublé monsieur le marquis ! », renvoie à une publicité télévisée de 1970 pour la marque de cartouches Gévelot.

Barbara, qu’elle fut longue la route

La Philharmonie de Paris organise l’exposition « Barbara », du 13 octobre 2017 au 28 janvier 2018, pour le 20e anniversaire de la disparition de la chanteuse. De nombreux documents y sont présentés : archives filmées, photographies, affiches, papiers administratifs, correspondances, programmes, ainsi que des objets personnels, dont ses pianos, rocking-chair et costumes de scène, et bien sûr des chansons.

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Pour apprécier au mieux Barbara (1930-1997), il faut être très dépressif. Bien sûr, sans être atteint par ce trouble, on peut l’apprécier, sans toutefois se fondre dans son univers. Dans mon enfance, je la trouvais « lugubre », ce n’est qu’au-delà de mes vingt ans que je ressentis la puissance émotionnelle qui se dégageait de sa personnalité. J’avais trouvé ma chanteuse. Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était, cependant cette exposition a ravivé le passé et m’a reconduit sur les traces du Châtelet en 1987 et du Mogador en 1990. Ses concerts des années 1980 et 1990 (« les concerts mythiques ») ressemblaient à de grandes messes, où le public en communion avec l’artiste, reprenait en chœur les couplets.

Le spectateur, en franchissant le seuil, est accueilli par l’emblématique « Ma plus belle histoire d’amour » qu’elle chanta pour la première fois à Bobino en 1966. Elle fut écrite, non pour un homme, comme pourrait le laisser présager une telle déclaration, mais pour le public. En effet, à l’issue du Bobino de l’automne précédent, où pour la première fois elle chantait en vedette, elle écrivit cette ode à son public qui lui avait fait un triomphe : « Ce fut un soir en septembre / Vous étiez venus m’attendre / Ici même vous en souvenez-vous ? / À vous regarder sourire / A vous aimer sans rien dire / c’est là que j’ai compris tout à coup / J’avais fini mon voyage / Et j’ai posé mes bagages / Vous étiez venus au rendez-vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je tenais à vous le dire : / Ce soir je vous remercie de vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous. » Ce titre est particulièrement symbolique de son rapport à l’existence. Ce n’était pas les hommes qui lui procuraient le plus de satisfaction – bien qu’elle en ait eu de nombreux – mais son métier. Écrire, composer et surtout chanter, la réconciliait avec la vie, elle qui avait le vague à l’âme. C’est pourquoi, elle se jeta à corps perdu, dans les années soixante, dans les tournées épuisantes, se produisant près de trois cents fois par an en France, en Europe, mais aussi au Canada, à Tel-Aviv, à Leningrad et à Moscou, et plus tard au Métropolitain Opera de New York et même au Japon, où les foules étaient en ravissement.

L’exposition, qui est chronologique, commence donc logiquement par l’enfance. Dans la salle, résonne l’émouvant « Mon enfance » (1968). Alors qu’elle se rendait à Grenoble pour un concert, elle fit un détour à Saint-Marcellin, le village où s’était réfugiée sa famille pendant la guerre. Bien que retrouvant tels quels les lieux de ses souvenirs, elle éprouva une déception, car si les paysages étaient restés les mêmes, le temps s’était enfui : « Oh mes printemps, oh mes soleils, / oh mes folles années perdues, / Oh mes quinze ans, oh mes merveilles, / Que j’ai mal d’être revenue / Oh les noix fraîches de septembre / Et l’odeur des mures écrasées / C’est fou, tout, j’ai tout retrouvé / Hélas. » La guerre fut un moment fondateur dans sa biographie. Ses parents, Jacques Serf parisien d’origine alsacienne et Esther Brodsky d’origine d’Odessa étaient juifs, ce qui explique, en partie, les déménagements incessants. Née le 9 juin 1930, au 6, rue Brochant, dans le quartier des Batignolles du 17e arrondissement de Paris, Monique Serf connut dès sa prime enfance la ronde des domiciles. En effet, dès 1937, le père – un représentant de commerce – fuit les huissiers en entraînant sa famille dans une chasse à courre : Marseille, Roanne, Le Vésinet. Durant la « drôle de guerre », la valse reprit : Poitiers, Blois, Châteauroux. Monique et son frère Jean, depuis la déclaration, avaient été confiés à leur tante Jeanne Spire, sœur du père mobilisé. En juin 1940, l’exode s’interrompit à Châtillon-sur-Indre où le train fut bombardé. Installation à Préaux pendant un an, avant de retrouver ses parents à Tarbes. Devant la menace de rafles, l’exil reprit : Chasseneuil-sur-Bouvière, Saint-Marcellin, Grenoble. C’est seulement en 1945, que la famille retourna à Paris, dans le 18e, rue Marcadet, pour s’installer chez la grand-mère maternelle « Granny ». En 1946, retour au Vésinet dans une pension de famille, puis installation au 50, rue Vitruve, dans le 20e arrondissement. Dans la salle, sur une carte de France à l’ancienne, ces toponymes sont reliés entre eux par un fil, formant ainsi une sorte d’étoile.

