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L’exode de 1940, une survivance dans la mémoire collective

Au musée de la Libération de Paris – musée du général Leclerc – musée Jean Moulin a lieu l’exposition « 1940 : Les Parisiens dans l’exode », du 27 février au 13 décembre 2020 . Des objets, des affiches, des journaux d’époque, des archives écrites et filmiques, des photos, des dessins d’enfants, des témoignages sont présentés au public.

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L’exode de 1940 est un des événements particuliers de la campagne de France, entre l’invasion allemande du 10 mai et la signature de l’armistice du 22 juin. Son effet traumatique a été transmis à travers les générations et dès que l’on prononce ce mot, des images tragiques surgissent immédiatement : des flux massifs de piétons au regard hagard qui s’enfuient sur les routes, des femmes poussant des landaus, des véhicules hétéroclites surchargés. Ce moment terrible a marqué durablement les esprits.

L’expérience de la guerre de 1914-1918 a eu une forte influence sur les mentalités, car les Allemands avaient laissé de mauvais souvenirs du côté de l’Est et du Nord. Des films et des photos de 1914 décrivent déjà un exode important des Belges (1 million) vers Paris, puis de la population des régions du nord et de l’Alsace et de la Lorraine (100 000) partie vers le sud. C’était déjà le capharnaüm, même si le nombre des exilés n’avait rien de comparable avec celui de l’été 1940.

En prévision de la déclaration de guerre qui se profilait, en août 1939, les enfants parisiens furent évacués de Paris vers les campagnes, avant de revenir quelques mois plus tard, étant donné que la guerre semblait au point mort. Le lendemain de l’invasion allemande en Pologne (1er septembre 1939), 600 000 Alsaciens et Mosellans, frontaliers de l’Allemagne, furent évacués par les autorités vers le sud-ouest. Pour la petite histoire, c’est ainsi que le Périgord est devenu le spécialiste du foie gras, car il fut importé par les Alsaciens « évacués » ou « dispersés », selon la terminologie de l’époque. Pendant cette attente anxieuse, à Paris, on ne restait pas inactif, des masques à gaz contre le gaz moutarde, apparu pendant la Première Guerre mondiale, étaient distribués à la population qui effectuait régulièrement des exercices. Une archive filmique nous montre une combinaison pour bébé, reliée au masque de la mère.

Mais à partir du 10 mai 1940, les choses s’accélèrent à l’ouest et mettent fin à la « drôle de guerre ». L’Allemagne envahit les Pays-Bas, la Belgique et le Luxembourg. Trois jours plus tard, les armées allemandes transpercent la forêt des Ardennes, jugée pourtant infranchissable par l’état-major. La ligne Maginot se sera révélée inutile. Durant cette période, la presse minimisa la déroute des alliés. Le Figaro du 4 juin indiquait en Une, à propos de l’évacuation de plus de 300 000 troupes alliées en Angleterre : « Magnifique résistance des troupes alliées à Dunkerque », tandis que le 11 juin Paris-Soir rassurait dans sa Une ses lecteurs : « Entre Montdidier et Soissons l’ennemi a subi de sérieux échecs », au moment même où le gouvernement s’était replié en Touraine, ce qui ne laissait rien présager de bon.

C’est à partir du 3 et du 4 juin 1940 qu’une première vague de Parisiens (les plus aisés possédant une voiture et des moyens) quitta la capitale à la suite de bombardements. Le 10 juin au soir, un signal fort déclencha la panique avec le départ du gouvernement Paul Reynaud vers Tours – capitale pendant quatre jours avant d’être transférée à Bordeaux. Dans les trois premiers jours, 120 000 personnes quittèrent Paris par la voie ferroviaire dans un désordre indescriptible. Les foules se massaient pendant de nombreuses heures sur les quais, tout en s’invectivant ou en se battant comme des chiffonniers pour grimper dans les wagons. On voyageait dans les couloirs, dans les toilettes, dans les filets à bagages, et même sur les marchepieds des trains. Après la fermeture des grandes lignes, le 12 juin, la seule solution fut de quitter la ville avec des véhicules, souvent de fortune : tout convenait dans la mesure où l’engin roulait et pouvait contenir des affaires de première nécessité.

Les photos, qui symbolisent le mieux l’exode, montrent des voitures, chargées jusqu’à l’essieu, coiffées de matelas. Le témoignage du critique de cinéma Georges Sadoul est éloquent : « Voitures, bicyclettes, voitures d’enfant, brouettes surchargées de matelas, de couvertures, de chats, de cages d’oiseaux, de poupées, de casseroles, de valises pleines à crever, de paquets informes… Enfin un délire de panique… » Les institutions n’étaient pas moins actives dans la fuite éperdue. Les prisons de la Santé et du Cherche-Midi furent évacuées au pas de charge : toute tentative d’évasion faisait l’objet de coups de feu sans sommation ; les hôpitaux se vidaient à la même allure. On relève qu’à l’hôpital d’Orsay, certaines infirmières injectèrent, avant de partir, des produits mortels aux malades intransportables. La morale s’effondrait avec la défaite militaire.

Beaucoup partaient pour rejoindre de la famille, mais certains quittaient leur domicile sans autre but que de s’enfuir au hasard des routes en suivant les cortèges, aux objets bigarrés, qui se formaient. Une phrase de l’exposition résume bien la situation : « la fuite crée sa propre dynamique de contagions ». Sur les routes les dangers étaient nombreux : outre les mitraillages et les bombardements, il y avait aussi la fatigue et le défaut de provisions qui rendaient moins lucide, le manque d’essence qui obligeait à pousser les voitures dans les fossés. Un extrait du film Jeux interdits (1952) de René Clément, qui est projeté aux visiteurs, donne un aperçu de l’ambiance d’apocalypse qui régnait sur les routes de France à l’été 1940.

Dans la confusion généralisée, 90 000 enfants furent perdus, selon les chiffres de la Croix-Rouge, au cours de ces jours de folie. Dans le premier numéro du magazine Pour Elle du 14 août 1940 sont publiées sur une double couverture titrée « Le reconnaissez-vous ? » des photos d’enfants disparus. Exemple d’annonce : « Michel Chevalier, 5 ans, cheveux blonds, yeux bleus, taille 1 m 05, plaque d’identité au poignet gauche, égaré dans le Cher aux environs de la Charité. Portait une culotte de velours noir, un tricot vert, un tablier à carreaux bleus. » Jean Moulin, le préfet d’Eure-et-Loir, relevait dans ses rapports des graffitis « naïfs » sur les murs à l’instar de bouteilles à la mer : « Nous sommes partis. Rendez-vous à Orléans » ou « Avons perdu Robert. Allons à Poitiers. »

Cet effondrement moral était également vrai en province. Les autorités administratives, religieuses et médicales étaient autant égarées que leurs concitoyens : maires, curés, médecins, gendarmes abandonnaient les populations à leur triste sort. Jean Moulin fit placarder dans Chartres, le 13 juin, une affiche invitant la population à demeurer sur place : « Il faut que chacun soit à son poste. Il faut que la vie économique continue. Les élus et les fonctionnaires se doivent de donner l’exemple. Aucune défaillance ne saurait être tolérée. » Las. Les chiffres sont éloquents : Cahors passe de 13 000 à 78 000 habitants, Bordeaux de 300 000 à 700 000, Périgueux de 73 000 à 110 000, tandis que les villes du nord sont vidées et que Paris a perdu, en six semaines, entre deux tiers et trois quarts de sa population. Lorsque le 14 juin les Allemands entrèrent dans la capitale, déclarée ville ouverte, ils découvrirent une ville fantôme.

Quand Pétain, devenu président du Conseil le 16 juin, annonça le lendemain l’armistice, ce fut un soulagement pour bon nombre de Français qui souhaitaient retrouver une stabilité après le bruit et la fureur de ces deux derniers mois. Cependant, une minorité fut scandalisée par ce refus de poursuivre le combat, comme en témoigne, dans un entretien filmé, Michèle Moet, alors âgée de quatorze ans à l’époque, qui, avec ses parents, entra en résistance. Avec la signature de l’armistice, le 22 juin, les dispersés regagnèrent leur domicile et en septembre 1 600 000 réfugiés étaient rapatriés. À la fin de l’année, la situation était redevenue stable. Cependant la France avait changé : l’heure française était alignée à celle de Berlin ; les Allemands défilaient chaque midi sur les Champs-Élysées ; les croix gammées flottaient sur les bâtiments et les monuments ; une ligne de démarcation séparait le pays en deux ; Paris n’était plus la capitale de la France ; Pétain, qui obtint les pleins pouvoirs le 10 juillet, fondait l’« État français » à Vichy.

L’exode est resté dans la mémoire nationale, car ce fut un événement qui a dépassé la différence des classes. Quatre-vingts ans plus tard, le souvenir de juin 1940 fut réactivé quand, en mars 2020, des Français, en prévision du confinement, fuirent la capitale pour se réfugier à la campagne, lieu davantage rassurant que la ville. Le réflexe de la fuite c’est ce qui est le mieux partagé quand l’avenir est incertain.

Didier Saillier

(Octobre 2020)

Photo : Juin 1940. France. Photographie de Carl Mydans (1907-2004) © The Life Picture/Carl Mydans.

Le double jeu de James Tissot

Au musée d’Orsay, l’exposition « James Tissot (1836-1902). L’ambigu moderne », qui a lieu du 23 juin au 13 septembre 2020, nous permet de rencontrer un peintre oublié ayant connu son heure de gloire entre 1860 et 1880. Très éclectique, l’aspect le plus intéressant de son œuvre est la peinture des élégances et de la haute société parisienne et londonienne.

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James Tissot, jusqu’alors, avait plutôt mauvaise presse dans le milieu de l’art. N’était-il pas un peintre facile, ayant certes une bonne technique, mais qui s’était vendu de manière ostensible au goût de son époque pour satisfaire les membres de la riche société de la noblesse et de la bourgeoisie montante ? Dans l’Encyclopædia Universalis, par exemple, aucun article de fond ne lui est consacré, son nom est seulement mentionné dans l’article sur la technique de la pointe-sèche et dans celui sur l’art pompier. C’est dire.

A vingt ans, en 1856, James Tissot, né à Nantes, intégra l’École des beaux-arts de Paris et avait pour amis James Whistler, Edgar Degas et Édouard Manet. Au cours de sa première manière, il fut influencé par un de ses contemporains Henry Leys (1815-1869), un peintre d’Anvers qui s’inspirait de la peinture allemande et flamande du xve et xvie siècles : Lucas Cranach, Hans Holbein, Albrecht Dürer. Ainsi Tissot, prenant pour prénom Jacobus pour faire couleur locale, peignit comme son aîné des scènes en costume dans le style des peintres archaïques reconstituant des scènes tirées de la Bible et de la littérature. La Rencontre de Faust et Marguerite (1860) est tirée du Faust de Goethe. Dans un cadre gothique, il se livre à reproduire l’architecture et les costumes de l’époque de manière méticuleuse. Cette attirance pour la reconstitution durera quelques années et, en 1863, il y mettra un terme avec Le Départ de l’enfant prodigue qui prend sa source dans l’Évangile selon Saint-Luc. Le tableau, représentant Venise au xve siècle, met en scène une narration : des personnages sur un embarcadère font leurs adieux à l’enfant prodigue. Tissot peint avec finesse l’architecture, la mer, les costumes aux couleurs soyeuses, avec la touche de Vittore Carpaccio, car la peinture italienne était aussi une source d’inspiration pour lui. Cependant, malgré sa technique parfaite, la critique de l’époque le moquait voyant dans ses tableaux des pastiches de maîtres, et des copies démarquées. Or, pour être considéré comme un peintre original, il convient de posséder un style propre.

