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Les Renoir : tel père, tel fils

Au musée d’Orsay, l’exposition « Renoir père et fils – Peinture et cinéma », du 6 novembre 2018 au 27 janvier 2019, nous présente, en huit sections, l’influence qu’a eu le peintre Auguste Renoir sur son fils le cinéaste. Lui-même ne déclarait-il pas : « J’ai passé ma vie à tenter de déterminer l’influence de mon père sur moi. » Nous pouvons voir de nombreux extraits de films de Jean Renoir où sont mis en rapport des toiles de son père et de ses amis artistes. Sont présentés également des dessins, des céramiques, des photographies, des costumes scéniques, des affiches, des manuscrits, des entretiens télévisés.

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Se livrer à la comparaison de deux artistes pour montrer les similitudes de leurs œuvres est un exercice délicat. Parfois on en vient à forcer le trait pour atteindre son objectif en notant des liens imaginaires. En ce qui concerne l’exposition « Renoir père et fils », cette mise en relation est plus que justifiée tant de nombreux films de Jean Renoir (1894-1979) s’inspirent ouvertement de l’univers de son père, Auguste Renoir (1841-1919), et plus largement de l’impressionnisme et de l’esprit Belle Époque. Cette comparaison est à sens unique, c’est bien le cinéaste qui est comparé au peintre et non l’inverse.

En matière artistique, lorsque l’on a un père célèbre, il convient d’éviter d’embrasser la même spécialité. Ainsi Jean s’est fait un nom en devenant un des plus grands cinéastes, alors qu’Auguste est un des plus célèbres peintres : dans leur genre, ils sont des maîtres. Pourtant, Jean Renoir, initié par son père, a pratiqué professionnellement dans sa jeunesse la céramique dont l’exposition nous présente quelques exemplaires, des pots, coupes et vases aux couleurs fauves. Cependant, le fils ne se sentait pas légitime à devenir lui-même un artiste, car il devinait que la céramique ne serait qu’une étape avant de s’orienter vers la peinture, discipline déjà occupée par son génie de père, et, c’est pourquoi, il se tourna vers le cinéma, considéré alors comme un artisanat. En effet, le cinéma, dans les années 1920, était méprisé par l’intelligentsia, dans la mesure où les films étaient projetés dans des baraques foraines. C’est en 1915, lors d’une convalescence, à la suite d’une blessure de guerre, qu’il découvrit le cinéma et, par la même occasion, Charles Chaplin, figure décisive dans son désir de pratiquer cette activité.

En se mariant, en 1920, avec Andrée Heuschling, le dernier modèle de son père, Jean Renoir note dans ses mémoires Ma vie, mes films (1974) : « Je n’ai mis les pieds dans le cinéma que dans l’espoir de faire de ma femme une vedette ». En effet, Catherine Hessling, son nom de scène à consonance anglo-saxonne, avait une fascination pour le cinéma américain et ses stars sophistiquées comme Gloria Swanson ou Mary Pickford. C’est pourquoi, Jean la mit en scène dans cinq films muets, à forte tendance expressionniste, dont le plus notable est Nana d’après Émile Zola. Tous ces films ne connurent aucun succès et lui coûtèrent de nombreux tableaux, une façon de financer ses danseuses que représentaient sa femme et le cinéma. Il dut attendre le début des années 1930, et le cinéma parlant, pour tourner des œuvres significatives qui allaient rencontrer un public élargi et une critique favorable, comme La Chienne (1931) et Boudu sauvé des eaux (1932), films tournés sans Catherine Hessling qui sortit ainsi par la petite porte de la vie de Renoir.

Parmi les photos représentant Jean Renoir dans ses différents lieux de vie, nous remarquons fréquemment en arrière-fond des tableaux de son père. Malgré le fait qu’il ait mis sur le marché une grande partie des toiles de son père, dans les années 1920, il en conserva un certain nombre, mais aussi, après 1945, racheta des petits formats, les plus accessibles, dont il s’était dessaisi à regret. En revanche, le grand portrait Jean en chasseur (1910) – venu tout droit du musée d’art du comté de Los Angeles – qui représente Jean Renoir à 14 ans, fusil à la main, avec son chien à ses pieds, il ne s’en sépara jamais. En parcourant les salles, nous prenons conscience que Jean Renoir fut plongé dès son enfance dans l’environnement de la peinture, posant pour son père et côtoyant les amis peintres de ce dernier. Il éprouvait une telle admiration pour son père que celui-ci eut une influence durable sur le travail de son fils. Dans un entretien aux Cahiers du cinéma en 1979, le cinéaste ne déclarait-il pas : « Si certains passages et certains costumes peuvent rappeler les tableaux de mon père, c’est pour deux raisons : d’abord parce que cela se passe à une époque et dans des lieux où mon père a beaucoup travaillé, à l’époque de sa jeunesse ; ensuite c’est parce que je suis le fils de mon père et qu’on est forcément influencé par ses parents. »

La première salle est consacrée à Partie de campagne, probablement le film le plus emblématique du rapport du cinéaste avec l’univers de son père. Adapté d’une nouvelle de Guy de Maupassant et tourné à l’été 1936, le film inachevé, en raison, entre autres, de problèmes financiers et météorologiques, ne sortira sur les écrans qu’en 1946. Le tournage se déroule sur les rives du Loing, à l’endroit même où Auguste, vers 1860, peignait sur motif avec ses amis Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Dans Partie de campagne, Jean rend hommage à la nature et aux toiles de son père. Les roseaux pliés sous le vent semblent sortir de la toile d’Auguste La Seine à Champrosay (1876) ; la fameuse scène de balançoire dans le film, jouée par Sylvie Bataille, est une citation explicite du tableau La Balançoire (1876). Bien qu’il manque un élément de taille – qui est la couleur – pour restituer l’esthétique impressionniste, le film en noir et blanc y réussit tout de même à travers les costumes, les décors naturels, l’intensité des sensations captées par la caméra, les jeux de lumière, les effets d’ombre. Les promenades dans les herbes du couple Henriette et Henri, joué par Sylvia Bataille et Georges d’Arnoux, renvoient à la toile Chemin montant dans les hautes herbes (1875).

D’autres films font écho aux lieux chargés de souvenirs du père et du fils. D’abord c’est le Montmartre de la fin du xixe siècle où Jean vécut ses premières années. Dans un entretien que l’on peut écouter dans l’exposition, le cinéaste se remémore le Montmartre de son enfance comme un pays de castes où une caste ne se mélange pas avec une autre caste. Dans French Cancan (1955), Jean Renoir évoque les débuts du célèbre cabaret le Moulin-Rouge, afin de rendre hommage au monde du spectacle et, par conséquent, au cinéma. A cette occasion, il s’inspira des tableaux de son père comme le « Bal du moulin de la galette » (1876), mais aussi des autres artistes de cette époque, notamment Toulouse-Lautrec et l’affichiste Jules Chéret.

L’autre lieu partagé par les Renoir était Cagnes-sur-Mer où la famille possédait le domaine des Collettes qui servira de décor au Déjeuner sur l’herbe (1959). Dans ce film, Jean Renoir rend hommage une nouvelle fois à son père en essayant d’exprimer la vivacité des couleurs et des personnages. La jupe rouge et le corsage blanc de Nénette (Catherine Rouvel) évoquent la toile d’Auguste Renoir peint en 1910-1912 Le Grand Arbre. Femme au corsage rouge dans le jardin de Cagnes. Alors que Partie de campagne était en noir et blanc, mais réussissait malgré tout à suggérer la couleur, le Déjeuner sur l’herbe est tourné en Technicolor, procédé qui créé des couleurs chatoyantes et saturées. La plupart du film est tournée en extérieur – comme les impressionnistes qui peignaient sur le motif – et s’attarde sur les oliviers centenaires, que peignait son père à la fin de sa vie, la beauté des paysages méditerranéens, les herbes aquatiques qui s’agitent dans le courant de la rivière et la sensualité de Nénette, une baigneuse qui aurait pu sortir d’une des toiles d’Auguste.

