Archives pour la catégorie Arts plastiques

Les nabis et leur Talisman

Le musée d’Orsay organise du 29 janvier au 2 juin 2019 l’exposition « Le Talisman de Paul Sérusier. Une prophétie de la couleur ». L’histoire d’un tableau qui joua un rôle décisif dans la fondation du groupe postimpressionniste des nabis (1888 à 1895). 80 œuvres de ce mouvement nous sont présentées.

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Les mouvements artistiques passent par des phases : l’éclosion, le rayonnement, le déclin. D’abord ils éclosent en rompant brutalement avec le mouvement dominant, puis ils rayonnent en offrant leurs plus belles réalisations, enfin ils déclinent en se répétant mécaniquement. L’impressionnisme (1874-1884) a été un de ces moments, qui au départ a rompu avec l’académisme et a fini par susciter un nouvel académisme : peindre à la manière des impressionnistes. Entre l’impressionnisme et les mouvements des avant-gardes des premières années du xxe siècle, apparurent en rangs dispersés de nouveaux groupes encore dans l’orbite de l’impressionnisme, mais qui cherchaient à s’en détacher. Tendance que l’histoire de l’art a appelé le post ou le néo-impressionnisme. Comme dans tout mouvement nouveau qui se respecte, il convenait d’imposer des exigences contraires aux précédentes. Alors que les peintres impressionnistes prônaient les touches allusives et la dissolution des formes, de l’espace, les postimpressionnistes retournaient à la forme et à la division de la touche. On trouve, parmi ces nouvelles tendances, le pointillisme, le synthétisme, le symbolisme. Les deux peintres emblématiques de ce « néo » sont Georges Seurat qui créa la technique du pointillisme et Paul Gauguin pour qui la peinture ne traduisait ni des perceptions ni des idées mais une vérité intérieure, spirituelle, représentée par des formes simples et des couleurs pures, technique et esthétique qui seront appelés « synthétisme ».

En 1886 Paul Gauguin (1848-1903) découvrit Pont-Aven, un village du Finistère qui depuis les années 1860 était un lieu où se retrouvaient des peintres venus de toute l’Europe et même des États-Unis. Pont-Aven, après Barbizon dans les années 1830-1840, devint le centre d’une nouvelle école picturale. Dès sa venue à Pont-Aven, Gauguin rencontra Émile Bernard. Les deux amis peignaient de concert et se conseillaient mutuellement. Émile Bernard fit découvrir à Gauguin le « cloisonnisme » – autre nom du synthétisme – à l’apparence du vitrail. En 1888, à Pont-Aven, Émile Bernard présenta à Gauguin son ami, le jeune Paul Sérusier (1864-1927) qui allait quitter le lendemain le village breton pour rejoindre Paris. Celui-ci, arrivé en octobre, était jusqu’alors un artiste naturaliste créant des scènes de genre comme son Intérieur à Pont-Aven (1888) en est un bon exemple.

Le lendemain matin de leur rencontre, Gauguin et Sérusier décidèrent de peindre dans le bois d’Amour à quelques encablures de leur hôtel. Les chevalets ouverts, Gauguin se mit à conseiller son jeune confrère : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon ». C’est ainsi que la « leçon » de Gauguin aura des conséquences dans l’histoire de l’art en étant à l’origine de la fondation du groupe des nabis. Le tableau, de petit format, se révéla pour ces jeunes peintres nabis d’une grande audace : il est vrai que l’on reconnaît difficilement le paysage et ses reflets dans la rivière en raison de la simplification des formes, les couleurs pures posées en aplats qui détruisent toute profondeur et perspective, seul un trait foncé délimite les masses de couleurs vives. Il ne s’agissait plus de reproduire la réalité comme les impressionnistes qui étaient encore très attachés à la fidélité de la nature, même à travers leur « impression », seulement de regarder la nature comme élément d’inspiration pour une création de l’esprit. À son retour à Paris, Sérusier présenta Le Talisman ou Paysage au bois d’Amour à ses camarades de l’académie Julian, une école privée de peinture et de sculpture. Ce fut l’enthousiasme parmi eux et parmi quelques proches de l’École des beaux-arts. Sérusier et ses camarades décidèrent de fonder un groupe qui se nommerait les nabis (prophète en hébreux) en raison de leur attirance pour la spiritualité, le sacré et les sciences occultes. Ses membres pressentaient que l’avenir pour se détacher définitivement de l’impressionnisme était de suivre la leçon esthétique de Gauguin. Nature morte « Fête Gloanec », peint aussi en 1888, nous permet d’apprécier le renouvellement de la technique picturale de Gauguin faite d’aplats de couleurs pures et de formes simples fortement cernées. Maurice Denis, le théoricien du groupe nabi, définit, en 1914, ce qu’était cette nouvelle peinture qui émergeait à la fin des années 1880 : « Se rappeler qu’un tableau, avant que d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Ainsi cette idée que la peinture est avant tout affaire de couleurs et de formes, plutôt que représentation plus ou moins fidèle d’une réalité, une illusion, aura des conséquences importantes dans l’histoire picturale et mènera au fauvisme (1905-1907), puis à l’abstraction au début des années 1910.

Les nabis s’inscrivent dans une orientation plus large, celle du symbolisme, apparue à la fin des années 1880. D’abord d’origine poétique et littéraire, le symbolisme cherchait à mettre en relation le sensible et le surnaturel, à déchiffrer le mystère du monde par l’entremise de la spiritualité. Il va sans dire que, en art, le symbolisme s’opposait au réalisme qui émanait du rationalisme. C’est pourquoi, il ne convenait pas de reproduire le monde tel qu’il semble être, en faisant usage de la technique de la perspective, conçue pour suggérer la profondeur, mais à saisir l’esprit de l’autre monde à travers des formes sommaires, car c’est de la simplicité que naît la vérité.

Ces jeunes peintres nabis, nés entre 1860 et 1870, étaient des élèves de l’académie Julian (Paul Sérusier, Maurice Denis, Paul-Elie Ranson, Pierre Bonnard, Georges Lacombe, Henri-Gabriel Ibels) et des Beaux-Arts (René Piot, Edouard Vuillard, Kerr-Xavier Roussel). D’autres artistes venaient d’horizons différents comme Charles Filiger, le néerlandais Jan Verkade, le suisse Félix Vallotton et le danois Mogens Ballin. Tous ces artistes s’entendaient sur l’idée que la peinture devait tendre vers la simplicité et faire montre de radicalité. Ainsi, lors de soirées nabies, arrosées de bière, chacun d’eux était invité à montrer un tableau de petite taille (une « icône ») qui serait le fruit de leur expérimentation la plus débridée. Ces œuvres avaient pour sujets des paysages, des portraits, des intérieurs, des scènes religieuses.

Si les membres du cercle avaient des idées convergentes comme de s’engouer pour Le Talisman de Sérusier ; de diffuser leur conception que la matérialité de la peinture prévalait sur le « sujet » et que l’œuvre d’art était la symbolisation d’une pensée ou d’un sentiment ; d’éprouver une admiration sans borne pour Gauguin leur maître à tous, néanmoins leurs esthétiques étaient fort différentes. Si le but était le même, les chemins pour l’atteindre divergeaient. Les uns – les « spiritualistes » – étaient davantage attirés par les religions occultes, l’ésotérisme, la théorie picturale, la philosophie, comme Paul Sérusier, Maurice Denis, Charles Filiger, Jan Verkade et Mogens Ballin, d’autres – les « décoratifs » – se tournaient vers les illustrations de livres, les décors, les costumes et les programmes de théâtre, les lithographies, les affiches, les dessins (Pierre Bonnard, Edouard Vuillard), car pour eux, l’art devait se fondre dans la vie. Bien que Sérusier versait dans l’ésotérisme, cela ne l’empêchait pas de décorer des appartements d’amis et de concevoir des décors de pièces théâtrales, notamment Ubu roi d’Alfred Jarry réalisée avec Pierre Bonnard.