C’est à partir de 1863 qu’il changea d’orientation en devenant le peintre de la vie moderne, des élégantes dans leur intérieur (Portrait de Mademoiselle L. L. [1864]), mais aussi à l’extérieur (Les Deux Sœurs [1863]). Ce qui était nouveau, car jusqu’à présent les modèles étaient placés uniquement dans des lieux clos, des écrins qui les magnifiaient. Ainsi Tissot commença à prendre la mesure de son style qui rapidement devint reconnaissable. Bien que de la génération de son ami Manet, l’inspirateur des impressionnistes, Tissot ne s’appropria pas la technique des touches fractionnées de couleurs tentant d’imiter la lumière, ni ne choisit la voie novatrice de la peinture sur le motif. Contrairement aux impressionnistes, Tissot dessinait préalablement des esquisses ou photographiait ses modèles avant de les peindre en atelier et de les replacer dans leur cadre familier – sur une terrasse ou dans un parc. James Tissot devint donc le spécialiste de la peinture de mode décrivant avec force détails les étoffes, les drapés, les rubans, les broderies, les passementeries ; et aussi le spécialiste de la représentation de la haute société des bals, des clubs mondains, des croisières, des lieux de distraction, tels que les restaurants et les boutiques de mode.

S’il préféra ne pas rejoindre les impressionnistes, bien que Degas l’invitât à participer à leur première exposition en 1874 – en raison de ses sujets proches du groupe comme le déjeuner sur l’herbe et les scènes de plein air (Le Printemps [1865]) – c’est pour ne pas brouiller son image auprès de l’élite de l’époque qui lui apportait argent, luxe et volupté. Il n’avait pas le goût de la bohème ni l’envie de tirer le diable par la queue. Les plus grandes fortunes briguaient l’honneur de posséder un portrait de James Tissot qui, bon garçon, les représentait dans leur maison luxueuse et artistique témoignant de leur réussite sociale. C’est ainsi qu’il peignit le Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants (1865) où l’on voit la famille, posant avec élégance, sur leur terrasse avec vue sur le parc ; et le non moins superbe Le Cercle de la rue Royale (1868) qui présente onze nobles en habit sur la terrasse du club et, dans l’embrasure de la porte-fenêtre, un douzième homme, à l’écart, Charles Haas, mondain et riche mais ayant l’inconvénient d’être juif. Celui-ci sera le modèle de Charles Swann de Marcel Proust.

Alors que James Tissot, issu de la petite bourgeoisie, avait pour père un riche drapier et une mère modiste, nous comprenons pourquoi il aimait représenter les étoffes et avait le sens des affaires. Il aurait gagné au cours de sa vie un million de francs (plus de deux millions d’euros), somme considérable, grâce à ses tableaux, mais aussi à l’eau-forte qui reproduisait ses toiles, et plus largement aux techniques de reproductibilité qui commençaient de se développer. En 1867, dix ans après avoir quitté Nantes, il se fit construire un hôtel particulier avenue de l’Impératrice – aujourd’hui avenue Foch dans le 16e arrondissement de Paris. Ses amis peintres, estomaqués devant tant de réussites, lui demandaient comment vendre, eux aussi, leurs toiles à prix d’or.

La guerre franco-prussienne de 1870 mettra un terme, provisoirement, à cette vie fastueuse. En septembre il s’engagea dans les Tirailleurs de la Seine pour la défense de Paris et combattit courageusement selon les témoins. Certains pensent qu’il aurait participé activement à la Commune, mais aucune preuve ne permet de confirmer cette affirmation, si ce n’est l’ambiguïté qui le caractérise. Néanmoins, après la Semaine sanglante (du 21 au 28 mai 1871), il partit étrangement à Londres en juin 1871, comme s’il eut redouté les représailles du pouvoir versaillais. Lui qui était anglophile depuis l’enfance – né Jacques, il se faisait appeler James –, Tissot s’inséra dans la haute société anglaise en continuant ses portraits et ses scènes de genre qui valorisaient la richesse et le luxe de la High Society. Alors qu’on lui reprochait, dès les années 1860, de manifester une anglophilie trop affirmée, Tissot, à Londres, se trouvait comme un poisson dans l’eau, sentiment qui confirmait sa réussite. Pendant une dizaine d’années, il peignit la vie quotidienne londonienne : le tourisme (Visiteurs à Londres [1885]),la croisière(La Galerie du H. M. S. Calcutta (Portsmouth) [1876]), le bal (Les Demoiselles de province [1885]), la vie domestique avec les enfants (Jeu de cache-cache [1877]).

En 1875, il rencontra la femme de sa vie, Kathleen Newton, une jeune femme anglaise divorcée ayant eu des enfants adultérins. Elle vint s’installer, en 1877, dans la nouvelle et luxueuse maison de Tissot dans le très chic quartier de Saint John’s Wood, devenue la muse du peintre, elle apparaît dans de nombreuses toiles comme le superbe Octobre (1877) où l’on voit Kathleen, sous une voûte de feuilles mordorées, fouler un tapis de feuilles mortes tout en se retournant pour fixer effrontément le spectateur. L’artiste la peint aussi dans des activités de la vie quotidienne : allongée dans un fauteuil (La Rêveuse, 1876), jouant au croquet (1878). Pendant sept ans, Tissot vécut avec Kathleen qui se suicida, en 1882, à 28 ans, souffrant de la tuberculose. Moins d’une semaine après le décès, Tissot retourna à Paris et entreprit une série de quatre tableaux L’Enfant prodigue (1880), puis une série de quinze tableaux, La Femme à Paris, peints de 1883 à 1885, renouant avec le genre qui avait fait sa fortune, seulement les temps avaient changé : l’exposition fut un échec. Est-ce cet échec ou la disparition de Kathleen qui fit que le succès, malgré les efforts de Tissot, s’éloignait, tout comme sa foi dans la peinture à l’huile ? Parallèlement à son intérêt pour le spiritisme, il se rapprocha de la religion catholique, à la suite d’une vision du Christ à l’église Saint-Sulpice, et peignit des gouaches et des aquarelles dans les séries La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1886-1894) et L’Ancien Testament (1896-1902).

On s’aperçoit que James Tissot avait une personnalité complexe, ambivalente, voire contradictoire. Et son art ne l’est pas moins. Lui qui était un peintre au traitement classique, lisse, il a néanmoins laissé quelques toiles prouvant qu’il connaissait la technique de la fragmentation employée par ses contemporains les impressionnistes, voie peu empruntée car elle l’aurait détourné du succès mondain et matériel. Autre preuve de son ambivalence, alors qu’il fréquentait la haute société en menant grand train, il s’engagea dans la défense de Paris aux côtés du peuple et devint probablement, à trente-cinq ans, un Communard. Encore, fréquentant la haute société victorienne, à cheval sur les principes moraux, il s’afficha avec une divorcée et les invitations dans le grand monde cessèrent. Enfin, alors que ses tableaux étaient conçus pour flatter la société aristocratique, certaines de ses œuvres ont des aspects licencieux (La Partie carrée [1870]) ou expriment une certaine moquerie envers cette société (Too Early [1873]).

James Tissot, un agent double ?

Didier Saillier

(Septembre 2020)

Illustration : James Tissot, Jeune femme en bateau (détail), huile sur toile de 1870 (collection privée).

Quand le paquebot l’« Île-de-France » sillonnait l’Atlantique

Le musée des Années Trente, à Boulogne-Billancourt, organise l’exposition « L’Art déco, un art de vivre. Le paquebot Île-de-France », du 16 octobre 2019 au 15 mars 2020. Une présentation d’un des plus beaux paquebots transatlantiques de l’entre-deux-guerres décoré et aménagé par des artisans et artistes Art déco. Nous sont présentés des maquettes, des affiches, du mobilier, de la vaisselle, des photos, des tableaux et une grosse malle.

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Comme l’on pouvait regretter alors « la douceur des lampes à huile, la splendeur de la marine à voile, le charme du temps des équipages », pour reprendre le général de Gaulle dans un de ses discours de 1960, nous pouvons regretter aujourd’hui la magnificence des paquebots transatlantiques.

Les voyages en paquebot transatlantique ont longtemps été une affaire anglaise. Dès 1838, le Sirius mit le cap sur New York et fit la course avec le Great Western parti quelques jours après, tous deux des vapeurs équipés de roues à aubes. C’était le début de l’aventure des transatlantiques. Pendant plus de vingt ans, les anglais furent les maîtres de l’Atlantique Nord. Cependant, Napoléon III voulut mettre un terme à cette domination anglaise qui l’insupportait et réveilla la France de sa torpeur. L’affaire fut confiée aux frères Pereire qui contribuèrent, sous l’impulsion de l’empereur, à l’essor industriel du pays et firent fortune dans le chemin de fer, la banque et l’immobilier. En 1861, leur société prit le nom de Compagnie générale transatlantique (CGT), mais pour les Anglais ce n’était que la French Lines. Soutenus par l’empereur, les frères Pereire achetèrent la concession de la ligne Le Havre-New York. Le Washington ouvrit la ligne en 1864, un bateau à propulsion par roues transportant à la fois des passagers et du courrier postal. À partir de la fin des années 1860, la propulsion à roues fut abandonnée et remplacée par celle à hélices, plus efficace.

Alors que des années 1880 jusqu’en 1920 les paquebots servaient essentiellement à transporter les immigrés partis chercher fortune aux Amériques – la traversée des « 3e classe » se déroulait dans des conditions lamentables – avec l’apparition des quotas qui limitaient l’entrée des émigrés aux États-Unis, les compagnies recherchèrent une clientèle fortunée. La French Lines avait tous les atouts pour capter cette clientèle qui appréciait l’art de vivre à la française : luxe, calme et volupté. Pendant l’entre-deux-guerres – qui fut l’âge d’or des transatlantiques – de nouveaux paquebots sortirent des chantiers navals : le Paris (1921), De Grasse (1924), l’Île-de-France (1927) et le Normandie (1935). Les paquebots de la Compagnie générale transatlantique portaient souvent des noms de régions (La Touraine, La Savoie, La Provence…), de villes ou encore celui de leur pays (le France [à trois reprises : 1864, 1910, 1960]).

Des affiches nous sont présentées en début de parcours pour nous… mettre dans le bain. Elles étaient réalisées dans le but d’informer le public, mais aussi de le faire rêver… dans le but de vendre des billets. Les compagnies faisaient appel à des artistes comme Albert Sebille, « peintre officiel de la marine » ou Léo Fontan, l’illustrateur d’Arsène Lupin avec son affiche « Weekly Express Service. The “Île-de-France”, The “France”, The “Paris” ». A côté de ces illustrations, sont exposés un uniforme de bagagiste, un chariot à bagages et une énorme malle au nom d’un certain Jean Ferry, qui vivait en « Seine-Inférieure », autrement dit dans le département de Seine-Maritime qui fut renommé ainsi en 1955. Les objets donnent aux visiteurs le désir d’embarquer, séance tenante, à bord du Île-de-France en compagnie de ses 1 550 passagers.

L’exposition que nous propose le musée des Années Trente met en valeur l’histoire de ce paquebot haut de gamme ayant été néanmoins démantelé en 1959 à Osaka, après avoir servi, peu de temps auparavant, de décor au film américain de la MGM Panique à bord (The last voyage) d’Andrew L. Stone. Comment a-t-on pu détruire un tel navire qui servit dans l’armée sous pavillon anglais pour transporter les troupes pendant la Seconde Guerre mondiale ? Ne reçut-il pas la Croix de guerre pour services rendus ? N’était-il pas nommé le « Saint-Bernard des mers » pour avoir sauvé dans les années 1950 de nombreux équipages de navires en perdition ?