Jean Renoir a suivi lors de sa carrière un des conseils de son père : « Il faut se laisser aller dans la vie comme un bouchon dans le courant d’un ruisseau », c’est pourquoi ses films, conçus en fonction de rencontres et de circonstances, appartiennent à des registres et à des genres différents qui mettent en avant ses incertitudes quant à la conduite à tenir en art comme dans la vie. Ceci est à raccorder à la fameuse phrase de La Règle du jeu (1939) prononcée par Octave, un artiste raté pique-assiette (personnage joué par le cinéaste lui-même) : « Le plus terrible dans ce monde c’est que chacun a ses raisons ».

Didier Saillier

Photo : Photogramme du Déjeuner sur l’herbe (1959) de Jean Renoir, avec Catherine Rouvel.

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Les prolongations de la Première Guerre mondiale

Au musée de l’Armée, aux Invalides, à Paris, dans le cadre du centenaire de la Première Guerre mondiale, l’exposition « A l’Est la guerre sans fin, 1918-1923 », du 5 octobre 2018 au 20 janvier 2019, plus de 250 objets sont exposés : le clairon de l’armistice, le bâton de maréchal de Pologne du maréchal Foch, le vêtement de Lawrence d’Arabie, des cartes géographiques, des affiches, des uniformes…

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Dans les manuels de notre enfance, la Première Guerre mondiale prenait fin avec la signature de l’armistice le 11 novembre 1918. Certes, les conflits en Europe de l’Ouest avaient cessé, mais plus à l’est et en Orient, les combats continuaient à faire rage dans certaines régions.

Cette exposition aux Invalides permet sinon de rétablir des vérités, car les historiens mentionnaient déjà ce fait, mais de diffuser auprès du public élargi l’idée que la guerre ne s’est pas arrêtée du jour au lendemain pour tout le monde. Contrairement aux idées reçues, les soldats sur le front de l’ouest ne rentrèrent pas dans leurs foyers dès l’armistice signé, mais furent démobilisés progressivement jusqu’en 1921, ce qui fut le cas, en France, pour les classes 1918 et 1919. En effet, l’armistice ne signifie pas « fin de la guerre », mais « suspension des combats ». C’est pourquoi, pendant la conférence de la paix – à laquelle ne participaient pas les pays vaincus – les Alliés ignoraient si l’Allemagne allait signer le traité particulièrement sévère pour elle. Il convenait en conséquence d’être vigilant afin que ça ne reparte pas comme en 14 ! Finalement, le traité de Versailles fut signé le 28 juin 1919 dans la Galerie des glaces, là où l’Empire allemand avait été proclamé en 1871. La conférence de la paix, qui réunit de janvier à juin 1919 vingt-sept pays à Paris, s’appuyait, comme base de travail, sur les quatorze propositions du président des États-Unis Thomas W. Wilson. Une de ses propositions prévoyait la création d’une Société des Nations pour préserver la paix en Europe et une autre le droit à l’autodétermination des peuples.

Dans la première salle de l’exposition « La dissolution des empires » sont présentés deux groupes : les puissances de l’Entente – victorieuses – et les puissances centrales – défaites – ainsi que les grandes figures politiques et militaires des belligérants. Ce qui est notable, c’est que les empires qui dominaient l’Europe centrale et orientale disparurent après leurs défaites : le Reich allemand, l’Empire austro-hongrois, l’Empire russe et l’Empire ottoman. Dans la même salle, sont présentés les cinq traités (de gros livres) qui furent signés entre 1919 et 1923 pour démembrer les empires des puissances centrales : traité de Versailles pour statuer sur le sort de l’Allemagne ; traité de Saint-Germain-en-Laye, le 10 septembre 1919, pour celui de l’ancien empire autrichien ; traité de Neuilly-sur-Seine, le 27 novembre 1919, pour celui de la Bulgarie ; traité du Grand Trianon à Versailles, le 4 juin 1920, pour celui de la Hongrie ; traité de Sèvres, le 10 août 1920, pour celui de l’Empire ottoman et traité de Lausanne, le 24 juillet 1923, pour rendre à la Turquie les territoires perdus lors du traité de Sèvres.

Avec la disparition des quatre empires, de nombreuses entités politiques se constituèrent (la Tchécoslovaquie réunit la Bohême, la Moravie, la Slovaquie, la Rhuténie) ou se reconstituèrent (la Pologne, disparue depuis 1795). En effet, les populations de l’Europe de l’Est et orientales, immergées dans ces grands ensembles, formulèrent des revendications nationales. Ce moment de recomposition des États, l’exposition le nomme : « Les marches à l’Est ». De la sorte, les Finlandais, les habitants des Pays baltes (Estonie, Lettonie, Lituanie) les Polonais, les Tchèques, les Slovaques, les Croates, les Ukrainiens, les Arméniens, les Kurdes et les Arabes, exigeaient leurs indépendances. La guerre civile russe (1917-1923) fut un exemple pour certains peuples d’Europe de l’Est, qui se soulevèrent comme la Finlande, les Pays baltes et l’Allemagne. Les forces contre-révolutionnaires réagirent avec vigueur et rétablirent l’ordre, sauf en Russie où les bolcheviks s’imposèrent devant l’Armée blanche pourtant soutenue par les États-Unis, le Royaume-Uni, la France et le Japon. En Allemagne, par exemple, dès octobre 1918 des mutineries eurent lieu et se créèrent des conseils de soldats et d’ouvriers. En janvier 1919, la révolte spartakiste marxiste à Berlin fut réprimée dans le sang par les armées régulières de la jeune République de Weimar aidées par des troupes paramilitaires, les Freikorps (corps francs) constitués d’anciens officiers et des soldats démobilisés. On peut voir, dans une vitrine, une tenue de mitrailleur de Freikorps et un casque arborant une tête de mort qui n’est pas sans rappeler l’insigne de la SS, organisation née quelques années plus tard.

Certains pays qui recherchaient leur indépendance, afin de repousser leurs frontières, s’affrontèrent entre eux. Ce fut le cas de la Pologne qui se déclara indépendante le 11 novembre 1918, mais dut batailler ferme contre l’Ukraine, au sud, la Russie bolchevique, à l’Est, la Lituanie, au nord, et l’Allemagne, à l’ouest, qui dépêcha ses corps francs sur le terrain des opérations. Après avoir accompli une percée jusqu’à Kiev, la Pologne fut repoussée par l’Armée rouge, en août 1920, dont l’avancée s’arrêta à 35 km de Varsovie. Une affiche de propagande polonaise invite les Polonais à défendre leur pays : « Aux armes ! ». Si la progression soviétique s’arrêta, ce fut en partie grâce à une mission militaire française, composée de 400 officiers dont le capitaine de Gaulle, qui conseilla avantageusement l’armée polonaise qui réussit à refouler les troupes soviétiques.

Tous ces conflits territoriaux à l’Est finirent par des arbitrages diplomatiques et par des plébiscites des populations pour établir les frontières reconnues par la communauté internationale. En conséquence, les Pays baltes, la Pologne et la Finlande conservèrent leur indépendance, tandis que l’Ukraine et la Biélorussie devinrent des républiques de l’URSS.

La dernière salle est consacrée au Levant, c’est-à-dire au Proche-Orient. Mehmet VI, à la fois sultan ottoman (titre politique) et calife de l’islam (titre religieux), fut déposé en 1922 par les partisans du nationaliste Mustafa Kemal qui devint le premier président de la République turque. En effet, le traité de Sèvres d’août 1920, que les représentants de Mehmet VI avaient signé, démantela l’Empire ottoman qui perdit 4/5e de son territoire. L’Arménie devint indépendante, le Kurdistan turc autonome, alors que de larges régions passèrent sous la domination de la Société des Nations (SDN) qui confiera à la France le Liban et la Syrie, et au Royaume-Uni la Mésopotamie (grosso modo l’Irak actuel). Le traité de Sèvres mit le feu aux poudres et provoqua le soulèvement des turques qui entreprirent une guerre d’indépendance face à la Grèce et à l’Arménie. Les victoires turques obligèrent les alliés à réviser leurs décisions à travers le traité de Lausanne, en 1923, qui rendit à la Turquie ses territoires perdus.