Plus largement, que ce soit chez les spiritualistes comme chez les décoratifs, il y avait dans le groupe des nabis une grande tolérance, ce qui fit écrire à Édouard Vuillard : « Notre mérite, si toutefois il y a mérite, consiste peut-être en ceci que nous avons accepté les expressions les plus hétérogènes, quand elles étaient sincères. » L’ombre de Gauguin était bien sûr présente dans leur art, mais aussi d’autres influences telles que le primitivisme, le préraphaélisme anglais, l’estampe japonaise, l’image d’Épinal, l’ornementation. Toutefois, malgré cette tolérance et cette pluralité revendiquée, le groupe des nabis éclata quand Sérusier, le guide spirituel, visita Jan Verkade, devenu moine à l’abbaye de Beuron en Allemagne, et fut initié, en 1895, par le père Desiderius Lenz aux calculs des « saintes mesures » et aux proportions géométriques. Désormais Serusier adoptait un style proche de l’Égypte ancienne. On était loin de la leçon de Gauguin…

Cette exposition du musée d’Orsay nous permet de découvrir les débuts d’un cénacle, plutôt méconnu, et le rôle qu’a tenu un tableau esthétiquement révolutionnaire dans la naissance de celui-ci. Contrairement à d’autres mouvements comme l’impressionnisme et le fauvisme qui furent nommés ainsi par des critiques d’arts acerbes et ironiques, les nabis se baptisèrent eux-mêmes par cette désignation pour suggérer l’illumination et le prophétisme : c’était à eux, artistes élus, d’apporter la bonne parole que l’art prenait dorénavant une nouvelle direction.

Didier Saillier

Photo : Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vagues (détail), vers 1893, Rennes, Musée des Beaux-Arts.

L’art soviétique : le rouge est mis !

Le Grand Palais, à Paris, organise du 20 mars au 1er juillet 2019 l’exposition « Rouge. Art et utopie au pays des soviets ». 400 œuvres et objets sont présentés qui couvrent la période allant de la révolution d’Octobre de 1917 à la mort de Staline en 1953.

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La disposition en deux parties de l’exposition « Rouge » symbolise la césure qui sépara les deux moments de l’art en Union soviétique : au rez-de-chaussée, les années 1920 où ses avant-gardes  s’en donnaient à cœur joie dans l’inventivité qui allait dans le sens de l’histoire – la construction du communisme en Russie ; et au 1er étage, des années 1930 à la mort de Staline où l’art, mis au pas, devint bien souvent conventionnel en raison de l’imposition par Andreï Jdanov, en 1934, de la doctrine officielle du « réalisme socialiste » consistant à contrôler par l’État les œuvres et les artistes.

Lorsque la révolution d’Octobre éclata, les milieux d’avant-garde, qui contestaient le passé et le pouvoir impérial, se réjouirent que l’avenir enfin advenait. La révolution serait pour eux, qui étaient jusqu’à présent isolés, voire ostracisés, le moyen de s’exprimer au-delà de leurs cercles. Le mot d’ordre proclamé par les artistes était que l’art, jusqu’ici pratiqué dans les ateliers, devait sortir dans la rue pour atteindre le peuple. L’art qui était la vie avait pour devoir d’envisager une société nouvelle. En quelque sorte, les artistes, encouragés par le pouvoir, étaient considérés comme les « ingénieurs de l’âme », les bras armés (de pinceaux et de crayons) de la révolution. En effet, pour les bolcheviks, en période de guerre civile, il était déterminant que la population prit fait et cause pour le pouvoir en place fragilisé par les diverses oppositions. Pour cela, le ralliement des artistes fut une aubaine : ils allaient être la courroie de transmission entre la politique d’État et le peuple. Le poète et dramaturge futuriste Vladimir Vladimirovitch Maïakovski pour qui l’artiste devait s’engager passionnément dans l’aventure révolutionnaire n’affirmait-il pas en 1918 : « Les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes »

Pour mobiliser les masses, l’affiche était le plus efficace médium artistique. Alors qu’elle avait pour fonction dans les pays capitalistes de faire la « réclame » commerciale, en Russie bolchevique, elle était conçue dans le but de « vendre » la révolution. Ces affiches au pochoir présentaient des dessins et des messages politiques simples et compréhensibles par tous. Des trains de l’Agitprop (le département de l’agitation et de la propagande) parcouraient le pays pendant la guerre civile pour diffuser ces affiches et pour véhiculer les idées de la révolution. Vladimir Maïakovski et Mikhaïl Cheremnykh, parmi d’autres, créèrent ces affiches Agitprop, encore appelées « fenêtres Rosta », acronyme pour désigner l’Agence télégraphique russe. Un film de Dziga Vertov (Kino-Nedelia n° 17) nous donne un aperçu de ces trains décorés de slogans et de couleurs soviétiques.

L’autre moyen pour atteindre le peuple étaient les « actions de masse », conçues pour remplacer les fêtes religieuses dorénavant interdites. C’étaient des représentations qui recréaient, souvent sur les lieux mêmes des événements, des pages de l’histoire révolutionnaire encore récente devant des publics éblouis. On faisait appel à la population et à l’Armée rouge pour mettre en scène ces spectacles. La Prise du Palais d’hiver, la plus célèbre action de masse, dont l’exposition du Grand Palais projette un extrait de l’assaut final, célébrait, en 1920, le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre. C’est un modèle du genre avec un millier d’artistes et de figurants dirigés de main de maître par le metteur en scène Nikolaï Evréinov.

Le style de l’art soviétique de la révolution était le constructivisme qui cherchait à recentrer l’art sur la réalité en utilisant des matériaux pour créer des œuvres rationnelles en ne conservant que l’essentiel, c’est-à-dire les lignes et les formes géométriques. Le constructivisme tentait de dépasser les mouvements artistiques précédents axés sur le décoratif afin que l’art devînt fonctionnel et s’intégrât dans la vie quotidienne de chacun. Cependant, dans les faits, ce mouvement n’eut pas toujours l’occasion de réaliser des projets souvent ambitieux. La tour hélicoïdale d’une hauteur de 400 mètres de Vladimir Tatline pour le Monument à la Troisième Internationale, dessinée en 1919-1920, finalement ne resta qu’à l’état de plan. Seule une maquette nous permet aujourd’hui de comprendre ce qu’aurait pu être la tour Tatline. Un objet insolite présenté dans une vitrine est un jeu d’échec de 25 pièces ouvragées où les Rouges et les Blancs se font face, mais aucun échiquier n’est prévu pour ne pas donner l’occasion aux Blancs de gagner !

Une des branches du constructivisme, qui mit l’accent sur la création d’œuvres utilitaires, fut, en 1922, les « productivistes ». L’année précédente, ce groupe, composé d’Alexandre Rodtchenko, de Varvara Stepanova, de Lioubov Popova, d’Alexandra Exter et d’Alexandre Vesnine organisèrent à Moscou l’exposition manifeste 5×5=25 qui proclamait la mort de l’art. C’est Rodtchenko qui fit le plus grand bruit en peignant trois monochromes : Pur rouge (présenté dans l’exposition du Grand Palais), Pur jaune et Pur bleu. Voici comment, en 1923, Nikolaï Taraboukine, un historien de l’art, jugeait Pur rouge : « Il ne représente pas une étape qui pourrait être suivie d’autres nouvelles étapes, mais le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le dernier “tableau” créé par un peintre. »

C’est après 5×5=25 que Rodtchenko se mit au design, aux arts fonctionnels, au photomontage et à la photographie. Avec les autres membres, il investit les Ateliers supérieurs d’art et de technique (Vkhoutemas). Le groupe cherchait à rendre à l’homme la maîtrise de l’objet. Ainsi furent fabriqués du mobilier qui resta à l’état de prototype, faute de débouchés industriels. Nous pouvons voir de Rodtchenko son projet de « club ouvrier » qui fut présenté dans le pavillon de l’exposition des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925. Des chaises Rodtchenko, créées par le Centre Pompidou pour l’exposition Paris-Moscou de 1979, sont mises à la disposition du public du Grand Palais. En définitive, seuls les imprimés textiles de Popova et de Stepanova connurent une fabrication industrielle. Ce fut davantage dans le théâtre et le cinéma que les productivistes parvinrent à mettre en œuvre leurs idées. Le grand metteur en scène et dramaturge du théâtre constructiviste Vsevolod Meyerhold, le fondateur du programme « Octobre théâtral », fit appel à ces artistes avant-gardistes pour créer des dispositifs scénographiques comme celui de Lioubov Popova qui fabriqua les décors du Cocu magnifique (1922), que l’on peut voir sous forme de maquette. Meyerhold mit au point dans son théâtre une technique particulière de jeu de l’acteur en s’appuyant sur la « biomécanique », empruntée au taylorisme : le corps de l’acteur est un outil de travail, efficace et précis, qui tend à supprimer les mouvements inutiles par souci d’efficacité productive. Des archives filmées montrent les acteurs de Meyerhold accomplissant des gestes et des postures d’hommes-machines. La méthode biomécanique de Meyerhold rappelle les ouvriers, marchant de manière saccadée, du film de 1927 Metropolis de Fritz Lang.