Ce fut le 18 juin 1927 que le paquebot quitta pour la première fois les côtes du Havre. En regardant l’œuvre de Marin-Marie « Ile-de-France quittant le port de New York », on a l’impression d’entendre la corne de brume. Des objets liés à l’inauguration du paquebot sont placés dans des vitrines : une carte d’accès à bord, un programme du bal, le menu du dîner : consommé madrilène froid en tasse, suprême de soles « Île-de-France », aiguillettes de caneton à l’orange arrosés d’un vin Clos Sainte-Odile ou d’un champagne Pommery-Greno drapeau américain…

Ce paquebot de la Compagnie générale transatlantique fut fabriqué de 1924 à 1927 dans le chantier naval de Penhoët à Saint-Nazaire afin d’être la vitrine du pays, de son industrie, de son savoir-faire technique et artistique, de ses objets de luxe et de sa gastronomie. Deux maquettes représentent le navire à deux époques de sa vie, en 1927 et après avoir subi une cure de rajeunissement, en 1949. Il est pourtant surtout question de l’original, celui que l’on avait baptisé familièrement « le plus beau seau à champagne ». Le paquebot de 1927 n’était ni le plus rapide (six jours de traversée) ni le plus grand des transatlantiques (sa longueur n’était que de 241,64 mètres et sa largeur de 28,09 mètres…), mais il était assurément le plus confortable, le plus luxueux et le plus moderne : le premier bateau à être équipé d’un hydravion postal. A 650 kilomètres des côtes, l’avion était propulsé pour porter le courrier des passagers avec 24 heures d’avance avant leur arrivée.

C’est lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 que certains artistes furent repérés par les commanditaires du Île-de-France : Louis Süe et André Marie, tous deux peintre et architecte, le couturier Paul Poiret, Pierre Patout, un architecte et décorateur, qui influencera, dans les années trente, le style architectural « paquebot » ou encore Jacques-Émile Ruhlmann, un designer et architecte d’intérieur. L’Art déco, le mouvement moderne des années 1920 qui avait le vent en poupe en matière architecturale et décorative, avait pour caractéristique de mettre l’accent sur les lignes géométriques, quelque chose que l’on retrouve dans les arts appliqués comme l’architecture, le mobilier, le design, le cinéma, la mode, la peinture…

Les cabines décorées portaient le nom de villes d’Île-de-France chargées d’histoire : Fontainebleau, Compiègne, Chantilly, Versailles. Les motifs des tapisseries et des tissus font référence aux sites de la région, à ses monuments, à ses églises et à ses châteaux. C’était le cahier des charges du paquebot : le nom Île-de-France devait se justifier dans la décoration intérieure.

Des photographies nous permettent de nous représenter in situ les décorations des salons et des chambres confortables, ainsi que la magnificence des grands escaliers (les « descentes »). Nous découvrons le grand salon pour converser entre le déjeuner et le dîner, la salle à manger de 700 couverts, le fumoir, le bar, la salle de jeux ou encore le salon de lecture et de correspondance. Des meubles, disposés de manière à suggérer les espaces, sont à comparer avec des photos prises par les opérateurs de l’agence new-yorkaise Byron Company. Ainsi on admire des bergères en tissu damas, des canapés garnis de tapisseries d’Aubusson, célébrant Paris, Senlis, Moret, Saint-Germain, Maintenon.

Des plannings d’époque nous informent que les départs du Havre avaient lieu une ou deux fois par mois et le séjour à New York ne durait pas plus de trois jours et demi. En revanche, lors du retour, le paquebot séjournait au Havre quatre à douze jours. Si les allers-retours entre Le Havre et New York étaient peu fréquents, on peut présumer que c’était en raison du prix élevé des billets. Dans l’intention de nous donner une idée de ce que représentait le coût d’un voyage en 1958, un panneau nous indique les montants en dollars et en euros actuels. Si vous réserviez une place en 1re classe avec une cabine extérieure, donc la meilleure avec vue imprenable sur l’océan, vous deviez débourser 1 234 dollars, l’équivalent de 9 350 euros. La 3e classe était davantage abordable, à la condition de n’avoir ni douche ni toilettes dans votre cabine, votre billet coûtait tout de même 432 dollars, soit 3 275 euros.

Des extraits de Ville flottante, un documentaire de 1934, réalisé par Jean-Claude Bernard, est diffusé en boucle. Nous assistons à la vie quotidienne des estivants qui semblent manifestement satisfaits de voguer vers l’Amérique. On joue à des jeux de plein air (volley-ball, croquet, jeu de palets) et on pique une tête dans la piscine. Les enfants assistent à un spectacle de Guignol, tandis que les grands vont au cinéma. Les 130 cuisiniers avec leurs marmitons sont sur le pied de guerre pour satisfaire les appétits d’ogres des voyageurs, car la vie de plein air creuse l’estomac… Ouaf, ouaf ! Même les chiens ont leur menu. La vie n’était-elle pas formidable sur l’Ile-de-France ?

En 1960, au moment où le France, troisième du nom, fut inauguré, par le général de Gaulle, l’intérêt pour le paquebot déclinait. Il n’était plus l’heure de perdre son temps, accoudé au bastingage à observer le vol des goélands : on pouvait désormais traverser l’Atlantique à vitesse grand V à bord d’un Boeing 747 de la Pan Am. L’avion prenait dorénavant et définitivement l’avantage.

Didier Saillier

(Février 2020)

Illustration : Léo Fontan (1884-1965), Grand hall du Île-de-France. Brochure « French Line, Paquebot Île-de-France, Cie Gle Transatlantique ». Vers 1927. Impression sur papier Puteaux, collection Luc Watin- Augouard © Collection Luc Watin-Augouard – DR – Photographie Philippe Fuzeau.

Joris-Karl Huysmans, un énervé de la Belle Époque

Au musée d’Orsay, du 26 novembre 2019 au 1er mars 2020, l’exposition « Huysmans. De Degas à Grünewald, sous le regard de Francesco Vezzoli » met au centre le chroniqueur et critique d’art Joris-Karl Huysmans. En regard de ses textes critiques, sont présentés des tableaux de l’art académique, de l’impressionnisme et du symbolisme à la peinture du xvie siècle de Matthias Grünewal.

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Joris-Karl Huysmans (1848-1907) est avant tout connu pour son roman A rebours (1884) qui met en scène un original, le duc Jean Florenas Des Esseintes. Ce dernier, retiré dans son château de Fontenay-aux-Roses, éprouve une lassitude de la vie mondaine et de la vie tout court. Cela le conduit à se réfugier dans la solitude et le recueillement, tout en se livrant à des excentricités morbides. Œuvre fin de siècle, A rebours est le bréviaire des esthètes du décadentisme, une attitude qui se traduit par le choix de l’artifice, de l’outrance et le raffinement esthétique, et qui influença la littérature et l’art à la fin du xixe siècle de manière importante.

L’exposition est structurée en trois étapes, comme l’a souhaité l’artiste italien contemporain Francesco Vezzoli, né en 1971 – qui en plus de son « regard » sur Huysmans expose également  certaines de ses propres œuvres en écho avec l’écrivain, comme par exemple sa Tortue de soirée sertie de pierres précieuses, qui fait référence à la tortue de Des Esseintes : la première étape représente un musée avec les cimaises en blanc sur lesquelles sont placées des toiles de l’art académique, ainsi que des toiles des impressionnistes ; la deuxième étape, représente, à travers son papier peint, la demeure de l’écrivain italien décadentiste Gabriele d’Annunzio : y sont accrochées des toiles de symbolistes, les « explorateurs du rêve », qu’étaient Gustave Moreau, Félicien Rolps et Odilon Redon ; la troisième étape rappelle par sa sobriété une chapelle, faisant ainsi référence à la conversion de Huysmans au catholicisme : trois crucifixions identiques de  la main de Matthias Grünewald y sont fixées.

Huysmans, gratte-papier au ministère de l’Intérieur, tempêtait contre la médiocrité de la vie quotidienne terne des petits bourgeois, dont il faisait partie et méprisait le monde moderne « peuplé d’imbéciles ». Romancier au départ naturaliste, invité dans le groupe de Médan d’Émile Zola (il publia la nouvelle Sac au dos dans le recueil collectif Les Soirées de Médan [1880]), Huysmans a commencé à publier des poèmes en prose avec Le Drageoir aux épices (1874), puis des romans naturalistes : Marthe, une histoire d’une fille (1876), Les Sœurs Vatard (1879), En ménage (1881), A vau-l’eau (1882). Huysmans pratiquait une littérature naturaliste, mais contrairement à ses compagnons qui possédaient une force vitale, Huysmans et ses personnages, portaient une impuissance d’être témoignant du quotidien de l’écrivain. Ce sont des célibataires misogynes, des petits fonctionnaires qui végètent dans la trivialité domestique et que seules des visites dans les maisons closes divertissent. Finalement vint A rebours, roman qui se veut comme une rupture avec l’esthétique naturaliste et se donne la tâche de parfaire cette vie blafarde, loin de la réalité, pour la transformer en inaction. Avant de se convertir au catholicisme, Huysmans passa brièvement par le satanisme dont témoigne son roman Là-Bas (1891). Après sa conversion, Huysmans change son regard sur les femmes : seules les saintes, dépouillées de toute féminité, et surtout la Vierge Marie, trouvent grâce à ses yeux.

Parallèlement à l’élaboration de son œuvre littéraire, Huysmans, pour qui l’art était un moyen de sublimer les bassesses de la société, écrivait depuis l’âge de 19 ans des articles sur la peinture et des recensions du Salon annuel et du Salon des artistes indépendants dans les journaux de l’époque comme Le Voltaire, La Revue illustrée, L’Écho de Paris, La Revue indépendante, L’Évolution sociale, La République des lettres. Ses premiers goûts se portèrent sur l’école hollandaise, pour des raisons en partie personnelles, car il était d’ascendance hollandaise par son père. D’une lignée de peintres flamands, il se plaisait à observer au Louvre cette peinture hollandaise dont il admirait particulièrement un de ses membres, Rembrandt.

Ce n’est qu’à partir de 1876 que Huysmans commença à s’intéresser à l’actualité artistique et à fréquenter les artistes. C’est lors de la deuxième exposition impressionniste qu’il découvrit la peinture d’Edgar Degas, l’« artiste de la commotion » : « M. Degas […] est à coup sûr, parmi les peintres qui ont suivi le mouvement naturaliste, déterminé en peinture par les impressionnistes et par Manet, celui qui est demeuré le plus original et le plus hardi » (Salon de 1879). En vis-à-vis d’extraits de textes du critique, on peut apprécier des tableaux de Degas : Portraits à la bourse (1878-1879) ; Dans un café, dit aussi L’Absinthe (1875-1876). À cette époque, la peinture qu’il célébrait devait dire le réel de façon expressive et c’est l’art moderne, par son dévoilement, qui exprimait la vérité.

De nombreux documents sont présentés liés à l’impressionnisme comme le manuscrit « Degas » (un premier jet de l’étude parue dans Certains, un recueil de ses peintres élus) ; deux lettres de Huysmans à Camille Pissarro : « Je vous envoie mon bouquin d’art par la poste. Je ne regrette qu’une chose, c’est qu’il s’arrête à 1882, car j’aurais pu sans cela dire tout le bien que je pense de votre exposition de cette année ». On voit deux toiles de Pissarro, un de ses peintres fétiches : Chemin sous-bois, en été (1877) et La Bergère dit aussi Jeune fille à la baguette ; paysanne assise (1881). Ce que Huysmans remarque en priorité dans la révolution picturale qui se joue, c’est l’importance des paysages et de la lumière : Monet avec Pissarro auraient alors résolu « les problèmes si ardus de la lumière dans la peinture ». Afin de s’en convaincre, le visiteur a la possibilité d’observer une œuvre de Claude Monet (Effet de neige à Vétheuil [1878-1879]).

L’autre intérêt de cette exposition est la prose subjective de Huysmans, moqueuse, ironique, de mauvaise foi, parfois violente, cherchant à abattre les peintres qu’il détestait. Ses bêtes noires étaient les peintres dits académiques, dont une longue liste des « artistes éreintés » écrite de sa propre main nous est montrée dans une vitrine. Parmi eux, nous trouvons William Bouguereau, Jean-Léon Gérôme et Ernest Meissonnier. Les peintres académiques sont appelés ainsi en raison de leur propension à répondre aux normes de l’académie des beaux-arts de Paris qui les adoubait, en échange de leur participation aux Salons. Les peintres académiques privilégiaient la hiérarchie des genres, c’est-à-dire les sujets historiques, religieux ou mythologiques ; ils appréciaient l’étude du nu ; leur philosophie se réduisait à l’imitation de la nature et des anciens.

