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Sophie Calle, la chasseuse d’hommes

Au musée de la Chasse et de la Nature fut organisée, du 10 octobre 2017 au 11 février 2018, l’exposition « Sophie Calle et son invitée Serena Carone – Beau doublé, Monsieur le marquis ! » Leurs œuvres s’insèrent dans le décor du musée aux allures de cabinet de curiosités.

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Sophie Calle, née en 1953, est une artiste plasticienne. Elle ne peint pas, ne sculpte pas, mais photographie sans être photographe, filme sans être cinéaste, écrit sans être écrivaine. Alors qui est Sophie Calle ? Un peu tout cela à la fois ; elle présente des installations dans lesquelles s’entremêlent écrits, photographies (dont elle n’est pas nécessairement l’auteur), objets, films, enregistrements sonores. Avant de présenter des installations dans les expositions, qui sont en quelque sorte une trace de son action, elle met en scène une performance artistique, autrement dit quand la vie se métamorphose en œuvre pour « combler le fossé entre l’art et la vie », selon la phrase de Robert Rauschenberg. Sa première œuvre (Les dormeurs) consistait, en 1979, à demander à 45 personnes de dormir dans son lit, chacune pendant huit heures, et de répondre ensuite à ses questions. La filature fut une autre forme artistique qu’elle a beaucoup pratiquée. Ainsi en 1979-1980, elle a suivi des inconnus dans la rue (Filatures parisiennes) relevant leurs faits et gestes et en les photographiant à la manière d’un détective privé. Un des inconnus suivis, que Sophie Calle rencontra plus tard dans une soirée, l’informa qu’il partait prochainement pour Venise. Alors, ni une ni deux, elle partit à Venise afin de poursuivre sa filature ce qui devint sa Suite vénitienne, 1980. L’année suivante, elle eut l’idée d’être suivie à son tour par un détective engagé par sa mère (La filature, 1981). La journée du 16 avril 1981 est relatée à la fois du point de vue du détective : à travers son enquête écrite et photographique ; de l’intéressée elle-même notant ses déplacements ; enfin, pour boucler la boucle, de l’amie de Sophie Calle photographiant le détective en action. De la sorte, de chasseur, elle se retrouva gibier.

Ce qui est notable dans le parcours de Sophie Calle, c’est qu’elle n’a suivi aucune formation artistique. À 16 ans, plutôt que de penser à un métier, à une carrière, à un statut social, elle partit découvrir le monde pendant sept ans, pour vivre des expériences. « Comme tout le monde », elle fut hippie, maoïste, militante féministe, éleveuse de chèvres en Ardèche. En ce sens, elle est bien un produit de sa génération, celle des années soixante-dix pour qui l’être était plus important que l’avoir ; pour qui travailler c’était perdre sa vie à la gagner. Mais en 1979, elle revint à Paris, déboussolée, ne sachant quoi faire. Elle avait fait le tour de cette existence dont le but unique était de ne pas en avoir. Ce modèle archétypal se reconnaît dans certains parcours de militants politiques qui entrevirent, à la fin de la décennie, un changement d’époque et d’idéologie qui mit un terme à leurs illusions. Que l’on songe au film de Romain Goupil, Mourir à trente ans (1982), qui raconte le parcours du militant trotskiste, Michel Recanati, qui, déçu par le militantisme politique et dépourvu de perspectives, finit par se suicider. C’est donc par désœuvrement et par jeu que Sophie Calle, qui avait le sentiment diffus de ne rien savoir faire, commença de prendre en filature des inconnus, comme au temps de son enfance où elle imaginait qu’un policier la suivait. Alors que cela n’aurait pu être qu’un jeu de potache dépourvu d’enjeu artistique, sa rencontre déterminante avec le critique d’art Bernard Lamarche-Vadel – le mari d’une « dormeuse » – la fit passer de femme passablement excentrique à artiste renommée, qui, aujourd’hui, serait même l’artiste française la plus connue dans le monde. En effet, le critique l’adouba en l’invitant à présenter « Le lit », une série de photographies et d’enregistrements, à la XIe Biennale de Paris, en 1980, percevant dans sa démarche insolite un véritable projet artistique.

Ce portrait brossé à grands traits ne rend guère compte du milieu de l’artiste et de ses antécédents. En effet, on pourrait croire que Sophie Calle est sortie de nulle part, qu’elle s’imposa par son culot, par sa ténacité et par son imagination débridée. En fait, lors de ses premiers essais, elle n’était pas étrangère au monde de l’art, loin s’en faut. Son père, un cancérologue réputé, qui devint dans les années quatre-vingts le directeur de l’Institut Curie, était un collectionneur d’œuvres contemporaines et, à partir de 1986, directeur du Carré d’art, le musée d’art contemporain de Nîmes. Durant son enfance, Sophie Calle a côtoyé les amis de son père qui avaient pour noms César, Arman, Martial Raysse, Annette Messager, Christian Boltanski, Daniel Pommereulle, entre autres. D’ailleurs sa relation à son père fut déterminante dans son projet d’être artiste, dans la mesure où elle voulut « le séduire » par ses œuvres. Une réédition de son livre Des histoires vraies (1994) est dédiée à son père : « Je dédie, neuf années plus tard, ce livre à Bob Calle, définitivement l’homme providentiel de ma vie. » Dans l’exposition au musée de la Chasse et de la Nature, le père, décédé en 2015, est au centre du travail de sa fille. Dans une vidéo de moins de 4 minutes, Sophie Calle explique : « quand mon père est mort, j’ai cessé d’avoir des idées ». Alors, elle demande à son poissonnier de lui « donner une idée », car un slogan publicitaire proclamait : « Va chez ton poissonnier pêcher des idées ! ».

Après la grande rétrospective « M’as-tu vue » au Centre Pompidou (2003-2004) et l’exposition « Prenez soin de vous » (2008) à la BNF site Richelieu, le musée de la Chasse et de la Nature accueille Sophie Calle dans son décor suranné, campagnard, en plein cœur de Paris. Les collections permanentes du musée – sur trois étages – pour accueillir les œuvres de Sophie Calle et de son invitée Serena Carone, n’ont pas été bouleversées pour l’occasion. Les deux artistes ont placé leurs œuvres entre les animaux taxidermisés, les collections d’armes à feu, les œuvres picturales, les panneaux pédagogiques. Par conséquent, elles se sont comportées comme des coucous, oiseaux qui ont la réputation de faire leur nid dans celui des autres. Avoir jeté son dévolu sur le musée de la Chasse pour exposer ses œuvres n’est ni incohérent ni illogique, si l’on en croit la démarche de Sophie Calle qui pratique, plus souvent qu’à son tour, l’art de la « chasse à l’homme », au sens métaphorique du terme, les filatures, l’immixtion dans la vie privée de ses « gibiers » pour les débusquer et leur faire rendre gorge. Pour sa part, son « invitée » Serena Carone nous présente des sculptures en faïence représentant un bestiaire étonnant : Cent chauves-souris (2012) qui pendent au plafond d’une minuscule pièce plongée dans la pénombre ; Ours (2016), un ours blanc en descente de lit ; Lièvre chasseur (2016), qui tient entre ses dents une perdrix ; un couple humain à têtes de perroquets, qui semble se morfondre dans une cage (Ensemble pour la vie, 2013).

De nombreuses œuvres de Sophie Calle sont disséminées entre les collections permanentes du musée, et prennent souvent la forme de cartes bristol encadrées sur lesquelles l’artiste relate, sinon des aventures, du moins des anecdotes autobiographiques. La plupart de ces textes brefs sont issus de son ouvrage de 1994, Des histoires vraies. Au regard de ces textes, un objet est présenté pour attester la véracité de la narration. On y voit : « la lettre d’amour » que l’artiste a commandée à un écrivain public pour se consoler d’en n’avoir jamais reçue. Dans un autre écrit, elle parle des chats qu’elle a possédés. Nina, sa dernière chatte, fut étranglée par un amant jaloux dont l’acte affirme en substance : c’est le chat ou moi ! Sur une chaise, un chat taxidermisé est pendu avec un foulard pour rappeler ce moment dramatique. Sur une table basse de salon, est posée une tasse encore maculée de café. C’est la tasse, nous explique-t-elle, qu’elle vola à la suite d’un déjeuner avec un homme qui lui confia que, le matin, c’était l’odeur du café qui le faisait lever. Comme on peut le constater, ses œuvres, souvent nourries par sa biographie, sont réalisées de telle manière que le public est fasciné par ses anecdotes inattendues. Par la co-présence de l’écrit et de l’objet (ou d’une photographie) le spectateur comprend mieux la situation décrite.