Depuis, la sortie de ses mémoires, en 1998, Il était un piano noir, restés inachevés, le lecteur a appris que la future Barbara fut victime, une nuit de 1941, à Tarbes, d’un inceste de la part de son père. Cet événement explique certaines de ses œuvres qui évoquent de manière cryptée cet acte. En effet, l’immense succès de 1970 « L’Aigle noir », affirment les psychanalystes, ne serait que la transcription métaphorique de cet inceste. De même, « Nantes », une de ses premières compositions, évoque aussi ce père qu’elle finit par pardonner. L’adresse inventée du rendez-vous manqué avec son père – pour cause de décès – 25, rue de la Grange-aux-Loups est transparent. On peut comprendre pourquoi Barbara fut une femme dépressive tout le long de sa vie, même si elle parvint à surmonter sa souffrance grâce à la création. À ce sujet, sont évoqués ses multiples séjours en cliniques ainsi que ses cures de sommeil. Cette dépression culmina, le 4 juin 1974, par une prise excessive de barbituriques qui la fit transporter d’urgence à l’hôpital de Meaux. Événement qui lui fera écrire, avec humour, l’année suivante « Les Insomnies » : « Mais au ciel de mon lit, y avait les pompiers de Paris / Au pied de mon lit, les adjudants de la gendarmerie / Ô Messieurs dites-moi, ce que vous faites là, je vous prie / Madame, nous sommes là pour veiller sur vos insomnies. » Car chez Barbara, tout événement personnel, toute émotion, tout souvenir, se transformait en chanson.

La salle « De Monique Serf à Barbara » explore les débuts en Belgique, en 1950, de celle qui se choisit comme nom de scène Barbara Brody, en hommage à sa grand-mère. Dès son enfance, elle souhaitait devenir pianiste, mais une grosseur dans la paume de la main, opérée sept fois, l’obligea de changer son piano d’épaule en décidant de devenir « une femme qui chante », obsession qui désormais ne la quittera plus. À seize ans, elle rechercha un professeur de chant et le trouva en la personne de Madeleine Dusséqué qui, après des hésitations, l’accepta. Cette dernière fut impressionnée devant l’énergie déployée par son élève pour atteindre la perfection. À 20 ans, Monique fugua du domicile parental pour Bruxelles : « Je n’avais plus peur de rien. J’aurais traversé les murs, animée par mon désir obsessionnel, par ma certitude de chanter un jour. » Cette résolution confirme la locution « la foi transporte les montagnes ». Atteindre ses ambitions est question de détermination, de désir déraisonnable qui peut mener à la folie. À Bruxelles et à Charleroi, elle vécut d’expédients, car ses contrats dans les cabarets littéraires – où elle reprenait des titres d’Yvette Guilbert, de Fréhel, de Marie Dubas et autres chanteuses réalistes – étaient insuffisants pour subsister.