Voici un florilège des attaques de Huysmans envers ses têtes de Turc : Cabanel et Gérôme peignent des « lichotteries » ; La mort de Commode (1879) de Fernand Pelez qui dépeint l’assassinat de l’empereur Commode est exécutée ainsi : « J’avais tout d’abord mal compris le sujet. Je pensais que le monsieur en caleçon de bain vert penché sur l’autre monsieur en caleçon de bain blanc était un masseur, et que la femme soulevant le rideau disait simplement “le bain est prêt”. Il paraît que le garçon de salle est un thugg, un bon étrangleur qui ne malaxe aucunement le cou de Commode pour aider à la circulation du sang ; c’est même, si j’en crois le livret, tout le contraire. Au fond, cela m’importe peu » ; Bouguereau pour La Naissance de Vénus (1879) n’est pas moins épargné : « De concert avec M. Cabanel, il [Bouguereau] a inventé la peinture gazeuse, la pièce soufflée. Ce n’est même plus de la porcelaine, c’est du léché flasque ; c’est je ne sais quoi, quelque chose comme de la chair molle de poulpe. La naissance de Vénus, étalée sur la cimaise d’une salle, est une pauvreté qui n’a pas de nom. La composition est celle de tout le monde. Une femme nue sur une coquille, au centre. Tout autour d’autres femmes s’ébattant dans des poses connues. Les têtes sont banales, ce sont ces sydonies qu’on voit tourner dans la devanture des coiffeurs ; mais ce qui est plus affligeant encore, ce sont les bustes et les jambes. Prenez la Vénus de la tête aux pieds, c’est une baudruche mal gonflée. Ni muscles, ni nerfs, ni sang. Les genoux godent, manquent d’attaches ; c’est par un miracle d’équilibre que cette malheureuse tient debout. Un coup d’épingle dans ce torse et le tout tomberait. La couleur est vile, et vil est le dessin. C’est exécuté comme pour des chromos de boîtes à dragées […] ».

Cette exposition permet au public d’accéder au Huysmans critique d’art, plutôt méconnu, qui prenait autant de plaisir à exercer l’art de l’admiration que celui de la détestation. Dans l’esprit de Huysmans, un bon tableau devait avoir une force évocatrice propre lui permettant de développer une rêverie qui menait à l’écriture d’une fiction, en germe dans l’œuvre regardée. On l’aura déjà remarqué, sa critique d’art n’était pas « objective », consistant à décrire les éléments observables, mais « subjective » dans la mesure où il animait la toile dans son imagination, faisant apparaître des détails absents, déployant une situation statique. Si le tableau était jugé mauvais, c’est-à-dire ne lui laissant pas le loisir de rêver, alors gare à sa colère ! Huysmans était incontestablement un de ces énervés qui fleurirent à la Belle Époque.

Didier Saillier

(Janvier 2020)

Photo : Joris-Karl Huysmans photographié par Frédéric Boissonnas et André Taponier, vers 1903-1905 (détail).

 

Charlie Chaplin connaît la musique !

La Philharmonie de Paris organise l’exposition « Charlie Chaplin, l’homme-orchestre », du 11 octobre 2019 au 26 janvier 2020, pour fêter les 130 ans de la naissance de l’homme-symbole du cinéma. L’exposition met en avant l’aspect musical de son art que ce soit dans son jeu rythmique, dans ses chorégraphies, et, bien sûr, dans ses compositions. Nous pouvons admirer des photographies, des extraits de films, des affiches, des pochettes de disques et même un violon pour gaucher, une caméra de 1905 et une « machine à bruits »…

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Dans notre enfance, pour les fêtes de fin d’année, la télévision diffusait des films de Charlie Chaplin (1889-1977) qui réjouissaient petits et grands. L’exposition de la Philharmonie sur Charlie Chaplin fait revivre cette tradition. Les enfants sont invités à enfiler la défroque du célèbre vagabond le temps de la visite ; à fabriquer avec des morceaux de bois un Charlot cubiste à l’instar de Fernand Léger ; à se faufiler par des petites portes comme le faisait si bien le héros rusé qui échappait à la police et aux brutes épaisses. Un casque est remis à chaque visiteur pour écouter les musiques sur des moniteurs. Voilà le spectateur paré.

L’exposition décrit la carrière et la vie de Charlie Chaplin autant chronologiquement que thématiquement, tout en mettant l’accent sur l’aspect musical de son œuvre. Dans la première salle « Au commencement le music-hall », un extrait des Feux de la rampe (Limelight, 1952) est projeté sur grand écran. Les personnages clownesques joués par Chaplin et Buster Keaton exécutent un numéro scénique. C’est un hommage aux débuts de Chaplin, mais aussi à son père, Charles senior, qui travailla en tant que mime et « chanteur dramatique de composition » dans les théâtres anglais. Des programmes, sur lesquels le nom de Charles senior est inscrit en grosses lettres, montre que ce dernier bénéficiait d’une certaine notoriété. Quant à sa mère, elle aussi pratiquait le chant et la pantomime avant de mettre fin à sa carrière en raison d’une maladie mentale. Charlie, enfant de la balle, monta sur scène dès cinq ans et entra à sept ans dans une compagnie de jeunes comédiens-danseurs itinérants. Avec Sydney, son demi-frère aîné de quatre ans, Charlie fut engagé, à dix-neuf ans, dans la troupe de Fred Karno, le plus grand impresario de spectacles d’Angleterre, dans laquelle il mit au point un personnage agressif et alcoolique. Il devint très vite la vedette de la troupe et avait pour doublure Stan Laurel, le futur partenaire d’Oliver Hardy.

Lors de sa première tournée en 1911-1912 aux États-Unis avec la troupe de Fred Karno, Chaplin, dans les spectacles impressionna la critique américaine par ses dons de pantomime. Sur une photo, on le voit, dans une ville américaine, portant valise, violoncelle et violon : il ne quittait jamais ces instruments, lui qui aurait aimé devenir concertiste. Hélas, ou heureusement pour le public, le cinéma le rattrapa, l’écartant du music-hall et de la musique, du moins pour un temps. C’est lors de sa deuxième tournée aux États-Unis, en 1912-1913, que Chaplin fut remarqué, à Los Angeles, par Mack Sennett, le fondateur et producteur de Keystone, le studio spécialiste du court métrage burlesque avec tartes à la crème à tous les étages. C’est lors de son troisième film (Charlot est content de lui) que Chaplin composa le personnage légendaire de Charlot, à l’allure si caractéristique. C’est le début de la gloire. En l’espace d’un an, Chaplin tourna trente-cinq courts métrages. Trois mois après ses débuts, il dirigeait déjà les films dans lesquels il était la vedette. Les scènes jouées étaient des transpositions du music-hall : les gags, la bagarre, les chutes, les courses-poursuites restaient les ingrédients qui mettaient en joie le public. Nous pouvons voir dans l’exposition des extraits de films de Charlot de l’année 1914 dans lesquels est mise en scène une propension pour l’agressivité et l’ivresse. Son fameux coup de pied dans le ventre est un régal à voir.

Le personnage « Charlot » fut nommé ainsi uniquement par les Français ; en anglais il est tout simplement désigné comme The Tramp, le vagabond, en raison de son allure miséreuse. Pourtant Charlot n’est pas négligé. Regardez comment il est vêtu : il porte une veste et un pantalon noir, un gilet, une cravate, un chapeau melon, une badine. Si son accoutrement n’était pas usé jusqu’à la corde et son pantalon trop grand pour lui, attaché par une ficelle, le personnage aurait des airs de gentleman.

Ce qui est spectaculaire dans la carrière de l’acteur et du cinéaste, c’est la rapidité avec laquelle il accéda à la célébrité. En quatre ans, il devint une star mondiale et édifia son propre studio. Cette rapidité fulgurante s’explique par le fait que Chaplin apportait alors un renouveau dans le comique fondé sur une chorégraphie du corps : corps en mouvement, en déséquilibre même, qui tombe, qui se relève, qui danse, qui court. Sa marche saccadée, oscillante comme un métronome, était sa signature.

Le personnage du vagabond ne perd jamais espoir malgré les rebuffades et les échecs qu’il subit. Charlot est le digne représentant de Chaplin lui-même qui déclarait : « L’obstination est le chemin de la réussite ». Oui, Charlot persiste – bien que pauvre et dépenaillé – pour subvenir à ses besoins et rencontrer une fiancée. Ce sont ces deux motivations universelles, le travail et l’amour, qui conduisent le spectateur à se reconnaître dans ce petit homme à moustache qui lutte pour la vie. Charlot fait tous les métiers pour s’en sortir : pompier, boxeur, usurier, ouvrier, vitrier, policeman, soldat, chef de rayon, chercheur d’or, sans pour autant faire carrière.

Si Chaplin court comme un dératé, marche en canard, fait du patin à roulettes… il danse aussi. Et il danse bien, si l’on en croit Nijinsky qui avait quelques notions en la matière. Celui-ci, venu le visiter dans son studio, en 1916, avec les Ballets russes, l’aurait qualifié de « danseur », à la grande surprise de Chaplin lui-même. Pour lui rendre hommage, Chaplin fait danser Charlot dans Une Idylle aux champs (Sunnyside), tourné en 1919, au cours d’un rêve, en compagnie de nymphes s’inspirant du ballet L’après-midi d’un faune dans lequel Nijinsky tenait le rôle principal.

La musique avait une grande importance dans la vie de Chaplin. Malheureusement pendant la période du muet, il ne pouvait contrôler cet aspect lors des projections. En effet, les propriétaires des salles de cinéma choisissaient eux-mêmes, à partir d’un catalogue, les musiques qu’un pianiste jouait sur scène. Dans l’exposition, on retrouve un registre des adaptations musicales du Gaumont Palace, le cinéma de la place de Clichy, créé en 1911, qui était à l’époque le plus grand cinéma d’Europe.

L’apparition du cinéma parlant (Le Chanteur de jazz [The Jazz Singer] date de 1927) lui permit d’avoir le contrôle sur l’aspect sonore et musical, puisqu’il était désormais possible de synchroniser les images et le son. Mais cette transformation technique lui posa également une difficulté : le cinéma parlant avait le défaut de… parler. Alors que Chaplin avait créé un personnage poétique fondé sur la pantomime et la chorégraphie du corps, les dialogues n’allaient-ils pas annihiler l’essence même du personnage ? Face à cette perspective, Chaplin décida d’abord de résister, au cours des années 1930, aux sirènes du parlant, risquant pourtant d’être marginalisé et renvoyé, comme beaucoup d’acteurs, dans le cinéma d’hier, c’est-à-dire muet. Le public de l’exposition peut cependant vérifier par lui-même qu’en 1931 Chaplin n’était toujours pas dépassé, en visionnant la célèbre scène, où la fleuriste aveugle des Lumières de la ville (City Lights) imagine que Charlot, sortant d’une voiture luxueuse, est un riche monsieur. Chaplin démontrait ainsi que les dialogues n’étaient pas indispensables pour transmettre de l’émotion.

