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Mai 68, les archives au pouvoir

Dans le cadre du cinquantième anniversaire de Mai 68, les Archives nationales, sur deux sites, celui de Paris à l’hôtel Soubise et celui de Pierrefitte-sur-Seine (93), organisent une exposition « 68, les archives du pouvoir ». Mai 68 sous l’angle du pouvoir, en deux temps : « L’autorité en crise » (site de Paris : du 3 mai au 17 septembre 2018) et « Les voix de la contestation » (site de Pierrefitte-sur-Seine : du 24 mai au 22 septembre 2018).

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Mai 68 a cinquante ans. L’appellation « Mai 68 » est très tôt apparue dans les manchettes des journaux. « Mai 1968 : une répétition générale », titrait déjà en « une » le n° 1 de juin, de la Nouvelle Avant-garde, l’organe trotskiste de la Jeunesse communiste révolutionnaire (JCR). On peut affirmer que cet événement a exercé un profond retentissement sur la société française. Les générations qui n’étaient pas en âge de participer aux « événements », comme ceux qui n’étaient pas nés, regrettaient amèrement d’avoir manqué ce moment historique. Je me souviens que dans mon enfance, en 1969, les enfants jouaient à « Mai 68 » en se lançant des pierres en guise de pavés. Plus tard, à chaque moment de révolte estudiantine, les commentateurs le comparaient au maître étalon. Pourtant cet événement n’était pas neuf dans la mesure où les manifestants prenaient pour modèles les révolutions du xixe siècle. Philippe Labro dans Les Barricades de mai, livre paru à chaud, illustré par quatre jeunes photographes de l’agence Gamma, écrit comme légende : « Les jeunes étudiants parisiens ont redécouvert […] après ceux de la Commune, l’utilisation du pavé de leur ville. » Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était. Peut-être parce que la société s’est transformée si radicalement que le lien s’est rompu avec la « révolution de Mai » ?

Des pavés de livres depuis l’origine ont interprété différemment ce « moment » qui s’est prolongé au-delà du seul mois de mai. Ce serait une irruption de la jeunesse en tant que mouvement générationnel, en quelque sorte, une suite du moment Yéyé ; ce serait une crise de l’université ne parvenant plus à absorber un nombre grandissant d’étudiants ; ce serait une grève sociale sans précédent mettant dix millions de grévistes dans la rue ; ce serait un embrasement mondial dont la crise française ne serait qu’un épiphénomène ; ce serait une mutation de la société capitaliste lui permettant ainsi de se régénérer. Cette dernière interprétation eut le vent en poupe pour le trentième anniversaire, en 1998 avec l’ouvrage du sociologue Jean-Pierre Le Goff[1] : l’autonomie, revendiquée par le gauchisme, se serait transformée en individualisme dans les années quatre-vingt devenant une valeur cardinale de l’entreprise.

L’exposition « 68, les archives du pouvoir », sur le site de Paris, a pour ambition de montrer cet événement dans l’ordre chronologique du point de vue du gouvernement, de la police, des services du renseignement. Sur un panneau en contreplaqué – afin de rappeler le mode d’affichage sauvage –, est mis l’accent sur la génération « vieillissante » au pouvoir, issue en grande partie de la Résistance. À y regarder de près, la moyenne d’âge des ministres comme du Premier ministre tournait autour de la cinquantaine, ce qui ne semble pas être un âge canonique ! Comment le Général et son gouvernement auraient-ils pu comprendre la jeunesse ? semble-t-on vouloir dire. Il est vrai que le chef de l’État préférait, à la jeunesse turbulente réclamant tout, tout de suite, le propre et sain Jean-Claude Killy, le récent triple champion olympique de ski en février à Grenoble.

Depuis plusieurs années, les universités étaient en ébullition. En février 1968, la réforme des règlements des résidences universitaires qui interdisait aux garçons et aux filles de se recevoir dans les chambres mit le feu aux poudres et provoqua des manifestations sur tous les campus. Manifestement, il y avait un décalage entre le désir de liberté des jeunes et la société corsetée issue de l’avant-guerre. L’enseignement non plus ne correspondait plus aux attentes : « professeurs, vous nous faites vieillir », lisait-on en mai sur les murs. Les mois qui précédèrent l’embrasement, les ministères, la préfecture de police, les Renseignements généraux étaient sur les dents. Des rapports et des notes étaient rédigés à propos des troubles qui s’enchaînaient dans les universités et notamment dans celle de Nanterre, créée en 1964. Alain Peyrefitte, le ministre de l’Éducation nationale, dans une note fait le point sur les éclats nanterrois des mois précédents : le philosophe Paul Ricoeur s’était fait injurier, les assistants transformaient leurs cours en débats de propagande révolutionnaire. Il conclut : « les enragés accumulent les succès » sur le ton de celui qui n’en peut mais.

Nanterre, c’était l’épicentre du mouvement étudiant, avant le 3 mai, date à laquelle les combats se déplacèrent dans le Quartier latin et notamment à la Sorbonne. Une note de synthèse de la direction centrale des Renseignements généraux, datée du 24 mai 1968, fait part des esclandres d’un des représentants du Mouvement du 22 mars : Daniel Cohn Bendit. Son fait d’armes le plus glorieux fut d’apostropher, le 8 mars, le ministre de la Jeunesse et des Sports François Misoffe venu inaugurer la piscine olympique de l’université de Nanterre :

– Monsieur le Ministre, j’ai lu votre Livre blanc sur la jeunesse. En trois cents pages, il n’y a pas un seul mot sur les problèmes sexuels des jeunes. […]

– Avec la tête que vous avez, vous connaissez certainement des problèmes de cet ordre. Je ne saurais trop vous conseiller de plonger dans la piscine.

– Voilà une réponse digne des Jeunesses hitlériennes…[2]

Quelle répartie !

La salle « Images de l’autorité » est consacrée au général de Gaulle. Celui-ci est l’objet d’affiches de « l’atelier populaire » des Beaux-Arts : « la chienlit, c’est lui ! » ; une autre, qui ne manque pas de sel, montre l’homme du 18 Juin tendant le bras sous les traits de Hitler. Sur un mur est projeté en split-screen (écran divisé) l’entretien in extenso qu’il accorda, le 7 juin 1968, à Michel Droit. En près d’une heure, il analyse posément le mal profond qui a sévi en mai : « Voilà une société dans laquelle la machine est la maîtresse absolue et la pousse à un rythme accéléré dans des transformations inouïes. Une société dans laquelle tout ce qui est d’ordre matériel, les conditions de travail, l’existence ménagère, les déplacements, l’information, etc., tout cela, qui n’avait pas bougé depuis l’Antiquité, change maintenant de plus en plus rapidement et de plus en plus complètement. Une société qui, il y a cinquante ans, était agricole et villageoise, devient industrielle et urbaine ; une société qui a perdu, en grande partie, les fondements et l’encadrement sociaux, moraux, religieux, qui lui étaient traditionnels ». En écoutant ce discours, on constate que de Gaulle n’était pas aussi à l’ouest qu’on a bien voulu le dire et qu’il prit la mesure de la contestation  : le progrès continuel et rapide (déjà !) et le besoin d’idéal de la jeunesse qui refusait de se satisfaire du confort matériel de la société de consommation.

Le site de Pierrefitte-sur-Seine met en lumière, quant à lui, la production de la « contestation » qui fut saisie par le ministère de l’Intérieur ou la Cour de sûreté de l’État pour tenter de comprendre les revendications, mais aussi pour instruire des procédures judiciaires. C’est ainsi que sont exposés dans des vitrines ou placardés des journaux gauchistes de toutes obédiences, des tracts, à foison, incitant la jeunesse à se soulever. Quatre photos géantes montrent une intervention de la police à la faculté de médecine de Paris, le 8 juillet. Sur la façade de ladite Faculté, des affiches donnent un aperçu des slogans de l’époque : « Céder un peu, c’est capituler beaucoup », « Pas de rectangle blanc pour un peuple adulte : indépendance d’autonomie de l’ORTF », « Jeunes de 21 ans, voici votre bulletin de vote » (un pavé).

Cette exposition ne révèle aucun secret gardé précieusement pendant cinquante ans, mais permet de consulter des originaux émanant des services de l’État, notamment les notes des RG, faisant part, par exemple, de la grève d’une demi-journée, un samedi matin, du Trésor public revendiquant la semaine de cinq jours… Un autre document intéressant est le manuscrit, annoté de sa main,  de l’allocution radiodiffusée du 30 mai du Général, revenu de Baden-Baden : « je ne dissoudrai pas en ce moment le Parlement qui n’a pas voté la censure » devient après ratures : « je dissoudrai aujourd’hui l’Assemblée nationale ». Comme quoi, jusqu’au dernier moment, de Gaulle hésita sur la conduite à tenir.

 Didier Saillier

(Juin 2018)

[1] Jean-Pierre Le Goff, Mai 1968, l’héritage impossible, La Découverte, 1998.

[2] Hervé Hamon et Patrick Rotman, Génération 1. Les années de rêve, 1987 (Points Actuels, 1990), p. 401.