La salle, « Paris, les cabarets », est consacrée à la période où elle franchit une nouvelle étape vers la notoriété. En 1955, la chanteuse décida de rentrer à Paris. Alors que pendant sa période belge, elle avait un physique un peu massif et portait les cheveux longs, elle changea radicalement d’apparence : devenue mince, elle se fit une coupe moderne, courte. La Barbara, que l’on connaît, naquit à ce moment-là et se fondit dans le milieu des cabarets qui venaient d’éclore à Paris. Dans ces lieux où le public consomme des boissons et dîne tout en écoutant le spectacle, il convenait de posséder une forte présence pour retenir l’attention. Et la « chanteuse de minuit » en avait ! Les publics des cabarets de la Rive gauche, de Chez Moineau, du Port du salut, de La Rose rouge, des Trois Baudets et surtout de L’Écluse où elle s’installa à demeure, en 1958, l’adoptèrent, appréciant sa voix de mezzo-soprano, à la diction parfaite. Son répertoire puisait à la fois dans la tradition du Caf’ Conc’ (Harry Fragson) et dans son époque (Brassens, Brel). Les cachets étaient maigres et inférieurs à ceux de ses camarades. Deux feuilles de comptes d’une soirée à L’Écluse, en 1956, indiquent que la chanteuse gagnait 1 500 francs, alors que Jean-René Caussimon et les Frères ennemis 2 500, Raymond Devos 2 000. Après s’être confrontée aux publics inattentifs, en Belgique et dans les cabarets parisiens, Barbara, à partir de 1958, va accroître sa renommée. En février, un compte-rendu de Paris Jour fit état du talent de cet « oiseau nocturne », tandis que  Pierre Hiegel, directeur artistique de Pathé-Marconi, la découvrit Chez Moineau et la fit enregistrer ses deux premiers 45 tours. L’année suivante, elle sortit son premier 33 tours : Barbara à l’Écluse. Alors que jusqu’à présent ses chansons reposaient sur les œuvres d’autres artistes, à partir du début des années soixante elle se mit à la composition. En 1963, débuta véritablement le succès quand elle interpréta au mardi du théâtre des Capucines des créations personnelles dont Nantes et Dis quand reviendras-tu ? Alors, tout s’enchaîna : elle fit la première partie de Brassens à Bobino ; enregistra l’album mythique à la rose, Barbara chante Barbara, chez Phillips, en 1964, et se produisit l’année suivante à Bobino, cette fois en vedette. En deux ans, elle était passée de l’Écluse à Bobino, de l’ombre à la lumière.

En observant sa discographie à la loupe, on s’aperçoit que son œuvre la plus mémorable fut écrite pour l’essentiel entre 1963 et 1968. Bien sûr, elle continuera de composer d’autres succès, mais le socle avait été fixé dans les années soixante. Qu’on en juge : « À mourir pour mourir », « Le Mal de vivre », « Ma plus belle histoire d’amour », « Si la photo est bonne », « Göttingen », « Une petite cantate », « Le Soleil noir ». C’est lorsqu’elle s’autorisa à exprimer ses émotions, à chanter ses passions, ses fêlures, qu’elle réussit à atteindre ce public tant convoité. Néanmoins, il ne faudrait pas la cantonner dans le registre du désespoir, car celui-ci n’était jamais définitif et se transformait en joie de vivre comme l’atteste « Le Mal de vivre » : « Et puis un matin, au réveil / C’est presque rien / Mais c’est là, ça vous émerveille / Au creux des reins / La joie de vivre / La joie de vivre / Oh, viens la vivre / Ta joie de vivre ».

L’exposition de la Philharmonie met en valeur la pénible et longue ascension de la « dame brune » pour sortir des cabarets et atteindre les salles de spectacle, ce qui la fera chanter : « Elle fut longue la route / Mais je l’ai faite la route ». Pendant treize années, elle gravit marche par marche le chemin qui allait la mener au succès. Succès qui vira les quinze dernières années en adoration pour la grande prêtresse de la scène, ce que son public de l’Écluse a pu regretter, lui reprochant d’être passé de la « femme piano » à la diva. En sortant de l’exposition, le spectateur encore retourné par l’émotion se met à fredonner : « Qu’importe ce qu’on peut en dire, je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d´amour, c’est vous. »

 Didier Saillier

Photo : Barbara en 1965 (Claude James/INA/AFP).

Jean Gabin : « La guerre, c’est pas du cinéma ! »

Au musée du général Leclerc de Hauteclocque et de la Libération de Paris – Musée Jean Moulin a lieu l’exposition « Jean Gabin dans la guerre 1939-1945 » du 5 septembre 2017 au 18 février 2018. Ce musée, situé dans le jardin Atlantique, au-dessus des voies de la gare Montparnasse, a été créé en 1994, en même temps que le jardin, pour honorer la France libre et la résistance intérieure.