Du côté des provinces arabes, en 1918, l’émir Fayçal avait pour ambition de créer un État arabe indépendant sur le territoire de l’ancien Empire ottoman. Ce projet gagna les faveurs des Britanniques et notamment de « Lawrence d’Arabie », un jeune archéologue enrôlé dans les services de renseignement militaire, mais c’était sans compter sur les Français qui refusèrent de remettre en cause les accords Sykes-Picot conclus, en 1916, entre le Royaume-Uni et la France, qui s’étaient répartis secrètement, de manière égale, les provinces arabes de l’Empire ottoman. Finalement la France obtint auprès de la SDN, le 24 avril 1920, un mandat sur le Liban et la Syrie. Après la bataille de Maysaloun, du 24 juillet, remportée par l’armée française du Levant, le général Gouraud, le commandant en chef, chassa l’émir Fayçal qui s’était fait élire roi de « Grande Syrie ». C’était fini de l’espoir de Fayçal et du colonel Lawrence de constituer un État panarabique.

Malgré un souci évident du commissariat de rendre compréhensible la politique mondiale de ce temps, l’exposition des Invalides décrit des situations complexes que le visiteur n’est pas toujours apte à démêler. Heureusement, les cartes animées – le point fort de l’exposition – permettent de comparer la situation de 1914 à la situation de 1918 et de comprendre un tant soit peu ces situations mouvantes et inextricables.

 Didier Saillier

(Décembre 2018)

Illustration : Le 11 novembre 1918, à 5 h 15, l’armistice est signée dans le wagon restaurant 2419D par les Alliés et les plénipotentiaires allemands. ©Rue des Archives/RDA.

 

Freud, l’art de l’écoute

Le Musée d’art et d’histoire du judaïsme (MAHJ) organise du 10 octobre 2018 au 10 février 2019 l’exposition « Sigmund Freud – Du regard à l’écoute ». À travers plus de deux cents peintures, dessins, gravures, antiquités, ouvrages, objets techniques, est mis en évidence, en neuf séquences, le lien entre la culture artistique du temps de Freud et la création de la psychanalyse.

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Aussi curieusement que cela puisse paraître, c’est la première fois qu’en France une exposition est consacrée au médecin viennois, alors que ce pays est l’un des plus fervents du divan, avec l’Argentine. Cette « première fois », indiquée par le commissaire de l’exposition Jean Clair, renvoie à une autre « inquiétante étrangeté » ou un « acte manqué » constaté au sujet du fondateur de la psychanalyste. En effet, la rue Sigmund Freud, située dans le XIXe arrondissement de Paris, parallèle au boulevard périphérique extérieur, ressemble à s’y méprendre à une bretelle d’autoroute ! Cet « hommage » s’apparente à une double injonction paradoxale (« fais-le, sans le faire ! »). Que pourrait-on reprocher à Freud ? D’abord affirmer que l’énergie vitale, la libido, serait une force sexuelle qui s’étendrait à tous les domaines humains, y compris les productions culturelles et artistiques. Ensuite, dire que le conscient ne serait qu’un îlot perdu au milieu de l’océan des pulsions inconscientes. Enfin, refuser d’adapter le sujet à la société (comme le faisait déjà la psychanalyse américaine au temps de Freud), mais au contraire prôner l’appropriation de l’individu à son histoire, autrement dit, écouter son désir, car il ne suffit pas d’exister, il faut encore avoir la sensation d’exister. Pour toutes ces raisons, et peut-être pour d’autres, Freud embarrasse l’homme qui pense maîtriser sa vie.

Sigmund Freud (1856-1939), né à Freiberg en Moravie, une province de l’empire austro-hongrois, avait cinq ans quand sa famille s’installa à Vienne. Sans goût particulier pour une profession, il s’orienta vers la médecine en raison de son attirance pour la pure recherche intellectuelle qui lui venait de sa culture juive et de son père en particulier. D’abord homme de laboratoire, il devint, à 20 ans, un neuroanatomiste avant de passer à la neurologie clinique. De cette période, témoigne dans l’exposition des schémas et dessins de la main de Freud : « origine des racines nerveuses postérieures dans la moelle épinière », « schéma sexuel, ganglions et moelle épinière de la lamproie marine » que seuls les scientifiques peuvent apprécier à leur juste valeur… Des machines médicales sont exposées, comme le baquet à magnétiser de (Franz-Anton) Mesmer (1784) ou l’analyseur du timbre des sons à flammes manométriques de Rudolph Koenig (1872), qui témoignent de l’effort dans l’histoire de la science médicale pour accéder et soigner l’esprit avant de recourir à l’observation, puis à l’écoute. Pendant une vingtaine d’années (1876-1895) de pratique de la médecine neurologique, Freud tenta de concilier la psychologie et la neurologie.

Ayant obtenu une bourse d’étude de l’université de Vienne, Freud se rendit à Paris (1885-1886) pour suivre les cours de l’illustre médecin Jean-Martin Charcot sur les « maladies nerveuses ». Le neurologue français pratiquait l’hypnose sur des patientes hystériques dans des séances publiques où des personnalités parisiennes littéro-artistiques étaient conviées (Zola, Maupassant, Barbey d’Aurevilly, Sarah Bernhardt…) C’est au contact de Charcot que Freud décida de quitter la neuropathologie (maladies du système nerveux) pour la psychopathologie (troubles psychiques). Par les œuvres artistiques qui sont exposées dans cette séquence (« Magnétisme, hystérie et hypnose »), on perçoit l’intérêt de la fin du xixe siècle pour les phénomènes surnaturels : le spiritisme, les fantômes, les spectres et aussi pour ce qui a trait à l’esprit : la psyché, la mémoire, les maladies mentales. La toile d’Émile Signol est impressionnante : Folie de la fiancée de Lammermoor (1850) met en scène une femme recroquevillée aux yeux effrayés. L’époque cherchait à découvrir le fonctionnement du cerveau et, au-delà, atteindre l’esprit, un concept invisible. Dans la gouache de Daniel Vierge « Une salle d’agitées à la Salpetrière » (1882), on distingue des malades possédés comme les archéologues de l’album des 7 boules de cristal d’Hergé, qui sortent spectaculairement de leur léthargie à heure régulière. Le célèbre tableau d’André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), prêté par le Musée d’histoire de la médecine, montre comment les cours de Charcot mêlaient la médecine au spectacle.

Après son séjour à Paris, Freud changea son fusil d’épaule en abandonnant la neurologie pour la psychopathologie dans le traitement des maladies et installa une consultation privée. L’utilisation par Charcot de l’hypnose – non pas pour guérir le malade mais pour l’étudier – révéla à Freud la force de la suggestion du médecin sur son patient. Celui-ci utilisa cette technique à son tour, mais dans un but thérapeutique, avant de comprendre que les effets positifs sur le patient étaient peu durables. C’est alors qu’il « créa » le divan – et en même temps la psychanalyse –, car il sentait chez ses malades atteints de névroses (des troubles mentaux qui ne modifient pas les fonctions de la personnalité et dont le sujet a conscience) le désir de parler d’eux-mêmes, de leur souffrances. Allongés sur un divan, ils rendent compte de leur pensée sans se censurer, Freud nomme cette méthode l’« association libre ». Par ce dispositif (l’analyste se place derrière le patient allongé), la psychanalyse rompt avec la psychologie classique fondée sur l’observation du patient, la définition des maladies mentales et leur classification : ce n’est plus la vue qui compte, mais l’écoute. La parole (du patient) et l’écoute (du psychanalyse) s’imposent dans la relation thérapeutique : le malade est supposé en savoir davantage que le médecin quant à ses problèmes psychiques. Celui-ci ayant pour rôle d’écouter de manière « flottante » le patient et pointer ce qui fait saillie dans le discours. Pour rendre compte de l’ambiance qui régnait au 19, Bergasse, une maquette de Charles Matton (2002) reproduit le cabinet de docteur Freud.