Si les dialogues n’étaient pas du goût de Chaplin, en revanche la musique lui permettait de nouer une intrigue ou de construire un gag. Bien que ne connaissant pas le solfège et ayant appris à l’oreille le violon et le piano, Chaplin connaissait bien la musique. Ce qui est remarquable, c’est que les musiques des films de Chaplin sont marquées de son sceau, et ce même lorsqu’il utilise la musique des autres. Il faisait appel au répertoire classique et populaire, mais il composait aussi au piano des mélodies que les arrangeurs notaient. Sur des photos, on le voit dialoguer avec les arrangeurs et les chefs d’orchestre pour les amener à lui donner ce qu’il souhaitait. Le principe qui dictait ses choix artistiques reposait sur l’idée que la musique ne devait pas être redondante par rapport au comique de l’image. Dans son autobiographie, Histoire de ma vie, Chaplin écrit : « Je m’efforçais de composer une musique élégante et romanesque pour accompagner mes comédies par contraste avec le personnage de Charlot, car une musique élégante donnait à mes films une dimension affective. Les arrangeurs de musique le comprenaient rarement. Ils voulaient une musique drôle. Mais je leur expliquais que je ne voulais pas de concurrence, que je demandais à la musique d’être un contrepoint de grâce et de charme, d’exprimer du sentiment sans quoi, comme dit Hazlitt, une œuvre d’art est incomplète ».

Nous conclurons sur une anecdote plaisante, quoique apocryphe, qui appartient désormais à la légende chaplinesque. En 1915, lors d’un concours de sosies qui se déroulait dans un théâtre de San Francisco, Chaplin se mêla aux candidats. Sous prétexte qu’il ne se ressemblait pas suffisamment, il fut rapidement éliminé. C’est que Charlot était inimitable… même par lui-même.

Didier Saillier

(Décembre 2019)

Photogramme : Charlie Chaplin dans Les Lumières de la ville (City Lights), 1931 © DR.

Alphonse Bertillon, un Sherlock Holmes français

Aux Archives nationales, sur le site de Pierrefitte-sur-Seine, en Seine-Saint-Denis, l’exposition « La science à la poursuite du crime – Alphonse Bertillon, pionnier des experts policiers », du 4 septembre 2019 au 18 janvier 2020, décrit les nouvelles méthodes policières d’identification apparues entre la fin du xixe et le début du xxe siècle. 200 objets et documents originaux présentés nous permettent de comprendre ce qu’était le « Bertillonnage ».

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Quand nous entrons dans l’antichambre de l’exposition, nous sommes accueillis par des portraits judiciaires géants de face et de profil aux mines patibulaires. La photo standardisée policière est ce qui reste aujourd’hui des inventions de Bertillon.

Alphonse Bertillon (1853-1914) fut un homme célèbre en son temps et inspira des auteurs de romans policiers. Arthur Conan Doyle, dans Le Chien des Baskerville (1902), met en scène une conversation entre Sherlock Holmes et le docteur Mortimer qui affirme que le détective anglais est « le second parmi les plus habiles experts de l’Europe ». Celui-ci dépité demande qui est donc le premier : « l’œuvre de Bertillon, répond le docteur Mortimer, doit fort impressionner l’esprit de tout homme amoureux de précision scientifique. » Pourtant dans son dossier administratif que l’on peut voir, il est indiqué que ses résultats au concours d’entrée étaient médiocres et son écriture assez peu lisible…

Bertillon, né dans une famille de statisticiens et de démographes, entra en 1879 à la préfecture de police de Paris par la petite porte, en tant que « commis » chargé du classement des dossiers des prévenus et de la rédaction des fiches d’identification. Il prit du galon, en 1893, en devenant le chef du service parisien de l’identité judiciaire. Entre ces deux dates, il mit au point un système d’identification novateur. En effet, si Bertillon fut repéré favorablement par sa hiérarchie c’est qu’il arrivait à une époque où la lutte contre les récidivistes était obsessionnelle (loi de 1885). Il fallait distinguer les délinquants primaires, capables de s’amender, des multirécidivistes irrécupérables – des gibiers de potence. Bertillon, en couplant le « sommier judiciaire » (dossiers contenant les condamnations) avec son arsenal de moyens d’identification anthropométrique, était l’homme de la situation.

Sans l’avoir inventée, il mit en place à des fins judiciaires une technique d’identification fondée sur les mensurations et la classification physiques. Chaque individu arrêté, qu’il soit coupable ou non, était « mesuré », selon l’expression en vigueur. Les mensurations osseuses de l’individu, prises avec de grands compas à glissière, tout comme les mensurations de la tête avec un compas de sculpteur, étaient inscrites sur des fiches parisiennes — plus d’un million à la mort de Bertillon en 1914. Dans l’exposition, la salle de mensuration du service de l’identité judiciaire de la préfecture de police de Paris est recréée fidèlement, si l’on en croit une photo de la Belle Époque. Dans cette salle, on trouve du mobilier en bois spécialement conçu (tabouret, escabeau, toise…) pour la prise des mesures. Des tableaux statistiques sont suspendus : le tableau des nuances de l’iris humain plus ou moins foncé selon les départements ; le tableau de la longueur du pied également réparti par département (dans la Creuse, la population a de grands pieds !) ; le tableau de la « particularité de l’oreille » aux formes diverses. Comme ses ancêtres, Bertillon avait manifestement un goût pour les statistiques.

L’autre point de la technique développée par notre Sherlock Holmes national était le descriptif du visage appelé « portrait parlé », annonciateur du portrait-robot. À la manière d’un botaniste qui classe les plantes, Bertillon classait les caractéristiques physiques en recourant à un langage savant et des abréviations homogènes. Le visage était décomposé en isolant les oreilles, l’iris, la bouche, le nez, le front, le système pileux. Les oreilles avaient même la réputation de posséder, comme les empreintes digitales, un caractère unique. Ainsi les hommes étaient qualifiés, selon les traits, de prognathe, d’énergique, de mou, d’épais.

Toutes ces informations morphologiques, chromatiques (cheveux, iris) et marques particulières sur le corps (tatouage, brûlure, blessure…) permettaient de débusquer les malfaiteurs qui pouvaient se dissimuler derrière une fausse identité, mais aussi de faciliter leur reconnaissance dans l’espace public. Un arrêté de 1895 – qui est affiché – du préfet de police de Paris Louis Lépine (le fondateur du célèbre concours) instituait des « cours de signalement et de reconnaissance anthropométrique » pour le corps des inspecteurs afin de repérer aisément dans une foule des individus recherchés. Le « brevet d’études du signalement descriptif » délivré à l’inspecteur Mercier de la 1ere brigade de recherche, nous est présenté.

L’exposition reconstitue également le laboratoire d’identité photographique, fondé par Bertillon, toujours fort actif, qui était installé sous les grandes verrières de la préfecture. Avant Bertillon, les photos étaient prises à la manière de portraits artistiques sans aucune règle standardisée de format ni de cadrage, celui-ci imposa une procédure : chaque photo était fabriquée selon des conditions de pose et d’éclairage identiques. L’autre invention photographique notable de Bertillon fut l’« appareil plongeur » : un appareil photographique de deux mètres de hauteur utilisé sur les scènes de crime afin que l’image géométrique ne soit pas distordue.

Le principe des empreintes digitales à des fins judiciaires naquit, à la fin du xixe siècle, dans le monde anglo-saxon. Même si l’identification par les empreintes digitales était d’une grande fiabilité, Bertillon, en raison de celle-ci, se méfiait de cette technique qui concurrençait dangereusement l’anthropométrie judiciaire qui l’avait rendue célèbre. Cependant devant le succès grandissant de la dactyloscopie, il finit par inclure cet apport dans ses fiches signalétiques.

Si Bertillon obtint des résultats dans la recherche des malfaiteurs et même dans les morgues pour identifier des inconnus, la « méthode Bertillon » anthropométrique ne garantissait pas rigoureusement l’identité de l’individu, ce qui pouvait conduire à des méprises. En raison de sa manie à tout mesurer, le criminologue était pris à partie par la presse pour ses méthodes symboliquement violentes. Le journal L’Aurore de juillet 1898 considérait que les investigations des prévenus étaient « humiliantes » ; Le Gaulois de décembre 1903 jugeait que ses portraits parlés étaient « indiscrets », tandis que La Justice de juillet 1903 accusait Bertillon d’être un « inquisiteur ». Dans une interview, celui-ci jouait de l’humour pour désamorcer les attaques. À la question : « Dans vos mensurations vous allez tout de même un peu loin… », il répondit : « Que voulez-vous ! Je suis un radical en mon genre, moi : je n’aime pas les demi-mesures. » Mais les attaques persistèrent, d’autant plus au lendemain de l’affaire Dreyfus. En effet, Bertillon, insatiable, qui avait créé le laboratoire d’identification graphique, participa en tant qu’« expert » aux deux procès de Dreyfus de 1894 et de 1899. Selon lui, Dreyfus, le fourbe, aurait falsifié sa propre écriture pour se disculper. Quelques années plus tard, la théorie d’autoforgerie de Bertillon fut rejetée par trois experts qui montrèrent l’absence de sérieux de son étude graphologique sous couvert de scientificité. De nombreuses caricatures, comme celles de Cesare Annibale Musacchio dans L’Assiette au beurre, vinrent compléter les attaques plumitives de la presse populaire qui le ridiculisait, voire le déclarait « fou » ou l’accusait d’être un « expert dangereux ».

L’exposition qui est organisée en huit étapes permet de comprendre en détail le « système Bertillon », exporté internationalement, qui considérait que n’importe quel membre de la population (surtout étrangère) était potentiellement un délinquant. Il suffisait d’être arrêté pour un motif véniel et vous étiez « mesuré » et fiché en compagnie de bagnards. L’autre intérêt est d’observer les fiches face-profil de « célébrités » de l’époque comme l’anarchiste Ravachol (1892), « l’homme à la dynamite », les membres de la bande à Bonnot (1911) et « Casque d’or » (Amélie Elie), la prostituée, sans grâce, du début du xxe siècle que Simone Signoret incarna avantageusement au cinéma.

Didier Saillier

(Octobre 2019)

Photo : Portraits d’Alphonse Bertillon de profil et de face (1912).

Blake et Mortimer au musée

L’exposition « Scientifiction, Blake et Mortimer au musée des Arts et Métiers » (60, rue Réaumur, Paris 3e) est organisée du 26 juin 2019 au 5 janvier 2020. Une confrontation de l’univers « merveilleux scientifique » d’Edgar Pierre Jacobs avec des objets scientifiques tirés des réserves du musée. Où l’on voit que Jacobs s’appuyait sur la science de son temps pour imaginer ses fictions souvent empreintes d’anticipation. À partir du 3 octobre, 60 nouvelles œuvres remplaceront les précédentes et quelques pièces seront aussi sorties des réserves du musée.

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Cet été, en raison de la canicule sévère qui s’est abattue sur la capitale, l’exposition sur Blake et Mortimer, qui avait commencé le 26 juin, a subitement fermée le 23 juillet. Les amateurs de la bande dessinée d’Edgar P. Jacobs ont eu la même réaction : « By Jove ! », se sont-ils dits, cela doit être un des coups tordus d’Olrik, l’ennemi intime de nos deux héros. Après enquête, il s’avère que les climatiseurs Carrier (des machines à soufflerie réparties dans les salles) n’ont pu refouler les assauts de la chaleur caniculaire. D’ailleurs, une de ces machines a rendu l’âme au plus fort de l’attaque. Cette fermeture était justifiée, car la température dépassant les 40 degrés risquait de détériorer les planches dessinées. Le 3 septembre, l’exposition a enfin rouvert ses portes.

Edgar Pierre Jacobs (1904-1987) avec sa série des Blake et Mortimer est le brillant second de la bande dessinée franco-belge, après Hergé. Si Hergé, le créateur des Aventures de Tintin bat tous les records : de vente, du nombre de traductions et de reconnaissance (le général de Gaulle ne disait-il pas : « Mon seul rival international c’est Tintin ! »), en revanche, Jacobs a ses fidèles partisans qui ne jurent que par son univers so british, mêlant au réalisme du trait l’anticipation et la science-fiction. Les deux héros, au service de sa Gracieuse Majesté, ont des personnalités opposées : Francis Blake, le gallois, directeur du M15, le service du Security Service, possède un caractère réfléchi et un flegme typiquement britannique, tandis que le professeur Philip Mortimer, l’Écossais, est au contraire passionné, ne transigeant pas avec l’honneur, toujours prêt à se jeter dans une aventure.