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Le parcours de Jean Gabin (1904-1976) pendant la guerre est étonnant. En effet, il est l’une des rares vedettes de cinéma qui se soient engagées (avec Jean-Pierre Aumont) dans les rangs de la France libre et n’est donc pas représentatif du comportement du milieu du cinéma et du spectacle entre 1940 et 1944. En effet, certains quittèrent le pays occupé pour rejoindre l’étranger et continuer leur métier : Michèle Morgan, Simone Simon et Marcel Dalio, rejoignirent Hollywood, Louis Jouvet partit pour des tournées théâtrales en Amérique du Sud. Quant aux réalisateurs, Julien Duvivier, Jean Renoir, René Clair, Max Ophüls, ils se rendirent aussi aux États-Unis courir leur chance. Néanmoins, le plus souvent, acteurs et metteurs en scène restèrent et s’adaptèrent à la nouvelle situation dans la France occupée.

Quand la guerre éclata, le 3 septembre 1939, Jean Gabin tournait Remorques de Jean Grémillon dans les studios de Billancourt, après que les scènes de mer eurent été tournées, en juillet, à Brest. Sur l’un des panneaux de l’exposition, l’actrice principale du film, Michèle Morgan, témoigne de l’ambiance en juillet 1939 : « C’était fou comme les gens semblaient insouciants, comme nous paraissions gais. Je crois qu’on voulait oublier la menace qui pesait, s’étourdir encore un peu, sachant qu’il était impossible de ne pas se réveiller un matin avec, en face de soi, la terrible réalité : la guerre ! » La mobilisation générale mit un terme au tournage : Grémillon comme Gabin (sous son véritable nom, Jean Alexis Moncorgé) furent rappelés en tant que réservistes dans leurs unités respectives. Cinémonde s’inquiétait, le 29 novembre 1939, sur l’avenir de ce film : « Jean Gabin sauvera-t-il le cargo qu’il s’efforce de ramener au port. Oui, si le grand film maritime Remorques est terminé bientôt… ce que nous souhaitons fermement. » Grâce à une permission, les deux protagonistes, ainsi que des membres de l’équipe, reprirent le tournage en avril 1940, pendant près de trois semaines, avant que l’invasion allemande l’interrompît de nouveau. Finalement, le film fut achevé dans les studios de Boulogne, en été 1941, sans Gabin, envolé pour Hollywood à la fin de février. Pendant le Blitzkrieg, le premier-maître Moncorgé, étant en permission et ne pouvant retourner dans son unité de fusiliers-marins à Cherbourg, fut contraint le 10 juin, avec l’entrée des Allemands dans Paris déclarée « ville ouverte », de se réfugier chez des amis sur la Côte d’Azur, à Saint-Jean-Cap-Ferrat.

Pendant ce temps, la Continentale Films, compagnie cinématographique aux capitaux allemands installée à Paris, fut créée et dirigée par le producteur Alfred Greven – placé par le docteur Goebbels – qui souhaitait produire des films de qualité et, pour cela, recourir aux meilleurs artistes et techniciens du cinéma français. Et c’est ainsi que fut sollicité Jean Gabin, la plus grande star française masculine des années trente, qui déclina la proposition. Devant son refus, on lui proposa un marché : s’il signait un contrat, son neveu prisonnier en Allemagne serait libéré. Il semblerait que ce chantage précipita son départ. En effet, refusant de travailler pour les nazis, il se résolut à quitter le territoire national pour rejoindre les États-Unis par l’Espagne et le Portugal. Paris-Soir dans son édition du 10 février 1941 annonçait en gros caractères le départ imminent de Gabin : « Malgré son cafard de quitter la France Jean Gabin part pour Hollywood. »

Arrivé à New York, il se rendit en train à « Olivode », selon son expression ironique, pour signer un contrat avec la Twentieth Century Fox. L’acteur devait apprendre l’ « angliche », telle était la condition de Darryl Zanuck, le patron de la Fox, pour qu’on lui proposât des rôles. Pendant son séjour à Los Angeles, Gabin revit Michèle Morgan, sa partenaire du Quai des brumes et de Remorques, et ancienne amoureuse, qui lui présenta Gingers Rogers avec qui l’acteur entretiendra, quelque temps plus tard, une brève idylle. Il rencontra Julien Duvivier, l’homme de Pépé le Moko (1936), et Jean Renoir, celui de La Grande Illusion (1937), les cinéastes à qui il devait essentiellement sa notoriété, avec Marcel Carné, bien sûr. Retourné à New York, Gabin aimait pratiquer le vélo sur les routes du New Jersey, en compagnie du pistard professionnel Alfred Letourneur, car son rêve aurait été d’être champion cycliste, pas acteur. En juillet 1941, dans le cabaret new-yorkais La vie parisienne, sur la 44e Rue, Gabin fit une rencontre capitale en la personne de Marlène Dietrich, la star allemande antinazie. Ce fut le coup de foudre : le couple s’installa à Brentwood, un quartier de Los Angeles, liaison qui dura tout le long de la guerre.