Quelques années avant le tournant de 1934 du réalisme socialiste, les constructivistes étaient déjà soumis à une mise à l’écart. Certains disparurent dans la tourmente comme le metteur en scène Meyerhold qui, après avoir été persécuté dès 1930, fut exécuté en 1940. Les groupes artistiques furent dissous en 1932 et remplacés par des Unions professionnelles. Le réalisme socialiste régissait tous les arts afin de répandre auprès des masses, par un message clair et distinct, la culture soviétique idéalisée, la bonne humeur dans l’accomplissement du travail, mais aussi pour s’assurer de l’obéissance des artistes : ce n’était plus à l’artiste de décider de ses créations, mais aux dirigeants politiques omniscients. Les artistes qui étaient jusque-là en phase avec le mouvement révolutionnaire, en inscrivant l’art dans la vie, devinrent progressivement des ennemis du peuple. La figuration moderniste était suspectée de « formalisme », l’architecture nouvelle retournait à l’ornementation. Pour survivre, il fallait se mettre au goût du jour en soulignant le culte de la vigueur notamment à travers le sport, symbole de la possibilité de se dépasser. Alexandre Deïneka, le spécialiste de la représentation du corps socialiste, avec le tableau Donbass, la pause déjeuner (1935), montre des jeunes gens au corps sain jouant au ballon dans la rivière, alors qu’au fond des wagons circulent : ce ne sont pas des oisifs, ils prennent une pause bien méritée, tel pourrait être le message. Quant à Rodtchenko, l’ingénieur-artiste, il fut exclu du groupe Octobre, en 1931, car on lui reprochait de « détourner l’art prolétarien vers la publicité, le formalisme et l’esthétisme occidentaux ». Quant à Maïakovski, il se suicida en 1930. C’était bien la fin d’une époque, celle des pionniers qui prônaient l’imagination au pouvoir.

 Didier Saillier

(Avril 2019)

Photo : Portrait de Lili Brik (détail) par Alexandre Rodtchenko (1924).

Le Cavalier bleu, une avant-garde européenne

Au musée de l’Orangerie, à Paris, l’exposition « Franz Marc / August Macke. L’aventure du Cavalier bleu », du 6 mars au 17 juin 2019, nous invite à découvrir une avant-garde européenne, à la durée d’existence brève (1911-1914) ainsi qu’une centaine de tableaux de deux peintres allemands de ce mouvement.

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Le Cavalier bleu n’a jamais eu de doctrine établie, de principes définis, ce ne fut pas une école, tout au plus un réseau international, une réunion des tendances artistiques qui se firent jour dans la première décennie du xxe siècle. À cette époque, une effervescence d’avant-gardes émergea comme le futurisme, le cubisme, l’expressionnisme, l’orphisme ou le fauvisme, qui en 1910, était déjà en bout de course ; c’est dans ce chaudron que se réunirent, autour du Cavalier bleu, des artistes de différentes obédiences qui étaient en recherche de formes, de couleurs, d’idées, d’un renouveau de l’art.

Le mouvement du Cavalier bleu est né d’une scission avec la Nouvelle Association des artistes munichois (NKVM), fondée en 1909. Quoique se voulant internationalistes et éclectiques, beaucoup de des membres de celle-ci étaient encore sous l’emprise d’arts naguère « nouveaux », postimpressionnistes. Il fallait passer à autre chose. Bien que président et fondateur du mouvement, Vassily Kandinsky (1866-1944) – un Russe né à Moscou, ayant commencé la peinture tardivement, à l’âge de trente ans, à l’académie des Beaux-Arts de Munich – se vit refuser une œuvre, le Jugement dernier, pour une exposition organisée par le NKVM. Alors, Kandinsky et Franz Marc (1880-1916) le quittèrent et fondèrent leur propre groupe en 1911, le Cavalier bleu qui avait pour ambition de franchir la distance qui le séparait de l’art à venir. Kandinsky, une vingtaine d’années après, racontera l’origine de ce nom : « Nous avons trouvé le nom Der Blaue Reiter [le Cavalier bleu] en prenant le café […] nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux, moi les cavaliers. » Le bleu, c’est la sphère céleste ; le cavalier, c’est la légende de saint Georges terrassant le dragon, en l’occurrence l’arrière-garde artistique. La même année, paraît l’ouvrage théorique de Kandinsky Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, ouvrage qui prône la spiritualité dans la création artistique. La musique doit être le modèle de la peinture, puisqu’elle n’emprunte pas ses formes à la nature, mais permet d’accéder au langage des formes et des couleurs, car la peinture se dirige vers son avenir : la destruction des images, autrement dit l’abstraction.

C’est avec la préparation de l’Almanach, à la fin de 1911 – qui connut deux numéros – qu’un collectif se fédéra autour de Kandinsky et de Franz Marc qui avaient la même conception : l’art véritable permet d’accéder à la profondeur spirituelle. Autour d’eux, s’assemblèrent différents artistes. Cet almanach fut réalisé essentiellement par Kandinsky, Franz Marc et August Macke (1887-1914), les deux peintres mis à l’honneur au musée de l’Orangerie. L’idée était de relier les divers arts : l’art des artistes modernes, l’art primitif, l’art populaire, l’art des « fous » et l’art des enfants, mêlés aux objets décoratifs, à la littérature et à la musique. Franz Marc sentait que l’époque était dans un bouillonnement de recherche artistique : « L’art prend aujourd’hui des directions que nos pères étaient loin de rêver ; devant les œuvres nouvelles, on est comme plongé dans un rêve où l’on entend les cavaliers de l’Apocalypse fendre les airs ; on sent une tension artistique gagner toute l’Europe. De toutes parts, de nouveaux artistes s’adressent des signes : un regard, une poignée de main suffisent pour se comprendre ! » Franz Marc ajoutait encore : « Le renouveau ne doit pas être formel, mais plutôt une renaissance de notre façon de penser », car il ne s’agissait plus de reproduire la réalité visible, mais de rendre compte des pensées qui deviennent formes et couleurs. August Macke confirme cette façon d’appréhender l’art en ce début du xxe siècle : la forme est « l’expression de forces intérieures ». L’almanach est suivi par deux expositions, en 1912 et 1913, où les artistes européens contemporains les plus en vus sont invités : Pablo Picasso, Paul Klee, Henri Rousseau, Pierre Delaunay, Georges Braque, Maurice Vlaeminck, Kasimir Malevitch…

Les deux peintres allemands qui sont mis en relief dans l’exposition du musée de l’Orangerie le sont parce qu’ils ont joué un rôle important dans le Cavalier bleu, mais aussi parce qu’ils ont eu un destin similaire en mourant au front, lors des combats de la Première Guerre mondiale. C’est donc une manière de rendre hommage, un peu tardivement au regard du calendrier des commémorations, à des peintres méconnus qui étaient en pleine frénésie avant l’apocalypse. En effet, August Macke mourut le 26 septembre 1914 lors de la bataille de la Somme et Franz Marc le 4 mars 1916 à Verdun. Possédant une palette proche dans les couleurs primaires vives expressionnistes, ils appréciaient mutuellement leur travail et s’influencèrent en retour. C’est en janvier 1910 qu’ils se rencontrèrent à Munich et qu’une solide amitié se forma entre eux. Avant de se rencontrer, admirateurs de la peinture française, ils s’étaient rendus les années précédentes à Paris pour admirer les œuvres de Gauguin, de Van Gogh, de Cézanne. Puis, devenus amis, ils se rendirent ensemble à Paris, en 1912, pour visiter Pierre Delaunay dans son atelier. Celui-ci, à cette époque, peignait sa série des « fenêtres », des représentations de la lumière et du dynamisme des couleurs. Cette recherche de la lumière sera nommée par Apollinaire le « cubisme orphique », car, dans le mythe d’Orphée, la lumière est à l’origine du monde.