L’exposition débute par des panneaux consacrés à la biographie d’Edgar P. Jacobs. Dès son enfance, il éprouva un fort intérêt pour le monde du spectacle. Sa première fascination provient de sa lanterne magique qui projetait des images colorées. Par la suite, il fabriqua à partir d’une caisse de fraises une maquette de théâtre. Par l’intermédiaire de Jacques Van Melkebeke (l’homme de l’ombre de la BD franco-belge qui conseillait plus ou moins officiellement Hergé et Jacobs), rencontré à douze ans sur les bancs de l’école, Jacobs accéda à la littérature fantastique et mystérieuse : H. G. Wells et sa Guerre des mondes, Arthur Conan Doyle et Le Monde perdu. Le cinéma expressionniste, avec son jeu d’ombres et de lumières, n’est pas en reste dans son attirance pour l’image inquiétante. On peut voir des extraits projetés sur les murs de M le Maudit (1931) de Fritz Lang et Le Cabinet du docteur Galigari (1920) de Robert Wiene, deux œuvres matrices pour l’imaginaire de Jacobs.

Bien qu’ayant fréquenté les cours de dessin de l’École des beaux-arts de Bruxelles avec son ami Van Melkebeke, la grande affaire de Jacobs fut l’opéra. Tout en dessinant des publicités au début des années 1920 – Cigarettes Luxor et lavis hyperréalistes pour les pages des catalogues de meubles des Grands magasins de la Bourse – il fit de la figuration, en 1919 (à quinze ans), au théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles avant d’y devenir choriste. Dans un extrait vidéo d’un entretien donné en 1977, Jacobs explique comment il vint à la bande dessinée. Ayant appris le chant lyrique, il fut pendant une dizaine d’années baryton à l’opéra de Lille, puis, à la suite de la crise économique des années trente, il fut licencié et dut revenir en Belgique. En 1940, il fut mobilisé et après la Blitzkrieg allemande, il revint en Belgique et tenta de renouer avec son métier, mais devant les difficultés pour trouver des engagements, la mort dans l’âme, il renonça à sa carrière de chanteur lyrique. Néanmoins sa passion pour le spectacle, et l’opéra en particulier, ne s’éteignit jamais et se métamorphosa dans la série des Blake et Mortimer à travers une mise en scène et des décors opulents. Après avoir quitté le bel canto, il utilisa, en 1941, la deuxième corde de son arc, l’art graphique, en illustrant pour le journal belge pour enfants Bravo ! des contes et des nouvelles avant de poursuivre la série américaine de science-fiction Flash Gordon, rapidement interrompue en raison de la censure allemande. C’est alors qu’il créa sur le modèle du graphisme de Flash Gordon, Le Rayon U, la première bande dessinée de Jacobs qui fut le modèle de la série à venir Blake et Mortimer. Parallèlement au travail du Rayon U, Jacobs se mit au service de Hergé, à la fin 1943, pour dessiner les décors et mettre en couleurs les Aventures de Tintin éditées avant la guerre en noir et blanc ainsi que de participer au double album Les Sept Boules de cristal et Le Temple du Soleil. Cependant, en raison du succès de ses propres travaux et du fait que Hergé refusait d’adjoindre son nom sur la couverture des Tintin, l’assistant mit fin, en 1947, à sa collaboration.

A travers le concept des quatre éléments primordiaux (le feu, l’air, l’eau, la terre) l’exposition fait dialoguer la science et la fiction dans l’œuvre de Blake et Mortimer, à l’arrière-plan mythologique. À côté des planches de dessins, plus ou moins élaborées selon les étapes de la création (crayonnés, calques d’études, bleus de coloriage, pages encrées), sont exposés des objets du musée rappelant, plus ou moins lointainement, le contexte historique ou scientifique de l’univers de Jacobs. Ainsi avec Le Secret de l’Espadon (1946), celui-ci fait œuvre d’anticipation en imaginant une Troisième Guerre mondiale mettant face à face le « Monde libre » et l’« Empire jaune ». C’est un déferlement de feu qui fait rage rappelant l’actualité récente avec les bombardements atomiques d’Hiroshima et de Nagasaki. Des objets sont exposés évoquant le feu, au pouvoir créateur ou dévastateur : un sabre foudroyé datant du xviiie siècle ; l’optique de Newton conçue pour montrer que les couleurs de l’arc-en-ciel tournant rapidement forment une lumière blanche ; l’expérience de Miller, en 1953, recréant in vitro, dans un ballon de verre, la « soupe primordiale », c’est-à-dire l’origine chimique de la vie, en mélangeant du gaz, de l’eau, des éclairs qui donneront des acides aminés, éléments primordiaux du vivant. L’air, c’est le lieu où se déroulent les combats aériens, mais aussi l’élément qui transporte les ondes qu’elles soient radars (pour détecter la position des objets mouvants) ou radio (pour entrer en communication). Dans S.O.S. Météores (1958), le professeur Miloch Georgevitch, un savant fou, a le pouvoir de provoquer des dérèglements climatiques en domestiquant le temps. En parallèle, sont présentés le premier radioscope permettant de voir l’invisible grâce au rayon X, un radar léger d’atterrissage de la société Thomson (années 1960) qui pourrait trouver sa place dans la série.

On peut être étonné par la capacité du dessinateur et scénariste d’anticiper certaines inventions techniques qui deviendront réalité des décennies plus tard. Par exemple, le monorail de L’Énigme de l’Atlantide (1955) sera conçu par l’ingénieur Jean Bertin et battra même, en 1974, le record du monde de vitesse sur rail à 430 km/heure ; la montre de Mortimer dans Le Piège diabolique (1960) est l’ancêtre de la montre connectée Swatch, apparue dans les années 1990. Ce n’est pas uniquement un don de double vue qui expliquerait les prouesses divinatoires de Jacobs, mais surtout parce que celui-ci, qui était abonné à Science et Vie et à d’autres magazines scientifiques de vulgarisation, emmagasinait une documentation abondante et s’informait auprès des scientifiques avant d’élaborer ses histoires. La science-fiction est souvent le miroir des expériences scientifiques de l’époque.

L’univers de Jacobs qui, contrairement à celui de Hergé, n’a pas une once d’humour, s’adressait avant tout aux enfants « sérieux » pour alimenter leur soif d’aventures au premier degré et de découvertes scientifiques, même imaginaires. Soucieux du détail, le dessinateur avait pour but d’être vraisemblable dans l’invraisemblance, c’est pourquoi il vérifiait le moindre détail en étudiant la topographie d’une ville, dessinait sur photographie et confectionnait des maquettes pour observer l’objet sous tous les angles. Sa méticulosité allait jusqu’à chronométrer la fuite de l’affreux Olrik dans un souterrain de L’Affaire du collier (1965) afin de vérifier si les horaires des bus lui permettraient d’échapper à ses poursuivants !

Cette exposition ravira les enfants, mais, peut-être, surtout les adultes qui retrouveront les héros de leur enfance. Le succès de la série ne s’est jamais démenti si l’on en croit la reprise de nouvelles aventures élaborées, après le décès du maître, par des scénaristes et dessinateurs pastichant l’œuvre princeps.

Didier Saillier

(Septembre 2019)

Illustration : Site des Éditions Dargaud.

La France dans l’objectif d’André Kertész

Le musée des Avelines, à Saint-Cloud, en partenariat avec la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, propriétaire du fonds Kertész, organise l’exposition « La France depuis Saint-Cloud – André Kertész et la revue “Art et Médecine”, 1931-1936 », du 21 février au 13 juillet 2019. 80 tirages en noir et blanc y présentent la France des années 1930.   

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Saint-Cloud est une commune des Hauts-de-Seine, un département de la petite couronne parisienne. Au départ de la gare Saint-Lazare, vous montez dans le Transilien – ce que l’on appelait jadis le « train de banlieue » –, et vous arrivez vingt minutes plus tard à Saint-Cloud, une ville chic à l’atmosphère campagnarde, surtout aux beaux jours. Vous passez devant le parc de Montretout et remontez la rue Gounod, jusqu’au numéro 60. C’est ici que le musée des Avelines vous attend.

Avant d’être le musée d’art et d’histoire de Saint-Cloud, la villa appartenait à Daniel Brunet (1882-1943), un industriel ayant fait fortune dans le domaine pharmaceutique et un esthète qui avait le goût pour l’art du Directoire et du Premier Empire. En 1935, il fit construire la « villa Brunet » qu’il aménagea majestueusement. Dans l’atrium, une fontaine représentant un faune dansant – une copie de la maison du faune de Pompéi – est placée sous une coupole de 12 mètres de haut. Tout autour sont érigés des pilastres de stuc noir veiné de blanc, tandis qu’entre eux sont présentés neuf panneaux peints sur carte par Henry Caro-Delvaille représentant des scènes de danse dans le style antique. En 1943, Daniel Brunet meurt dans un accident de voiture. En 1979, sa veuve vend le palais à la municipalité qui ne sait comment le valoriser. C’est pendant cette période d’abandon que des tournages de cinéma se succèdent dans ce cadre somptueux. On peut citer quelques réalisations : Tout feu tout flamme de Jean-Paul Rappeneau (1981) qui, dans le film, est censé être un casino situé sur le lac Léman ; L’Amour par terre de Jacques Rivette (1983), La Belle Captive (1983) d’Alain Robbe-Grillet. Ce n’est seulement qu’en 1986 qu’un musée d’histoire locale ouvre ses portes.

L’exposition a pour objet les photos d’André Kertész, qui furent publiées dans Art et Médecine, mais aussi le propriétaire de la revue, François Debat (1882-1956), un pharmacien et médecin, fondateur en 1920 des laboratoires Debat. L’industriel et sa famille demeuraient à Saint-Cloud dans la villa des Tourneroches, construite en 1936, avec vue imprenable sur la capitale. Cette usine, spécialisée dans les cosmétiques et la dermatologie, était installée à Garches – à deux encablures de Saint-Cloud – dans un vaste parc à la française, afin d’ « allier le travail et la beauté », disait l’humaniste Dr Debat. Après la Deuxième Guerre mondiale, versé dans l’architecture industrielle verte, il fit construire pour son personnel, à proximité de l’usine, une cité-jardin ouvrière sur deux hectares dans laquelle, outre des maisons basses confortables prévues pour une cinquantaine de familles, on y trouvait une salle des fêtes, une bibliothèque, un bâtiment collectif, une garderie d’enfants, un court de tennis.

Les affaires connaissant le succès, le Dr Debat fonda, en 1931, Art et Médecine, « la revue mensuelle réservée au corps médical », car il était un amateur d’art. Cette revue luxueuse illustrée, à la qualité d’impression impeccable et à la mise en page soignée, était distribuée gratuitement aux médecins pour être placée dans les salles d’attente. A part les publicités pour les produits des laboratoires Debat, les articles médicaux étaient parcimonieux, c’était davantage les reportages sur les régions de France qui occupaient les pages ainsi que des rubriques sur l’actualité musicale et littéraire. Pour la partie écrite, le médecin et directeur de la revue faisait appel à des écrivains « installés » tels que Francis Carco, Pierre Mac Orlan, Jean Cocteau, François Mauriac, Paul Morand, Jules Romain, Maurice Maeterlinck, et des figures de la droite nationaliste comme les maréchaux Pétain et Lyautey, Maurice Barres, Charles Maurras de l’Action française. En effet, avec la crise des années 1930, le nationalisme prenait la forme d’un régionalisme, car c’était à partir des terroirs que la nation pouvait s’édifier. Ce thème récurrent des régions de France et la présence conjointe d’hommes de droite, voire nationalistes, étaient logiques dans ce contexte politique. Si le Dr Debat avait une prédilection pour les conservateurs en matière littéraire, en revanche pour les illustrations, il s’entourait de photographes de l’avant-garde comme Man Ray, Brassaï et des photographes de la Nouvelle Vision comme Germaine Krull, François Kollar et André Kertész. Ce mouvement expérimental de la Nouvelle Vision était né dans les années 1920 à la suite de l’apparition de nouveaux petits appareils maniables, comme les Rolleifleix ou les Leica, qui transformèrent la photographie picturaliste en photographie de recherche formelle développant des points de vue inédits (visions latérales, plongée et contre-plongée, déséquilibre dans la composition de l’image), ce que le constructivisme avait déjà initié en Union soviétique.