Photo : Bruno Barbey (Paris, 1968).

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Sophie Calle, la chasseuse d’hommes

Au musée de la Chasse et de la Nature fut organisée, du 10 octobre 2017 au 11 février 2018, l’exposition « Sophie Calle et son invitée Serena Carone – Beau doublé, Monsieur le marquis ! » Leurs œuvres s’insèrent dans le décor du musée aux allures de cabinet de curiosités.

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Sophie Calle, née en 1953, est une artiste plasticienne. Elle ne peint pas, ne sculpte pas, mais photographie sans être photographe, filme sans être cinéaste, écrit sans être écrivaine. Alors qui est Sophie Calle ? Un peu tout cela à la fois ; elle présente des installations dans lesquelles s’entremêlent écrits, photographies (dont elle n’est pas nécessairement l’auteur), objets, films, enregistrements sonores. Avant de présenter des installations dans les expositions, qui sont en quelque sorte une trace de son action, elle met en scène une performance artistique, autrement dit quand la vie se métamorphose en œuvre pour « combler le fossé entre l’art et la vie », selon la phrase de Robert Rauschenberg. Sa première œuvre (Les dormeurs) consistait, en 1979, à demander à 45 personnes de dormir dans son lit, chacune pendant huit heures, et de répondre ensuite à ses questions. La filature fut une autre forme artistique qu’elle a beaucoup pratiquée. Ainsi en 1979-1980, elle a suivi des inconnus dans la rue (Filatures parisiennes) relevant leurs faits et gestes et en les photographiant à la manière d’un détective privé. Un des inconnus suivis, que Sophie Calle rencontra plus tard dans une soirée, l’informa qu’il partait prochainement pour Venise. Alors, ni une ni deux, elle partit à Venise afin de poursuivre sa filature ce qui devint sa Suite vénitienne, 1980. L’année suivante, elle eut l’idée d’être suivie à son tour par un détective engagé par sa mère (La filature, 1981). La journée du 16 avril 1981 est relatée à la fois du point de vue du détective : à travers son enquête écrite et photographique ; de l’intéressée elle-même notant ses déplacements ; enfin, pour boucler la boucle, de l’amie de Sophie Calle photographiant le détective en action. De la sorte, de chasseur, elle se retrouva gibier.

Ce qui est notable dans le parcours de Sophie Calle, c’est qu’elle n’a suivi aucune formation artistique. À 16 ans, plutôt que de penser à un métier, à une carrière, à un statut social, elle partit découvrir le monde pendant sept ans, pour vivre des expériences. « Comme tout le monde », elle fut hippie, maoïste, militante féministe, éleveuse de chèvres en Ardèche. En ce sens, elle est bien un produit de sa génération, celle des années soixante-dix pour qui l’être était plus important que l’avoir ; pour qui travailler c’était perdre sa vie à la gagner. Mais en 1979, elle revint à Paris, déboussolée, ne sachant quoi faire. Elle avait fait le tour de cette existence dont le but unique était de ne pas en avoir. Ce modèle archétypal se reconnaît dans certains parcours de militants politiques qui entrevirent, à la fin de la décennie, un changement d’époque et d’idéologie qui mit un terme à leurs illusions. Que l’on songe au film de Romain Goupil, Mourir à trente ans (1982), qui raconte le parcours du militant trotskiste, Michel Recanati, qui, déçu par le militantisme politique et dépourvu de perspectives, finit par se suicider. C’est donc par désœuvrement et par jeu que Sophie Calle, qui avait le sentiment diffus de ne rien savoir faire, commença de prendre en filature des inconnus, comme au temps de son enfance où elle imaginait qu’un policier la suivait. Alors que cela n’aurait pu être qu’un jeu de potache dépourvu d’enjeu artistique, sa rencontre déterminante avec le critique d’art Bernard Lamarche-Vadel – le mari d’une « dormeuse » – la fit passer de femme passablement excentrique à artiste renommée, qui, aujourd’hui, serait même l’artiste française la plus connue dans le monde. En effet, le critique l’adouba en l’invitant à présenter « Le lit », une série de photographies et d’enregistrements, à la XIe Biennale de Paris, en 1980, percevant dans sa démarche insolite un véritable projet artistique.

Ce portrait brossé à grands traits ne rend guère compte du milieu de l’artiste et de ses antécédents. En effet, on pourrait croire que Sophie Calle est sortie de nulle part, qu’elle s’imposa par son culot, par sa ténacité et par son imagination débridée. En fait, lors de ses premiers essais, elle n’était pas étrangère au monde de l’art, loin s’en faut. Son père, un cancérologue réputé, qui devint dans les années quatre-vingts le directeur de l’Institut Curie, était un collectionneur d’œuvres contemporaines et, à partir de 1986, directeur du Carré d’art, le musée d’art contemporain de Nîmes. Durant son enfance, Sophie Calle a côtoyé les amis de son père qui avaient pour noms César, Arman, Martial Raysse, Annette Messager, Christian Boltanski, Daniel Pommereulle, entre autres. D’ailleurs sa relation à son père fut déterminante dans son projet d’être artiste, dans la mesure où elle voulut « le séduire » par ses œuvres. Une réédition de son livre Des histoires vraies (1994) est dédiée à son père : « Je dédie, neuf années plus tard, ce livre à Bob Calle, définitivement l’homme providentiel de ma vie. » Dans l’exposition au musée de la Chasse et de la Nature, le père, décédé en 2015, est au centre du travail de sa fille. Dans une vidéo de moins de 4 minutes, Sophie Calle explique : « quand mon père est mort, j’ai cessé d’avoir des idées ». Alors, elle demande à son poissonnier de lui « donner une idée », car un slogan publicitaire proclamait : « Va chez ton poissonnier pêcher des idées ! ».

Après la grande rétrospective « M’as-tu vue » au Centre Pompidou (2003-2004) et l’exposition « Prenez soin de vous » (2008) à la BNF site Richelieu, le musée de la Chasse et de la Nature accueille Sophie Calle dans son décor suranné, campagnard, en plein cœur de Paris. Les collections permanentes du musée – sur trois étages – pour accueillir les œuvres de Sophie Calle et de son invitée Serena Carone, n’ont pas été bouleversées pour l’occasion. Les deux artistes ont placé leurs œuvres entre les animaux taxidermisés, les collections d’armes à feu, les œuvres picturales, les panneaux pédagogiques. Par conséquent, elles se sont comportées comme des coucous, oiseaux qui ont la réputation de faire leur nid dans celui des autres. Avoir jeté son dévolu sur le musée de la Chasse pour exposer ses œuvres n’est ni incohérent ni illogique, si l’on en croit la démarche de Sophie Calle qui pratique, plus souvent qu’à son tour, l’art de la « chasse à l’homme », au sens métaphorique du terme, les filatures, l’immixtion dans la vie privée de ses « gibiers » pour les débusquer et leur faire rendre gorge. Pour sa part, son « invitée » Serena Carone nous présente des sculptures en faïence représentant un bestiaire étonnant : Cent chauves-souris (2012) qui pendent au plafond d’une minuscule pièce plongée dans la pénombre ; Ours (2016), un ours blanc en descente de lit ; Lièvre chasseur (2016), qui tient entre ses dents une perdrix ; un couple humain à têtes de perroquets, qui semble se morfondre dans une cage (Ensemble pour la vie, 2013).

De nombreuses œuvres de Sophie Calle sont disséminées entre les collections permanentes du musée, et prennent souvent la forme de cartes bristol encadrées sur lesquelles l’artiste relate, sinon des aventures, du moins des anecdotes autobiographiques. La plupart de ces textes brefs sont issus de son ouvrage de 1994, Des histoires vraies. Au regard de ces textes, un objet est présenté pour attester la véracité de la narration. On y voit : « la lettre d’amour » que l’artiste a commandée à un écrivain public pour se consoler d’en n’avoir jamais reçue. Dans un autre écrit, elle parle des chats qu’elle a possédés. Nina, sa dernière chatte, fut étranglée par un amant jaloux dont l’acte affirme en substance : c’est le chat ou moi ! Sur une chaise, un chat taxidermisé est pendu avec un foulard pour rappeler ce moment dramatique. Sur une table basse de salon, est posée une tasse encore maculée de café. C’est la tasse, nous explique-t-elle, qu’elle vola à la suite d’un déjeuner avec un homme qui lui confia que, le matin, c’était l’odeur du café qui le faisait lever. Comme on peut le constater, ses œuvres, souvent nourries par sa biographie, sont réalisées de telle manière que le public est fasciné par ses anecdotes inattendues. Par la co-présence de l’écrit et de l’objet (ou d’une photographie) le spectateur comprend mieux la situation décrite.