Franz Marc, l’aîné des deux peintres, dans ses jeunes années souhaitait devenir pasteur et philosophe avant d’être attiré par la peinture et de se former brièvement à l’académie des Beaux-Arts de Munich. Son principal sujet pictural était l’animal et plus largement la nature, puisque Marc cherchait la pureté, ce qui explique pourquoi l’homme, impur pour un chrétien, est peu présent dans ses représentations. Ses animaux ne sont pas sans faire penser à ceux de Marc Chagall par leur facture naïve. Quelques années avant le Cavalier bleu, Marc peignait déjà des chevaux (Cavalier sur la plage [1907], Chevaux au soleil [1909]) ou d’autres animaux Lapin de garenne (1909) et pendant la période du Cavalier bleu : Chien couché dans la neige (1911), La peur du lièvre (1912), Trois animaux (chien, renard et chat) (1912). Avec la rencontre du futurisme et de l’orphisme de Delaunay, sa peinture cherchait à exprimer la vitesse et commençait à se diriger vers l’abstraction en mêlant les formes animales dans la végétation (Les Écuries [1913] et Les loups (guerre balkanique) [1913]). C’était désormais la couleur qui primait sur l’objet.

En ce qui concerne August Macke, il débuta la peinture à l’âge de dix-sept ans à l’académie des Beaux-Arts de Düsseldorf et la quitta deux ans plus tard se jugeant suffisamment armé pour se lancer dans la peinture. Autour de 1907, il fut fortement influencé par les impressionnistes, avant de l’être, deux ans plus tard, par Cézanne. Dans l’exposition, son Portrait avec pommes (1909) est mis en regard avec Vase paillé, sucrier et pommes (1890-1893) de Cézanne qui ne fait que confirmer cette attirance. En intégrant le Cavalier bleu, il s’investit fortement notamment dans l’almanach, puis s’éloigna, au bout d’un an, de Kandinsky et de sa conception intellectuelle de la spiritualité dans l’art. Comme Marc, il fut attiré par Delaunay et le futurisme, mais aussi par le cubisme, en témoigne son Couple dans la forêt (1912). Macke finit sa carrière en s’acheminant vers l’abstraction avec Paysage africain (1914) et Paysage avec vaches, voilier et figures (1914) comme le firent également Marc et surtout Kandinsky qui affirmait que la couleur était indépendante de la description visuelle d’un objet.

En quatre sections, plus un focus sur l’ « Almanach » du Blaue Reiter, l’exposition du musée de l’Orangerie nous présente deux peintres, nourris par les diverses avant-gardes européennes, réunissant les apports de leur temps pour ouvrir de nouvelles fenêtres à l’art.

 Didier Sailllier

(Mars 2019)

Photo : Franz Marc, Le rêve [Der Traum] (détail), 1912. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Les Renoir : tel père, tel fils

Au musée d’Orsay, l’exposition « Renoir père et fils – Peinture et cinéma », du 6 novembre 2018 au 27 janvier 2019, nous présente, en huit sections, l’influence qu’a eu le peintre Auguste Renoir sur son fils le cinéaste. Lui-même ne déclarait-il pas : « J’ai passé ma vie à tenter de déterminer l’influence de mon père sur moi. » Nous pouvons voir de nombreux extraits de films de Jean Renoir où sont mis en rapport des toiles de son père et de ses amis artistes. Sont présentés également des dessins, des céramiques, des photographies, des costumes scéniques, des affiches, des manuscrits, des entretiens télévisés.

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Se livrer à la comparaison de deux artistes pour montrer les similitudes de leurs œuvres est un exercice délicat. Parfois on en vient à forcer le trait pour atteindre son objectif en notant des liens imaginaires. En ce qui concerne l’exposition « Renoir père et fils », cette mise en relation est plus que justifiée tant de nombreux films de Jean Renoir (1894-1979) s’inspirent ouvertement de l’univers de son père, Auguste Renoir (1841-1919), et plus largement de l’impressionnisme et de l’esprit Belle Époque. Cette comparaison est à sens unique, c’est bien le cinéaste qui est comparé au peintre et non l’inverse.

En matière artistique, lorsque l’on a un père célèbre, il convient d’éviter d’embrasser la même spécialité. Ainsi Jean s’est fait un nom en devenant un des plus grands cinéastes, alors qu’Auguste est un des plus célèbres peintres : dans leur genre, ils sont des maîtres. Pourtant, Jean Renoir, initié par son père, a pratiqué professionnellement dans sa jeunesse la céramique dont l’exposition nous présente quelques exemplaires, des pots, coupes et vases aux couleurs fauves. Cependant, le fils ne se sentait pas légitime à devenir lui-même un artiste, car il devinait que la céramique ne serait qu’une étape avant de s’orienter vers la peinture, discipline déjà occupée par son génie de père, et, c’est pourquoi, il se tourna vers le cinéma, considéré alors comme un artisanat. En effet, le cinéma, dans les années 1920, était méprisé par l’intelligentsia, dans la mesure où les films étaient projetés dans des baraques foraines. C’est en 1915, lors d’une convalescence, à la suite d’une blessure de guerre, qu’il découvrit le cinéma et, par la même occasion, Charles Chaplin, figure décisive dans son désir de pratiquer cette activité.

En se mariant, en 1920, avec Andrée Heuschling, le dernier modèle de son père, Jean Renoir note dans ses mémoires Ma vie, mes films (1974) : « Je n’ai mis les pieds dans le cinéma que dans l’espoir de faire de ma femme une vedette ». En effet, Catherine Hessling, son nom de scène à consonance anglo-saxonne, avait une fascination pour le cinéma américain et ses stars sophistiquées comme Gloria Swanson ou Mary Pickford. C’est pourquoi, Jean la mit en scène dans cinq films muets, à forte tendance expressionniste, dont le plus notable est Nana d’après Émile Zola. Tous ces films ne connurent aucun succès et lui coûtèrent de nombreux tableaux, une façon de financer ses danseuses que représentaient sa femme et le cinéma. Il dut attendre le début des années 1930, et le cinéma parlant, pour tourner des œuvres significatives qui allaient rencontrer un public élargi et une critique favorable, comme La Chienne (1931) et Boudu sauvé des eaux (1932), films tournés sans Catherine Hessling qui sortit ainsi par la petite porte de la vie de Renoir.

Parmi les photos représentant Jean Renoir dans ses différents lieux de vie, nous remarquons fréquemment en arrière-fond des tableaux de son père. Malgré le fait qu’il ait mis sur le marché une grande partie des toiles de son père, dans les années 1920, il en conserva un certain nombre, mais aussi, après 1945, racheta des petits formats, les plus accessibles, dont il s’était dessaisi à regret. En revanche, le grand portrait Jean en chasseur (1910) – venu tout droit du musée d’art du comté de Los Angeles – qui représente Jean Renoir à 14 ans, fusil à la main, avec son chien à ses pieds, il ne s’en sépara jamais. En parcourant les salles, nous prenons conscience que Jean Renoir fut plongé dès son enfance dans l’environnement de la peinture, posant pour son père et côtoyant les amis peintres de ce dernier. Il éprouvait une telle admiration pour son père que celui-ci eut une influence durable sur le travail de son fils. Dans un entretien aux Cahiers du cinéma en 1979, le cinéaste ne déclarait-il pas : « Si certains passages et certains costumes peuvent rappeler les tableaux de mon père, c’est pour deux raisons : d’abord parce que cela se passe à une époque et dans des lieux où mon père a beaucoup travaillé, à l’époque de sa jeunesse ; ensuite c’est parce que je suis le fils de mon père et qu’on est forcément influencé par ses parents. »

La première salle est consacrée à Partie de campagne, probablement le film le plus emblématique du rapport du cinéaste avec l’univers de son père. Adapté d’une nouvelle de Guy de Maupassant et tourné à l’été 1936, le film inachevé, en raison, entre autres, de problèmes financiers et météorologiques, ne sortira sur les écrans qu’en 1946. Le tournage se déroule sur les rives du Loing, à l’endroit même où Auguste, vers 1860, peignait sur motif avec ses amis Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Dans Partie de campagne, Jean rend hommage à la nature et aux toiles de son père. Les roseaux pliés sous le vent semblent sortir de la toile d’Auguste La Seine à Champrosay (1876) ; la fameuse scène de balançoire dans le film, jouée par Sylvie Bataille, est une citation explicite du tableau La Balançoire (1876). Bien qu’il manque un élément de taille – qui est la couleur – pour restituer l’esthétique impressionniste, le film en noir et blanc y réussit tout de même à travers les costumes, les décors naturels, l’intensité des sensations captées par la caméra, les jeux de lumière, les effets d’ombre. Les promenades dans les herbes du couple Henriette et Henri, joué par Sylvia Bataille et Georges d’Arnoux, renvoient à la toile Chemin montant dans les hautes herbes (1875).