Sophie Calle, le lecteur l’aura compris, prend pour source principale sa vie privée, par exemple en exposant son soutien-gorge pour parler de l’évolution de la taille de ses seins, ce qui rappelle l’injonction de Nietzsche de faire de sa vie une œuvre d’art. Cet étalage du « moi », et de ses vestiges, pourrait susciter du dégoût auprès du public, jugeant cette exhibition de l’intime malsain à la manière d’une émission de télé-réalité, or sa réaction est au contraire positive. Ces événements de la vie de Sophie Calle – souvent liés à l’absence (deuil, rupture, perte, disparition) – émeuvent, car renvoyant à nos affres du manque. Ses émotions qu’elle nous transmet ne sont-elles pas proches des nôtres ?

Didier Saillier

(Février 2018)

Photo : Serena Carone, Ensemble pour la vie, cire modelée et coulée, 2013.

PS : Le titre de l’exposition, « Beau doublé monsieur le marquis ! », renvoie à une publicité télévisée de 1970 pour la marque de cartouches Gévelot.

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Pierre le Grand, un séjour à Paris

À l’occasion du tricentenaire du séjour en France – d’avril à juin 1717 – de Pierre Ier, le tsar de Russie, le Grand Trianon, à Versailles, organise l’exposition « Pierre le Grand, un tsar en France. 1717 », du 30 mai au 24 septembre 2017. Des tableaux, des sculptures, une tapisserie des Gobelins, des objets scientifiques, des médaillons, des vêtements et objets personnels du monarque y sont présentés. Cette exposition fut inaugurée par le président russe, Vladimir Poutine, et le président français, Emmanuel Macron.

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Lorsque Pierre Ier partit de Saint-Pétersbourg, le 7 février 1716, pour les Provinces-Unies (Pays-Bas), il ignorait encore que la France serait son autre destination. Ce n’est qu’à La Haye que le tsar fit part à l’ambassadeur Pierre-Antoine Châtauneuf de son souhait de se rendre à Paris et d’en informer le Régent, Philippe d’Orléans, le neveu de Louis XIV et le fils de Monsieur. Dix-neuf ans auparavant, lors de son premier voyage hors de Russie – la « Grande Ambassade (1697-1698) – qui l’avait conduit à Riga, à Amsterdam, à Londres, à Vienne, Pierre n’était pas parvenu à rencontrer le Roi-Soleil, car celui-ci avait décliné l’offre. En 1717, sa stature n’était plus la même : il commençait à se constituer un empire et l’Europe devait, à présent, compter avec la grande Russie.

Il arriva par la mer, le 21 avril 1717, sous le pseudonyme du comte de Saint-Pétersbourg avec une suite composée d’une soixantaine de personnes – militaires et serviteurs – et débarqua à Zuydcoote, là où l’attendait Étienne Liboy, envoyé par le Régent pour accueillir le tsar. M. Liboy avait reçu un Mémoire pour servir d’instructions au sieur de Liboy, gentilhomme ordinaire de la chambre du Roi, allant par ordre de Sa Majesté auprès du Czar de Moscovie, qui vient incognito dans le royaume. Ce mémoire – montré dans l’exposition – précisait le protocole pour accueillir le tsar avec les honneurs et le servir dignement. C’était sans compter avec le caractère difficile et capricieux de Pierre Ier qui donnait du fil à retordre à l’équipage censé l’escorter jusqu’à Paris. Entre parenthèses, cet aspect fantasque du personnage, comme ses libations extrêmes pendant les banquets, sont relativement gommés dans l’exposition pour, j’imagine, ne pas froisser la Russie de Vladimir Poutine, d’autant plus que les deux tiers des pièces exposées sont prêtées par l’Ermitage, le grand musée de Saint-Pétersbourg. Reprenons. A Calais, l’équipée fut rejointe par le marquis de Nesle, dont l’élégance renouvelée et consommée exaspérait le tsar : «  En vérité, je plains M. de Nesle d’avoir un si mauvais tailleur qu’il ne puisse trouver un habit fait à sa guise. » Ne voulant pas s’embarrasser du protocole, le tsar et sa suite filèrent à toute allure dans des cabriolets sans mettre pied à terre ni à Amiens ni à Beauvais où pourtant l’attendait l’évêque en grande pompe avec bal à la clé. Un troisième diplomate, le comte maréchal de Tessé, envoyé spécial du Régent, attendait le tsar à Beaumont-sur-Oise avec six carrosses pour le convoyer jusqu’à Paris. Arrivé nuitamment dans la capitale, le 7 mai, là encore il se distingua en refusant les appartements au Louvre pour leur préférer l’hôtel de Lesdiguières, dans le Marais, destiné à sa drugina. Dans cet hôtel, il se fit installer un lit de camp à l’intérieur d’une garde-robe, car il préférait vivre en spartiate que devoir se soumettre à un cérémonial empesé.

Dans une vitrine sont exposés un costume d’été (habit, culotte, veste) et des souliers portés par le monarque lors de son séjour en France. Le style adopté par Pierre est hollandais, car il appréciait particulièrement ce pays pour son mode de vie, son architecture et sa langue qu’il maîtrisait. D’autres objets, liés à ce voyage, sont présentés comme une pharmacie de campagne luxueuse, en cuivre et en ébène, richement décorée, contenant des petits flacons, des ciseaux, des instruments chirurgicaux ; un cachet personnel pour le courrier du tsar, des ducats pour les paiements à l’étranger.

Mais, que venait faire le tsar en France ? Dans l’exposition, l’accent est mis sur le voyage d’études et culturel, sans s’attarder sur les motifs diplomatiques. D’autres sources indiquent que Pierre Ier souhaitait s’entendre avec la France pour isoler la Suède, le grand ennemi de la Russie de l’époque, qui avait perdu ses possessions sur le bord de la Baltique, pertes confirmées, le 8 juillet 1709, par la victoire russe lors de la bataille décisive de Poltava. Mais la France, partenaire de la Suède, ne souhaitait pas rompre ses accords avec cette dernière, malgré le déclin de cette grande puissance de l’Europe du Nord. Le tableau de Louis Caravaque, La bataille de Poltava (1718), met en scène Pierre le Grand, épée au clair sur son cheval bai au milieu de ses officiers, pendant que les armées, au loin, se livrent au combat.

Malgré les pourparlers multiples, entre le maréchal de Tessé – grand négociateur sous Louis XIV – et le vice-chancelier Schafiroff, flanqué de l’ambassadeur russe en Hollande, le prince Kourakin, aucun accord politique ne fut conclu entre les deux pays. En revanche, en août 1717, deux mois après le départ de Pierre et de sa suite, le premier traité de commerce franco-russe fut signé. On pouvait commercer avec la Russie, mais pas s’engager dans une alliance politique risquée.

Le lendemain de l’arrivée du tsar à Paris, le 8 mai, le Régent vint à l’hôtel de Lesdiguières pour lui souhaiter la bienvenue. Le 10 mai, ce fut au tour du petit roi, Louis XV, âgé de sept ans, de lui adresser ses compliments. Contrairement à l’étiquette, faite de retenue et de distance, le colosse russe mesurant plus de deux mètres, souleva l’enfant et l’embrassa, ce qui déconcerta l’entourage du roi. Cette scène, qui est restée dans les annales grâce aux mémoires de Saint-Simon, fut reproduite, 120 ans plus tard, par Louise Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 [1838]). Le 11 mai, Pierre récidiva ces gestes tendres pour l’enfant en se rendant aux Tuileries : il monta l’escalier en tenant le roi dans ses bras.

Dès que ses obligations protocolaires lui en laissaient la liberté – entre une revue des troupes de la Maison du roi sur les Champs-Élysées, des réceptions mondaines, des dîners officiels à Versailles, à Marly, à Fontainebleau, à Petit-Bourg, chez le duc d’Antin –, Pierre prenait un malin plaisir à semer le maréchal de Tessé, en sautant dans un fiacre à l’improviste, pour explorer Paris comme il l’entendait. Ce voyage fut l’occasion pour lui de visiter les établissements scientifiques, car il éprouvait un vif intérêt pour la science et les techniques. Ainsi il se rendit à l’Observatoire, la Manufacture royale des Gobelins, le Jardin des plantes, la Monnaie des médailles, les académies, les bibliothèques et les cabinets de curiosités. Dans une salle, sont exposés télescope, graphomètre à lunette, niveau de pointage d’artillerie, globe terrestre de poche, cadran solaire, sphère armillaire en laiton gravé…, objets qu’il avait acquis chez des artisans, ainsi que des ouvrages spécialisés, au cours de son séjour parisien. Devant sa passion pour la chose scientifique, et pour le remercier d’avoir assisté à ses séances, l’Académie royale des sciences décerna au tsar le titre honorifique, en décembre, « d’associé étranger hors de tout rang ». Au cours de sa visite à la Manufacture royale des Gobelins, une magnifique tapisserie représentant La pêche miraculeuse de la tenture des scènes du Nouveau Testament lui fut remise au nom du roi. Si les sciences et les techniques l’enthousiasmaient, en revanche, il éprouvait peu de satisfaction pour la peinture, seuls les portraits, les marines et les scènes de bataille trouvaient grâce à son goût. C’était un homme d’action qui s’intéressait à la science et aux techniques dans la mesure où elles lui servaient à apposer sa volonté sur le réel.