Sophie Calle, le lecteur l’aura compris, prend pour source principale sa vie privée, par exemple en exposant son soutien-gorge pour parler de l’évolution de la taille de ses seins, ce qui rappelle l’injonction de Nietzsche de faire de sa vie une œuvre d’art. Cet étalage du « moi », et de ses vestiges, pourrait susciter du dégoût auprès du public, jugeant cette exhibition de l’intime malsain à la manière d’une émission de télé-réalité, or sa réaction est au contraire positive. Ces événements de la vie de Sophie Calle – souvent liés à l’absence (deuil, rupture, perte, disparition) – émeuvent, car renvoyant à nos affres du manque. Ses émotions qu’elle nous transmet ne sont-elles pas proches des nôtres ?

Didier Saillier

(Février 2018)

Photo : Serena Carone, Ensemble pour la vie, cire modelée et coulée, 2013.

PS : Le titre de l’exposition, « Beau doublé monsieur le marquis ! », renvoie à une publicité télévisée de 1970 pour la marque de cartouches Gévelot.

Barbara, qu’elle fut longue la route

La Philharmonie de Paris organise l’exposition « Barbara », du 13 octobre 2017 au 28 janvier 2018, pour le 20e anniversaire de la disparition de la chanteuse. De nombreux documents y sont présentés : archives filmées, photographies, affiches, papiers administratifs, correspondances, programmes, ainsi que des objets personnels, dont ses pianos, rocking-chair et costumes de scène, et bien sûr des chansons.

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Pour apprécier au mieux Barbara (1930-1997), il faut être très dépressif. Bien sûr, sans être atteint par ce trouble, on peut l’apprécier, sans toutefois se fondre dans son univers. Dans mon enfance, je la trouvais « lugubre », ce n’est qu’au-delà de mes vingt ans que je ressentis la puissance émotionnelle qui se dégageait de sa personnalité. J’avais trouvé ma chanteuse. Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était, cependant cette exposition a ravivé le passé et m’a reconduit sur les traces du Châtelet en 1987 et du Mogador en 1990. Ses concerts des années 1980 et 1990 (« les concerts mythiques ») ressemblaient à de grandes messes, où le public en communion avec l’artiste, reprenait en chœur les couplets.

Le spectateur, en franchissant le seuil, est accueilli par l’emblématique « Ma plus belle histoire d’amour » qu’elle chanta pour la première fois à Bobino en 1966. Elle fut écrite, non pour un homme, comme pourrait le laisser présager une telle déclaration, mais pour le public. En effet, à l’issue du Bobino de l’automne précédent, où pour la première fois elle chantait en vedette, elle écrivit cette ode à son public qui lui avait fait un triomphe : « Ce fut un soir en septembre / Vous étiez venus m’attendre / Ici même vous en souvenez-vous ? / À vous regarder sourire / A vous aimer sans rien dire / c’est là que j’ai compris tout à coup / J’avais fini mon voyage / Et j’ai posé mes bagages / Vous étiez venus au rendez-vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je tenais à vous le dire : / Ce soir je vous remercie de vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous. » Ce titre est particulièrement symbolique de son rapport à l’existence. Ce n’était pas les hommes qui lui procuraient le plus de satisfaction – bien qu’elle en ait eu de nombreux – mais son métier. Écrire, composer et surtout chanter, la réconciliait avec la vie, elle qui avait le vague à l’âme. C’est pourquoi, elle se jeta à corps perdu, dans les années soixante, dans les tournées épuisantes, se produisant près de trois cents fois par an en France, en Europe, mais aussi au Canada, à Tel-Aviv, à Leningrad et à Moscou, et plus tard au Métropolitain Opera de New York et même au Japon, où les foules étaient en ravissement.

L’exposition, qui est chronologique, commence donc logiquement par l’enfance. Dans la salle, résonne l’émouvant « Mon enfance » (1968). Alors qu’elle se rendait à Grenoble pour un concert, elle fit un détour à Saint-Marcellin, le village où s’était réfugiée sa famille pendant la guerre. Bien que retrouvant tels quels les lieux de ses souvenirs, elle éprouva une déception, car si les paysages étaient restés les mêmes, le temps s’était enfui : « Oh mes printemps, oh mes soleils, / oh mes folles années perdues, / Oh mes quinze ans, oh mes merveilles, / Que j’ai mal d’être revenue / Oh les noix fraîches de septembre / Et l’odeur des mures écrasées / C’est fou, tout, j’ai tout retrouvé / Hélas. » La guerre fut un moment fondateur dans sa biographie. Ses parents, Jacques Serf parisien d’origine alsacienne et Esther Brodsky d’origine d’Odessa étaient juifs, ce qui explique, en partie, les déménagements incessants. Née le 9 juin 1930, au 6, rue Brochant, dans le quartier des Batignolles du 17e arrondissement de Paris, Monique Serf connut dès sa prime enfance la ronde des domiciles. En effet, dès 1937, le père – un représentant de commerce – fuit les huissiers en entraînant sa famille dans une chasse à courre : Marseille, Roanne, Le Vésinet. Durant la « drôle de guerre », la valse reprit : Poitiers, Blois, Châteauroux. Monique et son frère Jean, depuis la déclaration, avaient été confiés à leur tante Jeanne Spire, sœur du père mobilisé. En juin 1940, l’exode s’interrompit à Châtillon-sur-Indre où le train fut bombardé. Installation à Préaux pendant un an, avant de retrouver ses parents à Tarbes. Devant la menace de rafles, l’exil reprit : Chasseneuil-sur-Bouvière, Saint-Marcellin, Grenoble. C’est seulement en 1945, que la famille retourna à Paris, dans le 18e, rue Marcadet, pour s’installer chez la grand-mère maternelle « Granny ». En 1946, retour au Vésinet dans une pension de famille, puis installation au 50, rue Vitruve, dans le 20e arrondissement. Dans la salle, sur une carte de France à l’ancienne, ces toponymes sont reliés entre eux par un fil, formant ainsi une sorte d’étoile.

Depuis, la sortie de ses mémoires, en 1998, Il était un piano noir, restés inachevés, le lecteur a appris que la future Barbara fut victime, une nuit de 1941, à Tarbes, d’un inceste de la part de son père. Cet événement explique certaines de ses œuvres qui évoquent de manière cryptée cet acte. En effet, l’immense succès de 1970 « L’Aigle noir », affirment les psychanalystes, ne serait que la transcription métaphorique de cet inceste. De même, « Nantes », une de ses premières compositions, évoque aussi ce père qu’elle finit par pardonner. L’adresse inventée du rendez-vous manqué avec son père – pour cause de décès – 25, rue de la Grange-aux-Loups est transparent. On peut comprendre pourquoi Barbara fut une femme dépressive tout le long de sa vie, même si elle parvint à surmonter sa souffrance grâce à la création. À ce sujet, sont évoqués ses multiples séjours en cliniques ainsi que ses cures de sommeil. Cette dépression culmina, le 4 juin 1974, par une prise excessive de barbituriques qui la fit transporter d’urgence à l’hôpital de Meaux. Événement qui lui fera écrire, avec humour, l’année suivante « Les Insomnies » : « Mais au ciel de mon lit, y avait les pompiers de Paris / Au pied de mon lit, les adjudants de la gendarmerie / Ô Messieurs dites-moi, ce que vous faites là, je vous prie / Madame, nous sommes là pour veiller sur vos insomnies. » Car chez Barbara, tout événement personnel, toute émotion, tout souvenir, se transformait en chanson.

La salle « De Monique Serf à Barbara » explore les débuts en Belgique, en 1950, de celle qui se choisit comme nom de scène Barbara Brody, en hommage à sa grand-mère. Dès son enfance, elle souhaitait devenir pianiste, mais une grosseur dans la paume de la main, opérée sept fois, l’obligea de changer son piano d’épaule en décidant de devenir « une femme qui chante », obsession qui désormais ne la quittera plus. À seize ans, elle rechercha un professeur de chant et le trouva en la personne de Madeleine Dusséqué qui, après des hésitations, l’accepta. Cette dernière fut impressionnée devant l’énergie déployée par son élève pour atteindre la perfection. À 20 ans, Monique fugua du domicile parental pour Bruxelles : « Je n’avais plus peur de rien. J’aurais traversé les murs, animée par mon désir obsessionnel, par ma certitude de chanter un jour. » Cette résolution confirme la locution « la foi transporte les montagnes ». Atteindre ses ambitions est question de détermination, de désir déraisonnable qui peut mener à la folie. À Bruxelles et à Charleroi, elle vécut d’expédients, car ses contrats dans les cabarets littéraires – où elle reprenait des titres d’Yvette Guilbert, de Fréhel, de Marie Dubas et autres chanteuses réalistes – étaient insuffisants pour subsister.