C’est pendant cette thérapeutique du divan, qui commence à partir de 1889, que Freud prend conscience de l’importance du rêve que les patients lui rapportent. Jusqu’à présent le rêve était du côté de l’occulte, des astrologues visionnaires. Avec Freud, le rêve, – une « formation psychique » – accède à la science médicale. Les images du rêve qui paraissent sans queue ni tête sont en fait riches de sens pour comprendre les processus psychique à l’œuvre. Les premiers ouvrages de Freud consacrés à la psychanalyse sont exposés dans des vitrines et le visiteur remarque que ce sont les plus connus, que l’on lit encore volontiers aujourd’hui (L’Interprétation des rêves [1900], Psychopathologie de la vie quotidienne [1901], Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen [1907]).

Pour ce qui est de la réception de la psychanalyse en France, ce sont les surréalistes les premiers qui s’intéressèrent dans les années 1920 et 1930 à la psychanalyse. Ceux-ci utilisèrent la méthode freudienne dans un but poétique : l’écriture automatique, étant l’équivalent de l’association libre, consiste à noter les mots tels qu’ils se présentent à l’esprit, sans chercher à diriger sa pensée ni à rendre cohérent son discours : « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », écrit André Breton dans son Manifeste du surréalisme (1924). Ce dernier va visiter Freud, en 1921, pour un entretien, mais le dialogue tourne court : Breton ne voit en Freud qu’un bourgeois, ce qu’il affirme dans la revue dadaïste Littérature. Pour sa part, Freud écrit à Breton en 1932 : « Bien que je reçoive tant de  témoignages de l’intérêt que vous et vos amis portez à mes recherches, moi-même je ne suis pas en état de me rendre compte ce qu’est et ce que veut le surréalisme… » Et en 1938, dans une lettre à Stephan Zweig, Freud avoue que les surréalistes sont pour lui comme des « fous intégraux ».

Cette exposition est captivante dans la mesure où l’on voit que le travail intellectuel de Freud s’intégrait à son époque qui cherchait à accéder à la psyché. Mais Freud ira plus loin en changeant de paradigme, en préférant l’écoute au regard. Le spectateur prendra du plaisir, quelle que soit sa connaissance de Freud et de la psychanalyse, à contempler des œuvres artistiques dont le célèbre L’Origine du monde de Gustave Courbet, prêté par le musée d’Orsay, qui appartint au psychanalyste Jacques Lacan.

 Didier Saillier

(Novembre 2018)

Photo : Jacques-Louis David, Portrait de madame de Récamier, (détail) 1800. Musée du Louvre, Paris.

Les solitudes de Dave Heath

Le Bal, une galerie consacrée à la photographie dans le 18e arrondissement de Paris, organise l’exposition « Dave Heath – Dialogues with Solitudes » du 14 septembre au 23 décembre 2018. Cent cinquante tirages d’époque sont exposés sur deux niveaux en parallèle avec trois films du cinéma indépendant américain des années 1960 ayant pour sujet commun la solitude.

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Dave Heath (1931-2016) est un photographe américain inconnu en France. D’ailleurs, nous informe le Bal, cette rétrospective est la première en Europe de cette ampleur. Aux États-Unis, il est connu dans le monde de la photographie, notamment pour son ouvrage publié en 1965 A Dialogue With Solitude, et son travail est présent dans les musées américains et canadiens. Dave Heath est un autodidacte qui a exercé son regard à partir des photos des magazines. Dans un numéro de Life, en 1946, un reportage sur un orphelin de Seattle « Bad Boy’s story » de Raph Crane scelle son destin : il photographiera les êtres humains. Lui-même, comme l’orphelin de Seattle, a été abandonné par ses parents à l’âge de quatre ans et a fait l’expérience des orphelinats et des familles d’accueil. Il s’est donc reconnu dans l’histoire du jeune garçon de Seattle et, pour briser sa solitude, a ressenti le besoin d’entrer en relation avec les autres par la photo, comme un objet transitionnel, lui qui, manifestement, éprouvait des difficultés relationnelles. C’est ce qu’il confie : « Le fait de n’avoir jamais eu de famille, de lieu ou d’histoire qui me définissaient, a fait naître en moi le besoin de réintégrer la communauté des hommes. Je suis parvenu en inventant une forme poétique et en reliant les membres de cette communauté, au moins symboliquement, par cette forme ».

Incorporé dans l’armée à l’automne 1952 en tant que mitrailleur pendant la guerre de Corée, Dave Heath, pendant ses temps de loisir, photographiait ses camarades de combat au repos. Mais c’est surtout lors du cessez-le-feu de juillet 1953 qu’il eut l’occasion de se livrer longuement à sa passion consistant à capter les « paysages intérieurs » des hommes. Loin de chez eux, les soldats sont absorbés dans les abysses de leurs pensées remplies de nostalgie ou de crainte du lendemain. Tous ces regards sont perdus dans un lointain intérieur et gardent leurs mystères. Un soldat, appuyé sur le chambranle d’une porte, semble ne plus être présent. Une autre montre un soldat allongé sur un lit, bras replié sur ses yeux. Est-il plongé dans son sommeil ou dans ses pensées ? Libéré de ses obligations militaires, Dave Heath suivra brièvement des cours au Philadelphia Museum School of Art ainsi qu’à l’Institute of Design de Chicago.

La forme poétique que Dave Heath a inventée en Corée – ses « paysages intérieurs » – se retrouve dans sa manière de photographier après la guerre. En effet, la plupart de ses photos ne sont pas des portraits de sujets posant devant son objectif, mais des « captations » d’instants de vie de passants, isolés dans la foule, marchant dans les rues, rêvant sur un banc, éprouvant des absences ou des tourments intérieurs. De ces « photos volées », émane une certaine mélancolie que suscitent les grandes villes parfois même de la dépression. Dave Heath est le premier des photographes, dans les années 1950, à avoir braqué son objectif sur l’isolement des individus. La foule est ce lieu où l’individu éprouve parfois un sentiment de solitude, mais elle est aussi une protection qui le rend transparent vis-à-vis des autres membres de la société. C’est pourquoi ses photos ne sont pas une critique radicale de la ville au profit d’une campagne vue comme un paradis perdu. Si la ville peut engendrer la solitude, elle protège aussi des regards inquisiteurs des campagnes. Dave Heath a d’ailleurs évoqué son rapport à la ville pacifiée : « Mes photos ne sont pas sur la ville, mais nées de la ville. La ville moderne comme scène, les passants comme acteurs qui ne jouent pas une pièce, mais sont eux-mêmes cette pièce. […] Baudelaire parle du flâneur dont le but est de donner une âme à cette foule. » Si ses photos sont nées « de la ville », c’est que lui-même est un citadin qui sait se fondre dans le décor et saisir l’esprit de solitude.

Lorsqu’il photographie, Dave Heath souvent isole la personne choisie dans la foule pour exprimer une expression perdue, mais il lui arrive aussi de prendre pour sujet un groupe de personnes ou des couples. Par exemple, dans la photo nommée « New York, 1960 » les regards d’un homme et une femme se dirigent vers le sol, cependant ils divergent. Chacun d’entre eux est isolé dans son espace intérieur bien que physiquement proche l’un de l’autre. On peut interpréter cette photo de manière différente : a) le couple (si on pense qu’il en est un)  ne protège pas de la solitude. b) bien qu’étant en couple, l’homme et la femme ne perdent pas leur individualité et peuvent accéder à leur intériorité. Une autre photo « Washington Square New York, 1960 » montre une fille et un garçon enlacés, pourtant le garçon, le regard penché, est absorbé dans ses pensées, tandis que la fille aux lunettes de soleil regarde dans une autre direction. Ce qui contredit la sentence d’Antoine de Saint-Exupéry : « Aimer, ce n’est pas regarder l’un l’autre, c’est regarder ensemble dans la même direction. » Finalement même à deux, semble dire Dave Heath, nous sommes seuls, mais ce n’est pas un drame, c’est tout simplement la condition humaine.