L’exposition, en huit salles, brosse à grands traits le séjour de Pierre le Grand dans la capitale et ses environs. Elle présente de nombreux portraits des acteurs de l’époque : Louis XV, âgé de cinq ans, en tenue de sacre (1715), peint par Hyacinthe Rigaud ; Philippe d’Orléans et la marquise de Parabère (la grande favorite du Régent) en Minerve (1716), par Jean-Baptiste Santerre. La première salle est, quant à elle, entièrement consacrée au monarque russe et à sa famille où plusieurs portraits officiels le montrent majestueux, tel celui d’Enrico Belli, une copie du xixe siècle, d’après Godfrey Kneller (1698) : Pierre Ier y est représenté en armure sur fond de paysage maritime suggérant sa qualité de guerrier et de visionnaire. Grand réformateur, le tsar s’inspira du modèle européen pour faire entrer son pays dans la modernité à marche forcée, ce qui en fit pour l’histoire un despote éclairé, possédant, par ailleurs, une face sombre.

 Didier Saillier

Photo : Détail du tableau Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 (1838) par Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (1784-1862). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Bernard Buffet, l’oublié de la peinture

Deux expositions sont consacrées au célèbre peintre Bernard Buffet qui défraya la chronique dans les années 1950 en raison de sa célébrité. Rejeté par le milieu de l’art pour ne pas avoir respecté ses us et coutumes, le peintre connaîtra le purgatoire pendant une cinquantaine d’années, malgré ses 8 000 œuvres. Décédé en 1999, il revient sur les cimaises parisiennes. La première, une rétrospective, a lieu au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, du 14 octobre au 5 mars 2017 et la seconde, « Bernard Buffet, intimement », au musée de Montmartre du 20 octobre 2016 au 12 mars 2017.

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Bernard Buffet (1928-1999) revient en force. En effet, alors que sa dernière rétrospective datait de 1958, depuis le mois d’octobre 2016, deux expositions lui sont consacrées à Paris. Comment après avoir connu très jeune la reconnaissance, puis la gloire, a-t-il été rejeté dans les poubelles de l’histoire de l’art ?

Pourtant, tout avait si bien commencé. Bien que sa formation académique fût relativement sommaire – n’avait-il pas quitté les Beaux-Arts après une brève année de cours ? –, le peintre accéda rapidement à la notoriété. A 18 ans, il exposait ses premières toiles au Salon des moins de trente ans – un paysage et une nature morte –, à 19 ans, il obtenait sa première exposition personnelle, à 20 ans, il remportaitex-æquo avec Bernard Lorjou son aîné – le prix de la Critique qui lança sa carrière, après avoir signé un contrat d’exclusivité avec la galerie Drouant-David. En moins de deux ans, il avait parcouru un chemin considérable.

Le prix de la Critique braque les projecteurs sur le jeune peintre. La presse spécialisée fait son éloge comme Pierre Descargues qui lui consacre, en 1948, dans Arts, un article mettant en exergue la pauvreté de l’artiste qui fabrique lui-même ses toiles avec draps et tabliers empruntés dans les armoires de sa grand-mère. Il vivait dans la rue des Batignolles, à Paris, à l’époque populaire ; les journalistes évoquent le petit appartement sur cour. On valorise d’autant plus la peinture de Bernard Buffet que celui-ci représente, en ces temps d’après-guerre, la jeunesse famélique. Ses toiles mettent en scène des personnages maigres, hiératiques, aux figures émaciées et ont une forte résonance avec l’actualité récente, notamment le retour des déportés. Elles sont comme un cri que le peintre exprime à travers ses représentations et ses pâtes sans couleurs. André Parinaud, dans Arts, en février 1958, revient sur les jeunes années de Buffet : « La plus grande partie de sa réussite est due à la part négative incarnée par sa peinture. Il a su traduire la passion meurtrie, la honte, la révolte sans objet, la résignation sourde, un certain degré de haine pour un univers sans espérance, qui sont les signes de la génération dont l’adolescence a été moulée par les années noires de la guerre. »

Au sortir de la guerre les goûts artistiques se sont modifiés dans le milieu de l’art. Une école éclot, celle que l’on nommera la « Jeune peinture » représentée, entre autres, par Paul Rebeyrolle, Bernard Lorjou, André Minaux. Elle refuse une certaine modernité, celle de Picasso et de Matisse, estimée artificielle. Le modèle de ces jeunes peintres se trouve être Courbet, admiré au Louvre depuis sa réouverture. La peinture se doit d’être réaliste, figurative, par conséquent humaniste, tel est leur credo. Buffet reconnaît dans ce mouvement ses préoccupations et signe, en 1949, le second « manifeste de l’homme témoin ». L’année précédente, Jean Bourret dans le premier manifeste écrivait dans le cadre d’une exposition organisée à la galerie du Bac : « La peinture c’est l’homme vivant avec ses joies, ses souffrances, son orgueil, ses sentiments, ses muscles. »

Buffet, qui apparaît comme le plus talentueux et le plus représentatif de sa génération, incarne le « peintre de la misère des jeunes après la guerre ». Ses toiles prennent pour sujet des personnages souvent dénudés dans des situations intimes (Deux hommes dans une chambre [1947], Homme nu dans la chambre [1948], Vacances en Vaucluse [1950]), des natures mortes de son environnement quotidien (Nature morte à la cafetière [1955], Nature morte au poisson [1948]) et des scènes de genre montrant, par exemple, la figure de l’artiste au travail (L’Atelier [1947]). Son style est sobre et sa palette privilégie les tons ocre et gris, bistres et verts tant pour des raisons économiques qu’esthétiques. Cette représentation de la pauvreté s’inscrit dans la tradition picturale – à partir de la fin du XIXe siècle – du bohème misérable mais génial, peignant sans cesse, par nécessité intérieure. Dans un reportage, probablement de 1948, que l’on peut voir dans l’exposition du musée d’Art moderne, le jeune peintre, les mains dans les poches de sa canadienne, entre dans un café populaire parisien, salue les habitués et épluche sur le zinc un œuf dur. Le commentateur, en voix off, s’interroge sur l’avenir du peintre : les œufs durs seront-ils encore longtemps son quotidien ? La réponse est non.

Le succès critique se double rapidement d’un succès commercial. Les collectionneurs se ruent sur ses tableaux et sa cote monte. Les lecteurs de la revue Connaissance des arts classent le peintre, en 1955, premier des dix meilleurs peintres de l’après-guerre. Un reportage dans Paris Match du 4 février 1956 fait état des faits et gestes du jeune homme : il travaille comme un forcené et réalise parfois dix toiles en même temps, celles-ci valent entre 100 000 et 500 000 francs. Dans ce reportage, on constate que, devenu châtelain en acquérant la propriété du Château l’Arc, près d’Aix-en-Provence, le peintre roule en Rolls Royce. Bernard Buffet, d’extraction modeste, se fait visiblement plaisir. Les dents grincent en raison de cette ostentation. Comment le peintre du misérabilisme peut-il sacrifier à cette débauche de luxe ? tels sont en substance les reproches qui lui sont adressés. Sa première rétrospective de 1958, à la galerie Charpentier, vire à l’émeute lors du vernissage en raison de l’affluence. Pour la première fois on réclame à un peintre des autographes comme à un acteur de cinéma ou à un chanteur. La première célébrité en peinture fréquente désormais les vedettes du moment comme Roger Vadim, Brigitte Bardot, Françoise Sagan (la première célébrité chez les écrivains, en 1954, avec son roman Bonjour tristesse) et se marie avec Annabel Schwob, une égérie de Saint-Germain-des-Prés, mannequin et chanteuse, amie de Juliette Gréco. Trop, c’est trop. Buffet a trahi l’ethos de l’artiste en se livrant aux forces de l’argent et en renonçant à un mode de vie spartiate.