À la fin de l’année 1941, Gabin qui commençait à ronger son frein débuta enfin son premier tournage américain Moontide (La Péniche de l’amour) d’Archie Mayo avec Ida Lupino et Claude Rains. Avec ce film, il abandonnait ses rôles d’antihéros, ceux du réalisme poétique de Marcel Carné et de Jacques Prévert, qui meurent à la fin, comme dans Le Quai des brumes (1938) ou Le jour se lève (1939). C’était un film de propagande pour encourager les boys américains à s’engager, ce qui explique la positivité du héros. Le 29 avril 1942, eut lieu la première à New York. La presse américaine salua la performance de l’acteur même si le film fut jugé mineur.

De plus en plus, Gabin, qui souhaitait être utile à la cause antinazie, participait avec Marlène à des manifestations et autres distributions de nourriture en faveur de l’effort de guerre américain. Cependant, cette aide à l’arrière ne le satisfaisait pas, il voulait s’engager pleinement et combattre militairement : « Je ne pouvais pas rester les mains dans les poches, continuer à faire des grimaces devant une caméra – en étant bien payé en plus – et attendre tranquillement que les autres se fassent descendre pour que je retrouve mon patelin. » Engagé en avril 1943, il était prêt à embarquer pour se rendre sur le terrain des opérations quand il reçut l’ordre du cabinet du général de Gaulle de participer au film de propagande de Julien Duvivier, L’Imposteur (Bayonet Charge). En effet, l’acteur semblait pour la France combattante plus utile sur les tournages que le fusil à la main. Seuls le metteur en scène et l’acteur principal étaient français, le reste de l’équipe était américaine, dont des acteurs sans notoriété. Dans ce film, Gabin joue le rôle d’un condamné à mort qui s’évade et endosse l’identité d’un héros de guerre. Ayant été découvert, le personnage se propose pour une mission dangereuse et meurt en héros.

Enfin, en janvier 1944, – devant ses demandes réitérées de partir pour le front – Gabin reçut l’ordre d’appareiller sur l’Elorn à destination d’Alger pour escorter un convoi de pétroliers. En raison de la renommée de l’acteur, les autorités militaires de la France combattante remirent à Moncorgé le grade de second-maître, ce qui lui évita de porter le béret à pompon – dévolu, avec le col marinier, aux matelots et aux premiers-maîtres – qu’il jugeait peu seyant, lui préférant la casquette ! Le baptême du feu impressionna Moncorgé comme Gabin quand LElorn fut sous le feu des sous-marins allemands et des escadrilles de la Luftwaffe qui bombardaient le convoi maritime. Le second-maître n’en menait pas large. Arrivé à Alger, en février, il fut nommé instructeur au centre de formation des fusiliers-marins et eut rapidement la réputation d’être bougon comme dans ses films. Contrairement à cette description, une photo le montre l’air débonnaire, en short, au milieu des jeunes recrues.

Le 8 avril 1944, le général de Gaulle officialisa la création du régiment blindé de fusiliers-marins (RBFM) et l’adjoignit à la deuxième division blindée (2e DB), créée huit mois plus tôt. Gabin manqua le débarquement en Normandie, en juin 1944, en raison de son intégration tardive dans le RBFM. En septembre 1944, Gabin et ses camarades regagnèrent la métropole sur le croiseur La Gloire qui débarqua dans la rade de Brest, ville où s’était déroulé cinq ans auparavant le tournage de Remorques. Devenu chef de char du Souffleur II (le plus âgé du régiment), il fut en première ligne lors de la campagne de Moselle. En mars 1945, il obtint une permission à Paris et présenta une soirée de boxe, avec Marcel Cerdan au programme, au profit des œuvres sociales de la Marine. Le 12 avril, il partit pour le front de l’Ouest et participa au « nettoyage » de la poche de Royan où résistaient les dernières forces allemandes sur le territoire national. Enfin, les 3 et 4 mai, la 2e DB rallia le nid de l’aigle d’Hitler à Berchtesgaden. La guerre prit fin le 8 juin, mais le second-maître Moncorgé dut encore attendre plusieurs mois pour être démobilisé. Enfin, il rejoignit Paris et refusa de participer au défilé sur les Champs-Élysées. De l’hôtel Claridge, aux premières loges, il assista au défilé en pleurant en voyant passer Le Souffleur II. Une fin digne d’un film de guerre. Sa phrase : « La guerre, c’est pas du cinéma ! », résume bien ses 27 mois d’engagement, lui qui refusait d’être distingué parmi ses camarades et d’obtenir des faveurs ou de jouer dans le théâtre des armées.