André Kertész (1894-1985), en publiant plus de trois cents photos en cinq ans, devint le plus important collaborateur de la revue. Il était né à Budapest et travaillait à la Bourse sans passion. C’était la photographie qui donnait du sens à sa vie. Sans avoir suivi une école d’art, il apprit la technique sur le tas en se lançant à corps perdu dans ce medium en photographiant tout ce qui retenait son attention : scènes de ville, scènes de la vie paysanne, des simples instants du quotidien qu’il savait magnifier. Lui qui n’avait pas de règle esthétique avait pourtant un principe : ne jamais photographier quelque chose sans éprouver d’enthousiasme. Selon lui, ce n’était pas le sujet qui faisait la photo, mais le regard du photographe. Après avoir connu quelques succès en Hongrie, il décida de partir à Paris, en 1925, pour jouer son va-tout dans la ville où il convenait d’être lorsque l’on voulait devenir artiste. C’est ainsi qu’il fréquenta les « heures chaudes de Montparnasse », ses cafés, ses ateliers et qu’il se mêla aux exilés d’Europe de l’Est et d’ailleurs, qui avaient pour noms Marc Chagall, Piet Mondrian, Brancusi, Tristan Tzara et son compatriote Brassaï à qui il apprit la technique de la photographie de nuit. A Montparnasse, il réalisa des portraits d’artistes comme ceux de Zadkine ou de Fernand Leger dans leurs ateliers, ce qui lui permis de se faire connaître au-delà de Montparnasse. Son originalité venait du fait que ses portraits étaient souvent accompagnés d’objets appartenant à l’artiste, parfois seuls les objets étaient photographiés, puisqu’ils suffisaient à exprimer l’absent. Après avoir exposé en 1927 à la galerie Le sacre du printemps, il se fit repérer par le magazine hebdomadaire Vu qui publia ses photos de 1928 à 1935.

Quand il intégra la revue Art et Médecine, Kertész était déjà un photographe réputé pour ses photos pleines de poésie et d’émotion, et ses constructions graphiques jouant avec les ombres. La revue médicale envoyait son reporter dans certaines régions non encore documentées par Kertész : la Bourgogne, la Corse, la Touraine. D’autres reportages le conduisirent dans les propriétés du dramaturge Maeterlinck, un ami du Dr Debat, dans la villa Orlamonde, à Nice, ou le château Ronsard, à Médan. Le photographe aimait réaliser les portraits d’artistes et d’écrivains placés dans leur environnement et aussi de photographier les intérieurs pour capter l’esprit des lieux en l’absence des propriétaires.

Dans Art et Médecine, il ne proposait pas ses photos audacieuses, comme ses « distorsions », des nus réfléchis par des miroirs déformants ou le portrait de Magda Förster, La Danseuse burlesque (1926) allongée sur un canapé comme désarticulée, car il convenait d’être correct dans la revue du Dr Debat. Le portrait de personnalités, les paysages des régions de France et de sa population, les jardins et les cafés parisiens prédominaient dans les pages. Certaines photos, davantage abstraites, venaient parfois illustrer les rubriques de comptes rendus comme « Lectures » : Livres et mains (1927) et Composition ; Les mains de Paul Arma (1928).

Alors qu’André Kertész est surtout connu pour être le photographe du Paris diurne et nocturne des années 1920 et 1930, l’exposition du musée des Avelines, nous donne l’opportunité de découvrir un aspect méconnu de son œuvre, celui des reportages dans les provinces françaises, de ses portraits de personnalités et de ses clichés d’intérieur. C’est en 1936, année de la disparition d’Art et Médecine, que Kertész partit aux États-Unis avec en poche un contrat en or de l’agence Keystone. Toutefois, il se sentit en exil toute sa vie, jusqu’à sa mort en 1985, dans le pays du consumérisme qui ne lui proposait que des commandes commerciales sans grand intérêt. Alors qu’il considérait la France comme sa patrie d’adoption, même de l’autre côté de l’Atlantique, il fit don à des institutions françaises, en 1983, de l’ensemble de son œuvre et de ses archives. C’était bien le Paris de sa jeunesse, où il avait été heureux, qui était son véritable pays.

Didier Saillier

(Juin 2019)

Photo : André Kertész (1894-1985), Le parc de Sceaux à l’automne [escalier recouvert de feuilles mortes], 1926. © ministère de la Culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, dist. RMN-Grand Palais / Donation André Kertész.

Les nabis et leur Talisman

Le musée d’Orsay organise du 29 janvier au 2 juin 2019 l’exposition « Le Talisman de Paul Sérusier. Une prophétie de la couleur ». L’histoire d’un tableau qui joua un rôle décisif dans la fondation du groupe postimpressionniste des nabis (1888 à 1895). 80 œuvres de ce mouvement nous sont présentées.

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Les mouvements artistiques passent par des phases : l’éclosion, le rayonnement, le déclin. D’abord ils éclosent en rompant brutalement avec le mouvement dominant, puis ils rayonnent en offrant leurs plus belles réalisations, enfin ils déclinent en se répétant mécaniquement. L’impressionnisme (1874-1884) a été un de ces moments, qui au départ a rompu avec l’académisme et a fini par susciter un nouvel académisme : peindre à la manière des impressionnistes. Entre l’impressionnisme et les mouvements des avant-gardes des premières années du xxe siècle, apparurent en rangs dispersés de nouveaux groupes encore dans l’orbite de l’impressionnisme, mais qui cherchaient à s’en détacher. Tendance que l’histoire de l’art a appelé le post ou le néo-impressionnisme. Comme dans tout mouvement nouveau qui se respecte, il convenait d’imposer des exigences contraires aux précédentes. Alors que les peintres impressionnistes prônaient les touches allusives et la dissolution des formes, de l’espace, les postimpressionnistes retournaient à la forme et à la division de la touche. On trouve, parmi ces nouvelles tendances, le pointillisme, le synthétisme, le symbolisme. Les deux peintres emblématiques de ce « néo » sont Georges Seurat qui créa la technique du pointillisme et Paul Gauguin pour qui la peinture ne traduisait ni des perceptions ni des idées mais une vérité intérieure, spirituelle, représentée par des formes simples et des couleurs pures, technique et esthétique qui seront appelés « synthétisme ».

En 1886 Paul Gauguin (1848-1903) découvrit Pont-Aven, un village du Finistère qui depuis les années 1860 était un lieu où se retrouvaient des peintres venus de toute l’Europe et même des États-Unis. Pont-Aven, après Barbizon dans les années 1830-1840, devint le centre d’une nouvelle école picturale. Dès sa venue à Pont-Aven, Gauguin rencontra Émile Bernard. Les deux amis peignaient de concert et se conseillaient mutuellement. Émile Bernard fit découvrir à Gauguin le « cloisonnisme » – autre nom du synthétisme – à l’apparence du vitrail. En 1888, à Pont-Aven, Émile Bernard présenta à Gauguin son ami, le jeune Paul Sérusier (1864-1927) qui allait quitter le lendemain le village breton pour rejoindre Paris. Celui-ci, arrivé en octobre, était jusqu’alors un artiste naturaliste créant des scènes de genre comme son Intérieur à Pont-Aven (1888) en est un bon exemple.

Le lendemain matin de leur rencontre, Gauguin et Sérusier décidèrent de peindre dans le bois d’Amour à quelques encablures de leur hôtel. Les chevalets ouverts, Gauguin se mit à conseiller son jeune confrère : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon ». C’est ainsi que la « leçon » de Gauguin aura des conséquences dans l’histoire de l’art en étant à l’origine de la fondation du groupe des nabis. Le tableau, de petit format, se révéla pour ces jeunes peintres nabis d’une grande audace : il est vrai que l’on reconnaît difficilement le paysage et ses reflets dans la rivière en raison de la simplification des formes, les couleurs pures posées en aplats qui détruisent toute profondeur et perspective, seul un trait foncé délimite les masses de couleurs vives. Il ne s’agissait plus de reproduire la réalité comme les impressionnistes qui étaient encore très attachés à la fidélité de la nature, même à travers leur « impression », seulement de regarder la nature comme élément d’inspiration pour une création de l’esprit. À son retour à Paris, Sérusier présenta Le Talisman ou Paysage au bois d’Amour à ses camarades de l’académie Julian, une école privée de peinture et de sculpture. Ce fut l’enthousiasme parmi eux et parmi quelques proches de l’École des beaux-arts. Sérusier et ses camarades décidèrent de fonder un groupe qui se nommerait les nabis (prophète en hébreux) en raison de leur attirance pour la spiritualité, le sacré et les sciences occultes. Ses membres pressentaient que l’avenir pour se détacher définitivement de l’impressionnisme était de suivre la leçon esthétique de Gauguin. Nature morte « Fête Gloanec », peint aussi en 1888, nous permet d’apprécier le renouvellement de la technique picturale de Gauguin faite d’aplats de couleurs pures et de formes simples fortement cernées. Maurice Denis, le théoricien du groupe nabi, définit, en 1914, ce qu’était cette nouvelle peinture qui émergeait à la fin des années 1880 : « Se rappeler qu’un tableau, avant que d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Ainsi cette idée que la peinture est avant tout affaire de couleurs et de formes, plutôt que représentation plus ou moins fidèle d’une réalité, une illusion, aura des conséquences importantes dans l’histoire picturale et mènera au fauvisme (1905-1907), puis à l’abstraction au début des années 1910.

Les nabis s’inscrivent dans une orientation plus large, celle du symbolisme, apparue à la fin des années 1880. D’abord d’origine poétique et littéraire, le symbolisme cherchait à mettre en relation le sensible et le surnaturel, à déchiffrer le mystère du monde par l’entremise de la spiritualité. Il va sans dire que, en art, le symbolisme s’opposait au réalisme qui émanait du rationalisme. C’est pourquoi, il ne convenait pas de reproduire le monde tel qu’il semble être, en faisant usage de la technique de la perspective, conçue pour suggérer la profondeur, mais à saisir l’esprit de l’autre monde à travers des formes sommaires, car c’est de la simplicité que naît la vérité.

Ces jeunes peintres nabis, nés entre 1860 et 1870, étaient des élèves de l’académie Julian (Paul Sérusier, Maurice Denis, Paul-Elie Ranson, Pierre Bonnard, Georges Lacombe, Henri-Gabriel Ibels) et des Beaux-Arts (René Piot, Edouard Vuillard, Kerr-Xavier Roussel). D’autres artistes venaient d’horizons différents comme Charles Filiger, le néerlandais Jan Verkade, le suisse Félix Vallotton et le danois Mogens Ballin. Tous ces artistes s’entendaient sur l’idée que la peinture devait tendre vers la simplicité et faire montre de radicalité. Ainsi, lors de soirées nabies, arrosées de bière, chacun d’eux était invité à montrer un tableau de petite taille (une « icône ») qui serait le fruit de leur expérimentation la plus débridée. Ces œuvres avaient pour sujets des paysages, des portraits, des intérieurs, des scènes religieuses.