La maquette originale de l’ouvrage de Dave Heath Dialogues With Solitudes, qui a exercé une forte influence sur la photo américaine, occupe un mur dans la première salle. Ces photos ont été prises essentiellement dans les années 1950 à Philadelphie, à Chicago, à New York et en Corée, et ont été agencées, en 1961, pour imiter le rythme d’un morceau de jazz. Très diverses, elles montrent des situations qui ont pour point commun de donner à voir la solitude des êtres humains et pour certains leur souffrance. En dix chapitres – l’anarchie, la violence, l’amour, l’enfance, la vieillesse, la pauvreté, la guerre, la race, la jeunesse, la mort –, le photographe décline les diverses manières de vivre la solitude et pour chacun des chapitres, il met en exergue des poèmes ou des extraits tirés de la littérature essentiellement anglo-saxonne. On y trouve des textes de James Baldwin, de Robert Louis Stevenson, de W.B. Yeats, de T.S. Eliot et d’un Autrichien Rainer Maria Rilke, pour apporter de la diversité.

Dans ces Dialogues With Solitudes, on voit un homme et une femme âgés, assis sur un banc, qui se tournent le dos avec un air contrarié ; un homme, cadré en gros plan, dort et son livre de nouvelles de Nicolas Gogol est tombé de ses mains. Ces personnes ont été photographiées à leur insu, comme beaucoup de ses sujets, néanmoins certaines, au contraire, posent ouvertement comme cet homme à l’allure populaire et frondeuse devant le magasin de luxe Cartier en signe de provocation (« NYC [Man smoking in front of Cartier] », 1958). Une grande part de ces personnes appartiennent à la classe prolétaire, voire au sous-prolétariat comme ce vieillard, s’appuyant sur un mur, qui semble au bout du rouleau. Toutes les générations sont représentées de la personne âgée aux enfants qui, même s’ils sont dépenaillés, manifestent des expressions de joie contrastant avec les adultes qui semblent avoir perdu le sens de la vie. Parmi eux un jeune rocker en blouson, coiffé d’une « banane » dans le style « rebelle sans cause » de James Dean, la main sur la joue, semble s’ennuyer mortellement. D’autres photos présentent des personnes aux activités solitaires : l’un écoute de la musique devant un juke-box, l’autre joue de la guitare.

En contrepoint de cette exposition de photos, trois films longs-métrages expérimentaux, dans l’esprit de Dave Heath, sont diffusés en continu. Le premier est Portrait of Jason de Shirley Clarke (1966) où l’on voit un acteur noir homosexuel sans emploi jouer dans une chambre d’hôtel devant une caméra en racontant sa vie, et surtout l’inventant, sur un mode expressif. Le second, The Savage Eye de Ben Maddow, Sidney Meyers et Joseph Strick (1960) est une fresque poétique où l’on découvre l’errance d’une femme solitaire dans Los Angeles ; un film hybride entre documentaire et fiction. Dans le troisième, Salesman (1968), un documentaire d’Albert et David Maysles et Charlotte Zwerin, on suit quatre vendeurs de bibles de luxe dans plusieurs villes des États-Unis possédant des personnalités différentes et des surnoms (« l’embobineur », « le rongeur », « le lapin », « le taureau »). Chacun a sa méthode pour parvenir à faire signer des contrats de vente à des ménagères désargentées, des retraités, des émigrés, souvent des pauvres qui ne sont pas toujours armés pour se défendre face à ces hommes sans scrupules. Le soir, on retrouve ces représentants à l’hôtel, plus ou moins dépités selon leur chiffre d’affaires de la journée. Le trio de réalisateurs avec des caméras légères pratique un cinéma d’observation en prise sur le réel. Il entre dans les maisons et filme au plus près les situations qui mettent en scène ces voyageurs de commerce, à l’esprit de conquête, qui semblent néanmoins ne plus croire ni en eux-mêmes ni en leur métier ingrat.

Cette exposition permet au visiteur d’entrer de plain-pied dans l’autre Amérique des années 1950, celle marginale des beatniks qui contestait les valeurs de l’Amérique, le mode de vie standardisé de la classe moyenne, la recherche du profit à tout-va. Dave Heath possède aussi cet esprit même si son regard n’est pas ouvertement politique, mais davantage porté au désenchantement.

Didier Saillier

(Octobre 2018)

Photo : Dave Heath, Washington Square, New York (détail), 1960 © Dave Heath / Stanley / Barker.

August Sander, le photographe de la société allemande

Le Mémorial de la Shoah organise l’exposition « August Sander – Persécutés / Persécuteurs, des Hommes du xxe siècle » du 8 mars au 15 novembre 2018. Cette exposition met essentiellement l’accent sur les portraits que le photographe allemand réalisa pendant la République de Weimar et le Troisième Reich.

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Les photos d’August Sander (1876-1964) sont davantage familières que le nom de celui qui les a prises. Ses portraits appartiennent à l’histoire de la photographie et de nombreux photographes se réclamèrent de son regard, comme Diane Arbus.

Né dans les environs de Cologne, dans la région de Westerwald, August Sander est le fils d’un mineur exerçant le métier de charpentier de galerie. Lui-même, après l’école obligatoire, à 14 ans, y travailla jusqu’à l’âge de 20 ans en qualité de manœuvre. C’est en aidant un photographe, chargé de documenter le monde minier, qu’il découvrit son intérêt pour ce moyen d’expression. Après s’être formé dans diverses villes chez des photographes, il s’installa à son compte à Linz, en Autriche. Ses portraits de la bourgeoisie locale lui valurent une série de prix et ses photos architecturales et industrielles lui permirent d’en vivre confortablement. En 1911, il s’installa dans la banlieue de Cologne, à Lindenthall, pour ouvrir un atelier et photographier les paysans du Westerwald. À son retour de la guerre, en 1918, pendant laquelle il était affecté dans un service photographique, il eut l’idée de dresser le portrait de la société allemande sous l’appellation les « Hommes du xxe siècle ». Ce grand ensemble composé de près de 600 portraits et de photos de groupes sera l’œuvre de sa vie, un work in progress qu’il ne parvint pas à finir.

Ce projet d’ordre sociologique cherche à distinguer les différentes couches de la population allemande, c’est pourquoi les légendes des photos n’indiquent pas le nom de la personne mais une catégorie (Cf. « Jeunes paysans », « Mère ouvrière », « Étudiants ouvriers », « Manœuvre »). Dans cette perspective, il intègre ses anciennes photos représentant la paysannerie et continue de rechercher des individus pour compléter sa collection. Après 1945, il intégrera les photos d’autres séries comme « Prisonniers politiques », prises par son fils Erich, « Persécutés » et « Travailleurs étrangers » conçues à l’origine comme des séries différentes. Ce grand œuvre qu’est « Hommes du xxe siècle »  sera composé de 45 portefolios partagés en sept groupes : 1 : « Le paysan », 2 : « L’artisan », 3 : « La femme », 4 : « Les catégories socioprofessionnelles », 5 : « Les artistes », 6 : « La grande ville », 7 : « Les derniers des hommes » (idiots, fous, mourants). Dans le groupe 6 : « La grande ville », il insérera les « Travailleurs étrangers », « Persécutés » et « Prisonniers politiques », tandis que « National-socialiste » sera classé dans le groupe 4 : « Les catégories socioprofessionnelles » ! Comme on le constate, ses groupes ne sont pas toujours homogènes, mais il convient, selon son projet sociologique et historique, de faire entrer la société de la République de Weimar, puis du Troisième Reich, dans de larges catégories. Son idée principale est que l’individu doit représenter l’ensemble de sa classe : le maître pâtissier (1938) en blouse immaculée posant avec ses ustensiles représente le pâtissier, fier de son métier. Paradoxalement, si Sander veut représenter des « types », les individus possèdent néanmoins une individualité. Voici comment August Sander décrit son projet, en 1931, dans une conférence radiophonique : « À travers l’expression d’un visage, nous pouvons immédiatement déterminer quel travail il [l’individu] accomplit ou n’accomplit pas ; dans ses traits nous lisons qu’il éprouve du chagrin ou de la joie, car la vie y laisse immanquablement ses traces. Un poème dit : “Dans chaque visage d’homme, son histoire est écrite de la façon la plus claire. L’un sait la lire, l’autre non.” » Ce poème que cite August Sander peut s’appliquer à Sander lui-même : photographier c’est lire les pensées de la personne, lire son histoire personnelle qui transparaît dans la photo. Photographier est une question de regard et de confiance.