Comme on le constate, l’engagement de Jean Gabin prit diverses formes : en refusant de jouer dans des productions allemandes et de continuer son métier en France occupée, en mettant à profit sa notoriété pour soutenir l’effort de guerre américain par des manifestations publiques et en jouant dans des films de propagande, enfin – la plus risquée – en participant activement à la lutte armée contre le nazisme et à la libération du pays.

Démobilisé et souhaitant reprendre le chemin des plateaux, Jean Gabin – revenu avec les cheveux blancs – constata que le public français l’avait oublié et qu’il n’avait plus l’âge de jouer les jeunes premiers. Il mit plusieurs années à se remettre de cette désaffection et à remonter la pente de la renommée, jusqu’à Touchez pas au Grisbi ! (1954) de Jacques Becker. Par éthique, il refusa de faire usage de ses faits de guerre pour obtenir des rôles, de jouer à l’ancien combattant et même d’interpréter des personnages militaires, bien qu’il en tînt de nombreux, comme celui de La Banderas (1935), dans ses années de gloire : les années trente.

Cette exposition modeste et dépouillée à l’extrême a lieu dans une unique et grande salle autour de laquelle une vingtaine de panneaux décrivent les étapes biographiques de Gabin entre 1939 et 1945. Le commissaire de l’exposition, Patrick Glâtre, a résolument choisi l’écrit pour évoquer cette période méconnue de l’acteur. Aucune lettre, aucun document, aucun journal, aucun objet personnel, ne sont placés dans des vitrines. Seuls sont imprimés sur les panneaux des extraits de presse, des fiches émanant de la France combattante, des photos, qui viennent rompre, un tant soi peu, les textes et donner à voir le contexte de l’époque. Peu d’objets sont exposés et ils proviennent soit de la réserve du musée du général Leclerc (insignes militaires, fanions, béret de marin du RBFM), soit du musée Jean Gabin à Mériel, en Seine-et-Marne (une casquette de marin et un ceinturon américain avec son étui modèle 16 pour pistolet semi-automatique Colt 45). Cette exposition intéressera les admirateurs de l’acteur, leur permettant de suivre en détail sa période de guerre, cependant on peut regretter dans la mise en scène l’absence d’un soupçon de fantaisie pour inciter le public à se rendre en masse au musée du général Leclerc, qui était désertique lors de ma visite.

 Didier Saillier

Photo : Jean Gabin, chef de char au sein de la 2e DB. Fondation de la France libre.

 

Claude François, créateur de formes

Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, Presses universitaires de France, 2017, 286 p., 19 €.

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Qu’un philosophe consacre une étude à Claude François (1939-1978), non à la star, mais au « créateur de formes », pourrait paraître un gag, tant l’objet évalué fut (et reste) culturellement méprisé par la presse d’opinion qui ne voyait en lui qu’un chanteur pour minettes aux textes ineptes et aux rythmes sautillants. À première vue, l’ouvrage de Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, paru, en février 2017, aux éditions des Presses universitaires de France, semble illustrer une des devises Shadock : « Il vaut mieux mobiliser son intelligence sur des conneries que mobiliser sa connerie sur des choses intelligentes. » Pourtant, déjà, Gilles Deleuze, dans la série d’entretiens L’Abécédaire, de 1988 et 1989, pour la chaîne de télévision Arte, avouait son intérêt pour le chanteur. On aurait dû se méfier !

L’ouvrage de Philippe Chevallier (né en 1974) a pour origine l’interdiction parentale, qu’il subit à l’âge de treize ans, d’écouter l’interprète du Lundi au soleil jugé, lui et ses chansons, vides d’intérêt. À quarante ans, désormais libre d’aimer ce qui lui plaît, le philosophe, spécialiste de Michel Foucault, a renoué avec ses premières amours en procédant à une véritable enquête auprès du monde musical ayant côtoyé l’artiste, et à une étude philosophique mettant à contribution, pour analyser la geste claudienne, Aristote, Emmanuel Kant, Sõren Kierkegaard, Gilles Deleuze, Michel Foucault, et tutti quanti.