Si les membres du cercle avaient des idées convergentes comme de s’engouer pour Le Talisman de Sérusier ; de diffuser leur conception que la matérialité de la peinture prévalait sur le « sujet » et que l’œuvre d’art était la symbolisation d’une pensée ou d’un sentiment ; d’éprouver une admiration sans borne pour Gauguin leur maître à tous, néanmoins leurs esthétiques étaient fort différentes. Si le but était le même, les chemins pour l’atteindre divergeaient. Les uns – les « spiritualistes » – étaient davantage attirés par les religions occultes, l’ésotérisme, la théorie picturale, la philosophie, comme Paul Sérusier, Maurice Denis, Charles Filiger, Jan Verkade et Mogens Ballin, d’autres – les « décoratifs » – se tournaient vers les illustrations de livres, les décors, les costumes et les programmes de théâtre, les lithographies, les affiches, les dessins (Pierre Bonnard, Edouard Vuillard), car pour eux, l’art devait se fondre dans la vie. Bien que Sérusier versait dans l’ésotérisme, cela ne l’empêchait pas de décorer des appartements d’amis et de concevoir des décors de pièces théâtrales, notamment Ubu roi d’Alfred Jarry réalisée avec Pierre Bonnard.

Plus largement, que ce soit chez les spiritualistes comme chez les décoratifs, il y avait dans le groupe des nabis une grande tolérance, ce qui fit écrire à Édouard Vuillard : « Notre mérite, si toutefois il y a mérite, consiste peut-être en ceci que nous avons accepté les expressions les plus hétérogènes, quand elles étaient sincères. » L’ombre de Gauguin était bien sûr présente dans leur art, mais aussi d’autres influences telles que le primitivisme, le préraphaélisme anglais, l’estampe japonaise, l’image d’Épinal, l’ornementation. Toutefois, malgré cette tolérance et cette pluralité revendiquée, le groupe des nabis éclata quand Sérusier, le guide spirituel, visita Jan Verkade, devenu moine à l’abbaye de Beuron en Allemagne, et fut initié, en 1895, par le père Desiderius Lenz aux calculs des « saintes mesures » et aux proportions géométriques. Désormais Serusier adoptait un style proche de l’Égypte ancienne. On était loin de la leçon de Gauguin…

Cette exposition du musée d’Orsay nous permet de découvrir les débuts d’un cénacle, plutôt méconnu, et le rôle qu’a tenu un tableau esthétiquement révolutionnaire dans la naissance de celui-ci. Contrairement à d’autres mouvements comme l’impressionnisme et le fauvisme qui furent nommés ainsi par des critiques d’arts acerbes et ironiques, les nabis se baptisèrent eux-mêmes par cette désignation pour suggérer l’illumination et le prophétisme : c’était à eux, artistes élus, d’apporter la bonne parole que l’art prenait dorénavant une nouvelle direction.

Didier Saillier

Photo : Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vagues (détail), vers 1893, Rennes, Musée des Beaux-Arts.

L’art soviétique : le rouge est mis !

Le Grand Palais, à Paris, organise du 20 mars au 1er juillet 2019 l’exposition « Rouge. Art et utopie au pays des soviets ». 400 œuvres et objets sont présentés qui couvrent la période allant de la révolution d’Octobre de 1917 à la mort de Staline en 1953.

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La disposition en deux parties de l’exposition « Rouge » symbolise la césure qui sépara les deux moments de l’art en Union soviétique : au rez-de-chaussée, les années 1920 où ses avant-gardes  s’en donnaient à cœur joie dans l’inventivité qui allait dans le sens de l’histoire – la construction du communisme en Russie ; et au 1er étage, des années 1930 à la mort de Staline où l’art, mis au pas, devint bien souvent conventionnel en raison de l’imposition par Andreï Jdanov, en 1934, de la doctrine officielle du « réalisme socialiste » consistant à contrôler par l’État les œuvres et les artistes.

Lorsque la révolution d’Octobre éclata, les milieux d’avant-garde, qui contestaient le passé et le pouvoir impérial, se réjouirent que l’avenir enfin advenait. La révolution serait pour eux, qui étaient jusqu’à présent isolés, voire ostracisés, le moyen de s’exprimer au-delà de leurs cercles. Le mot d’ordre proclamé par les artistes était que l’art, jusqu’ici pratiqué dans les ateliers, devait sortir dans la rue pour atteindre le peuple. L’art qui était la vie avait pour devoir d’envisager une société nouvelle. En quelque sorte, les artistes, encouragés par le pouvoir, étaient considérés comme les « ingénieurs de l’âme », les bras armés (de pinceaux et de crayons) de la révolution. En effet, pour les bolcheviks, en période de guerre civile, il était déterminant que la population prit fait et cause pour le pouvoir en place fragilisé par les diverses oppositions. Pour cela, le ralliement des artistes fut une aubaine : ils allaient être la courroie de transmission entre la politique d’État et le peuple. Le poète et dramaturge futuriste Vladimir Vladimirovitch Maïakovski pour qui l’artiste devait s’engager passionnément dans l’aventure révolutionnaire n’affirmait-il pas en 1918 : « Les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes »

Pour mobiliser les masses, l’affiche était le plus efficace médium artistique. Alors qu’elle avait pour fonction dans les pays capitalistes de faire la « réclame » commerciale, en Russie bolchevique, elle était conçue dans le but de « vendre » la révolution. Ces affiches au pochoir présentaient des dessins et des messages politiques simples et compréhensibles par tous. Des trains de l’Agitprop (le département de l’agitation et de la propagande) parcouraient le pays pendant la guerre civile pour diffuser ces affiches et pour véhiculer les idées de la révolution. Vladimir Maïakovski et Mikhaïl Cheremnykh, parmi d’autres, créèrent ces affiches Agitprop, encore appelées « fenêtres Rosta », acronyme pour désigner l’Agence télégraphique russe. Un film de Dziga Vertov (Kino-Nedelia n° 17) nous donne un aperçu de ces trains décorés de slogans et de couleurs soviétiques.

L’autre moyen pour atteindre le peuple étaient les « actions de masse », conçues pour remplacer les fêtes religieuses dorénavant interdites. C’étaient des représentations qui recréaient, souvent sur les lieux mêmes des événements, des pages de l’histoire révolutionnaire encore récente devant des publics éblouis. On faisait appel à la population et à l’Armée rouge pour mettre en scène ces spectacles. La Prise du Palais d’hiver, la plus célèbre action de masse, dont l’exposition du Grand Palais projette un extrait de l’assaut final, célébrait, en 1920, le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre. C’est un modèle du genre avec un millier d’artistes et de figurants dirigés de main de maître par le metteur en scène Nikolaï Evréinov.

Le style de l’art soviétique de la révolution était le constructivisme qui cherchait à recentrer l’art sur la réalité en utilisant des matériaux pour créer des œuvres rationnelles en ne conservant que l’essentiel, c’est-à-dire les lignes et les formes géométriques. Le constructivisme tentait de dépasser les mouvements artistiques précédents axés sur le décoratif afin que l’art devînt fonctionnel et s’intégrât dans la vie quotidienne de chacun. Cependant, dans les faits, ce mouvement n’eut pas toujours l’occasion de réaliser des projets souvent ambitieux. La tour hélicoïdale d’une hauteur de 400 mètres de Vladimir Tatline pour le Monument à la Troisième Internationale, dessinée en 1919-1920, finalement ne resta qu’à l’état de plan. Seule une maquette nous permet aujourd’hui de comprendre ce qu’aurait pu être la tour Tatline. Un objet insolite présenté dans une vitrine est un jeu d’échec de 25 pièces ouvragées où les Rouges et les Blancs se font face, mais aucun échiquier n’est prévu pour ne pas donner l’occasion aux Blancs de gagner !

Une des branches du constructivisme, qui mit l’accent sur la création d’œuvres utilitaires, fut, en 1922, les « productivistes ». L’année précédente, ce groupe, composé d’Alexandre Rodtchenko, de Varvara Stepanova, de Lioubov Popova, d’Alexandra Exter et d’Alexandre Vesnine organisèrent à Moscou l’exposition manifeste 5×5=25 qui proclamait la mort de l’art. C’est Rodtchenko qui fit le plus grand bruit en peignant trois monochromes : Pur rouge (présenté dans l’exposition du Grand Palais), Pur jaune et Pur bleu. Voici comment, en 1923, Nikolaï Taraboukine, un historien de l’art, jugeait Pur rouge : « Il ne représente pas une étape qui pourrait être suivie d’autres nouvelles étapes, mais le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le dernier “tableau” créé par un peintre. »

C’est après 5×5=25 que Rodtchenko se mit au design, aux arts fonctionnels, au photomontage et à la photographie. Avec les autres membres, il investit les Ateliers supérieurs d’art et de technique (Vkhoutemas). Le groupe cherchait à rendre à l’homme la maîtrise de l’objet. Ainsi furent fabriqués du mobilier qui resta à l’état de prototype, faute de débouchés industriels. Nous pouvons voir de Rodtchenko son projet de « club ouvrier » qui fut présenté dans le pavillon de l’exposition des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925. Des chaises Rodtchenko, créées par le Centre Pompidou pour l’exposition Paris-Moscou de 1979, sont mises à la disposition du public du Grand Palais. En définitive, seuls les imprimés textiles de Popova et de Stepanova connurent une fabrication industrielle. Ce fut davantage dans le théâtre et le cinéma que les productivistes parvinrent à mettre en œuvre leurs idées. Le grand metteur en scène et dramaturge du théâtre constructiviste Vsevolod Meyerhold, le fondateur du programme « Octobre théâtral », fit appel à ces artistes avant-gardistes pour créer des dispositifs scénographiques comme celui de Lioubov Popova qui fabriqua les décors du Cocu magnifique (1922), que l’on peut voir sous forme de maquette. Meyerhold mit au point dans son théâtre une technique particulière de jeu de l’acteur en s’appuyant sur la « biomécanique », empruntée au taylorisme : le corps de l’acteur est un outil de travail, efficace et précis, qui tend à supprimer les mouvements inutiles par souci d’efficacité productive. Des archives filmées montrent les acteurs de Meyerhold accomplissant des gestes et des postures d’hommes-machines. La méthode biomécanique de Meyerhold rappelle les ouvriers, marchant de manière saccadée, du film de 1927 Metropolis de Fritz Lang.

Quelques années avant le tournant de 1934 du réalisme socialiste, les constructivistes étaient déjà soumis à une mise à l’écart. Certains disparurent dans la tourmente comme le metteur en scène Meyerhold qui, après avoir été persécuté dès 1930, fut exécuté en 1940. Les groupes artistiques furent dissous en 1932 et remplacés par des Unions professionnelles. Le réalisme socialiste régissait tous les arts afin de répandre auprès des masses, par un message clair et distinct, la culture soviétique idéalisée, la bonne humeur dans l’accomplissement du travail, mais aussi pour s’assurer de l’obéissance des artistes : ce n’était plus à l’artiste de décider de ses créations, mais aux dirigeants politiques omniscients. Les artistes qui étaient jusque-là en phase avec le mouvement révolutionnaire, en inscrivant l’art dans la vie, devinrent progressivement des ennemis du peuple. La figuration moderniste était suspectée de « formalisme », l’architecture nouvelle retournait à l’ornementation. Pour survivre, il fallait se mettre au goût du jour en soulignant le culte de la vigueur notamment à travers le sport, symbole de la possibilité de se dépasser. Alexandre Deïneka, le spécialiste de la représentation du corps socialiste, avec le tableau Donbass, la pause déjeuner (1935), montre des jeunes gens au corps sain jouant au ballon dans la rivière, alors qu’au fond des wagons circulent : ce ne sont pas des oisifs, ils prennent une pause bien méritée, tel pourrait être le message. Quant à Rodtchenko, l’ingénieur-artiste, il fut exclu du groupe Octobre, en 1931, car on lui reprochait de « détourner l’art prolétarien vers la publicité, le formalisme et l’esthétisme occidentaux ». Quant à Maïakovski, il se suicida en 1930. C’était bien la fin d’une époque, celle des pionniers qui prônaient l’imagination au pouvoir.

 Didier Saillier

(Avril 2019)

Photo : Portrait de Lili Brik (détail) par Alexandre Rodtchenko (1924).