La salle, « Paris, les cabarets », est consacrée à la période où elle franchit une nouvelle étape vers la notoriété. En 1955, la chanteuse décida de rentrer à Paris. Alors que pendant sa période belge, elle avait un physique un peu massif et portait les cheveux longs, elle changea radicalement d’apparence : devenue mince, elle se fit une coupe moderne, courte. La Barbara, que l’on connaît, naquit à ce moment-là et se fondit dans le milieu des cabarets qui venaient d’éclore à Paris. Dans ces lieux où le public consomme des boissons et dîne tout en écoutant le spectacle, il convenait de posséder une forte présence pour retenir l’attention. Et la « chanteuse de minuit » en avait ! Les publics des cabarets de la Rive gauche, de Chez Moineau, du Port du salut, de La Rose rouge, des Trois Baudets et surtout de L’Écluse où elle s’installa à demeure, en 1958, l’adoptèrent, appréciant sa voix de mezzo-soprano, à la diction parfaite. Son répertoire puisait à la fois dans la tradition du Caf’ Conc’ (Harry Fragson) et dans son époque (Brassens, Brel). Les cachets étaient maigres et inférieurs à ceux de ses camarades. Deux feuilles de comptes d’une soirée à L’Écluse, en 1956, indiquent que la chanteuse gagnait 1 500 francs, alors que Jean-René Caussimon et les Frères ennemis 2 500, Raymond Devos 2 000. Après s’être confrontée aux publics inattentifs, en Belgique et dans les cabarets parisiens, Barbara, à partir de 1958, va accroître sa renommée. En février, un compte-rendu de Paris Jour fit état du talent de cet « oiseau nocturne », tandis que  Pierre Hiegel, directeur artistique de Pathé-Marconi, la découvrit Chez Moineau et la fit enregistrer ses deux premiers 45 tours. L’année suivante, elle sortit son premier 33 tours : Barbara à l’Écluse. Alors que jusqu’à présent ses chansons reposaient sur les œuvres d’autres artistes, à partir du début des années soixante elle se mit à la composition. En 1963, débuta véritablement le succès quand elle interpréta au mardi du théâtre des Capucines des créations personnelles dont Nantes et Dis quand reviendras-tu ? Alors, tout s’enchaîna : elle fit la première partie de Brassens à Bobino ; enregistra l’album mythique à la rose, Barbara chante Barbara, chez Phillips, en 1964, et se produisit l’année suivante à Bobino, cette fois en vedette. En deux ans, elle était passée de l’Écluse à Bobino, de l’ombre à la lumière.

En observant sa discographie à la loupe, on s’aperçoit que son œuvre la plus mémorable fut écrite pour l’essentiel entre 1963 et 1968. Bien sûr, elle continuera de composer d’autres succès, mais le socle avait été fixé dans les années soixante. Qu’on en juge : « À mourir pour mourir », « Le Mal de vivre », « Ma plus belle histoire d’amour », « Si la photo est bonne », « Göttingen », « Une petite cantate », « Le Soleil noir ». C’est lorsqu’elle s’autorisa à exprimer ses émotions, à chanter ses passions, ses fêlures, qu’elle réussit à atteindre ce public tant convoité. Néanmoins, il ne faudrait pas la cantonner dans le registre du désespoir, car celui-ci n’était jamais définitif et se transformait en joie de vivre comme l’atteste « Le Mal de vivre » : « Et puis un matin, au réveil / C’est presque rien / Mais c’est là, ça vous émerveille / Au creux des reins / La joie de vivre / La joie de vivre / Oh, viens la vivre / Ta joie de vivre ».

L’exposition de la Philharmonie met en valeur la pénible et longue ascension de la « dame brune » pour sortir des cabarets et atteindre les salles de spectacle, ce qui la fera chanter : « Elle fut longue la route / Mais je l’ai faite la route ». Pendant treize années, elle gravit marche par marche le chemin qui allait la mener au succès. Succès qui vira les quinze dernières années en adoration pour la grande prêtresse de la scène, ce que son public de l’Écluse a pu regretter, lui reprochant d’être passé de la « femme piano » à la diva. En sortant de l’exposition, le spectateur encore retourné par l’émotion se met à fredonner : « Qu’importe ce qu’on peut en dire, je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d´amour, c’est vous. »

 Didier Saillier

Photo : Barbara en 1965 (Claude James/INA/AFP).

Jean Gabin : « La guerre, c’est pas du cinéma ! »

Au musée du général Leclerc de Hauteclocque et de la Libération de Paris – Musée Jean Moulin a lieu l’exposition « Jean Gabin dans la guerre 1939-1945 » du 5 septembre 2017 au 18 février 2018. Ce musée, situé dans le jardin Atlantique, au-dessus des voies de la gare Montparnasse, a été créé en 1994, en même temps que le jardin, pour honorer la France libre et la résistance intérieure.

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Le parcours de Jean Gabin (1904-1976) pendant la guerre est étonnant. En effet, il est l’une des rares vedettes de cinéma qui se soient engagées (avec Jean-Pierre Aumont) dans les rangs de la France libre et n’est donc pas représentatif du comportement du milieu du cinéma et du spectacle entre 1940 et 1944. En effet, certains quittèrent le pays occupé pour rejoindre l’étranger et continuer leur métier : Michèle Morgan, Simone Simon et Marcel Dalio, rejoignirent Hollywood, Louis Jouvet partit pour des tournées théâtrales en Amérique du Sud. Quant aux réalisateurs, Julien Duvivier, Jean Renoir, René Clair, Max Ophüls, ils se rendirent aussi aux États-Unis courir leur chance. Néanmoins, le plus souvent, acteurs et metteurs en scène restèrent et s’adaptèrent à la nouvelle situation dans la France occupée.

Quand la guerre éclata, le 3 septembre 1939, Jean Gabin tournait Remorques de Jean Grémillon dans les studios de Billancourt, après que les scènes de mer eurent été tournées, en juillet, à Brest. Sur l’un des panneaux de l’exposition, l’actrice principale du film, Michèle Morgan, témoigne de l’ambiance en juillet 1939 : « C’était fou comme les gens semblaient insouciants, comme nous paraissions gais. Je crois qu’on voulait oublier la menace qui pesait, s’étourdir encore un peu, sachant qu’il était impossible de ne pas se réveiller un matin avec, en face de soi, la terrible réalité : la guerre ! » La mobilisation générale mit un terme au tournage : Grémillon comme Gabin (sous son véritable nom, Jean Alexis Moncorgé) furent rappelés en tant que réservistes dans leurs unités respectives. Cinémonde s’inquiétait, le 29 novembre 1939, sur l’avenir de ce film : « Jean Gabin sauvera-t-il le cargo qu’il s’efforce de ramener au port. Oui, si le grand film maritime Remorques est terminé bientôt… ce que nous souhaitons fermement. » Grâce à une permission, les deux protagonistes, ainsi que des membres de l’équipe, reprirent le tournage en avril 1940, pendant près de trois semaines, avant que l’invasion allemande l’interrompît de nouveau. Finalement, le film fut achevé dans les studios de Boulogne, en été 1941, sans Gabin, envolé pour Hollywood à la fin de février. Pendant le Blitzkrieg, le premier-maître Moncorgé, étant en permission et ne pouvant retourner dans son unité de fusiliers-marins à Cherbourg, fut contraint le 10 juin, avec l’entrée des Allemands dans Paris déclarée « ville ouverte », de se réfugier chez des amis sur la Côte d’Azur, à Saint-Jean-Cap-Ferrat.

Pendant ce temps, la Continentale Films, compagnie cinématographique aux capitaux allemands installée à Paris, fut créée et dirigée par le producteur Alfred Greven – placé par le docteur Goebbels – qui souhaitait produire des films de qualité et, pour cela, recourir aux meilleurs artistes et techniciens du cinéma français. Et c’est ainsi que fut sollicité Jean Gabin, la plus grande star française masculine des années trente, qui déclina la proposition. Devant son refus, on lui proposa un marché : s’il signait un contrat, son neveu prisonnier en Allemagne serait libéré. Il semblerait que ce chantage précipita son départ. En effet, refusant de travailler pour les nazis, il se résolut à quitter le territoire national pour rejoindre les États-Unis par l’Espagne et le Portugal. Paris-Soir dans son édition du 10 février 1941 annonçait en gros caractères le départ imminent de Gabin : « Malgré son cafard de quitter la France Jean Gabin part pour Hollywood. »

Arrivé à New York, il se rendit en train à « Olivode », selon son expression ironique, pour signer un contrat avec la Twentieth Century Fox. L’acteur devait apprendre l’ « angliche », telle était la condition de Darryl Zanuck, le patron de la Fox, pour qu’on lui proposât des rôles. Pendant son séjour à Los Angeles, Gabin revit Michèle Morgan, sa partenaire du Quai des brumes et de Remorques, et ancienne amoureuse, qui lui présenta Gingers Rogers avec qui l’acteur entretiendra, quelque temps plus tard, une brève idylle. Il rencontra Julien Duvivier, l’homme de Pépé le Moko (1936), et Jean Renoir, celui de La Grande Illusion (1937), les cinéastes à qui il devait essentiellement sa notoriété, avec Marcel Carné, bien sûr. Retourné à New York, Gabin aimait pratiquer le vélo sur les routes du New Jersey, en compagnie du pistard professionnel Alfred Letourneur, car son rêve aurait été d’être champion cycliste, pas acteur. En juillet 1941, dans le cabaret new-yorkais La vie parisienne, sur la 44e Rue, Gabin fit une rencontre capitale en la personne de Marlène Dietrich, la star allemande antinazie. Ce fut le coup de foudre : le couple s’installa à Brentwood, un quartier de Los Angeles, liaison qui dura tout le long de la guerre.