L’autre problème pour la critique c’est qu’il est resté un peintre figuratif alors que la mode, en ce début des années soixante, est à l’abstraction. Autre temps, autre mœurs. Persister dans son travers lui vaut le mépris qui prend l’aspect, peu à peu, d’une chape de silence. Point de salut en dehors de l’abstraction, tel est désormais le mot d’ordre encouragé par André Malraux, le premier ministre des Affaires culturelles. Le milieu artistique ignore Buffet, certes, mais ne l’empêche pas d’exercer son art et, surtout, de bénéficier d’un fort succès commercial. À l’étranger, il est adulé et notamment au Japon où un musée à son nom ouvre, en 1973, à Higashimo.

L’aventure de Bernard Buffet – passer de la lumière à l’ombre – est particulièrement instructive. On constate que le champ artistique possède une telle puissance qu’il oblige ses éléments (peintres, critiques, institutions) à se conformer aux règles édictées par la mode. En ne les respectant pas, l’élément récalcitrant se trouve évincé et relégué dans les marges. La grande liberté d’esprit de Bernard Buffet – mais aussi le fait que son galeriste Drouand-David (puis David-Garnier) le soutint pendant toute sa carrière – lui permit de rester fidèle au figuratif et de résister aux injonctions de l’époque. Dans un reportage télévisé, il déclare que seuls les mauvais peintres pratiquent l’art abstrait. Dans son livre Les Oiseaux, il renchérit  : « On me pensera prétentieux, mais regardez ces toiles – comme on dit : Il faut le faire ! » On peut bien entendu ne pas partager son avis sur ce point de l’art abstrait et sur d’autres, mais il faut lui reconnaître une cohérence dans son travail et dans ses idées.

Les deux expositions que l’on peut voir actuellement à Paris n’ont pas la même fonction. Celle que présente le musée d’Art moderne de la Ville de Paris est une rétrospective et couvre l’ensemble de la production du peintre. Scindée en trois parties, l’exposition montre que, quel que soit le sujet développé à travers le temps, les caractéristiques stylistiques – « un graphisme anguleux, sans ombre ni profondeur », écrit le commissaire Dominique Gagneux demeurèrent jusqu’à la fin. À l’occasion de son exposition annuelle à la galerie Drouand-David, en 1957, « Paysages de Paris », Jean Cocteau, qui avait le chic d’aimer les jeunes talents et de les soutenir, eut cette jolie phrase : « La preuve qu’un peintre est un peintre, c’est lorsque tout se met à ressembler à sa peinture.  »

L’autre exposition (plus petite) proposée par le musée de Montmartre se veut, comme son nom l’indique, « intime », dans la mesure où elle met l’accent sur les relations du peintre avec Montmartre et ses environs. place Pigalle, il vécut son enfance aux Batignolles et passa ses dix dernières années rue Cortot, près du musée de Montmartre. Présentée thématiquement, cette exposition donne des coups de sonde dans l’œuvre, plus particulièrement, celle des vingt dernières années d’activité du peintre. En onze sections, on parcourt des thèmes chers à Buffet, par exemple, le monde du cirque (« Parades bouffonnes du cirque Médrano ») pour lequel il éprouvait de la tendresse et de l’admiration.

Devant le succès, ces deux événements, initialement prévus jusqu’en février, ont été prolongés jusqu’en mars : belles occasions pour rendre justice à l’œuvre puissante, mais oubliée de Bernard Buffet.

Didier Saillier

(Février 2017)

Photo : Bernard Buffet, La Maison rose à Montmartre (détail), 1989. Huile sur toile, 114 x 146 cm. Collection Galerie Tamenaga Paris © ADAGP, Paris 2016.


 

 

À la recherche de l’art américain

Le musée de l’Orangerie, à Paris, organise l’exposition, du 12 octobre 2016 au 30 janvier 2017, « La peinture américaine des années 1930 – The age of anxiety ». Elle couvre la période qui va de la crise de 1929 jusqu’à l’entrée en guerre des États-Unis en 1941. Cette période fut décisive pour la construction de l’identité de l’art américain.

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L’exposition « La peinture américaine des années 1930 » confirme que la pratique de l’art est, peu ou prou, en relation avec son temps. Cela est d’autant plus exact lors des périodes où le bruit et la fureur font irruption dans l’atelier de l’artiste. Le retrait dans la tour d’ivoire se révèle alors impossible, car la rumeur déteint sur les productions. L’art peut précéder les changements sociaux et politiques, les annoncer, les prophétiser ; dans d’autres situations, l’art accompagne les crises, les atteste dans ses manifestations, c’est le cas de la peinture américaine des années trente. Ici, l’événement ne sourd pas, mais éclate par surprise. Dans cette décennie, la peinture américaine, qui est essentiellement figurative, a pour trait la diversité, cependant on peut discerner quelques lignes de force qui développent l’opposition rat des champs, rat de ville : la nostalgie pour la campagne ou la description des ravages dus à la crise, la fascination pour les paysages industriels et pour la technique, la critique sociale, les loisirs dans la grande ville.

Dans l’exposition du musée de l’Orangerie – quarante-six œuvres y sont présentées dans six salles organisées thématiquement –, l’art relate les événements, en souligne les effets. C’est pourquoi sont projetés, le long du parcours, des extraits de bandes d’actualités présentant les faits politiques, économiques et sociaux, qui furent le substrat de la représentation artistique (krach de Wall Street, chômeurs dans les décharges, soupes populaires, politique des grands travaux new-dealiens dans l’industrie, manifestations et charges de police à cheval, participants d’un marathon de danse, etc.) Les toiles témoignent de l’acuité du moment par des évocations réalistes des difficultés de la population, par des représentations métaphoriques, mais aussi révèlent l’anxiété de la société à travers l’introspection de ses peintres. Par exemple, l’autoportrait de 1932 de Walt Kuhn en Pierrot triste (Portrait of the Artist as a Clown [Kansas]) renseigne autant sur la société dépressive (dans tous les sens du terme) que sur l’état du peintre qui, nous dit-on, souffrait de dépression et de troubles mentaux.

Ces peintres américains, pour beaucoup, avaient, dans les années vingt, entrepris le « voyage en Europe » et certains s’installèrent à Paris, ville où, lorsque l’on était peintre, il convenait de vivre. En retournant aux États-Unis, ils rapportèrent les techniques et manières de peindre empruntées aux Européens. Si le réalisme est le socle sur lequel repose l’art américain de l’époque, néanmoins il est concurrencé par l’art naïf et surtout par le surréalisme. On peut citer, de ce dernier mouvement, Osvaldo Louis Guglielmi, créateur en 1938 de Mental Geography, qui imagine le pont de Brooklyn détruit après un bombardement : une femme, à califourchon sur le parapet, a reçu un obus fiché dans son dos, pendant qu’un homme joue de la harpe au milieu des câbles distendus. Federico Castellón, d’origine espagnole, pour sa part est considéré comme le premier américain à avoir introduit le surréalisme aux États-Unis. The Dark Figure (1938) est dans l’esprit de l’univers onirique de Salvador Dali : une femme cagoulée est au milieu d’une représentation irréelle constituée, entre autres, de cerceaux voilés. L’influence européenne se retrouve aussi chez Stuart Davis avec son New York – Paris n° 3 (1931) de facture cubiste, dans lequel il compose des motifs évoquant Paris (un café-hôtel), mais surtout des éléments new-yorkais (comme pour insister sur la prédominance américaine dans son art) : une pompe à essence, l’Empire State Building, une flèche de signalisation « One way », etc. D’ailleurs, dans un écrit, il interroge la communauté artistique en demandant si les influences étrangères peuvent malgré tout permettre l’éclosion d’un art à part entière américain et répond par l’affirmative : « […] nous sommes Rembrandt-américains, Renoir-américains et Picasso-américains. Mais, depuis que nous vivons ici et peignons ici, nous sommes avant tout américains ». Ainsi, la transplantation de la peinture européenne sur le sol américain – encore provincial artistiquement parlant – finira par se métamorphoser en une peinture typiquement américaine dans les années quarante, avec notamment Jackson Pollock – pour l’axe de l’abstraction – qui emploiera la technique du dripping (de to drip : « laisser goutter ») afin de se détacher de l’influence de Picasso et de ses Demoiselles d’Avignon, encore prégnante dans son Untitled (Sans titre), 1938-1941. Concernant l’axe réaliste, le grand peintre se révèle être Edward Hopper qui a su rendre « hopperienne » la réalité quotidienne (Gas [Station-Service]) – 1940 – en imitant les cadrages de la photographie et du cinéma. Désormais, on ne peut plus voir une station d’essence sans penser à Hopper. En ce sens, l’artiste a donné à voir l’Amérique.