Cette idée de révéler la stratification de la société allemande est contemporaine de sa rencontre déterminante avec le groupe des artistes marxistes progressistes de Cologne (Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz, Otto Freundlich) qui voulaient peindre les rapports sociaux, notamment ceux du capitalisme et de la guerre. La manière d’August Sander de photographier de manière « objective » s’inscrit par conséquent dans la conception marxiste des progressistes de Cologne. Comme chez ces derniers, on retrouve la structure sociale de la société, la volonté de représenter les individus sans fard, objectivement, sans chercher à les enlaidir ou au contraire à les magnifier. La femme juive entre deux âges (« Persécutée » [1938]), est montrée au naturel, la lumière soulignant sa peau fanée mais aussi sa noblesse d’âme. Une lettre de recommandation, écrite en 1928, par Franz Wilhelm Seiwert souligne la convergence entre le photographe et le groupe des progressistes : « Grâce à son œil perspicace, il a su déceler le propre de la physionomie humaine et fixer ainsi à travers le type, la catégorie et la manière d’être de ses contemporains, l’expression caractéristique du visage de son temps. […] La photographie de Sander renonce à recourir à toute forme d’effet vulgaire, elle n’est que pure photographie, renouant ainsi avec la tradition des daguerréotypes. Ni le photographe, ni ses procédés ne sont essentiels, mais bien davantage le sujet représenté, tel qu’il s’offre à l’objectif dans sa forme la plus simple et la plus naturelle. » Lors de l’exposition « L’art dégénéré », organisée à Munich, en 1937, par le régime nazi, les productions des progressistes seront mises négativement à l’honneur.

Après le succès de sa première exposition, en 1927, au Kunstverein de Cologne, un ouvrage paraît en 1929, Visages d’une époque qui sera retiré des librairies en 1936 par les autorités nazies. En effet, tous les modèles des soixante portraits ne sont pas que des blonds aryens : à côtés d’industriels et de personnes honorables, on y trouve un bestiaire en décalage avec l’idéal de pureté du national-socialiste : un chômeur, des anarchistes, des révolutionnaires, des artistes bohémiens, des mendiants, des chanteurs des rues, en un mot des « traîne-savates » ! L’arrivée des nazis transforme la vie d’August Sander. Bien qu’il ne soit pas juif, ses opinions politiques progressistes sociales-démocrates, qui transparaissent dans ses portraits, l’obligent à quitter la ville pour s’installer dans sa campagne natale du Westerwald et sauver en partie ses archives. À l’été 1944, son studio et sa maison de Cologne sont bombardés, ce qui provoque la disparition de dizaines de milliers de négatifs. Mais l’événement le plus dramatique pour August Sander est l’arrestation de son fils Erich – responsable du Parti socialiste ouvrier (SAP) – en septembre 1934, et sa condamnation à dix ans de prison, peine qu’il n’aura pas le temps finir, car six mois avant la fin de sa détention, en mars 1944, il meurt d’une appendicite non soignée.

Cette exposition sur August Sander, outre l’aspect biographique détaillé d’un photographe méconnu, est composée en deux parties. La première montre des fragments de cette œuvre photographique commencée dès les années 1910, c’est-à-dire les photos présentées dans l’ouvrage Visages d’une époque ; la deuxième partie, que met en avant le titre de l’exposition, présente les « travailleurs étrangers », les « persécutés » et les « persécuteurs ». Sur deux murs qui se font face, d’un côté sont exposées les photos de juifs, prises autour de 1938, qui venaient dans le studio de Sander dans le dessein de renouveler leur carte d’identité, depuis l’obligation nazie d’y faire apposer la mention « Juif » ou pour quitter l’Allemagne. De l’autre côté, des nationaux-socialistes, de toute obédience, jeunesse hitlérienne, SS, officiers, soldats, tous en uniformes, venus se faire tirer le portrait pour nourrir leurs albums personnels. Paradoxalement, ceux qui sont censés être des « seigneurs » sont plutôt avachis devant l’objectif d’August Sander, des visages banals dans lesquels on ne lit guère une grande force morale ni intellectuelle, alors que les « persécutés » se révèlent énergiques et personnels. N’est-ce pas le talent d’August Sander d’être capable de lire « dans chaque visage d’homme [son] histoire […] écrite de la façon la plus claire » ?

 Didier Saillier

(Septembre 2018)

Photo : Secrétaire à la Westedutscher Radio de Cologne, 1931 (détail).

Mai 68, les archives au pouvoir

Dans le cadre du cinquantième anniversaire de Mai 68, les Archives nationales, sur deux sites, celui de Paris à l’hôtel Soubise et celui de Pierrefitte-sur-Seine (93), organisent une exposition « 68, les archives du pouvoir ». Mai 68 sous l’angle du pouvoir, en deux temps : « L’autorité en crise » (site de Paris : du 3 mai au 17 septembre 2018) et « Les voix de la contestation » (site de Pierrefitte-sur-Seine : du 24 mai au 22 septembre 2018).

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Mai 68 a cinquante ans. L’appellation « Mai 68 » est très tôt apparue dans les manchettes des journaux. « Mai 1968 : une répétition générale », titrait déjà en « une » le n° 1 de juin, de la Nouvelle Avant-garde, l’organe trotskiste de la Jeunesse communiste révolutionnaire (JCR). On peut affirmer que cet événement a exercé un profond retentissement sur la société française. Les générations qui n’étaient pas en âge de participer aux « événements », comme ceux qui n’étaient pas nés, regrettaient amèrement d’avoir manqué ce moment historique. Je me souviens que dans mon enfance, en 1969, les enfants jouaient à « Mai 68 » en se lançant des pierres en guise de pavés. Plus tard, à chaque moment de révolte estudiantine, les commentateurs le comparaient au maître étalon. Pourtant cet événement n’était pas neuf dans la mesure où les manifestants prenaient pour modèles les révolutions du xixe siècle. Philippe Labro dans Les Barricades de mai, livre paru à chaud, illustré par quatre jeunes photographes de l’agence Gamma, écrit comme légende : « Les jeunes étudiants parisiens ont redécouvert […] après ceux de la Commune, l’utilisation du pavé de leur ville. » Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était. Peut-être parce que la société s’est transformée si radicalement que le lien s’est rompu avec la « révolution de Mai » ?

Des pavés de livres depuis l’origine ont interprété différemment ce « moment » qui s’est prolongé au-delà du seul mois de mai. Ce serait une irruption de la jeunesse en tant que mouvement générationnel, en quelque sorte, une suite du moment Yéyé ; ce serait une crise de l’université ne parvenant plus à absorber un nombre grandissant d’étudiants ; ce serait une grève sociale sans précédent mettant dix millions de grévistes dans la rue ; ce serait un embrasement mondial dont la crise française ne serait qu’un épiphénomène ; ce serait une mutation de la société capitaliste lui permettant ainsi de se régénérer. Cette dernière interprétation eut le vent en poupe pour le trentième anniversaire, en 1998 avec l’ouvrage du sociologue Jean-Pierre Le Goff[1] : l’autonomie, revendiquée par le gauchisme, se serait transformée en individualisme dans les années quatre-vingt devenant une valeur cardinale de l’entreprise.