À la fin de l’année 1941, Gabin qui commençait à ronger son frein débuta enfin son premier tournage américain Moontide (La Péniche de l’amour) d’Archie Mayo avec Ida Lupino et Claude Rains. Avec ce film, il abandonnait ses rôles d’antihéros, ceux du réalisme poétique de Marcel Carné et de Jacques Prévert, qui meurent à la fin, comme dans Le Quai des brumes (1938) ou Le jour se lève (1939). C’était un film de propagande pour encourager les boys américains à s’engager, ce qui explique la positivité du héros. Le 29 avril 1942, eut lieu la première à New York. La presse américaine salua la performance de l’acteur même si le film fut jugé mineur.

De plus en plus, Gabin, qui souhaitait être utile à la cause antinazie, participait avec Marlène à des manifestations et autres distributions de nourriture en faveur de l’effort de guerre américain. Cependant, cette aide à l’arrière ne le satisfaisait pas, il voulait s’engager pleinement et combattre militairement : « Je ne pouvais pas rester les mains dans les poches, continuer à faire des grimaces devant une caméra – en étant bien payé en plus – et attendre tranquillement que les autres se fassent descendre pour que je retrouve mon patelin. » Engagé en avril 1943, il était prêt à embarquer pour se rendre sur le terrain des opérations quand il reçut l’ordre du cabinet du général de Gaulle de participer au film de propagande de Julien Duvivier, L’Imposteur (Bayonet Charge). En effet, l’acteur semblait pour la France combattante plus utile sur les tournages que le fusil à la main. Seuls le metteur en scène et l’acteur principal étaient français, le reste de l’équipe était américaine, dont des acteurs sans notoriété. Dans ce film, Gabin joue le rôle d’un condamné à mort qui s’évade et endosse l’identité d’un héros de guerre. Ayant été découvert, le personnage se propose pour une mission dangereuse et meurt en héros.

Enfin, en janvier 1944, – devant ses demandes réitérées de partir pour le front – Gabin reçut l’ordre d’appareiller sur l’Elorn à destination d’Alger pour escorter un convoi de pétroliers. En raison de la renommée de l’acteur, les autorités militaires de la France combattante remirent à Moncorgé le grade de second-maître, ce qui lui évita de porter le béret à pompon – dévolu, avec le col marinier, aux matelots et aux premiers-maîtres – qu’il jugeait peu seyant, lui préférant la casquette ! Le baptême du feu impressionna Moncorgé comme Gabin quand LElorn fut sous le feu des sous-marins allemands et des escadrilles de la Luftwaffe qui bombardaient le convoi maritime. Le second-maître n’en menait pas large. Arrivé à Alger, en février, il fut nommé instructeur au centre de formation des fusiliers-marins et eut rapidement la réputation d’être bougon comme dans ses films. Contrairement à cette description, une photo le montre l’air débonnaire, en short, au milieu des jeunes recrues.

Le 8 avril 1944, le général de Gaulle officialisa la création du régiment blindé de fusiliers-marins (RBFM) et l’adjoignit à la deuxième division blindée (2e DB), créée huit mois plus tôt. Gabin manqua le débarquement en Normandie, en juin 1944, en raison de son intégration tardive dans le RBFM. En septembre 1944, Gabin et ses camarades regagnèrent la métropole sur le croiseur La Gloire qui débarqua dans la rade de Brest, ville où s’était déroulé cinq ans auparavant le tournage de Remorques. Devenu chef de char du Souffleur II (le plus âgé du régiment), il fut en première ligne lors de la campagne de Moselle. En mars 1945, il obtint une permission à Paris et présenta une soirée de boxe, avec Marcel Cerdan au programme, au profit des œuvres sociales de la Marine. Le 12 avril, il partit pour le front de l’Ouest et participa au « nettoyage » de la poche de Royan où résistaient les dernières forces allemandes sur le territoire national. Enfin, les 3 et 4 mai, la 2e DB rallia le nid de l’aigle d’Hitler à Berchtesgaden. La guerre prit fin le 8 juin, mais le second-maître Moncorgé dut encore attendre plusieurs mois pour être démobilisé. Enfin, il rejoignit Paris et refusa de participer au défilé sur les Champs-Élysées. De l’hôtel Claridge, aux premières loges, il assista au défilé en pleurant en voyant passer Le Souffleur II. Une fin digne d’un film de guerre. Sa phrase : « La guerre, c’est pas du cinéma ! », résume bien ses 27 mois d’engagement, lui qui refusait d’être distingué parmi ses camarades et d’obtenir des faveurs ou de jouer dans le théâtre des armées.

Comme on le constate, l’engagement de Jean Gabin prit diverses formes : en refusant de jouer dans des productions allemandes et de continuer son métier en France occupée, en mettant à profit sa notoriété pour soutenir l’effort de guerre américain par des manifestations publiques et en jouant dans des films de propagande, enfin – la plus risquée – en participant activement à la lutte armée contre le nazisme et à la libération du pays.

Démobilisé et souhaitant reprendre le chemin des plateaux, Jean Gabin – revenu avec les cheveux blancs – constata que le public français l’avait oublié et qu’il n’avait plus l’âge de jouer les jeunes premiers. Il mit plusieurs années à se remettre de cette désaffection et à remonter la pente de la renommée, jusqu’à Touchez pas au Grisbi ! (1954) de Jacques Becker. Par éthique, il refusa de faire usage de ses faits de guerre pour obtenir des rôles, de jouer à l’ancien combattant et même d’interpréter des personnages militaires, bien qu’il en tînt de nombreux, comme celui de La Banderas (1935), dans ses années de gloire : les années trente.

Cette exposition modeste et dépouillée à l’extrême a lieu dans une unique et grande salle autour de laquelle une vingtaine de panneaux décrivent les étapes biographiques de Gabin entre 1939 et 1945. Le commissaire de l’exposition, Patrick Glâtre, a résolument choisi l’écrit pour évoquer cette période méconnue de l’acteur. Aucune lettre, aucun document, aucun journal, aucun objet personnel, ne sont placés dans des vitrines. Seuls sont imprimés sur les panneaux des extraits de presse, des fiches émanant de la France combattante, des photos, qui viennent rompre, un tant soi peu, les textes et donner à voir le contexte de l’époque. Peu d’objets sont exposés et ils proviennent soit de la réserve du musée du général Leclerc (insignes militaires, fanions, béret de marin du RBFM), soit du musée Jean Gabin à Mériel, en Seine-et-Marne (une casquette de marin et un ceinturon américain avec son étui modèle 16 pour pistolet semi-automatique Colt 45). Cette exposition intéressera les admirateurs de l’acteur, leur permettant de suivre en détail sa période de guerre, cependant on peut regretter dans la mise en scène l’absence d’un soupçon de fantaisie pour inciter le public à se rendre en masse au musée du général Leclerc, qui était désertique lors de ma visite.

 Didier Saillier

Photo : Jean Gabin, chef de char au sein de la 2e DB. Fondation de la France libre.

 

Pierre le Grand, un séjour à Paris

À l’occasion du tricentenaire du séjour en France – d’avril à juin 1717 – de Pierre Ier, le tsar de Russie, le Grand Trianon, à Versailles, organise l’exposition « Pierre le Grand, un tsar en France. 1717 », du 30 mai au 24 septembre 2017. Des tableaux, des sculptures, une tapisserie des Gobelins, des objets scientifiques, des médaillons, des vêtements et objets personnels du monarque y sont présentés. Cette exposition fut inaugurée par le président russe, Vladimir Poutine, et le président français, Emmanuel Macron.

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Lorsque Pierre Ier partit de Saint-Pétersbourg, le 7 février 1716, pour les Provinces-Unies (Pays-Bas), il ignorait encore que la France serait son autre destination. Ce n’est qu’à La Haye que le tsar fit part à l’ambassadeur Pierre-Antoine Châtauneuf de son souhait de se rendre à Paris et d’en informer le Régent, Philippe d’Orléans, le neveu de Louis XIV et le fils de Monsieur. Dix-neuf ans auparavant, lors de son premier voyage hors de Russie – la « Grande Ambassade (1697-1698) – qui l’avait conduit à Riga, à Amsterdam, à Londres, à Vienne, Pierre n’était pas parvenu à rencontrer le Roi-Soleil, car celui-ci avait décliné l’offre. En 1717, sa stature n’était plus la même : il commençait à se constituer un empire et l’Europe devait, à présent, compter avec la grande Russie.