La visée de Philippe Chevallier est de revaloriser le travail de l’artiste et tenter de « définir la forme singulière de son art ». Pour procéder à cette évaluation, en sortant de l’opposition entre art majeur et art mineur, il élabore la notion de « forme moyenne ». Le problème avec Claude François – un cas partagé par bien des chanteurs de variétés – c’est qu’il ne correspond pas à l’image de l’artiste auteur de ses paroles et/ou de sa musique. Cette image idéale (l’auteur-compositeur-interprète) était occupée, en France, entre 1962 et 1978 – période d’activité du chanteur – par Georges Brassens, Jacques Brel et Léo Ferré. Claude François, au début des années soixante, dans la mouvance yéyé, adapta à tout-va des titres anglais et surtout américains, car l’Amérique fascinait. Contrairement à nombre de ses confrères, il prenait une part importante dans l’élaboration de ses chansons – jusqu’à être souvent co-auteur et co-compositeur – en exigeant de ses paroliers, de ses arrangeurs et de ses compositeurs (quand il ne s’agissait pas d’une reprise) de remettre leur ouvrage cent fois sur le métier pour atteindre la perfection. Cependant, dans l’imaginaire romantique, cette part active dans l’élaboration de chansons ne suffit pas pour faire accéder au statut d’ « auteur » à part entière, car celui-ci se doit de composer en solitaire sur une guitare ou un piano, en plaçant sur la musique, aux endroits idoines, des paroles inspirées.

Si l’on accorde davantage de crédit à un artiste qui écrit et compose, c’est en raison de la croyance que celui-ci est original, capable de produire du nouveau, ce que conteste le philosophe qui remarque que la création est par définition un plagiat (plus ou moins inconscient). Dans la reprise, dans la sérialité, il n’y aurait rien à penser, en raison de la « répétition des mêmes formules » : « l’œuvre est belle en soi, mais sans mérite dès lors qu’on l’inscrit dans une série. » Claude François ne cherchait pas à être original, mais plutôt à offrir à son public un produit standard de qualité puisé, on l’a vu, dans le répertoire anglo-saxon, jugé d’un niveau supérieur au répertoire français. Pourquoi créer un produit qui serait probablement moins abouti que celui qui a fait ses preuves ? telle était, en substance, la conception de l’artiste de Si j’avais un marteau. Conception que Philippe Chevallier nomme la « forme moyenne » caractérisée par une absence de « génie », sans invention formelle, certes, mais compensée par un travail d’artisan consciencieux, peaufinant inlassablement son objet. Dans le langage courant, « moyen » est synonyme de médiocre dans une définition quantitative : « la somme des extrêmes divisée par deux, à distance égale de la génialité et de la nullité. » Pour sa part, le philosophe définit « moyen » au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire un « sommet » dans la mesure où la conduite qui « réussit à se tenir à distance des extrêmes et demeurer en ce point d’équilibre est une ligne de crête. » C’est aussi ce que l’on nomme le « juste milieu ».

Dans cette « forme moyenne », la reprise est un élément fondamental de l’art du chanteur, qui représente 70 % de son répertoire. En 1962, quand il atteint le succès avec Belles ! belles ! belles !, ses camarades yéyés agissent de même parce que la jeunesse est en attente de ces rythmes qui, en France, n’existaient pas encore. Dans l’après-guerre, la chanson valorisée est celle dite « à texte » pratiquée par la Rive gauche intellectuelle. Avec les yéyés, on assista à une transgression : eux, ils interprétaient des chansons qu’ils n’avaient ni écrites ni composées et, de plus, la musique empruntée provenait de l’« étranger », c’est-à-dire des États-Unis, honnis par les antiaméricanistes. Pour reprendre la comparaison médiévale de Philippe Chevallier : Brassens était un troubadour (celui qui compose) et François un jongleur (celui qui interprète).