L’exposition « 68, les archives du pouvoir », sur le site de Paris, a pour ambition de montrer cet événement dans l’ordre chronologique du point de vue du gouvernement, de la police, des services du renseignement. Sur un panneau en contreplaqué – afin de rappeler le mode d’affichage sauvage –, est mis l’accent sur la génération « vieillissante » au pouvoir, issue en grande partie de la Résistance. À y regarder de près, la moyenne d’âge des ministres comme du Premier ministre tournait autour de la cinquantaine, ce qui ne semble pas être un âge canonique ! Comment le Général et son gouvernement auraient-ils pu comprendre la jeunesse ? semble-t-on vouloir dire. Il est vrai que le chef de l’État préférait, à la jeunesse turbulente réclamant tout, tout de suite, le propre et sain Jean-Claude Killy, le récent triple champion olympique de ski en février à Grenoble.

Depuis plusieurs années, les universités étaient en ébullition. En février 1968, la réforme des règlements des résidences universitaires qui interdisait aux garçons et aux filles de se recevoir dans les chambres mit le feu aux poudres et provoqua des manifestations sur tous les campus. Manifestement, il y avait un décalage entre le désir de liberté des jeunes et la société corsetée issue de l’avant-guerre. L’enseignement non plus ne correspondait plus aux attentes : « professeurs, vous nous faites vieillir », lisait-on en mai sur les murs. Les mois qui précédèrent l’embrasement, les ministères, la préfecture de police, les Renseignements généraux étaient sur les dents. Des rapports et des notes étaient rédigés à propos des troubles qui s’enchaînaient dans les universités et notamment dans celle de Nanterre, créée en 1964. Alain Peyrefitte, le ministre de l’Éducation nationale, dans une note fait le point sur les éclats nanterrois des mois précédents : le philosophe Paul Ricoeur s’était fait injurier, les assistants transformaient leurs cours en débats de propagande révolutionnaire. Il conclut : « les enragés accumulent les succès » sur le ton de celui qui n’en peut mais.

Nanterre, c’était l’épicentre du mouvement étudiant, avant le 3 mai, date à laquelle les combats se déplacèrent dans le Quartier latin et notamment à la Sorbonne. Une note de synthèse de la direction centrale des Renseignements généraux, datée du 24 mai 1968, fait part des esclandres d’un des représentants du Mouvement du 22 mars : Daniel Cohn Bendit. Son fait d’armes le plus glorieux fut d’apostropher, le 8 mars, le ministre de la Jeunesse et des Sports François Misoffe venu inaugurer la piscine olympique de l’université de Nanterre :

– Monsieur le Ministre, j’ai lu votre Livre blanc sur la jeunesse. En trois cents pages, il n’y a pas un seul mot sur les problèmes sexuels des jeunes. […]

– Avec la tête que vous avez, vous connaissez certainement des problèmes de cet ordre. Je ne saurais trop vous conseiller de plonger dans la piscine.

– Voilà une réponse digne des Jeunesses hitlériennes…[2]

Quelle répartie !

La salle « Images de l’autorité » est consacrée au général de Gaulle. Celui-ci est l’objet d’affiches de « l’atelier populaire » des Beaux-Arts : « la chienlit, c’est lui ! » ; une autre, qui ne manque pas de sel, montre l’homme du 18 Juin tendant le bras sous les traits de Hitler. Sur un mur est projeté en split-screen (écran divisé) l’entretien in extenso qu’il accorda, le 7 juin 1968, à Michel Droit. En près d’une heure, il analyse posément le mal profond qui a sévi en mai : « Voilà une société dans laquelle la machine est la maîtresse absolue et la pousse à un rythme accéléré dans des transformations inouïes. Une société dans laquelle tout ce qui est d’ordre matériel, les conditions de travail, l’existence ménagère, les déplacements, l’information, etc., tout cela, qui n’avait pas bougé depuis l’Antiquité, change maintenant de plus en plus rapidement et de plus en plus complètement. Une société qui, il y a cinquante ans, était agricole et villageoise, devient industrielle et urbaine ; une société qui a perdu, en grande partie, les fondements et l’encadrement sociaux, moraux, religieux, qui lui étaient traditionnels ». En écoutant ce discours, on constate que de Gaulle n’était pas aussi à l’ouest qu’on a bien voulu le dire et qu’il prit la mesure de la contestation  : le progrès continuel et rapide (déjà !) et le besoin d’idéal de la jeunesse qui refusait de se satisfaire du confort matériel de la société de consommation.

Le site de Pierrefitte-sur-Seine met en lumière, quant à lui, la production de la « contestation » qui fut saisie par le ministère de l’Intérieur ou la Cour de sûreté de l’État pour tenter de comprendre les revendications, mais aussi pour instruire des procédures judiciaires. C’est ainsi que sont exposés dans des vitrines ou placardés des journaux gauchistes de toutes obédiences, des tracts, à foison, incitant la jeunesse à se soulever. Quatre photos géantes montrent une intervention de la police à la faculté de médecine de Paris, le 8 juillet. Sur la façade de ladite Faculté, des affiches donnent un aperçu des slogans de l’époque : « Céder un peu, c’est capituler beaucoup », « Pas de rectangle blanc pour un peuple adulte : indépendance d’autonomie de l’ORTF », « Jeunes de 21 ans, voici votre bulletin de vote » (un pavé).

Cette exposition ne révèle aucun secret gardé précieusement pendant cinquante ans, mais permet de consulter des originaux émanant des services de l’État, notamment les notes des RG, faisant part, par exemple, de la grève d’une demi-journée, un samedi matin, du Trésor public revendiquant la semaine de cinq jours… Un autre document intéressant est le manuscrit, annoté de sa main,  de l’allocution radiodiffusée du 30 mai du Général, revenu de Baden-Baden : « je ne dissoudrai pas en ce moment le Parlement qui n’a pas voté la censure » devient après ratures : « je dissoudrai aujourd’hui l’Assemblée nationale ». Comme quoi, jusqu’au dernier moment, de Gaulle hésita sur la conduite à tenir.

 Didier Saillier

(Juin 2018)

[1] Jean-Pierre Le Goff, Mai 1968, l’héritage impossible, La Découverte, 1998.

[2] Hervé Hamon et Patrick Rotman, Génération 1. Les années de rêve, 1987 (Points Actuels, 1990), p. 401.

Photo : Bruno Barbey (Paris, 1968).

Sophie Calle, la chasseuse d’hommes

Au musée de la Chasse et de la Nature fut organisée, du 10 octobre 2017 au 11 février 2018, l’exposition « Sophie Calle et son invitée Serena Carone – Beau doublé, Monsieur le marquis ! » Leurs œuvres s’insèrent dans le décor du musée aux allures de cabinet de curiosités.

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Sophie Calle, née en 1953, est une artiste plasticienne. Elle ne peint pas, ne sculpte pas, mais photographie sans être photographe, filme sans être cinéaste, écrit sans être écrivaine. Alors qui est Sophie Calle ? Un peu tout cela à la fois ; elle présente des installations dans lesquelles s’entremêlent écrits, photographies (dont elle n’est pas nécessairement l’auteur), objets, films, enregistrements sonores. Avant de présenter des installations dans les expositions, qui sont en quelque sorte une trace de son action, elle met en scène une performance artistique, autrement dit quand la vie se métamorphose en œuvre pour « combler le fossé entre l’art et la vie », selon la phrase de Robert Rauschenberg. Sa première œuvre (Les dormeurs) consistait, en 1979, à demander à 45 personnes de dormir dans son lit, chacune pendant huit heures, et de répondre ensuite à ses questions. La filature fut une autre forme artistique qu’elle a beaucoup pratiquée. Ainsi en 1979-1980, elle a suivi des inconnus dans la rue (Filatures parisiennes) relevant leurs faits et gestes et en les photographiant à la manière d’un détective privé. Un des inconnus suivis, que Sophie Calle rencontra plus tard dans une soirée, l’informa qu’il partait prochainement pour Venise. Alors, ni une ni deux, elle partit à Venise afin de poursuivre sa filature ce qui devint sa Suite vénitienne, 1980. L’année suivante, elle eut l’idée d’être suivie à son tour par un détective engagé par sa mère (La filature, 1981). La journée du 16 avril 1981 est relatée à la fois du point de vue du détective : à travers son enquête écrite et photographique ; de l’intéressée elle-même notant ses déplacements ; enfin, pour boucler la boucle, de l’amie de Sophie Calle photographiant le détective en action. De la sorte, de chasseur, elle se retrouva gibier.