La salle n° 2 « Contrastes américains : puissance industrielle et retour à la terre » oppose deux tendances traditionnellement antagonistes, le monde rural et celui industriel. Lagriculture, qui souffrit de la crise en raison de l’effondrement des cours, est évoquée par les peintres régionalistes qui rejetaient l’Amérique moderne et son corollaire, le modernisme artistique venu d’Europe, et qui promurent le retour à la terre. Alexandre Hogue, avec son Erosion N° 2 – Mother Earth Laid Bare (Erosion n° 2 – notre terre mise à nu) au style naïf, décrit, en 1936, un paysage-femme, empruntant les courbes féminines pour simuler la sinuosité des collines ruinées par la sécheresse. L’art naïf est aussi pratiqué avec constance par Grant Wood (sur-représenté dans l’exposition) qui peint, en 1931, des paysages campagnards du Midwest : Fall Plowing (Labour d’automne), Young Corn (Plantation de maïs). Sa toile la plus célèbre – exposée pour la première fois en Europe – American Gothic (1930) est dans le style Primitif flamand, incarnant un couple de fermiers – une fille et un père – posant avec austérité, signalant ainsi la discipline morale du monde paysan WAPS (White Anglo-Saxon Protestant).

L’autre versant de l’Amérique, celui industriel, souligne la faillite de la civilisation, comme Osvaldo Louis Guglielmi dans son Phoenis (Portrait in the Desert ; Lenin), de 1935, qui place au premier plan le portrait de Lénine posé sur un derrick, tandis qu’au second plan sort un bras humain écorché vif d’un amas de débris. L’usine est, quant à elle, rejetée dans le lointain, devenue inutile. Pour d’autres artistes, comme Charles Sheeler (photographe et peintre), le paysage industriel est, au contraire, un objet esthétique séduisant. Employé par l’entreprise Ford, il magnifie les paysages industriels et l’architecture des bâtiments des usines. Son American Landscape (1930) est d’un grand raffinement, au style cubo-réaliste que l’on nommera « précisionnisme ». De même son Suspended Power (Turbine en suspension), de 1939, insiste sur la puissance et la beauté formelle industrielle : un énorme rotor, couleur rosée, semble en apesanteur au-dessus d’un stator. Les trois ouvriers, sur le bord de la machinerie, paraissent, en comparaison, des Lilliputiens. Si Charles Sheeler se focalise sur l’architecture et les machines, négligeant en cela le travail des ouvriers, Joe Jones, un artiste militant du Missouri, au contraire, dénonce, en 1934, l’exploitation des Noirs par les Blancs (Roustabouts [débardeurs]), tandis qu’Alice Neel, une communiste, portraiture, en 1935, le militant Pat Whalen, à l’air décidé, les poings posés sur le journal Daily Worker appelant à la grève.

Pour supporter la Grande Dépression, le peuple américain ressentait le besoin de se distraire afin de tenter d’oublier les difficultés matérielles du quotidien. Danse, concerts, music-halls, cinéma et son star système, connurent un succès considérable. De toutes les distractions, le cinéma se révéla être la plus populaire – du moins dans les villes – et économiquement la plus accessible. Dans la salle « La ville spectacle », on peut voir Twenty Cent Movie (Film à vingt cents), une toile de 1936 de Reginal Marsh qui brosse une scène d’attroupement devant un fronton de cinéma aux affiches bariolées. Cet engouement pour le cinéma, pendant les années de crise, rappelle le film de Woody Allen de 1985, La Rose pourpre du Caire, où l’héroïne (Mia Farrow), à force de rêver sa vie, voit l’acteur (Jeff Daniels) descendre de l’écran pour l’entraîner à l’intérieur du film, loin de son existence sordide. En revanche, l’œuvre picturale d’Edward Hopper New York Movie (1939) décrit non pas une spectatrice captivée par un film, mais une ouvreuse, adossée à un mur du couloir éclairé par une lumière tamisée, qui semble, tête penchée, patienter, méditer ou s’ennuyer, selon les interprétations, en attendant la descente éventuelle de spectateurs qui, dans la salle obscure, sont visiblement peu nombreux. Cette toile peut être envisagée comme l’image même de la condition humaine même ; au-delà des « crises » et des « dépressions », les occupations sérieuses ou futiles – les « divertissements » pour reprendre la terminologie pascalienne – sont conçues pour distraire l’homme de sa difficulté d’être, de sa condition d’être mortel.

Pendant cette décennie, la peinture américaine part à la recherche de sa propre identité et finira par l’atteindre, d’abord avec l’expressionnisme abstrait (Willem de Kooning, Jackson Pollock…), puis avec le pop art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein…), apparu à la fin des années cinquante. Dans l’art des années trente apparaît des signes avant-coureurs dans la peinture de Stuart Davis ou de Charles Green Shaw (Wrigley’s [1937]) qui utilisent des éléments visuels de la culture populaire (un paquet de chewing-gum Wrigley’s, objet par excellence pop art). Pour l’axe de l’abstraction – minoritaire à l’époque – on retrouve le Swing Music (Louis Armstrong) – 1938 – d’Arthur Dove qui essaie de reproduire le rythme syncopé du jazzman à travers des lignes et des taches de couleurs. Les peintres expressionnistes abstraits américains reprendront cette idée que le produit fini importe moins que l’énergie pulsionnelle déployée.

Didier Saillier

(Janvier 2017)

Photo : Charles Sheeler (1883-1965), American Landscape (détail), 1930. Museum of Modern Art, New York.

Le Second Empire se donne en spectacle

Le musée d’Orsay organise du 27 septembre 2016 au 15 janvier 2017 l’exposition « Spectaculaire Second Empire – 1852-1870 » qui réévalue cette période tant décriée. On peut y voir, outre des tableaux représentant l’empereur et sa famille, les membres de la cour impériale, et aussi les fêtes incessantes mises en scène par le pouvoir. Sont également exposés des objets d’art ou manufacturés (sculpture, bijoux, couronnes, vaisselle, vases, mobilier) mettant en valeur la magnificence du régime.

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Le Second Empire a longtemps eu une mauvaise réputation due à la volonté de la Troisième République de légitimer sa propre existence. Le régime était jugé politiquement autoritaire et favorisant la spéculation, tandis que ses mœurs frivoles et décadentes étaient condamnées. Un des meilleurs portraits de cette époque a été exécuté par Émile Zola dans son roman La Curée (1871). Pourtant, sous ce régime a éclos, pour en rester à l’art et à la littérature, des artistes comme Édouard Manet, Gustave Courbet, le mouvement impressionniste, des littérateurs et poètes comme Gustave Flaubert et Charles Baudelaire. Les commissaires de l’exposition ont souhaité remettre en perspective ce Second Empire, car, affirment-ils, tout n’a pas été négatif, le régime autoritaire prit une voie libérale, à partir de 1860. La presse fut démuselée, le corps électoral élargi, le droit de grève accordé, des institutions de bienfaisance furent fondées comme la Croix-Rouge. Une politique de grands travaux transforma le pays en profondeur, notamment sa capitale qui fut redessinée par le préfet Haussmann, les transports ferroviaires se déployèrent sur tout le territoire, la consommation de masse apparut avec les « grands magasins ». En ce début du XXIe siècle, la France vit encore sur l’héritage de Napoléon III.

Un fil rouge court le long de l’exposition, c’est le spectaculaire. Il a plusieurs sens. D’abord, au sens commun, cet adjectif signifie : qui frappe l’imagination, qui impressionne. Il renvoie aussi au substantif spectacle : représentation artistique ou création d’événement pour impressionner le public. Et l’expression « se donner en spectacle » désigne un individu qui « attire fâcheusement l’attention sur lui », nous informe le Petit Larousse. On comprend donc que le Second Empire réunit sur lui l’ensemble de ces sens. Contrairement aux monarques qui l’ont précédé, Napoléon III ne se mettait pas en spectacle exclusivement pour la cour, mais aussi s’exposait devant le peuple. C’est pour cela que la politique spectaculaire de l’empereur est moderne et annonce la politique spectacle de notre époque et la manipulation des masses. Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si le réalisme en art et en littérature s’épanouit pendant cette période comme pour s’opposer à ce tape-à-l’œil permanent, aux fêtes impériales incessantes et aux valeurs bourgeoises fondées principalement sur l’argent. Courbet écrit d’ailleurs : « Je veux être à même de traduire les idées, les mœurs, l’aspect de mon époque ». Or, en exhibant son mode de vie facile et sa richesse, la bourgeoisie, qui fut la grande bénéficiaire de la politique économique mise en place sous le Second Empire, a accentué les antagonismes entre les élites et le peuple.