Cependant, dès 1965, cette dichotomie entre le troubadour et le jongleur perd de sa pertinence avec l’arrivée dans le champ de la variété française d’une nouvelle vague d’auteurs-interprètes ou de compositeurs-interprètes (Jacques Dutronc, Michel Polnareff, Nino Ferrer, Antoine, Julien Clerc) qui redonnèrent une dignité à ce genre musical. L’auteur ou le compositeur n’est plus associé au « barde » intellectuel, mais au chanteur populaire de qualité, sertissant sa prose choisie dans des rythmes à la mode aux consonances anglo-saxonnes. Alors, dans leur sillage, l’ancienne génération yéyé, qui voulait rester à la page, fit appel à des paroliers ou des compositeurs pour faire du « made in France ». Cependant, comme le remarque Philippe Chevallier, ne plus adapter ne suffit pas à rehausser le niveau pour atteindre l’art majeur. C’est alors, au début des années soixante-dix, que s’introduisit l’album concept, inspiré de la pratique américaine la plus avancée : les titres sont liés par un thème, parfois racontent une histoire, à la manière d’une œuvre littéraire. Et les pochettes deviennent esthétiques. Claude François, quant à lui, – même s’il faisait également appel à des paroliers et des compositeurs lorsqu’il ne trouvait pas la perle adaptable – persista dans le principe des reprises anglo-saxonnes et dans le recyclage de ses 45 tours, sans souci d’unité, en les intégrant dans des 33 tours aux pochettes criardes. Son critère n’était pas d’être original et de paraître profond, mais d’avoir à sa disposition des œuvres parfaites qui sonnent bien comme celles produites par le studio Motown de Détroit, son modèle.

Cette description de la politique artistique claudienne plaide peu en sa faveur ; néanmoins Philippe Chevallier montre que le chanteur assumait le fait qu’il ne pratiquait pas le grand art, mais de la chanson propre (à son image), populaire (qui plaît), bien faite (qui ne choque pas). En cela, il était sincère. Son seul souci était d’atteindre la perfection par un travail acharné pour améliorer l’œuvre adaptée quand c’était possible. L’auteur compare les versions par des analyses musicales techniques (pas toujours compréhensibles, d’ailleurs, pour le lecteur non musicien) et conclut que celles du Français sont souvent supérieures aux anglo-saxonnes. Parmi ces chansons, on constate qu’il n’adaptait pas uniquement des succès, mais aussi des morceaux passés inaperçus de l’autre côté de l’Atlantique ou de la Manche : Cloclo avait du nez, et de l’oreille, pour repérer le refrain qui obtiendrait les suffrages après un soigneux habillage. Ce qui n’est pas surprenant vu son solide bagage musical. En effet, après avoir pratiqué le violon et le piano dans son enfance, il suivit des cours, pendant cinq ans, à l’Académie de musique de Monaco, pour apprendre les arts de la percussion et du chant. Il avait, nous dit-on, un « sens très sûr de la mélodie et des harmonies ».

On concède souvent à Claude François – pour rabaisser ses qualités – d’avoir bénéficié d’un entourage artistique de toute première force : des arrangeurs (Jean-Claude Petit), des directeurs artistiques (Jean-Pierre Bourtayre), des musiciens et compositeurs (parfois venus du jazz comme René Urtreger et Alain Goraguer), sortis bien souvent du conservatoire. Cependant, Philippe Chevallier insiste sur le fait qu’il intervenait de manière décisive dans tous les domaines de la chaîne de la production musicale en imposant ses points de vue aux musiciens qui, aujourd’hui, expriment leur admiration pour le « créateur de formes ».

Cet ouvrage est avant tout une revalorisation de l’artiste qui fut méprisé tout le long de sa carrière, et par-delà la mort, par la vulgate, pour la médiocrité supposée de son œuvre musicale, mais respecté par les musiciens qui travaillèrent à ses côtés. Il est aussi une histoire de la variété dans les années soixante et soixante-dix en France, dans laquelle sont étudiées les tendances, les luttes internes, les manières de travailler ; en cela, l’auteur se fait également sociologue. Enfin, c’est aussi un ouvrage de philosophie qui questionne des notions qui peuvent sembler aller de soi comme l’originalité (c’est positif), la répétition (c’est négatif).

Même si on n’est pas obligé, après la lecture de cet ouvrage, de placer Claude François dans son panthéon personnel, on peut tout de même constater qu’il a produit, en seulement seize ans de carrière, 400 chansons qui restent toujours d’actualité près de quarante ans après sa mort. Alexandra Alexandrie et Magnolias for ever sont encore diffusées dans les discothèques internationales et Comme d’habitude, dont il a cosigné les paroles et la musique, a été adaptée plus de deux mille fois. Il doit quand même y avoir quelque chose (à penser).

Didier Saillier

(Octobre 2017)

Photo : Claude François à l’Olympia, le 22 septembre 1964.