D’autres films font écho aux lieux chargés de souvenirs du père et du fils. D’abord c’est le Montmartre de la fin du xixe siècle où Jean vécut ses premières années. Dans un entretien que l’on peut écouter dans l’exposition, le cinéaste se remémore le Montmartre de son enfance comme un pays de castes où une caste ne se mélange pas avec une autre caste. Dans French Cancan (1955), Jean Renoir évoque les débuts du célèbre cabaret le Moulin-Rouge, afin de rendre hommage au monde du spectacle et, par conséquent, au cinéma. A cette occasion, il s’inspira des tableaux de son père comme le « Bal du moulin de la galette » (1876), mais aussi des autres artistes de cette époque, notamment Toulouse-Lautrec et l’affichiste Jules Chéret.

L’autre lieu partagé par les Renoir était Cagnes-sur-Mer où la famille possédait le domaine des Collettes qui servira de décor au Déjeuner sur l’herbe (1959). Dans ce film, Jean Renoir rend hommage une nouvelle fois à son père en essayant d’exprimer la vivacité des couleurs et des personnages. La jupe rouge et le corsage blanc de Nénette (Catherine Rouvel) évoquent la toile d’Auguste Renoir peint en 1910-1912 Le Grand Arbre. Femme au corsage rouge dans le jardin de Cagnes. Alors que Partie de campagne était en noir et blanc, mais réussissait malgré tout à suggérer la couleur, le Déjeuner sur l’herbe est tourné en Technicolor, procédé qui créé des couleurs chatoyantes et saturées. La plupart du film est tournée en extérieur – comme les impressionnistes qui peignaient sur le motif – et s’attarde sur les oliviers centenaires, que peignait son père à la fin de sa vie, la beauté des paysages méditerranéens, les herbes aquatiques qui s’agitent dans le courant de la rivière et la sensualité de Nénette, une baigneuse qui aurait pu sortir d’une des toiles d’Auguste.

Jean Renoir a suivi lors de sa carrière un des conseils de son père : « Il faut se laisser aller dans la vie comme un bouchon dans le courant d’un ruisseau », c’est pourquoi ses films, conçus en fonction de rencontres et de circonstances, appartiennent à des registres et à des genres différents qui mettent en avant ses incertitudes quant à la conduite à tenir en art comme dans la vie. Ceci est à raccorder à la fameuse phrase de La Règle du jeu (1939) prononcée par Octave, un artiste raté pique-assiette (personnage joué par le cinéaste lui-même) : « Le plus terrible dans ce monde c’est que chacun a ses raisons ».

Didier Saillier

(Janvier 2019)

Photo : Photogramme du Déjeuner sur l’herbe (1959) de Jean Renoir, avec Catherine Rouvel.

Sophie Calle, la chasseuse d’hommes

Au musée de la Chasse et de la Nature fut organisée, du 10 octobre 2017 au 11 février 2018, l’exposition « Sophie Calle et son invitée Serena Carone – Beau doublé, Monsieur le marquis ! » Leurs œuvres s’insèrent dans le décor du musée aux allures de cabinet de curiosités.

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Sophie Calle, née en 1953, est une artiste plasticienne. Elle ne peint pas, ne sculpte pas, mais photographie sans être photographe, filme sans être cinéaste, écrit sans être écrivaine. Alors qui est Sophie Calle ? Un peu tout cela à la fois ; elle présente des installations dans lesquelles s’entremêlent écrits, photographies (dont elle n’est pas nécessairement l’auteur), objets, films, enregistrements sonores. Avant de présenter des installations dans les expositions, qui sont en quelque sorte une trace de son action, elle met en scène une performance artistique, autrement dit quand la vie se métamorphose en œuvre pour « combler le fossé entre l’art et la vie », selon la phrase de Robert Rauschenberg. Sa première œuvre (Les dormeurs) consistait, en 1979, à demander à 45 personnes de dormir dans son lit, chacune pendant huit heures, et de répondre ensuite à ses questions. La filature fut une autre forme artistique qu’elle a beaucoup pratiquée. Ainsi en 1979-1980, elle a suivi des inconnus dans la rue (Filatures parisiennes) relevant leurs faits et gestes et en les photographiant à la manière d’un détective privé. Un des inconnus suivis, que Sophie Calle rencontra plus tard dans une soirée, l’informa qu’il partait prochainement pour Venise. Alors, ni une ni deux, elle partit à Venise afin de poursuivre sa filature ce qui devint sa Suite vénitienne, 1980. L’année suivante, elle eut l’idée d’être suivie à son tour par un détective engagé par sa mère (La filature, 1981). La journée du 16 avril 1981 est relatée à la fois du point de vue du détective : à travers son enquête écrite et photographique ; de l’intéressée elle-même notant ses déplacements ; enfin, pour boucler la boucle, de l’amie de Sophie Calle photographiant le détective en action. De la sorte, de chasseur, elle se retrouva gibier.

Ce qui est notable dans le parcours de Sophie Calle, c’est qu’elle n’a suivi aucune formation artistique. À 16 ans, plutôt que de penser à un métier, à une carrière, à un statut social, elle partit découvrir le monde pendant sept ans, pour vivre des expériences. « Comme tout le monde », elle fut hippie, maoïste, militante féministe, éleveuse de chèvres en Ardèche. En ce sens, elle est bien un produit de sa génération, celle des années soixante-dix pour qui l’être était plus important que l’avoir ; pour qui travailler c’était perdre sa vie à la gagner. Mais en 1979, elle revint à Paris, déboussolée, ne sachant quoi faire. Elle avait fait le tour de cette existence dont le but unique était de ne pas en avoir. Ce modèle archétypal se reconnaît dans certains parcours de militants politiques qui entrevirent, à la fin de la décennie, un changement d’époque et d’idéologie qui mit un terme à leurs illusions. Que l’on songe au film de Romain Goupil, Mourir à trente ans (1982), qui raconte le parcours du militant trotskiste, Michel Recanati, qui, déçu par le militantisme politique et dépourvu de perspectives, finit par se suicider. C’est donc par désœuvrement et par jeu que Sophie Calle, qui avait le sentiment diffus de ne rien savoir faire, commença de prendre en filature des inconnus, comme au temps de son enfance où elle imaginait qu’un policier la suivait. Alors que cela n’aurait pu être qu’un jeu de potache dépourvu d’enjeu artistique, sa rencontre déterminante avec le critique d’art Bernard Lamarche-Vadel – le mari d’une « dormeuse » – la fit passer de femme passablement excentrique à artiste renommée, qui, aujourd’hui, serait même l’artiste française la plus connue dans le monde. En effet, le critique l’adouba en l’invitant à présenter « Le lit », une série de photographies et d’enregistrements, à la XIe Biennale de Paris, en 1980, percevant dans sa démarche insolite un véritable projet artistique.