Le titre de la première salle « La comédie du pouvoir » met en exergue cette volonté d’épater. Le pouvoir se mit en scène de toutes les manières possibles. Les célébrations officielles (mariage de Napoléon III et d’Eugénie, baptême du prince impérial) furent suivies par une foule enthousiaste et admirative devant le faste déployé. Pour la naissance du prince héritier, un berceau en bois ouvragé – que le public de l’exposition peut contempler – fut offert par la Ville de Paris. Les fêtes impériales, conçues pour réunir autour de l’empereur les élites économiques, administratives, intellectuelles, accueillaient parfois 6 000 personnes ; elles étaient impressionnantes en débauche de luxe. Flaubert écrit à George Sand, en 1867, après un grand dîner donné par l’empereur : « Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré ». Le spectateur d’aujourd’hui peut trouver ce faste ridicule, bling-bling avant la lettre, cependant, comme l’indiquent les commissaires, toutes ces célébrations, fêtes impériales avaient aussi une fonction diplomatique (impressionner l’étranger) et économique (mettre en valeur le savoir-faire de l’artisanat français et développer son activité). Enrichir la France était l’objectif du pouvoir, qui n’est pas sans évoquer la célèbre formule de François Guizot, sous la monarchie de Juillet : « Enrichissez-vous ! ».

Cette exposition n’est pas consacrée au Second Empire dans toutes ses dimensions – la politique extérieure et l’économie sont relativement absentes –, mais elle met l’accent sur le culturel et l’artistique, ce qui est pour le moins compréhensible pour un musée d’art. La politique s’impose à travers l’image – la peinture principalement, mais aussi la photographie en plein développement – elle est mise au service de l’empereur. Il convenait d’immortaliser à des fins de propagande les faits et gestes du couple impérial. Ainsi on peut voir des tableaux officiels de Napoléon III, vêtu luxueusement et muni des attributs du pouvoir (sceptre, couronne, cape d’hermine, décorations), de l’impératrice Eugénie en robe longue blanche avec diadème, tous les deux peints, en 1855, par le peintre officiel Franz Xaver Winterhalter. Jean-Léon Gérôme, quant à lui, peignit la visite au palais de Fontainebleau d’une délégation d’ambassadeurs du royaume de Siam, où ses membres rampent en file indienne, selon la coutume siamoise, devant les souverains.

Cependant la puissance n’est pas le seul attribut du couple impérial pour légitimer le pouvoir récent issu du coup d’Etat du prince-président, en décembre 1851. Outre l’usage du plébiscite, il convenait de faire adhérer le peuple au nouveau régime pour laisser accroire la proximité des souverains avec lui. Lors d’une inondation, en 1856, dans le sud du pays, l’empereur, debout dans une barque, rend visite aux sinistrés, réfugiés sur un toit, et remet une bourse à une femme éplorée. William Bouguereau réalisa une toile qui se voulait un témoignage de ce moment – un « reportage » – sur le modèle du tableau historique. L’autre volonté de la famille impériale était de se présenter en famille « normale » bourgeoise. C’est pourquoi l’empereur pose en tenue de détente devant Alexandre Cabanel (1865) pour un portrait domestique : la main de l’empereur-bourgeois repose nonchalamment sur une table ; il n’est pas qu’un empereur, mais aussi… un homme. L’impératrice en robe rouge est représentée sur une toile d’Émile Defonds (1858), avec son chien à ses pieds, contemplant l’océan à Biarritz, lieu de villégiature du couple. Jean-Baptiste Carpeaux, quant à lui, taille dans le marbre Le prince impérial et son chien Néro (1865), statue suggérant la bonté de l’enfant.

La salle 5 (« Portraits d’une société ») est réservée au genre du portrait le plus coté pendant le Second Empire. Toute famille grande bourgeoise se devait de posséder des portraits mettant en valeur sa prospérité. Les femmes étaient souvent l’objet de telles représentations. Le mari riche mettait en valeur son épouse qui était, en quelque sorte, une de ses possessions. Les robes à crinoline – en vogue à l’époque – étaient plus sublimes les unes que les autres, les mousselines se mêlaient aux dentelles et aux rubans. Les modèles se présentaient dans leur intérieur luxueux aux couleurs chaudes et au mobilier chargé, comme Nathaniel de Rothschild, en 1866, devant Jean-Léon Gérôme. Madame Moitessier, épouse d’un autre banquier, quant à elle, recourut au service, en 1856, de Jean Auguste Dominique Ingres, en personne, le chef du néoclassicisme au sommet de sa notoriété. Les portraits n’étaient pas toujours individuels mais collectifs, car les cercles du pouvoir aimaient se laisser représenter dans le style néoclassique. Ainsi, James Tissot se fit le spécialiste des portraits de groupe représentant les élites grandes bourgeoises et nobles, qui respiraient l’élégance et le luxe (Le Cercle de la rue Royale [1868] ; Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants [1865]).

Pour conclure, cette exposition, fort intéressante au demeurant, m’a fait remarquer ceci. Depuis moins d’une dizaine d’années, un nouveau concept semble s’imposer dans les musées d’art, notamment à Orsay. Les expositions sont parfois consacrées à une période, un thème, une personnalité extérieure au monde pictural, et font appel à diverses disciplines, comme la politique, l’économie, la société, pour traiter un objet d’étude. Faut-il le regretter ? Les avis sont partagés sur la question. En effet, en recourant à diverses disciplines, on peut appréhender une réalité sous toutes ses facettes, en revanche on perd l’essence de l’art et les œuvres viennent souvent illustrer un propos plutôt que d’être présentées pour elles-mêmes et pour leur mérite artistique. Cette exposition sur le Second Empire est un exemple récent de cette tendance.

Didier Saillier

(Novembre 2016)

Photo : James Tissot (dit), Jacques Joseph (1836-1905), Le Cercle de la rue Royale, 1868, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. De gauche à droite : le comte Alfred de La Tour-Maubourg, le marquis Alfred du Lau d’Allemans, le comte Etienne de Ganay, le capitaine Coleraine Vansittart, le marquis René de Miramon, le comte Julien de Rochechouart, le baron Rodolphe Hottinguer, le marquis Charles-Alexandre de Ganay, le baron Gaston de Saint-Maurice, le prince Edmond de Polignac, le marquis Gaston de Galliffet, Charles Haas.

Le Douanier Rousseau, un artiste pas si naïf

Le musée d’Orsay organise l’exposition « Le Douanier Rousseau – L’innocence archaïque » du 22 mars au 17 juillet 2016. Comment un peintre autodidacte a réussi, au fil du temps, à conquérir la notoriété internationale ? C’est une des questions, en filigrane, que l’exposition pose à ses visiteurs.

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Il est rare qu’un peintre n’ayant pas étudié dans des écoles nationales de type Beaux-Arts parvienne à atteindre le plus haut niveau de la reconnaissance artistique. A cette affirmation, on pourra rétorquer que Vincent Van Gogh (1853-1890) s’est lancé à corps perdu dans la création à l’âge de 27 ans – ce qui est fort âgé – ou que Paul Gauguin (1848-1903) a commencé à 26 ans avant d’abandonner, huit ans plus tard, sa profession de courtier en bourse. Cependant, ces exceptions ne font que confirmer la règle. Alors que ces deux derniers se placèrent dans l’orbite des impressionnistes, Henri Rousseau (1844-1910), pour sa part, apprit les codes de la peinture officielle, à plus de 40 ans, auprès de peintres comme Jean-Léon Gérôme, William Bouguereau et Félix-Auguste Clément qui lui obtint une carte de copiste du Louvre. Paradoxalement, alors que son goût provenant de son milieu social modeste – son père était ferblantier – le portait vers l’académisme, il fut reçu comme un moderne par les artistes encore inconnus de la première décennie du XXe siècle. Cette dernière vit la rupture avec la représentation, commencée à la fin du siècle précédent. Une syntaxe nouvelle s’ouvrait et Rousseau devint un grand ancien, un modèle, pour les « modernes » qu’étaient Pablo Picasso, Fernand Léger, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, et qui le collectionnèrent.