Il arriva par la mer, le 21 avril 1717, sous le pseudonyme du comte de Saint-Pétersbourg avec une suite composée d’une soixantaine de personnes – militaires et serviteurs – et débarqua à Zuydcoote, là où l’attendait Étienne Liboy, envoyé par le Régent pour accueillir le tsar. M. Liboy avait reçu un Mémoire pour servir d’instructions au sieur de Liboy, gentilhomme ordinaire de la chambre du Roi, allant par ordre de Sa Majesté auprès du Czar de Moscovie, qui vient incognito dans le royaume. Ce mémoire – montré dans l’exposition – précisait le protocole pour accueillir le tsar avec les honneurs et le servir dignement. C’était sans compter avec le caractère difficile et capricieux de Pierre Ier qui donnait du fil à retordre à l’équipage censé l’escorter jusqu’à Paris. Entre parenthèses, cet aspect fantasque du personnage, comme ses libations extrêmes pendant les banquets, sont relativement gommés dans l’exposition pour, j’imagine, ne pas froisser la Russie de Vladimir Poutine, d’autant plus que les deux tiers des pièces exposées sont prêtées par l’Ermitage, le grand musée de Saint-Pétersbourg. Reprenons. A Calais, l’équipée fut rejointe par le marquis de Nesle, dont l’élégance renouvelée et consommée exaspérait le tsar : «  En vérité, je plains M. de Nesle d’avoir un si mauvais tailleur qu’il ne puisse trouver un habit fait à sa guise. » Ne voulant pas s’embarrasser du protocole, le tsar et sa suite filèrent à toute allure dans des cabriolets sans mettre pied à terre ni à Amiens ni à Beauvais où pourtant l’attendait l’évêque en grande pompe avec bal à la clé. Un troisième diplomate, le comte maréchal de Tessé, envoyé spécial du Régent, attendait le tsar à Beaumont-sur-Oise avec six carrosses pour le convoyer jusqu’à Paris. Arrivé nuitamment dans la capitale, le 7 mai, là encore il se distingua en refusant les appartements au Louvre pour leur préférer l’hôtel de Lesdiguières, dans le Marais, destiné à sa drugina. Dans cet hôtel, il se fit installer un lit de camp à l’intérieur d’une garde-robe, car il préférait vivre en spartiate que devoir se soumettre à un cérémonial empesé.

Dans une vitrine sont exposés un costume d’été (habit, culotte, veste) et des souliers portés par le monarque lors de son séjour en France. Le style adopté par Pierre est hollandais, car il appréciait particulièrement ce pays pour son mode de vie, son architecture et sa langue qu’il maîtrisait. D’autres objets, liés à ce voyage, sont présentés comme une pharmacie de campagne luxueuse, en cuivre et en ébène, richement décorée, contenant des petits flacons, des ciseaux, des instruments chirurgicaux ; un cachet personnel pour le courrier du tsar, des ducats pour les paiements à l’étranger.

Mais, que venait faire le tsar en France ? Dans l’exposition, l’accent est mis sur le voyage d’études et culturel, sans s’attarder sur les motifs diplomatiques. D’autres sources indiquent que Pierre Ier souhaitait s’entendre avec la France pour isoler la Suède, le grand ennemi de la Russie de l’époque, qui avait perdu ses possessions sur le bord de la Baltique, pertes confirmées, le 8 juillet 1709, par la victoire russe lors de la bataille décisive de Poltava. Mais la France, partenaire de la Suède, ne souhaitait pas rompre ses accords avec cette dernière, malgré le déclin de cette grande puissance de l’Europe du Nord. Le tableau de Louis Caravaque, La bataille de Poltava (1718), met en scène Pierre le Grand, épée au clair sur son cheval bai au milieu de ses officiers, pendant que les armées, au loin, se livrent au combat.

Malgré les pourparlers multiples, entre le maréchal de Tessé – grand négociateur sous Louis XIV – et le vice-chancelier Schafiroff, flanqué de l’ambassadeur russe en Hollande, le prince Kourakin, aucun accord politique ne fut conclu entre les deux pays. En revanche, en août 1717, deux mois après le départ de Pierre et de sa suite, le premier traité de commerce franco-russe fut signé. On pouvait commercer avec la Russie, mais pas s’engager dans une alliance politique risquée.

Le lendemain de l’arrivée du tsar à Paris, le 8 mai, le Régent vint à l’hôtel de Lesdiguières pour lui souhaiter la bienvenue. Le 10 mai, ce fut au tour du petit roi, Louis XV, âgé de sept ans, de lui adresser ses compliments. Contrairement à l’étiquette, faite de retenue et de distance, le colosse russe mesurant plus de deux mètres, souleva l’enfant et l’embrassa, ce qui déconcerta l’entourage du roi. Cette scène, qui est restée dans les annales grâce aux mémoires de Saint-Simon, fut reproduite, 120 ans plus tard, par Louise Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 [1838]). Le 11 mai, Pierre récidiva ces gestes tendres pour l’enfant en se rendant aux Tuileries : il monta l’escalier en tenant le roi dans ses bras.

Dès que ses obligations protocolaires lui en laissaient la liberté – entre une revue des troupes de la Maison du roi sur les Champs-Élysées, des réceptions mondaines, des dîners officiels à Versailles, à Marly, à Fontainebleau, à Petit-Bourg, chez le duc d’Antin –, Pierre prenait un malin plaisir à semer le maréchal de Tessé, en sautant dans un fiacre à l’improviste, pour explorer Paris comme il l’entendait. Ce voyage fut l’occasion pour lui de visiter les établissements scientifiques, car il éprouvait un vif intérêt pour la science et les techniques. Ainsi il se rendit à l’Observatoire, la Manufacture royale des Gobelins, le Jardin des plantes, la Monnaie des médailles, les académies, les bibliothèques et les cabinets de curiosités. Dans une salle, sont exposés télescope, graphomètre à lunette, niveau de pointage d’artillerie, globe terrestre de poche, cadran solaire, sphère armillaire en laiton gravé…, objets qu’il avait acquis chez des artisans, ainsi que des ouvrages spécialisés, au cours de son séjour parisien. Devant sa passion pour la chose scientifique, et pour le remercier d’avoir assisté à ses séances, l’Académie royale des sciences décerna au tsar le titre honorifique, en décembre, « d’associé étranger hors de tout rang ». Au cours de sa visite à la Manufacture royale des Gobelins, une magnifique tapisserie représentant La pêche miraculeuse de la tenture des scènes du Nouveau Testament lui fut remise au nom du roi. Si les sciences et les techniques l’enthousiasmaient, en revanche, il éprouvait peu de satisfaction pour la peinture, seuls les portraits, les marines et les scènes de bataille trouvaient grâce à son goût. C’était un homme d’action qui s’intéressait à la science et aux techniques dans la mesure où elles lui servaient à apposer sa volonté sur le réel.

L’exposition, en huit salles, brosse à grands traits le séjour de Pierre le Grand dans la capitale et ses environs. Elle présente de nombreux portraits des acteurs de l’époque : Louis XV, âgé de cinq ans, en tenue de sacre (1715), peint par Hyacinthe Rigaud ; Philippe d’Orléans et la marquise de Parabère (la grande favorite du Régent) en Minerve (1716), par Jean-Baptiste Santerre. La première salle est, quant à elle, entièrement consacrée au monarque russe et à sa famille où plusieurs portraits officiels le montrent majestueux, tel celui d’Enrico Belli, une copie du xixe siècle, d’après Godfrey Kneller (1698) : Pierre Ier y est représenté en armure sur fond de paysage maritime suggérant sa qualité de guerrier et de visionnaire. Grand réformateur, le tsar s’inspira du modèle européen pour faire entrer son pays dans la modernité à marche forcée, ce qui en fit pour l’histoire un despote éclairé, possédant, par ailleurs, une face sombre.

 Didier Saillier

Photo : Détail du tableau Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 (1838) par Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (1784-1862). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

La guerre de 1870-1871, une défaite glorieuse

Le musée de l’Armée, à l’Hôtel national des Invalides, à Paris, organise, du 13 avril au 30 juillet 2017, l’exposition « France Allemagne (s) 1870-1871 – La guerre, la Commune, les mémoires ». Y sont présentés plus de 320 œuvres de cette guerre oubliée : peintures, photographies, objets usuels et militaires (uniformes, canons, obus, mitrailleuse Bollée, nacelle de ballon dirigeable du Volta…).

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Le titre de l’exposition, « France Allemagne (s) », pourrait évoquer l’histoire des rencontres de football entre les deux pays. Or, cet affrontement ne fut pas sportif mais militaire : c’est la guerre de 1870. Celle à qui Georges Brassens, dans sa chanson « La Guerre 14-18 » (1964), attribuait ironiquement un « satisfecit » dans son cœur, mais pas la première place : « Mais, mon colon, cell’ que j’préfère / C’est la guerr’ de quatorz’-dix-huit ! » Cette chanson qui se veut provocante a pourtant une réelle signification. Déjà au temps de Brassens, dans son enfance, la guerre de soixante-dix était à mettre au rayon des vieilleries, pensez donc une guerre du dix-neuvième siècle ! Et le phénomène s’amplifia au fur et à mesure que le temps passait : la Grande Guerre et celle de quarante l’avaient supplantée à l’école comme dans les mémoires. L’autre événement – son contemporain – qui la recouvrit d’une pellicule d’oubli supplémentaire est la Commune de Paris. Encore aujourd’hui les 72 jours de son existence sont présents dans toutes les mémoires, une révolution manquée qui a nourri l’imaginaire romantique révolutionnaire tout le long du XXe siècle.