Ce portrait brossé à grands traits ne rend guère compte du milieu de l’artiste et de ses antécédents. En effet, on pourrait croire que Sophie Calle est sortie de nulle part, qu’elle s’imposa par son culot, par sa ténacité et par son imagination débridée. En fait, lors de ses premiers essais, elle n’était pas étrangère au monde de l’art, loin s’en faut. Son père, un cancérologue réputé, qui devint dans les années quatre-vingts le directeur de l’Institut Curie, était un collectionneur d’œuvres contemporaines et, à partir de 1986, directeur du Carré d’art, le musée d’art contemporain de Nîmes. Durant son enfance, Sophie Calle a côtoyé les amis de son père qui avaient pour noms César, Arman, Martial Raysse, Annette Messager, Christian Boltanski, Daniel Pommereulle, entre autres. D’ailleurs sa relation à son père fut déterminante dans son projet d’être artiste, dans la mesure où elle voulut « le séduire » par ses œuvres. Une réédition de son livre Des histoires vraies (1994) est dédiée à son père : « Je dédie, neuf années plus tard, ce livre à Bob Calle, définitivement l’homme providentiel de ma vie. » Dans l’exposition au musée de la Chasse et de la Nature, le père, décédé en 2015, est au centre du travail de sa fille. Dans une vidéo de moins de 4 minutes, Sophie Calle explique : « quand mon père est mort, j’ai cessé d’avoir des idées ». Alors, elle demande à son poissonnier de lui « donner une idée », car un slogan publicitaire proclamait : « Va chez ton poissonnier pêcher des idées ! ».

Après la grande rétrospective « M’as-tu vue » au Centre Pompidou (2003-2004) et l’exposition « Prenez soin de vous » (2008) à la BNF site Richelieu, le musée de la Chasse et de la Nature accueille Sophie Calle dans son décor suranné, campagnard, en plein cœur de Paris. Les collections permanentes du musée – sur trois étages – pour accueillir les œuvres de Sophie Calle et de son invitée Serena Carone, n’ont pas été bouleversées pour l’occasion. Les deux artistes ont placé leurs œuvres entre les animaux taxidermisés, les collections d’armes à feu, les œuvres picturales, les panneaux pédagogiques. Par conséquent, elles se sont comportées comme des coucous, oiseaux qui ont la réputation de faire leur nid dans celui des autres. Avoir jeté son dévolu sur le musée de la Chasse pour exposer ses œuvres n’est ni incohérent ni illogique, si l’on en croit la démarche de Sophie Calle qui pratique, plus souvent qu’à son tour, l’art de la « chasse à l’homme », au sens métaphorique du terme, les filatures, l’immixtion dans la vie privée de ses « gibiers » pour les débusquer et leur faire rendre gorge. Pour sa part, son « invitée » Serena Carone nous présente des sculptures en faïence représentant un bestiaire étonnant : Cent chauves-souris (2012) qui pendent au plafond d’une minuscule pièce plongée dans la pénombre ; Ours (2016), un ours blanc en descente de lit ; Lièvre chasseur (2016), qui tient entre ses dents une perdrix ; un couple humain à têtes de perroquets, qui semble se morfondre dans une cage (Ensemble pour la vie, 2013).

De nombreuses œuvres de Sophie Calle sont disséminées entre les collections permanentes du musée, et prennent souvent la forme de cartes bristol encadrées sur lesquelles l’artiste relate, sinon des aventures, du moins des anecdotes autobiographiques. La plupart de ces textes brefs sont issus de son ouvrage de 1994, Des histoires vraies. Au regard de ces textes, un objet est présenté pour attester la véracité de la narration. On y voit : « la lettre d’amour » que l’artiste a commandée à un écrivain public pour se consoler d’en n’avoir jamais reçue. Dans un autre écrit, elle parle des chats qu’elle a possédés. Nina, sa dernière chatte, fut étranglée par un amant jaloux dont l’acte affirme en substance : c’est le chat ou moi ! Sur une chaise, un chat taxidermisé est pendu avec un foulard pour rappeler ce moment dramatique. Sur une table basse de salon, est posée une tasse encore maculée de café. C’est la tasse, nous explique-t-elle, qu’elle vola à la suite d’un déjeuner avec un homme qui lui confia que, le matin, c’était l’odeur du café qui le faisait lever. Comme on peut le constater, ses œuvres, souvent nourries par sa biographie, sont réalisées de telle manière que le public est fasciné par ses anecdotes inattendues. Par la co-présence de l’écrit et de l’objet (ou d’une photographie) le spectateur comprend mieux la situation décrite.

Sophie Calle, le lecteur l’aura compris, prend pour source principale sa vie privée, par exemple en exposant son soutien-gorge pour parler de l’évolution de la taille de ses seins, ce qui rappelle l’injonction de Nietzsche de faire de sa vie une œuvre d’art. Cet étalage du « moi », et de ses vestiges, pourrait susciter du dégoût auprès du public, jugeant cette exhibition de l’intime malsain à la manière d’une émission de télé-réalité, or sa réaction est au contraire positive. Ces événements de la vie de Sophie Calle – souvent liés à l’absence (deuil, rupture, perte, disparition) – émeuvent, car renvoyant à nos affres du manque. Ses émotions qu’elle nous transmet ne sont-elles pas proches des nôtres ?

Didier Saillier

(Février 2018)

Photo : Serena Carone, Ensemble pour la vie, cire modelée et coulée, 2013.

PS : Le titre de l’exposition, « Beau doublé monsieur le marquis ! », renvoie à une publicité télévisée de 1970 pour la marque de cartouches Gévelot.

Pierre le Grand, un séjour à Paris

À l’occasion du tricentenaire du séjour en France – d’avril à juin 1717 – de Pierre Ier, le tsar de Russie, le Grand Trianon, à Versailles, organise l’exposition « Pierre le Grand, un tsar en France. 1717 », du 30 mai au 24 septembre 2017. Des tableaux, des sculptures, une tapisserie des Gobelins, des objets scientifiques, des médaillons, des vêtements et objets personnels du monarque y sont présentés. Cette exposition fut inaugurée par le président russe, Vladimir Poutine, et le président français, Emmanuel Macron.

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Lorsque Pierre Ier partit de Saint-Pétersbourg, le 7 février 1716, pour les Provinces-Unies (Pays-Bas), il ignorait encore que la France serait son autre destination. Ce n’est qu’à La Haye que le tsar fit part à l’ambassadeur Pierre-Antoine Châtauneuf de son souhait de se rendre à Paris et d’en informer le Régent, Philippe d’Orléans, le neveu de Louis XIV et le fils de Monsieur. Dix-neuf ans auparavant, lors de son premier voyage hors de Russie – la « Grande Ambassade (1697-1698) – qui l’avait conduit à Riga, à Amsterdam, à Londres, à Vienne, Pierre n’était pas parvenu à rencontrer le Roi-Soleil, car celui-ci avait décliné l’offre. En 1717, sa stature n’était plus la même : il commençait à se constituer un empire et l’Europe devait, à présent, compter avec la grande Russie.

Il arriva par la mer, le 21 avril 1717, sous le pseudonyme du comte de Saint-Pétersbourg avec une suite composée d’une soixantaine de personnes – militaires et serviteurs – et débarqua à Zuydcoote, là où l’attendait Étienne Liboy, envoyé par le Régent pour accueillir le tsar. M. Liboy avait reçu un Mémoire pour servir d’instructions au sieur de Liboy, gentilhomme ordinaire de la chambre du Roi, allant par ordre de Sa Majesté auprès du Czar de Moscovie, qui vient incognito dans le royaume. Ce mémoire – montré dans l’exposition – précisait le protocole pour accueillir le tsar avec les honneurs et le servir dignement. C’était sans compter avec le caractère difficile et capricieux de Pierre Ier qui donnait du fil à retordre à l’équipage censé l’escorter jusqu’à Paris. Entre parenthèses, cet aspect fantasque du personnage, comme ses libations extrêmes pendant les banquets, sont relativement gommés dans l’exposition pour, j’imagine, ne pas froisser la Russie de Vladimir Poutine, d’autant plus que les deux tiers des pièces exposées sont prêtées par l’Ermitage, le grand musée de Saint-Pétersbourg. Reprenons. A Calais, l’équipée fut rejointe par le marquis de Nesle, dont l’élégance renouvelée et consommée exaspérait le tsar : «  En vérité, je plains M. de Nesle d’avoir un si mauvais tailleur qu’il ne puisse trouver un habit fait à sa guise. » Ne voulant pas s’embarrasser du protocole, le tsar et sa suite filèrent à toute allure dans des cabriolets sans mettre pied à terre ni à Amiens ni à Beauvais où pourtant l’attendait l’évêque en grande pompe avec bal à la clé. Un troisième diplomate, le comte maréchal de Tessé, envoyé spécial du Régent, attendait le tsar à Beaumont-sur-Oise avec six carrosses pour le convoyer jusqu’à Paris. Arrivé nuitamment dans la capitale, le 7 mai, là encore il se distingua en refusant les appartements au Louvre pour leur préférer l’hôtel de Lesdiguières, dans le Marais, destiné à sa drugina. Dans cet hôtel, il se fit installer un lit de camp à l’intérieur d’une garde-robe, car il préférait vivre en spartiate que devoir se soumettre à un cérémonial empesé.