Ce qui est notable dans le parcours de Sophie Calle, c’est qu’elle n’a suivi aucune formation artistique. À 16 ans, plutôt que de penser à un métier, à une carrière, à un statut social, elle partit découvrir le monde pendant sept ans, pour vivre des expériences. « Comme tout le monde », elle fut hippie, maoïste, militante féministe, éleveuse de chèvres en Ardèche. En ce sens, elle est bien un produit de sa génération, celle des années soixante-dix pour qui l’être était plus important que l’avoir ; pour qui travailler c’était perdre sa vie à la gagner. Mais en 1979, elle revint à Paris, déboussolée, ne sachant quoi faire. Elle avait fait le tour de cette existence dont le but unique était de ne pas en avoir. Ce modèle archétypal se reconnaît dans certains parcours de militants politiques qui entrevirent, à la fin de la décennie, un changement d’époque et d’idéologie qui mit un terme à leurs illusions. Que l’on songe au film de Romain Goupil, Mourir à trente ans (1982), qui raconte le parcours du militant trotskiste, Michel Recanati, qui, déçu par le militantisme politique et dépourvu de perspectives, finit par se suicider. C’est donc par désœuvrement et par jeu que Sophie Calle, qui avait le sentiment diffus de ne rien savoir faire, commença de prendre en filature des inconnus, comme au temps de son enfance où elle imaginait qu’un policier la suivait. Alors que cela n’aurait pu être qu’un jeu de potache dépourvu d’enjeu artistique, sa rencontre déterminante avec le critique d’art Bernard Lamarche-Vadel – le mari d’une « dormeuse » – la fit passer de femme passablement excentrique à artiste renommée, qui, aujourd’hui, serait même l’artiste française la plus connue dans le monde. En effet, le critique l’adouba en l’invitant à présenter « Le lit », une série de photographies et d’enregistrements, à la XIe Biennale de Paris, en 1980, percevant dans sa démarche insolite un véritable projet artistique.

Ce portrait brossé à grands traits ne rend guère compte du milieu de l’artiste et de ses antécédents. En effet, on pourrait croire que Sophie Calle est sortie de nulle part, qu’elle s’imposa par son culot, par sa ténacité et par son imagination débridée. En fait, lors de ses premiers essais, elle n’était pas étrangère au monde de l’art, loin s’en faut. Son père, un cancérologue réputé, qui devint dans les années quatre-vingts le directeur de l’Institut Curie, était un collectionneur d’œuvres contemporaines et, à partir de 1986, directeur du Carré d’art, le musée d’art contemporain de Nîmes. Durant son enfance, Sophie Calle a côtoyé les amis de son père qui avaient pour noms César, Arman, Martial Raysse, Annette Messager, Christian Boltanski, Daniel Pommereulle, entre autres. D’ailleurs sa relation à son père fut déterminante dans son projet d’être artiste, dans la mesure où elle voulut « le séduire » par ses œuvres. Une réédition de son livre Des histoires vraies (1994) est dédiée à son père : « Je dédie, neuf années plus tard, ce livre à Bob Calle, définitivement l’homme providentiel de ma vie. » Dans l’exposition au musée de la Chasse et de la Nature, le père, décédé en 2015, est au centre du travail de sa fille. Dans une vidéo de moins de 4 minutes, Sophie Calle explique : « quand mon père est mort, j’ai cessé d’avoir des idées ». Alors, elle demande à son poissonnier de lui « donner une idée », car un slogan publicitaire proclamait : « Va chez ton poissonnier pêcher des idées ! ».

Après la grande rétrospective « M’as-tu vue » au Centre Pompidou (2003-2004) et l’exposition « Prenez soin de vous » (2008) à la BNF site Richelieu, le musée de la Chasse et de la Nature accueille Sophie Calle dans son décor suranné, campagnard, en plein cœur de Paris. Les collections permanentes du musée – sur trois étages – pour accueillir les œuvres de Sophie Calle et de son invitée Serena Carone, n’ont pas été bouleversées pour l’occasion. Les deux artistes ont placé leurs œuvres entre les animaux taxidermisés, les collections d’armes à feu, les œuvres picturales, les panneaux pédagogiques. Par conséquent, elles se sont comportées comme des coucous, oiseaux qui ont la réputation de faire leur nid dans celui des autres. Avoir jeté son dévolu sur le musée de la Chasse pour exposer ses œuvres n’est ni incohérent ni illogique, si l’on en croit la démarche de Sophie Calle qui pratique, plus souvent qu’à son tour, l’art de la « chasse à l’homme », au sens métaphorique du terme, les filatures, l’immixtion dans la vie privée de ses « gibiers » pour les débusquer et leur faire rendre gorge. Pour sa part, son « invitée » Serena Carone nous présente des sculptures en faïence représentant un bestiaire étonnant : Cent chauves-souris (2012) qui pendent au plafond d’une minuscule pièce plongée dans la pénombre ; Ours (2016), un ours blanc en descente de lit ; Lièvre chasseur (2016), qui tient entre ses dents une perdrix ; un couple humain à têtes de perroquets, qui semble se morfondre dans une cage (Ensemble pour la vie, 2013).

De nombreuses œuvres de Sophie Calle sont disséminées entre les collections permanentes du musée, et prennent souvent la forme de cartes bristol encadrées sur lesquelles l’artiste relate, sinon des aventures, du moins des anecdotes autobiographiques. La plupart de ces textes brefs sont issus de son ouvrage de 1994, Des histoires vraies. Au regard de ces textes, un objet est présenté pour attester la véracité de la narration. On y voit : « la lettre d’amour » que l’artiste a commandée à un écrivain public pour se consoler d’en n’avoir jamais reçue. Dans un autre écrit, elle parle des chats qu’elle a possédés. Nina, sa dernière chatte, fut étranglée par un amant jaloux dont l’acte affirme en substance : c’est le chat ou moi ! Sur une chaise, un chat taxidermisé est pendu avec un foulard pour rappeler ce moment dramatique. Sur une table basse de salon, est posée une tasse encore maculée de café. C’est la tasse, nous explique-t-elle, qu’elle vola à la suite d’un déjeuner avec un homme qui lui confia que, le matin, c’était l’odeur du café qui le faisait lever. Comme on peut le constater, ses œuvres, souvent nourries par sa biographie, sont réalisées de telle manière que le public est fasciné par ses anecdotes inattendues. Par la co-présence de l’écrit et de l’objet (ou d’une photographie) le spectateur comprend mieux la situation décrite.

Sophie Calle, le lecteur l’aura compris, prend pour source principale sa vie privée, par exemple en exposant son soutien-gorge pour parler de l’évolution de la taille de ses seins, ce qui rappelle l’injonction de Nietzsche de faire de sa vie une œuvre d’art. Cet étalage du « moi », et de ses vestiges, pourrait susciter du dégoût auprès du public, jugeant cette exhibition de l’intime malsain à la manière d’une émission de télé-réalité, or sa réaction est au contraire positive. Ces événements de la vie de Sophie Calle – souvent liés à l’absence (deuil, rupture, perte, disparition) – émeuvent, car renvoyant à nos affres du manque. Ses émotions qu’elle nous transmet ne sont-elles pas proches des nôtres ?

Didier Saillier

(Février 2018)

Photo : Serena Carone, Ensemble pour la vie, cire modelée et coulée, 2013.

PS : Le titre de l’exposition, « Beau doublé monsieur le marquis ! », renvoie à une publicité télévisée de 1970 pour la marque de cartouches Gévelot.