Mais revenons à ce « satisfecit » qui fit 139 000 morts et 143 000 blessés, côté français et 65 000 morts et 89 000 blessés, côté allemand. Les organisateurs de cette exposition, comme il est à présent habituel dans ce genre de manifestation où plusieurs pays sont concernés, présentent le point de vue des différents protagonistes, à la fois pour donner une connaissance plus large du sujet et aussi pour tendre vers l’objectivité ou, pour reprendre la métaphore sportive, d’être fair-play. Comment ce conflit a-t-il commencé ? Par l’épisode dit de la « dépêche d’Ems ». Otto von Bismarck, le ministre-président, pour dresser réciproquement les deux opinions, modifia malhonnêtement un télégramme reçu du roi de Prusse Guillaume Ier lié à la candidature d’un Hohenzollern au trône d’Espagne. Napoléon III tomba dans le piège et, poussé par son entourage, déclara la guerre à la Prusse le 19 juillet 1870, alors que l’armée française était numériquement inférieure (265 000 hommes) à la coalition allemande (600 0000 hommes). De plus, mal préparée à une guerre, sans aucun allié en Europe, comment la France aurait-elle pu éviter le désastre ?

Cette guerre, dans l’optique allemande, avait pour objectif d’unifier, encore un peu plus, les États germaniques autour de la Prusse, dirigée par la dynastie des Hohenzollern, royauté régnante depuis 1701. En effet, depuis 1864, Bismarck – devenu ministre-président deux ans plus tôt – lors de la guerre des duchés, avait commencé l’unification des États allemands en déclarant avec l’Autriche la guerre au Danemark. Ainsi la Prusse récupéra les duchés de Schleswig et de Saxe-Lauenbourg, et l’Autriche celui de Holstein. Mais, en 1866, sous prétexte d’un différend concernant la gestion des duchés annexés, la Prusse attaqua l’Autriche et remporta en trois mois une victoire sans coup férir, singulièrement à Sadowa (1866), dont on peut voir dans l’exposition le tableau d’Emil Hünten, La Bataille de Sadowa (1885). Ainsi le rêve de la solution grande Allemande s’estompa pour une solution petite Allemande, c’est-à-dire sans inclure l’empire d’Autriche. Néanmoins, prudente, vis-à-vis de la France, la Prusse n’incorpora pas dans la nouvelle entité instituée la « Confédération germanique », les États du sud qui jouxtaient le territoire français. Ce n’est seulement qu’en novembre 1870 – la victoire se profilant – que ceux-ci, qui prêtaient militairement main forte à la Prusse, la rejoignirent. Huit jours avant la signature de l’armistice entre la France et la Prusse, fut proclamé, à Versailles, le 18 janvier 1871, l’Empire allemand (Reich) : pour la première fois un État-nation outre-Rhin était fondé.

Dès le mois d’août, les défaites françaises s’additionnèrent en Moselle, et le 1er septembre – le point culminant du conflit – l’armée allemande encercla Sedan et le lendemain Napoléon III, le commandant en chef des armées de France et de Sardaigne, capitula et fut fait prisonnier. À Paris, le 4 septembre, se forma alors un gouvernement provisoire de la Défense nationale qui mit fin au Second Empire et donna naissance à la IIIe République. L’armée du maréchal von Moltke poursuivit sa percée vers Paris et l’assiégea, à partir du 20 septembre. La progression de l’armée allemande continua et les défaites françaises également : Strasbourg, assiégée depuis 41 jours, finit par rendre les armes le 27 septembre, tandis que le maréchal Bazaine capitulait à Metz, le 28 octobre, sans état d’âme, préférant la défaite plutôt que d’assister à l’instauration de la République. Les villes tombèrent une à une en janvier : Le Mans, Héricourt, Saint-Quentin, Buzenval. Exténuée, la France finit par se résoudre à signer, le 26 janvier 1871, un armistice avec le Reich. Et pourtant, malgré l’armistice, Belfort résista encore et toujours au siège débuté en novembre. Ce n’est qu’en février – après 104 jours de résistance – sur ordre du gouvernement de la Défense, que la ville se rendit. Au cours des mois qui suivirent l’arrêt des combats, une série d’accords furent conclus pour entériner la défaite de la France ; ils aboutirent au traité de Francfort, le 10 mai, mettant un terme à la guerre franco-allemande, stipulant la perte de l’Alsace et une partie de la Lorraine, le versement d’une indemnité de guerre de cinq milliards de francs-or et, la cerise sur le gâteau, un défilé des troupes prussiennes dans Paris.

Cependant, l’armistice ne mit pas un terme au combat des Parisiens. Après avoir subi les privations en chauffage et en nourriture, puis les bombardements, en janvier, les assiégés, qui n’avaient pas capitulés pendant 132 jours, se sentirent trahis par les « capitulards ». De plus, l’agitation sociale, apparue depuis le Second-Empire, contribua à la révolte des socialistes et des ouvriers qui revendiquaient l’autogestion des affaires publiques sans l’État. Le 18 mars, une insurrection mena à des élections municipales qui débouchèrent sur la proclamation de la Commune de Paris. Ainsi une guerre civile se déclencha entre les Fédérés et le gouvernement d’Adolphe Thiers réfugié à Versailles. Après avoir subi, en février, les canonnades à feu nourri, l’armée française – sous l’œil bienveillant des Allemands – entra le 21 mai dans les rues de Paris pour vaincre les dernières résistances. La « semaine sanglante » mit un terme à la Commune qui restera un phare de la révolte prolétarienne dans le monde. Lénine, lors de la révolution d’Octobre de 1917, se serait félicité quand les 72 jours de « sa » révolution furent dépassés.

Passablement oubliée, la guerre de 1870-1871 a laissé néanmoins des traces dans la ville, dans la langue et dans l’imaginaire. Ainsi la statue du sculpteur Louis-Ernest Barrias, La Défense de Paris, installée à Courbevoie (pour rendre hommage aux défenseurs), a donné son nom au quartier d’affaires de la Défense ; la statue Le Lion de Belfort (réplique aux dimensions réduites de l’original de Belfort) et la place Denfert-Rochereau rendent hommage à la résistance de la ville de Belfort et à son gouverneur, le colonel Pierre-Philippe Denfert-Rochereau ; de nombreuses voies en France portent la date de la fondation de la Troisième République (par exemple, la rue du 4-Septembre à Paris et la station de métro) ; une expression, à présent désuète, pour décrire une forte pluie ou une « pluie » de bonnes ou mauvaises nouvelles – « ça tombe comme à Gravelotte » – fait allusion à la bataille du 18 août livrée dans un village de Moselle ; l’image de Léon Gambetta, le ministre de l’Intérieur, s’élevant dans les airs en ballon dirigeable pour quitter Paris assiégée afin d’organiser la résistance à Tours, demeure encore dans les mémoires et rappelle l’univers de Jules Verne ; une autre représentation glorieuse dans la défaite est la « charge de Reichshoffen » (peinte par l’artiste Aimé Morot) par les cuirassiers français qui, sabres au clair, se firent massacrer par le feu de l’artillerie prussienne.

Tous ces vestiges de la guerre de 1870 sont instructifs et suggèrent qu’en France, les défaites sont autant – sinon plus – honorées que les victoires. « Si on avait été plus nombreux, on leur aurait mis la pâté », pour reprendre le célèbre sketch de notre enfance de Roger Pierre et Jean-Marc Thibault. L’art de la guerre n’est-il pas de transformer les déroutes en épopée ?

Didier Saillier

(Mai 2017)

Photo : Edouard Detaille (1848-1912), Le Salut aux blessés (1877), Musée d’art de São Paulo.

 

Eli Lotar, un photographe entre surréalisme et réalisme

En partenariat avec le Centre Pompidou, le Jeu de Paume présente l’exposition « Eli Lotar (1905-1969) », du 14 février au 28 mai 2017, un photographe et cinéaste de l’avant-garde des années trente. Une centaine de ses clichés y sont montrés où se mêlent la poésie, l’insolite, l’inquiétude, le malaise.

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Paradoxalement, alors qu’Eli Lotar est considéré comme un photographe important de l’avant-garde parisienne des années trente, son intérêt l’a toujours porté vers le cinéma, la photo n’ayant équ’une activité secondaire. En effet, né à Paris, mais ayant passé son enfance et son adolescence en Roumanie, il est revenu à Paris, en 1924, avec la ferme intention de tracer son chemin dans le milieu du cinéma. Ainsi, il a participé à seize films en tant que chef opérateur, cadreur, assistant, ou encore photographe de plateau. Il dut attendre 1945 pour tourner un court-métrage de 25 minutes – sa première et dernière réalisation que l’on peut visionner dans l’expositionAubervilliers, un documentaire de facture poétique – dû au texte écrit et lu par Jacques Prévert et d’une chanson de Joseph Kosma – voilant la pauvreté de la population au lendemain de la guerre. Finalement, il ne sera pas parvenu à devenir un cinéaste à part entière, mais obtiendra, de façon posthume, dans les années quatre-vingt-dix, une reconnaissance auprès des amateurs pour son second métier.