Dans une vitrine sont exposés un costume d’été (habit, culotte, veste) et des souliers portés par le monarque lors de son séjour en France. Le style adopté par Pierre est hollandais, car il appréciait particulièrement ce pays pour son mode de vie, son architecture et sa langue qu’il maîtrisait. D’autres objets, liés à ce voyage, sont présentés comme une pharmacie de campagne luxueuse, en cuivre et en ébène, richement décorée, contenant des petits flacons, des ciseaux, des instruments chirurgicaux ; un cachet personnel pour le courrier du tsar, des ducats pour les paiements à l’étranger.

Mais, que venait faire le tsar en France ? Dans l’exposition, l’accent est mis sur le voyage d’études et culturel, sans s’attarder sur les motifs diplomatiques. D’autres sources indiquent que Pierre Ier souhaitait s’entendre avec la France pour isoler la Suède, le grand ennemi de la Russie de l’époque, qui avait perdu ses possessions sur le bord de la Baltique, pertes confirmées, le 8 juillet 1709, par la victoire russe lors de la bataille décisive de Poltava. Mais la France, partenaire de la Suède, ne souhaitait pas rompre ses accords avec cette dernière, malgré le déclin de cette grande puissance de l’Europe du Nord. Le tableau de Louis Caravaque, La bataille de Poltava (1718), met en scène Pierre le Grand, épée au clair sur son cheval bai au milieu de ses officiers, pendant que les armées, au loin, se livrent au combat.

Malgré les pourparlers multiples, entre le maréchal de Tessé – grand négociateur sous Louis XIV – et le vice-chancelier Schafiroff, flanqué de l’ambassadeur russe en Hollande, le prince Kourakin, aucun accord politique ne fut conclu entre les deux pays. En revanche, en août 1717, deux mois après le départ de Pierre et de sa suite, le premier traité de commerce franco-russe fut signé. On pouvait commercer avec la Russie, mais pas s’engager dans une alliance politique risquée.

Le lendemain de l’arrivée du tsar à Paris, le 8 mai, le Régent vint à l’hôtel de Lesdiguières pour lui souhaiter la bienvenue. Le 10 mai, ce fut au tour du petit roi, Louis XV, âgé de sept ans, de lui adresser ses compliments. Contrairement à l’étiquette, faite de retenue et de distance, le colosse russe mesurant plus de deux mètres, souleva l’enfant et l’embrassa, ce qui déconcerta l’entourage du roi. Cette scène, qui est restée dans les annales grâce aux mémoires de Saint-Simon, fut reproduite, 120 ans plus tard, par Louise Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 [1838]). Le 11 mai, Pierre récidiva ces gestes tendres pour l’enfant en se rendant aux Tuileries : il monta l’escalier en tenant le roi dans ses bras.

Dès que ses obligations protocolaires lui en laissaient la liberté – entre une revue des troupes de la Maison du roi sur les Champs-Élysées, des réceptions mondaines, des dîners officiels à Versailles, à Marly, à Fontainebleau, à Petit-Bourg, chez le duc d’Antin –, Pierre prenait un malin plaisir à semer le maréchal de Tessé, en sautant dans un fiacre à l’improviste, pour explorer Paris comme il l’entendait. Ce voyage fut l’occasion pour lui de visiter les établissements scientifiques, car il éprouvait un vif intérêt pour la science et les techniques. Ainsi il se rendit à l’Observatoire, la Manufacture royale des Gobelins, le Jardin des plantes, la Monnaie des médailles, les académies, les bibliothèques et les cabinets de curiosités. Dans une salle, sont exposés télescope, graphomètre à lunette, niveau de pointage d’artillerie, globe terrestre de poche, cadran solaire, sphère armillaire en laiton gravé…, objets qu’il avait acquis chez des artisans, ainsi que des ouvrages spécialisés, au cours de son séjour parisien. Devant sa passion pour la chose scientifique, et pour le remercier d’avoir assisté à ses séances, l’Académie royale des sciences décerna au tsar le titre honorifique, en décembre, « d’associé étranger hors de tout rang ». Au cours de sa visite à la Manufacture royale des Gobelins, une magnifique tapisserie représentant La pêche miraculeuse de la tenture des scènes du Nouveau Testament lui fut remise au nom du roi. Si les sciences et les techniques l’enthousiasmaient, en revanche, il éprouvait peu de satisfaction pour la peinture, seuls les portraits, les marines et les scènes de bataille trouvaient grâce à son goût. C’était un homme d’action qui s’intéressait à la science et aux techniques dans la mesure où elles lui servaient à apposer sa volonté sur le réel.

L’exposition, en huit salles, brosse à grands traits le séjour de Pierre le Grand dans la capitale et ses environs. Elle présente de nombreux portraits des acteurs de l’époque : Louis XV, âgé de cinq ans, en tenue de sacre (1715), peint par Hyacinthe Rigaud ; Philippe d’Orléans et la marquise de Parabère (la grande favorite du Régent) en Minerve (1716), par Jean-Baptiste Santerre. La première salle est, quant à elle, entièrement consacrée au monarque russe et à sa famille où plusieurs portraits officiels le montrent majestueux, tel celui d’Enrico Belli, une copie du xixe siècle, d’après Godfrey Kneller (1698) : Pierre Ier y est représenté en armure sur fond de paysage maritime suggérant sa qualité de guerrier et de visionnaire. Grand réformateur, le tsar s’inspira du modèle européen pour faire entrer son pays dans la modernité à marche forcée, ce qui en fit pour l’histoire un despote éclairé, possédant, par ailleurs, une face sombre.

 Didier Saillier

Photo : Détail du tableau Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 (1838) par Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (1784-1862). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Bernard Buffet, l’oublié de la peinture

Deux expositions sont consacrées au célèbre peintre Bernard Buffet qui défraya la chronique dans les années 1950 en raison de sa célébrité. Rejeté par le milieu de l’art pour ne pas avoir respecté ses us et coutumes, le peintre connaîtra le purgatoire pendant une cinquantaine d’années, malgré ses 8 000 œuvres. Décédé en 1999, il revient sur les cimaises parisiennes. La première, une rétrospective, a lieu au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, du 14 octobre au 5 mars 2017 et la seconde, « Bernard Buffet, intimement », au musée de Montmartre du 20 octobre 2016 au 12 mars 2017.

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Bernard Buffet (1928-1999) revient en force. En effet, alors que sa dernière rétrospective datait de 1958, depuis le mois d’octobre 2016, deux expositions lui sont consacrées à Paris. Comment après avoir connu très jeune la reconnaissance, puis la gloire, a-t-il été rejeté dans les poubelles de l’histoire de l’art ?

Pourtant, tout avait si bien commencé. Bien que sa formation académique fût relativement sommaire – n’avait-il pas quitté les Beaux-Arts après une brève année de cours ? –, le peintre accéda rapidement à la notoriété. A 18 ans, il exposait ses premières toiles au Salon des moins de trente ans – un paysage et une nature morte –, à 19 ans, il obtenait sa première exposition personnelle, à 20 ans, il remportaitex-æquo avec Bernard Lorjou son aîné – le prix de la Critique qui lança sa carrière, après avoir signé un contrat d’exclusivité avec la galerie Drouant-David. En moins de deux ans, il avait parcouru un chemin considérable.

Le prix de la Critique braque les projecteurs sur le jeune peintre. La presse spécialisée fait son éloge comme Pierre Descargues qui lui consacre, en 1948, dans Arts, un article mettant en exergue la pauvreté de l’artiste qui fabrique lui-même ses toiles avec draps et tabliers empruntés dans les armoires de sa grand-mère. Il vivait dans la rue des Batignolles, à Paris, à l’époque populaire ; les journalistes évoquent le petit appartement sur cour. On valorise d’autant plus la peinture de Bernard Buffet que celui-ci représente, en ces temps d’après-guerre, la jeunesse famélique. Ses toiles mettent en scène des personnages maigres, hiératiques, aux figures émaciées et ont une forte résonance avec l’actualité récente, notamment le retour des déportés. Elles sont comme un cri que le peintre exprime à travers ses représentations et ses pâtes sans couleurs. André Parinaud, dans Arts, en février 1958, revient sur les jeunes années de Buffet : « La plus grande partie de sa réussite est due à la part négative incarnée par sa peinture. Il a su traduire la passion meurtrie, la honte, la révolte sans objet, la résignation sourde, un certain degré de haine pour un univers sans espérance, qui sont les signes de la génération dont l’adolescence a été moulée par les années noires de la guerre. »

Au sortir de la guerre les goûts artistiques se sont modifiés dans le milieu de l’art. Une école éclot, celle que l’on nommera la « Jeune peinture » représentée, entre autres, par Paul Rebeyrolle, Bernard Lorjou, André Minaux. Elle refuse une certaine modernité, celle de Picasso et de Matisse, estimée artificielle. Le modèle de ces jeunes peintres se trouve être Courbet, admiré au Louvre depuis sa réouverture. La peinture se doit d’être réaliste, figurative, par conséquent humaniste, tel est leur credo. Buffet reconnaît dans ce mouvement ses préoccupations et signe, en 1949, le second « manifeste de l’homme témoin ». L’année précédente, Jean Bourret dans le premier manifeste écrivait dans le cadre d’une exposition organisée à la galerie du Bac : « La peinture c’est l’homme vivant avec ses joies, ses souffrances, son orgueil, ses sentiments, ses muscles. »

Buffet, qui apparaît comme le plus talentueux et le plus représentatif de sa génération, incarne le « peintre de la misère des jeunes après la guerre ». Ses toiles prennent pour sujet des personnages souvent dénudés dans des situations intimes (Deux hommes dans une chambre [1947], Homme nu dans la chambre [1948], Vacances en Vaucluse [1950]), des natures mortes de son environnement quotidien (Nature morte à la cafetière [1955], Nature morte au poisson [1948]) et des scènes de genre montrant, par exemple, la figure de l’artiste au travail (L’Atelier [1947]). Son style est sobre et sa palette privilégie les tons ocre et gris, bistres et verts tant pour des raisons économiques qu’esthétiques. Cette représentation de la pauvreté s’inscrit dans la tradition picturale – à partir de la fin du XIXe siècle – du bohème misérable mais génial, peignant sans cesse, par nécessité intérieure. Dans un reportage, probablement de 1948, que l’on peut voir dans l’exposition du musée d’Art moderne, le jeune peintre, les mains dans les poches de sa canadienne, entre dans un café populaire parisien, salue les habitués et épluche sur le zinc un œuf dur. Le commentateur, en voix off, s’interroge sur l’avenir du peintre : les œufs durs seront-ils encore longtemps son quotidien ? La réponse est non.

Le succès critique se double rapidement d’un succès commercial. Les collectionneurs se ruent sur ses tableaux et sa cote monte. Les lecteurs de la revue Connaissance des arts classent le peintre, en 1955, premier des dix meilleurs peintres de l’après-guerre. Un reportage dans Paris Match du 4 février 1956 fait état des faits et gestes du jeune homme : il travaille comme un forcené et réalise parfois dix toiles en même temps, celles-ci valent entre 100 000 et 500 000 francs. Dans ce reportage, on constate que, devenu châtelain en acquérant la propriété du Château l’Arc, près d’Aix-en-Provence, le peintre roule en Rolls Royce. Bernard Buffet, d’extraction modeste, se fait visiblement plaisir. Les dents grincent en raison de cette ostentation. Comment le peintre du misérabilisme peut-il sacrifier à cette débauche de luxe ? tels sont en substance les reproches qui lui sont adressés. Sa première rétrospective de 1958, à la galerie Charpentier, vire à l’émeute lors du vernissage en raison de l’affluence. Pour la première fois on réclame à un peintre des autographes comme à un acteur de cinéma ou à un chanteur. La première célébrité en peinture fréquente désormais les vedettes du moment comme Roger Vadim, Brigitte Bardot, Françoise Sagan (la première célébrité chez les écrivains, en 1954, avec son roman Bonjour tristesse) et se marie avec Annabel Schwob, une égérie de Saint-Germain-des-Prés, mannequin et chanteuse, amie de Juliette Gréco. Trop, c’est trop. Buffet a trahi l’ethos de l’artiste en se livrant aux forces de l’argent et en renonçant à un mode de vie spartiate.

L’autre problème pour la critique c’est qu’il est resté un peintre figuratif alors que la mode, en ce début des années soixante, est à l’abstraction. Autre temps, autre mœurs. Persister dans son travers lui vaut le mépris qui prend l’aspect, peu à peu, d’une chape de silence. Point de salut en dehors de l’abstraction, tel est désormais le mot d’ordre encouragé par André Malraux, le premier ministre des Affaires culturelles. Le milieu artistique ignore Buffet, certes, mais ne l’empêche pas d’exercer son art et, surtout, de bénéficier d’un fort succès commercial. À l’étranger, il est adulé et notamment au Japon où un musée à son nom ouvre, en 1973, à Higashimo.

L’aventure de Bernard Buffet – passer de la lumière à l’ombre – est particulièrement instructive. On constate que le champ artistique possède une telle puissance qu’il oblige ses éléments (peintres, critiques, institutions) à se conformer aux règles édictées par la mode. En ne les respectant pas, l’élément récalcitrant se trouve évincé et relégué dans les marges. La grande liberté d’esprit de Bernard Buffet – mais aussi le fait que son galeriste Drouand-David (puis David-Garnier) le soutint pendant toute sa carrière – lui permit de rester fidèle au figuratif et de résister aux injonctions de l’époque. Dans un reportage télévisé, il déclare que seuls les mauvais peintres pratiquent l’art abstrait. Dans son livre Les Oiseaux, il renchérit  : « On me pensera prétentieux, mais regardez ces toiles – comme on dit : Il faut le faire ! » On peut bien entendu ne pas partager son avis sur ce point de l’art abstrait et sur d’autres, mais il faut lui reconnaître une cohérence dans son travail et dans ses idées.

Les deux expositions que l’on peut voir actuellement à Paris n’ont pas la même fonction. Celle que présente le musée d’Art moderne de la Ville de Paris est une rétrospective et couvre l’ensemble de la production du peintre. Scindée en trois parties, l’exposition montre que, quel que soit le sujet développé à travers le temps, les caractéristiques stylistiques – « un graphisme anguleux, sans ombre ni profondeur », écrit le commissaire Dominique Gagneux demeurèrent jusqu’à la fin. À l’occasion de son exposition annuelle à la galerie Drouand-David, en 1957, « Paysages de Paris », Jean Cocteau, qui avait le chic d’aimer les jeunes talents et de les soutenir, eut cette jolie phrase : « La preuve qu’un peintre est un peintre, c’est lorsque tout se met à ressembler à sa peinture.  »

L’autre exposition (plus petite) proposée par le musée de Montmartre se veut, comme son nom l’indique, « intime », dans la mesure où elle met l’accent sur les relations du peintre avec Montmartre et ses environs. place Pigalle, il vécut son enfance aux Batignolles et passa ses dix dernières années rue Cortot, près du musée de Montmartre. Présentée thématiquement, cette exposition donne des coups de sonde dans l’œuvre, plus particulièrement, celle des vingt dernières années d’activité du peintre. En onze sections, on parcourt des thèmes chers à Buffet, par exemple, le monde du cirque (« Parades bouffonnes du cirque Médrano ») pour lequel il éprouvait de la tendresse et de l’admiration.

Devant le succès, ces deux événements, initialement prévus jusqu’en février, ont été prolongés jusqu’en mars : belles occasions pour rendre justice à l’œuvre puissante, mais oubliée de Bernard Buffet.

Didier Saillier

(Février 2017)

Photo : Bernard Buffet, La Maison rose à Montmartre (détail), 1989. Huile sur toile, 114 x 146 cm. Collection Galerie Tamenaga Paris © ADAGP, Paris 2016.