Le fait que Henri Rousseau se soit vu surnommé « le Douanier Rousseau » en dit long sur son statut. C’est Alfred Jarry, né comme lui à Laval, qui, par erreur ou par plaisanterie, le baptisa ainsi en raison de son emploi de percepteur à l’octroi de Paris, consistant à récupérer les taxes sur les marchandises entrant dans la ville. Les peintres autodidactes ont en commun d’être d’une extraction populaire, d’avoir, tout au plus, suivi des cours particuliers de dessin ou de peinture, d’exercer parallèlement à leur art un métier alimentaire et d’être des peintres du dimanche, au sens propre, c’est-à-dire qui assouvissent leur passion durant leur temps de loisir. D’ailleurs, cette appellation de « peintre du dimanche » sous-entend que le talent des artistes est considéré comme sujet à caution par le public comme par les spécialistes.

Henri Rousseau est arrivé au bon moment, si l’on peut dire, dans la mesure où, à la fin du XIXe, début XXe siècle, la peinture hors académique était valorisée par les avant-gardes (écrivains, poètes, peintres). En autodidacte, il peignait en ignorant l’histoire de l’art, la composition et la technique de la perspective. Ainsi, par la force des choses, il s’affranchit du langage pictural réaliste, ce qui eut pour conséquence de le rendre original. Parce que son univers est sous le signe du décalage et de la maladresse, ses toiles sont frappées d’un sceau stylistique reconnaissable et donnent l’impression d’avoir été peintes par un enfant, d’où le qualificatif « naïf » ou « archaïque » qui fut accolé à ses toiles et à son nom. Cette tendance à valoriser tout un pan de l’art libéré de l’« asphyxiante culture », dixit Jean Dubuffet, s’intensifia au cours du XXe siècle. L’ « art brut » – ainsi nommé en 1948 par ce dernier – pratiqué par des autodidactes en tout genre – des aliénés, des enfants, des « primitifs », des « archaïques », des « naïfs » – fut loué car porteur d’une vérité, d’une fraîcheur, qualités que les artistes formés aux Beaux-Arts avaient perdues, enfermés dans les conventions. Pour sa part, le Douanier affirmait que son style était le fruit d’un « travail opiniâtre », pas d’une naïveté de peintre du dimanche. Ce qui manifeste, qu’il refusait, comme tout autodidacte, d’être considéré comme une fleur incapable de parler de botanique, mais qu’il souhaitait être reconnu comme un artiste conscient de son art.

C’est en 1887, que les critiques jugèrent, pour la première fois, son travail « naïf » tout en relevant l’« originalité » du peintre. D’une certaine façon, on peut considérer que Rousseau fut rapidement remarqué, si ce n’est admiré, dans la mesure où seulement deux ans d’expositions lui suffirent pour être reconnu comme un artiste singulier chez les indépendants. En effet, dès 1885, il tenta d’exposer, mais rejeté par le Salon officiel, il se rapprocha du « groupe des indépendants ». L’année suivante, Paul Signac l’invita à leur deuxième Salon qui fut créé par et pour les peintres refusés par le système. Contrairement à celui officiel, le Salon des indépendants était (et est toujours) sans jury, ce qui permettait aux amateurs de s’inscrire, malgré tout, dans le champ artistique. Pendant une vingtaine d’années, il exposa ses toiles, entre quolibets et étonnements, dans ce lieu pour peintres en mal de reconnaissance. Ce n’est qu’en 1905 qu’il sortit de la relative obscurité lorsque son Lion, ayant faim, se jette sur l’antilope fut exposé au Salon d’automne – lieu plus institutionnel – dans la salle des fauves, en compagnie de Henri Matisse, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck. On peut d’ailleurs penser que ce titre du Douanier contribua à l’appellation de fauvisme créée par le critique Louis Vauxcelles qui, lors de sa visite, se sentit dans une « cage aux fauves ».

Selon l’expression usuelle accolée aux artistes sans succès, le Douanier mangea de la viande (du lion ?) enragée à partir du moment où il choisit de brûler ses vaisseaux en prenant une retraite anticipée, en 1893, après vingt-deux ans de services à l’octroi de Paris. A 49 ans, il commença de consacrer entièrement ses forces et son temps à la création pour s’imposer dans le milieu de l’art ayant reçu quelques encouragements de la part de ses confrères : « Son tigre est surprenant », écrivit Félix Vallotton, en 1891, à propos de son premier tableau de jungle Surpris !. Malgré toutes ces années de relative indifférence, devant le peu d’écho que suscitait son travail, le Douanier ne se découragea pas et sacrifia son confort matériel puisque la peinture était son âme. En 1908, deux ans avant la mort du Douanier, consécutive à une gangrène de la jambe, Picasso, ayant acquis récemment dans une brocante le Portrait de femme, (peint vers 1895), organisa dans son atelier du Bateau lavoir, à Montmartre, un banquet en l’honneur de Rousseau. De son vivant, cette reconnaissance de son jeune confrère fut la plus importante. C’est à cette occasion qu’il prononça cette célèbre phrase : « Nous sommes les deux plus grands peintres de notre temps, toi dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne. »

On peut supposer, même si ce n’était pas totalement conscient de sa part, qu’il s’est comporté de manière stratégique pour parvenir à ses fins, être reconnu comme un véritable peintre. D’abord, il comprit, lui qui était provincial, que vivre à Paris – capitale mondiale de l’art à l’époque – serait un atout pour accéder à la visibilité. Ensuite, qu’il devait profiter de son originalité – sa naïveté – en décalage avec l’art de son temps, qu’il soit « savant » ou avant-gardiste, et ne pas chercher à gommer ses défauts : l’absence de perspective, la simplification des formes, l’aspect primitif du traitement. Enfin, s’attribuer l’invention d’un genre, même si celui-ci appartient à la tradition. Ainsi, le portrait-paysage prendrait ses origines à la Renaissance. Dans la salle où se situe Moi-même, portrait-paysage, 1889-1890, (un autoportrait de Rousseau palette à la main près de la Seine avec, en arrière-fond, un bateau pavoisé et la tour Eiffel), est placée à ses côtés, l’œuvre de Vittore Carpaccio Portrait d’homme au bonnet rouge (1490-1493) qui, effectivement, a quelque ressemblance dans la disposition des éléments.

Comme on l’a dit plus haut, le Douanier avait un goût pour l’académisme, ce qui se remarque dans le choix de sujets traditionnels comme le portrait de groupe ou individuel. D’ailleurs, il s’aidait de photographies, pour respecter les proportions, ce qui explique pourquoi ses personnages posent de manière figée comme devant un objectif. C’est davantage par son traitement que par ses sujets que le peintre atteint l’originalité. Dans La Muse inspirant le poète, 1908-1909, il représente une femme et un homme posant frontalement côte à côte, banalement, pourrait-on dire. Ce qui fait que la toile accède à une autre dimension, ce sont les feuillages, les fleurs, toute la verdure qui entoure le couple créant ainsi un monde imaginaire, paradisiaque, un jardin extraordinaire, où l’humain se sent en lien avec la nature. Cependant cette nature n’est pas toujours le lieu de l’harmonie. En témoignent ses toiles de jungles luxuriantes – grâce auxquelles il est le plus connu – qui inspirent une certaine crainte, même si l’irréalisme de la facture dissuade d’éprouver cette réaction. Un tigre aux yeux globuleux, caché derrière le feuillage, observe le public prêt à bondir sur lui (Le rêve, 1910).

Sous un dehors assez sage de faux art d’enfant, finalement, ses tableaux inspirent une inquiétante étrangeté, pour reprendre l’expression de Sigmund Freud, c’est-à-dire à la fois un sentiment d’inconnu et de connu, comme un rêve, un mauvais rêve, qui engendrerait de l’inquiétude au réveil. Ne serait-ce pas cela le secret du Douanier Rousseau ? Laisser croire qu’il est le naïf douanier, un peu ridicule avec ses prétentions à accéder au statut d’artiste, alors qu’au fond, il est un lion prêt à se jeter sur l’histoire de l’art pour la dévorer. D’ailleurs, depuis sa disparition, sa notoriété a augmenté sans cesse et s’est répandue à travers le monde où les plus grands musées possèdent ses tableaux. Désormais, le Douanier n‘a plus à montrer ses papiers !

Didier Saillier

(Juin 2016)

Photo : Henri Rousseau, Le Rêve. The Museum of Modern Art, New York.

Fragonard, la fulgurance des sens

Le musée du Luxembourg consacre au peintre Fragonard une exposition (« Fragonard amoureux – Galant et libertin » du 16 septembre 2015 au 24 janvier 2016) sur les thèmes de l’amour, décliné sous les formes libertine, galante, sentimentale, mais jamais pornographique. 92 œuvres exposées, dont 63 de Fragonard, sélectionnées parmi les collections les plus prestigieuses d’Europe et des États-Unis.

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Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) est le représentant du XVIIIe siècle français, le peintre, de la légèreté, de la séduction et de l’intrigue amoureuse. Cependant, si l’on en croit l’avertissement du commissaire Guillaume Faroult, placé au seuil de l’entrée, Fragonard, malgré ses obsessions pour le thème érotico-amoureux, ne pratiquait pas la licence sexuelle, mais, au contraire, était un « bon époux, bon père ». De même, sa collaboration, dans les années 1780 avec sa jeune belle-sœur Marguerite Gérard, sa cadette de près de trente ans, est vue sous l’angle exclusivement artistique : « Rien ne prouve qu’ils furent amants », prévient-on une nouvelle fois. Cette mise en garde n’est-elle pas conçue pour ne pas effrayer le public familial ? Il se doit d’être de bon ton au musée du Luxembourg, placé dans les murs du Sénat. Même le sous-titre « Galant et libertin » nous indique qu’il ne sera pas question uniquement de libertinage, mais de galanterie. Dans le dictionnaire Larousse, l’adjectif galant est ainsi défini : « inspiré par des sentiments tendres, qui a trait à l’amour, aux relations sentimentales. »

L‘influence du XVIIe siècle se fait ressentir à travers la matrice que représente L’Astrée (1607), le grand et épais roman d’Honoré d’Urfé (1567-1625). Cette fiction pastorale, qui conte les amours de bergers et bergères dans un Ve siècle rêvé, avait pour fonction de pacifier les mœurs en matière culturelle et politique, après les guerres de religions de la seconde moitié du XVIe siècle. Avec le peintre François Boucher (1703-1770), chez qui se forme Fragonard, après avoir fréquenté l’atelier de Jean-Baptiste Chardin, naît « une iconographie nouvelle qui mêle thématique amoureuse et galanterie pastorale ». Fragonard s’inspire de son maître en peignant des scènes de genre, représentant la vie à la campagne et ses divertissements « bon enfant » où le trouble perce à travers le jeu, les attitudes badines, le corsage ouvert (Le colin-maillard [1754-1756]).

Dans le même temps, une inspiration antique apparaît, à travers laquelle l’érotisme est « gazé » sous les apparences de fables mettant en scène des dieux. Depuis la Régence (1715-1723) de Philippe d’Orléans, le temps que Louis XV grandisse, le libertinage, est au plus haut niveau parmi les élites. François Boucher ainsi que Fragonard peignent des fables mythologiques issues de l’Antiquité pour honorer les commandes passées par la noblesse. Des toiles, des panneaux sont placés dans les salons d’apparat, les boudoirs, les « petites maisons » ; même la chambre du roi Louis XV, au château de Marly, est décorée par des peintures mythologiques sensuelles. Fragonard peint des corps enveloppés de voiles vaporeux, alanguis sur des divans (Psyché montre à ses sœurs les présents qu’elle a reçu de l’Amour [1753-1754]).

Après avoir séjourné à Rome de 1756 à 1761, en tant que pensionnaire de l’Académie de France, il revient à Paris et poursuit ses études d’amours pastorales et libertines. Ainsi, il est à la fois marqué par Jean-Jacques Rousseau pour l’aspect sentimental et bucolique et par le genre littéraire dit « poissard » pour la grivoiserie des amours villageoises empruntée aux peintres flamands, dont Rubens. Ce dernier aspect prend de l’importance quand Fragonard s’associe à Pierre-Antoine Baudouin (1723-1769), lui aussi élève de François Boucher, un peintre en miniature et dessinateur à la gouache qui s’inspire des romans lestes de Crébillon fils (1707-1777) ou de textes carrément pornographiques comme le célèbre Margot la ravaudeuse (1748) de Jean-Louis Fougeret de Monbron (1706-1760). Leurs gravures sont vendues sous le manteau à des amateurs éclairés et fortunés. Contrairement à d’autres peintres exposés en regard de Fragonard, les œuvres de celui-ci n’entrent pas dans le registre pornographique, c’est tout au plus licencieux. En revanche l’huile sur toile intitulée Étreinte (1730) de Jean-Bastiste Pater (1695-1736) est hautement explicite, et le dessin de Pierre-Antoine Baudouin Couple s’étreignant sur un lit à baldaquin (1765) ne l’est pas moins. Pour sa part, Fragonard, dans ses compositions, joue avec le corps dénudé, plus ou moins dissimulé – la nudité partielle et son surgissement étant un des ressorts de l’érotisme et présente des scènes de lit où les draps se mélangent aux chemises de nuit blanches et mousseuses (« La chemise enlevée » [1770], « Jeune fille faisant danser son chien sur son lit [1770-1775], « La résistance inutile [1770-1773]). Le style de Fragonard, qui se rattache à celui de son époque, le rococo, possède un dynamisme que l’on perçoit dans ses « touches empâtées », aux couleurs pastel, épaisses, et nerveuses (des « tartouillis », disaient ses détracteurs). En fait, par ce style éruptif, « le peintre parvient à confondre l’enthousiasme de l’inspiration artistique et celui de la fusion érotique », résume le commissaire Guillaume Faroult.

En 1760-1780, progressivement le libertinage perd de sa splendeur sous l’influence de Jean-Jacques Rousseau et de sa Nouvelle Héloïse (1761). Les sentiments refont leur apparition, sortis tout droit du Grand Siècle et de sa galanterie. Sans abandonner son domaine de prédilection, Fragonard se prête à ce changement de tendance. Ainsi, les modèles de « La leçon de musique » (1769) portent des vêtements évoquant le siècle précédent comme pour marquer son retour. Dans cette toile, un jeune professeur de musique courtise sagement son élève pendant une leçon de piano.

Néanmoins, l’abandon du libertinage dans la société aristocratique, comme dans l’œuvre de Fragonard, n’est pas aussi flagrante, si l’on en croit la datation des œuvres. Flou temporel, qui ne rend pas toujours pertinent le découpage thématique proposé. En effet, dans une « alcôve » de l’exposition, consacrée à « L’amour moralisé », est accrochée une des plus célèbres toile de Fragonard : Le Verrou (1777). Un couple enlacé se tient près de la porte d‘une chambre à coucher. L’homme tend le bras pour fermer le verrou tandis que la femme tend aussi le sien dans la même direction. Les commentateurs se sont interrogés sur le sens à accorder à cette scène. La première interprétation étant que les amants se renferment pour vivre pleinement leur passion. Cependant, la tête inclinée de la femme peut suggérer une tentative de dégagement des bras de l’homme ou, selon l’avis inverse, l’abandon. Nouvelle interprétation possible : l’homme veut quitter la chambre mais la femme l’en empêche. Ce qui renforce l’indécidabilité de la situation, c’est que l‘on ne parvient pas à discerner si le verrou est ouvert ou fermé. Quel que soit le sens attribué à cette scène, il est patent qu‘une trouble sensualité transpire du tableau. D’ailleurs, la définition de cet objet de serrurerie, rappelée par Philippe Sollers, au cours d’une émission de France Culture, en 1999, est parfaitement troublante : « un cylindre d’acier qui constitue comme un long piston et glisse longitudinalement dans un cylindre par un mouvement de va-et-vient permettant d’ouvrir ou de fermer. » Comme le remarquent d’autres exégèses, les éléments représentés dans la chambre renforcent cet aspect érotique : la couleur rouge vif sang de la tenture, les oreillers placés sur le lit prenant l‘apparence de seins, la pomme posée sur une table, symbole du fruit défendu, le lit, un véritable champ de bataille, l‘homme portant une tenue légère de gondolier. Pour amoindrir le scandale du tableau, nous explique le commissaire Guillaume Faroult, Fragonard aurait adjoint à cette toile deux gravures qui l’intègrent dans une morale plus apte à satisfaire son époque. En quelque sorte, « trois chapitres d’un roman : la faute  Le Verrou –, les amants surpris – L’Armoire –, la régularisation – Le Contrat ». Si Fragonard s’adaptait avec facilité aux variations du temps, c’était en raison de sa volonté de satisfaire une riche clientèle pour conserver sa liberté qu’une carrière officielle aurait réduite.

Cette exposition ravira les amateurs de l’art et de la littérature du XVIIIe siècle. Néanmoins, on peut déplorer que certaines œuvres, inaccessibles, aient été remplacées par des gravures comme la célèbre Les hasards heureux de l’escarpolette (1767-1769), qui exprime l’esprit léger et raffiné de Fragonard.

Didier Saillier

(Novembre 2015)

Photo : Fragonard, Le Baiser volé (1786-1788). Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.