Alors que le cinéma était dans sa ligne de mire, il s’orienta vers la photographie en rencontrant, en 1926, dans une soirée Germaine Krull, une reporter-photographe allemande vivant à Paris. Dans l’atelier de celle-ci, Eli Lotard apprit les rudiments de la technique et subit son influence en devenant son compagnon. C’est l’époque de la « Nouvelle Vision », un courant novateur apparu dans les années vingt. Avec l’apparition des appareils légers de type Leica, la représentation frontale et horizontale, héritée de la peinture, est malmenée par l’emploi de perspectives audacieuses comme la plongée, la contre-plongée, les vues en diagonale dynamiques, toute cette syntaxe venue en ligne directe du constructivisme russe. Germaine Krull, proche du communisme, est une adepte de cette manière de concevoir le monde. Dès les années vingt, elle fixe avec constance les structures métalliques (travail réuni dans l’ouvrage Métal [1927]), spécialité qui la fait surnommer « la walkyrie de la photographie » ou « la walkyrie de la pellicule ». Eli Lotar lui emboîte le pas et vise, en contre-plongée, la tour Eiffel (1929), le trafic parisien pris en hauteur (1928) et des sujets industriels – en particulier le ferroviaire dont il met en valeur les détails : « Locomotive » (1929), « Voie de chemin de fer » (1930), « Isolateur » (1930). Pourtant, il ne faut pas se fier aux apparences, Germaine Krull et Eli Lotar ne sont pas des monomaniaques de l’art industriel, d’autres aspects du monde retiennent leur attention. En témoigne l’intérêt pour la première à étudier des nus féminins et, pour le second, à saisir des scènes où le réalisme et la poésie s’entremêlent. De même, il ne faudrait pas conclure qu’Eli Lotar n’était que l’épigone de sa compagne, en effet, celle-ci dans son autobiographie, La Vie mène la danse (Textuel, 2015), reconnaît à Eli Lotar, un regard personnel – ne devant rien qu’à lui-même capable de percevoir des aspects surprenants de la vie et pourtant invisibles. Ainsi il met en pratique la théorie du critique Pierre Bost en matière de « Nouvelle Vision » : « découvrir dans l’objet connu l’objet inconnu ».

Dans cette perspective, Eli Lotar ne se contente pas de voir de l’inconnu dans le connu, mais va au-devant de l’étrange, en créant un monde qui n’existe pas encore, en recourant à la technique du photomontage. Comme un auteur de science-fiction, il « anticipe » sur ce que pourrait devenir Paris : un pont métallique, emprunté du premier niveau de la tour Eiffel, traverse une avenue célèbre (« Champs-Élysées dans l’an 2000 » [1930]) ; un monument moderne aux angles géométriques côtoie la basilique du Sacré-Cœur, au-dessus desquels traverse un pont métallique (« Montmartre classé monument historique en 2000 » [1930]).

Séparé de Germaine Krull, en 1929, Eli Lotar se rapproche des dissidents surréalistes en fréquentant le café des Deux Magots dans lequel il rencontre des personnalités comme Antonin Artaud, Jacques Baron, Roger Vitrac, Georges Limbour, Robert Desnos, Jacques-André Boiffard, Georges Ribemont-Dessaignes. Se liant d’amitié avec Boiffard, ils ouvrent ensemble un studio de portraits, studio dans lequel défilent un public plus ou moins connu : Élisabeth Makovskaya (une collègue et nouvelle compagne de Lotar), Renée Jacobi (la compagne de Boiffard), Roland Tual (un jeune surréaliste), Sylvie Bataille (l’actrice de Partie de campagne de Jean Renoir), Suzanne Berl (la femme de l’écrivain Emmanuel Berl), Wanda Vangen (une étoile filante du cinéma), Pierre Batcheff (acteur qui se suicidera à 30 ans), Sergueï Eisenstein (le cinéaste du Cuirassé Potemkine), etc. En compagnie d’Artaud et de Vitrac, tous les trois réalisent neuf photomontages pour la brochure Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique (1930) tableaux vivants d’une pseudo-pièce de boulevard. Par l’intermédiaire du groupe, il rencontre Georges Bataille qui lui demande de lui remettre, pour sa revue Documents, en 1929, trois clichés de la célèbre série « Aux abattoirs de la Villette », qui, encore aujourd’hui, heurte les sensibilités. Ce reportage sera également exploité, en 1930, par la revue belge surréaliste, Variétés, puis, l’année suivante, par le magazine Vu, qui donne la part belle aux illustrations.

Parallèlement à ses activités avant-gardistes, Eli Lotar effectue des reportages pour des magazines d’actualités de grande consommation comme Vu ou Détective. Pour Vu, il se rend à la Foire de Paris de 1928 et, plutôt que d’exécuter un travail classique de reporter rendant compte de l’ambiance d’une manifestation, il vise – je vous le donne en mille – les jambes des visiteurs et notamment des femmes. Cette série ne sera pas utilisée pour rendre compte de la Foire de Paris, mais pour illustrer un reportage sur les promeneurs de l’avenue du bois de Boulogne le dimanche et, un périodique allemand choisira « ses jambes » de femmes pour illustrer un dossier sur la prostitution… Comme quoi, chez Lotar rien ne se perd, tout se transforme ! Cette série de pieds et de jambes pourrait laisser croire que Lotar était incapable de rendre au commanditaire un travail adapté à ses besoins, or ce n’est pas exact si l’on en croit le cliché à l’ambiance de film noir qu’il propose pour la couverture de Détective, « le grand hebdomadaire des faits-divers », dixit le slogan. La légende écrite sous la photo renforce le mystère et suscite l’angoisse : « Un désespéré se meurt… la Préfecture de police est alertée… une limousine va s’élancer à travers Paris avec le médecin de garde et son aide. »

Une autre de ses tendances est de mêler le réalisme au morbide, voire à l’humour noir. Le cliché nommé « Punition » (1929) montre deux jambes sectionnées d’un mannequin de magasin dont les pieds ont été chaussés de grosses chaussettes et de bottillons. Autre exemple : une image glaçante, tirée de sa série sur les abattoirs, exhibe des pieds de veaux coupés et alignés le long d’un mur. Cette manière inquiétante de saisir le monde s’inscrit dans la conception de Georges Bataille et de Michel Leiris qui dénonçaient l’idéalisme artistique, représenté par le surréalisme d’André Breton, qui ne rendait pas compte, selon eux, de la complexité humaine faite de frayeur, d’agressivité et de laideur. Les trois clichés d’Eli Lotar, sélectionnées par Bataille pour illustrer sa « définition » du mot « Abattoir » dans Documents, (n° 6, novembre 1929), sont de facture réaliste, brute, dépourvue d’esthétique ; résultat qui s’intègre parfaitement à la fascination de Bataille pour la cruauté. Dans son texte, celui-ci affirme que « l’abattoir relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées [ …] étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries. »

À noter, pour la petite histoire littéraire, qu’il est étonnant qu’Eli Lotar n’ait jamais rencontré Michel Leiris, en 1929 et dans les années suivantessi j’en crois le journal de ce dernieralors que, à cette époque, ils fréquentaient tous les deux les mêmes personnes, les mêmes lieux, s’enthousiasmaient pour les mêmes objets. Michel Leiris s’était notamment enflammé pour la revue nègre Blackbirds au Moulin-Rouge et en avait rendu compte dans son article « Civilisation » dans le numéro 4 de Documents en septembre. Or, Lotar avait réalisé un reportage dans les loges des « girls » de Blackbirds, dont certaines prises de vue avaient été publiées dans le numéro 4 de Variétés en août. Étrange.

Comme on peut le constater, le travail d’Eli Lotar était éclectique. Celui-ci pouvait à la fois se livrer aux reportages professionnels, car envoyé par des magazines grands publics comme Vu et Détective, ou à remettre au coup par coup des clichés pour une myriade de petites revues comme Jazz, Arts et métiers graphiques, Variétés, Documents, L’Art vivant, Verve, Minotaure, Voyage en Grèce. Cet éclectisme s’explique, en partie, par ses goûts personnels baroques, mais aussi pour des raisons économiques qui le forçaient à accepter toutes les commandes.

L’activité dans cet art d’Eli Lotar aura finalement duré à peine une dizaine d’années – hormis une intrusion, en 1965, dans l’atelier de Giacometti –, situation plus enviable, certes, que celle de son ami Jacques-André Boiffard qui, pour sa part ne poursuivit pas l’aventure de l’art photographique, au-delà de quatre années. La bohème vécue pendant la jeunesse peut se révéler un art de vivre, passée un certain âge elle vire à la misère.

Didier Saillier

(Avril 2017)

Photo : Eli Lotar, sans titre [Lisbonne] (détail), 1931. Coll. Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar.