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L’art soviétique : le rouge est mis !

Le Grand Palais, à Paris, organise du 20 mars au 1er juillet 2019 l’exposition « Rouge. Art et utopie au pays des soviets ». 400 œuvres et objets sont présentés qui couvrent la période allant de la révolution d’Octobre de 1917 à la mort de Staline en 1953.

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La disposition en deux parties de l’exposition « Rouge » symbolise la césure qui sépara les deux moments de l’art en Union soviétique : au rez-de-chaussée, les années 1920 où ses avant-gardes  s’en donnaient à cœur joie dans l’inventivité qui allait dans le sens de l’histoire – la construction du communisme en Russie ; et au 1er étage, des années 1930 à la mort de Staline où l’art, mis au pas, devint bien souvent conventionnel en raison de l’imposition par Andreï Jdanov, en 1934, de la doctrine officielle du « réalisme socialiste » consistant à contrôler par l’État les œuvres et les artistes.

Lorsque la révolution d’Octobre éclata, les milieux d’avant-garde, qui contestaient le passé et le pouvoir impérial, se réjouirent que l’avenir enfin advenait. La révolution serait pour eux, qui étaient jusqu’à présent isolés, voire ostracisés, le moyen de s’exprimer au-delà de leurs cercles. Le mot d’ordre proclamé par les artistes était que l’art, jusqu’ici pratiqué dans les ateliers, devait sortir dans la rue pour atteindre le peuple. L’art qui était la vie avait pour devoir d’envisager une société nouvelle. En quelque sorte, les artistes, encouragés par le pouvoir, étaient considérés comme les « ingénieurs de l’âme », les bras armés (de pinceaux et de crayons) de la révolution. En effet, pour les bolcheviks, en période de guerre civile, il était déterminant que la population prit fait et cause pour le pouvoir en place fragilisé par les diverses oppositions. Pour cela, le ralliement des artistes fut une aubaine : ils allaient être la courroie de transmission entre la politique d’État et le peuple. Le poète et dramaturge futuriste Vladimir Vladimirovitch Maïakovski pour qui l’artiste devait s’engager passionnément dans l’aventure révolutionnaire n’affirmait-il pas en 1918 : « Les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes »

Pour mobiliser les masses, l’affiche était le plus efficace médium artistique. Alors qu’elle avait pour fonction dans les pays capitalistes de faire la « réclame » commerciale, en Russie bolchevique, elle était conçue dans le but de « vendre » la révolution. Ces affiches au pochoir présentaient des dessins et des messages politiques simples et compréhensibles par tous. Des trains de l’Agitprop (le département de l’agitation et de la propagande) parcouraient le pays pendant la guerre civile pour diffuser ces affiches et pour véhiculer les idées de la révolution. Vladimir Maïakovski et Mikhaïl Cheremnykh, parmi d’autres, créèrent ces affiches Agitprop, encore appelées « fenêtres Rosta », acronyme pour désigner l’Agence télégraphique russe. Un film de Dziga Vertov (Kino-Nedelia n° 17) nous donne un aperçu de ces trains décorés de slogans et de couleurs soviétiques.

L’autre moyen pour atteindre le peuple étaient les « actions de masse », conçues pour remplacer les fêtes religieuses dorénavant interdites. C’étaient des représentations qui recréaient, souvent sur les lieux mêmes des événements, des pages de l’histoire révolutionnaire encore récente devant des publics éblouis. On faisait appel à la population et à l’Armée rouge pour mettre en scène ces spectacles. La Prise du Palais d’hiver, la plus célèbre action de masse, dont l’exposition du Grand Palais projette un extrait de l’assaut final, célébrait, en 1920, le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre. C’est un modèle du genre avec un millier d’artistes et de figurants dirigés de main de maître par le metteur en scène Nikolaï Evréinov.

Le style de l’art soviétique de la révolution était le constructivisme qui cherchait à recentrer l’art sur la réalité en utilisant des matériaux pour créer des œuvres rationnelles en ne conservant que l’essentiel, c’est-à-dire les lignes et les formes géométriques. Le constructivisme tentait de dépasser les mouvements artistiques précédents axés sur le décoratif afin que l’art devînt fonctionnel et s’intégrât dans la vie quotidienne de chacun. Cependant, dans les faits, ce mouvement n’eut pas toujours l’occasion de réaliser des projets souvent ambitieux. La tour hélicoïdale d’une hauteur de 400 mètres de Vladimir Tatline pour le Monument à la Troisième Internationale, dessinée en 1919-1920, finalement ne resta qu’à l’état de plan. Seule une maquette nous permet aujourd’hui de comprendre ce qu’aurait pu être la tour Tatline. Un objet insolite présenté dans une vitrine est un jeu d’échec de 25 pièces ouvragées où les Rouges et les Blancs se font face, mais aucun échiquier n’est prévu pour ne pas donner l’occasion aux Blancs de gagner !

Une des branches du constructivisme, qui mit l’accent sur la création d’œuvres utilitaires, fut, en 1922, les « productivistes ». L’année précédente, ce groupe, composé d’Alexandre Rodtchenko, de Varvara Stepanova, de Lioubov Popova, d’Alexandra Exter et d’Alexandre Vesnine organisèrent à Moscou l’exposition manifeste 5×5=25 qui proclamait la mort de l’art. C’est Rodtchenko qui fit le plus grand bruit en peignant trois monochromes : Pur rouge (présenté dans l’exposition du Grand Palais), Pur jaune et Pur bleu. Voici comment, en 1923, Nikolaï Taraboukine, un historien de l’art, jugeait Pur rouge : « Il ne représente pas une étape qui pourrait être suivie d’autres nouvelles étapes, mais le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le dernier “tableau” créé par un peintre. »

C’est après 5×5=25 que Rodtchenko se mit au design, aux arts fonctionnels, au photomontage et à la photographie. Avec les autres membres, il investit les Ateliers supérieurs d’art et de technique (Vkhoutemas). Le groupe cherchait à rendre à l’homme la maîtrise de l’objet. Ainsi furent fabriqués du mobilier qui resta à l’état de prototype, faute de débouchés industriels. Nous pouvons voir de Rodtchenko son projet de « club ouvrier » qui fut présenté dans le pavillon de l’exposition des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925. Des chaises Rodtchenko, créées par le Centre Pompidou pour l’exposition Paris-Moscou de 1979, sont mises à la disposition du public du Grand Palais. En définitive, seuls les imprimés textiles de Popova et de Stepanova connurent une fabrication industrielle. Ce fut davantage dans le théâtre et le cinéma que les productivistes parvinrent à mettre en œuvre leurs idées. Le grand metteur en scène et dramaturge du théâtre constructiviste Vsevolod Meyerhold, le fondateur du programme « Octobre théâtral », fit appel à ces artistes avant-gardistes pour créer des dispositifs scénographiques comme celui de Lioubov Popova qui fabriqua les décors du Cocu magnifique (1922), que l’on peut voir sous forme de maquette. Meyerhold mit au point dans son théâtre une technique particulière de jeu de l’acteur en s’appuyant sur la « biomécanique », empruntée au taylorisme : le corps de l’acteur est un outil de travail, efficace et précis, qui tend à supprimer les mouvements inutiles par souci d’efficacité productive. Des archives filmées montrent les acteurs de Meyerhold accomplissant des gestes et des postures d’hommes-machines. La méthode biomécanique de Meyerhold rappelle les ouvriers, marchant de manière saccadée, du film de 1927 Metropolis de Fritz Lang.

Quelques années avant le tournant de 1934 du réalisme socialiste, les constructivistes étaient déjà soumis à une mise à l’écart. Certains disparurent dans la tourmente comme le metteur en scène Meyerhold qui, après avoir été persécuté dès 1930, fut exécuté en 1940. Les groupes artistiques furent dissous en 1932 et remplacés par des Unions professionnelles. Le réalisme socialiste régissait tous les arts afin de répandre auprès des masses, par un message clair et distinct, la culture soviétique idéalisée, la bonne humeur dans l’accomplissement du travail, mais aussi pour s’assurer de l’obéissance des artistes : ce n’était plus à l’artiste de décider de ses créations, mais aux dirigeants politiques omniscients. Les artistes qui étaient jusque-là en phase avec le mouvement révolutionnaire, en inscrivant l’art dans la vie, devinrent progressivement des ennemis du peuple. La figuration moderniste était suspectée de « formalisme », l’architecture nouvelle retournait à l’ornementation. Pour survivre, il fallait se mettre au goût du jour en soulignant le culte de la vigueur notamment à travers le sport, symbole de la possibilité de se dépasser. Alexandre Deïneka, le spécialiste de la représentation du corps socialiste, avec le tableau Donbass, la pause déjeuner (1935), montre des jeunes gens au corps sain jouant au ballon dans la rivière, alors qu’au fond des wagons circulent : ce ne sont pas des oisifs, ils prennent une pause bien méritée, tel pourrait être le message. Quant à Rodtchenko, l’ingénieur-artiste, il fut exclu du groupe Octobre, en 1931, car on lui reprochait de « détourner l’art prolétarien vers la publicité, le formalisme et l’esthétisme occidentaux ». Quant à Maïakovski, il se suicida en 1930. C’était bien la fin d’une époque, celle des pionniers qui prônaient l’imagination au pouvoir.

 Didier Saillier

(Avril 2019)

Photo : Portrait de Lili Brik (détail) par Alexandre Rodtchenko (1924).

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Les prolongations de la Première Guerre mondiale

Au musée de l’Armée, aux Invalides, à Paris, dans le cadre du centenaire de la Première Guerre mondiale, l’exposition « A l’Est la guerre sans fin, 1918-1923 », du 5 octobre 2018 au 20 janvier 2019, plus de 250 objets sont exposés : le clairon de l’armistice, le bâton de maréchal de Pologne du maréchal Foch, le vêtement de Lawrence d’Arabie, des cartes géographiques, des affiches, des uniformes…

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Dans les manuels de notre enfance, la Première Guerre mondiale prenait fin avec la signature de l’armistice le 11 novembre 1918. Certes, les conflits en Europe de l’Ouest avaient cessé, mais plus à l’est et en Orient, les combats continuaient à faire rage dans certaines régions.

Cette exposition aux Invalides permet sinon de rétablir des vérités, car les historiens mentionnaient déjà ce fait, mais de diffuser auprès du public élargi l’idée que la guerre ne s’est pas arrêtée du jour au lendemain pour tout le monde. Contrairement aux idées reçues, les soldats sur le front de l’ouest ne rentrèrent pas dans leurs foyers dès l’armistice signé, mais furent démobilisés progressivement jusqu’en 1921, ce qui fut le cas, en France, pour les classes 1918 et 1919. En effet, l’armistice ne signifie pas « fin de la guerre », mais « suspension des combats ». C’est pourquoi, pendant la conférence de la paix – à laquelle ne participaient pas les pays vaincus – les Alliés ignoraient si l’Allemagne allait signer le traité particulièrement sévère pour elle. Il convenait en conséquence d’être vigilant afin que ça ne reparte pas comme en 14 ! Finalement, le traité de Versailles fut signé le 28 juin 1919 dans la Galerie des glaces, là où l’Empire allemand avait été proclamé en 1871. La conférence de la paix, qui réunit de janvier à juin 1919 vingt-sept pays à Paris, s’appuyait, comme base de travail, sur les quatorze propositions du président des États-Unis Thomas W. Wilson. Une de ses propositions prévoyait la création d’une Société des Nations pour préserver la paix en Europe et une autre le droit à l’autodétermination des peuples.

Dans la première salle de l’exposition « La dissolution des empires » sont présentés deux groupes : les puissances de l’Entente – victorieuses – et les puissances centrales – défaites – ainsi que les grandes figures politiques et militaires des belligérants. Ce qui est notable, c’est que les empires qui dominaient l’Europe centrale et orientale disparurent après leurs défaites : le Reich allemand, l’Empire austro-hongrois, l’Empire russe et l’Empire ottoman. Dans la même salle, sont présentés les cinq traités (de gros livres) qui furent signés entre 1919 et 1923 pour démembrer les empires des puissances centrales : traité de Versailles pour statuer sur le sort de l’Allemagne ; traité de Saint-Germain-en-Laye, le 10 septembre 1919, pour celui de l’ancien empire autrichien ; traité de Neuilly-sur-Seine, le 27 novembre 1919, pour celui de la Bulgarie ; traité du Grand Trianon à Versailles, le 4 juin 1920, pour celui de la Hongrie ; traité de Sèvres, le 10 août 1920, pour celui de l’Empire ottoman et traité de Lausanne, le 24 juillet 1923, pour rendre à la Turquie les territoires perdus lors du traité de Sèvres.

Avec la disparition des quatre empires, de nombreuses entités politiques se constituèrent (la Tchécoslovaquie réunit la Bohême, la Moravie, la Slovaquie, la Rhuténie) ou se reconstituèrent (la Pologne, disparue depuis 1795). En effet, les populations de l’Europe de l’Est et orientales, immergées dans ces grands ensembles, formulèrent des revendications nationales. Ce moment de recomposition des États, l’exposition le nomme : « Les marches à l’Est ». De la sorte, les Finlandais, les habitants des Pays baltes (Estonie, Lettonie, Lituanie) les Polonais, les Tchèques, les Slovaques, les Croates, les Ukrainiens, les Arméniens, les Kurdes et les Arabes, exigeaient leurs indépendances. La guerre civile russe (1917-1923) fut un exemple pour certains peuples d’Europe de l’Est, qui se soulevèrent comme la Finlande, les Pays baltes et l’Allemagne. Les forces contre-révolutionnaires réagirent avec vigueur et rétablirent l’ordre, sauf en Russie où les bolcheviks s’imposèrent devant l’Armée blanche pourtant soutenue par les États-Unis, le Royaume-Uni, la France et le Japon. En Allemagne, par exemple, dès octobre 1918 des mutineries eurent lieu et se créèrent des conseils de soldats et d’ouvriers. En janvier 1919, la révolte spartakiste marxiste à Berlin fut réprimée dans le sang par les armées régulières de la jeune République de Weimar aidées par des troupes paramilitaires, les Freikorps (corps francs) constitués d’anciens officiers et des soldats démobilisés. On peut voir, dans une vitrine, une tenue de mitrailleur de Freikorps et un casque arborant une tête de mort qui n’est pas sans rappeler l’insigne de la SS, organisation née quelques années plus tard.

Certains pays qui recherchaient leur indépendance, afin de repousser leurs frontières, s’affrontèrent entre eux. Ce fut le cas de la Pologne qui se déclara indépendante le 11 novembre 1918, mais dut batailler ferme contre l’Ukraine, au sud, la Russie bolchevique, à l’Est, la Lituanie, au nord, et l’Allemagne, à l’ouest, qui dépêcha ses corps francs sur le terrain des opérations. Après avoir accompli une percée jusqu’à Kiev, la Pologne fut repoussée par l’Armée rouge, en août 1920, dont l’avancée s’arrêta à 35 km de Varsovie. Une affiche de propagande polonaise invite les Polonais à défendre leur pays : « Aux armes ! ». Si la progression soviétique s’arrêta, ce fut en partie grâce à une mission militaire française, composée de 400 officiers dont le capitaine de Gaulle, qui conseilla avantageusement l’armée polonaise qui réussit à refouler les troupes soviétiques.

Tous ces conflits territoriaux à l’Est finirent par des arbitrages diplomatiques et par des plébiscites des populations pour établir les frontières reconnues par la communauté internationale. En conséquence, les Pays baltes, la Pologne et la Finlande conservèrent leur indépendance, tandis que l’Ukraine et la Biélorussie devinrent des républiques de l’URSS.

La dernière salle est consacrée au Levant, c’est-à-dire au Proche-Orient. Mehmet VI, à la fois sultan ottoman (titre politique) et calife de l’islam (titre religieux), fut déposé en 1922 par les partisans du nationaliste Mustafa Kemal qui devint le premier président de la République turque. En effet, le traité de Sèvres d’août 1920, que les représentants de Mehmet VI avaient signé, démantela l’Empire ottoman qui perdit 4/5e de son territoire. L’Arménie devint indépendante, le Kurdistan turc autonome, alors que de larges régions passèrent sous la domination de la Société des Nations (SDN) qui confiera à la France le Liban et la Syrie, et au Royaume-Uni la Mésopotamie (grosso modo l’Irak actuel). Le traité de Sèvres mit le feu aux poudres et provoqua le soulèvement des turques qui entreprirent une guerre d’indépendance face à la Grèce et à l’Arménie. Les victoires turques obligèrent les alliés à réviser leurs décisions à travers le traité de Lausanne, en 1923, qui rendit à la Turquie ses territoires perdus.

Du côté des provinces arabes, en 1918, l’émir Fayçal avait pour ambition de créer un État arabe indépendant sur le territoire de l’ancien Empire ottoman. Ce projet gagna les faveurs des Britanniques et notamment de « Lawrence d’Arabie », un jeune archéologue enrôlé dans les services de renseignement militaire, mais c’était sans compter sur les Français qui refusèrent de remettre en cause les accords Sykes-Picot conclus, en 1916, entre le Royaume-Uni et la France, qui s’étaient répartis secrètement, de manière égale, les provinces arabes de l’Empire ottoman. Finalement la France obtint auprès de la SDN, le 24 avril 1920, un mandat sur le Liban et la Syrie. Après la bataille de Maysaloun, du 24 juillet, remportée par l’armée française du Levant, le général Gouraud, le commandant en chef, chassa l’émir Fayçal qui s’était fait élire roi de « Grande Syrie ». C’était fini de l’espoir de Fayçal et du colonel Lawrence de constituer un État panarabique.

Malgré un souci évident du commissariat de rendre compréhensible la politique mondiale de ce temps, l’exposition des Invalides décrit des situations complexes que le visiteur n’est pas toujours apte à démêler. Heureusement, les cartes animées – le point fort de l’exposition – permettent de comparer la situation de 1914 à la situation de 1918 et de comprendre un tant soit peu ces situations mouvantes et inextricables.

 Didier Saillier

(Décembre 2018)

Illustration : Le 11 novembre 1918, à 5 h 15, l’armistice est signée dans le wagon restaurant 2419D par les Alliés et les plénipotentiaires allemands. ©Rue des Archives/RDA.

 

Freud, l’art de l’écoute

Le Musée d’art et d’histoire du judaïsme (MAHJ) organise du 10 octobre 2018 au 10 février 2019 l’exposition « Sigmund Freud – Du regard à l’écoute ». À travers plus de deux cents peintures, dessins, gravures, antiquités, ouvrages, objets techniques, est mis en évidence, en neuf séquences, le lien entre la culture artistique du temps de Freud et la création de la psychanalyse.

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Aussi curieusement que cela puisse paraître, c’est la première fois qu’en France une exposition est consacrée au médecin viennois, alors que ce pays est l’un des plus fervents du divan, avec l’Argentine. Cette « première fois », indiquée par le commissaire de l’exposition Jean Clair, renvoie à une autre « inquiétante étrangeté » ou un « acte manqué » constaté au sujet du fondateur de la psychanalyste. En effet, la rue Sigmund Freud, située dans le XIXe arrondissement de Paris, parallèle au boulevard périphérique extérieur, ressemble à s’y méprendre à une bretelle d’autoroute ! Cet « hommage » s’apparente à une double injonction paradoxale (« fais-le, sans le faire ! »). Que pourrait-on reprocher à Freud ? D’abord affirmer que l’énergie vitale, la libido, serait une force sexuelle qui s’étendrait à tous les domaines humains, y compris les productions culturelles et artistiques. Ensuite, dire que le conscient ne serait qu’un îlot perdu au milieu de l’océan des pulsions inconscientes. Enfin, refuser d’adapter le sujet à la société (comme le faisait déjà la psychanalyse américaine au temps de Freud), mais au contraire prôner l’appropriation de l’individu à son histoire, autrement dit, écouter son désir, car il ne suffit pas d’exister, il faut encore avoir la sensation d’exister. Pour toutes ces raisons, et peut-être pour d’autres, Freud embarrasse l’homme qui pense maîtriser sa vie.

Sigmund Freud (1856-1939), né à Freiberg en Moravie, une province de l’empire austro-hongrois, avait cinq ans quand sa famille s’installa à Vienne. Sans goût particulier pour une profession, il s’orienta vers la médecine en raison de son attirance pour la pure recherche intellectuelle qui lui venait de sa culture juive et de son père en particulier. D’abord homme de laboratoire, il devint, à 20 ans, un neuroanatomiste avant de passer à la neurologie clinique. De cette période, témoigne dans l’exposition des schémas et dessins de la main de Freud : « origine des racines nerveuses postérieures dans la moelle épinière », « schéma sexuel, ganglions et moelle épinière de la lamproie marine » que seuls les scientifiques peuvent apprécier à leur juste valeur… Des machines médicales sont exposées, comme le baquet à magnétiser de (Franz-Anton) Mesmer (1784) ou l’analyseur du timbre des sons à flammes manométriques de Rudolph Koenig (1872), qui témoignent de l’effort dans l’histoire de la science médicale pour accéder et soigner l’esprit avant de recourir à l’observation, puis à l’écoute. Pendant une vingtaine d’années (1876-1895) de pratique de la médecine neurologique, Freud tenta de concilier la psychologie et la neurologie.

Ayant obtenu une bourse d’étude de l’université de Vienne, Freud se rendit à Paris (1885-1886) pour suivre les cours de l’illustre médecin Jean-Martin Charcot sur les « maladies nerveuses ». Le neurologue français pratiquait l’hypnose sur des patientes hystériques dans des séances publiques où des personnalités parisiennes littéro-artistiques étaient conviées (Zola, Maupassant, Barbey d’Aurevilly, Sarah Bernhardt…) C’est au contact de Charcot que Freud décida de quitter la neuropathologie (maladies du système nerveux) pour la psychopathologie (troubles psychiques). Par les œuvres artistiques qui sont exposées dans cette séquence (« Magnétisme, hystérie et hypnose »), on perçoit l’intérêt de la fin du xixe siècle pour les phénomènes surnaturels : le spiritisme, les fantômes, les spectres et aussi pour ce qui a trait à l’esprit : la psyché, la mémoire, les maladies mentales. La toile d’Émile Signol est impressionnante : Folie de la fiancée de Lammermoor (1850) met en scène une femme recroquevillée aux yeux effrayés. L’époque cherchait à découvrir le fonctionnement du cerveau et, au-delà, atteindre l’esprit, un concept invisible. Dans la gouache de Daniel Vierge « Une salle d’agitées à la Salpetrière » (1882), on distingue des malades possédés comme les archéologues de l’album des 7 boules de cristal d’Hergé, qui sortent spectaculairement de leur léthargie à heure régulière. Le célèbre tableau d’André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), prêté par le Musée d’histoire de la médecine, montre comment les cours de Charcot mêlaient la médecine au spectacle.

Après son séjour à Paris, Freud changea son fusil d’épaule en abandonnant la neurologie pour la psychopathologie dans le traitement des maladies et installa une consultation privée. L’utilisation par Charcot de l’hypnose – non pas pour guérir le malade mais pour l’étudier – révéla à Freud la force de la suggestion du médecin sur son patient. Celui-ci utilisa cette technique à son tour, mais dans un but thérapeutique, avant de comprendre que les effets positifs sur le patient étaient peu durables. C’est alors qu’il « créa » le divan – et en même temps la psychanalyse –, car il sentait chez ses malades atteints de névroses (des troubles mentaux qui ne modifient pas les fonctions de la personnalité et dont le sujet a conscience) le désir de parler d’eux-mêmes, de leur souffrances. Allongés sur un divan, ils rendent compte de leur pensée sans se censurer, Freud nomme cette méthode l’« association libre ». Par ce dispositif (l’analyste se place derrière le patient allongé), la psychanalyse rompt avec la psychologie classique fondée sur l’observation du patient, la définition des maladies mentales et leur classification : ce n’est plus la vue qui compte, mais l’écoute. La parole (du patient) et l’écoute (du psychanalyse) s’imposent dans la relation thérapeutique : le malade est supposé en savoir davantage que le médecin quant à ses problèmes psychiques. Celui-ci ayant pour rôle d’écouter de manière « flottante » le patient et pointer ce qui fait saillie dans le discours. Pour rendre compte de l’ambiance qui régnait au 19, Bergasse, une maquette de Charles Matton (2002) reproduit le cabinet de docteur Freud.

C’est pendant cette thérapeutique du divan, qui commence à partir de 1889, que Freud prend conscience de l’importance du rêve que les patients lui rapportent. Jusqu’à présent le rêve était du côté de l’occulte, des astrologues visionnaires. Avec Freud, le rêve, – une « formation psychique » – accède à la science médicale. Les images du rêve qui paraissent sans queue ni tête sont en fait riches de sens pour comprendre les processus psychique à l’œuvre. Les premiers ouvrages de Freud consacrés à la psychanalyse sont exposés dans des vitrines et le visiteur remarque que ce sont les plus connus, que l’on lit encore volontiers aujourd’hui (L’Interprétation des rêves [1900], Psychopathologie de la vie quotidienne [1901], Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen [1907]).

Pour ce qui est de la réception de la psychanalyse en France, ce sont les surréalistes les premiers qui s’intéressèrent dans les années 1920 et 1930 à la psychanalyse. Ceux-ci utilisèrent la méthode freudienne dans un but poétique : l’écriture automatique, étant l’équivalent de l’association libre, consiste à noter les mots tels qu’ils se présentent à l’esprit, sans chercher à diriger sa pensée ni à rendre cohérent son discours : « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », écrit André Breton dans son Manifeste du surréalisme (1924). Ce dernier va visiter Freud, en 1921, pour un entretien, mais le dialogue tourne court : Breton ne voit en Freud qu’un bourgeois, ce qu’il affirme dans la revue dadaïste Littérature. Pour sa part, Freud écrit à Breton en 1932 : « Bien que je reçoive tant de  témoignages de l’intérêt que vous et vos amis portez à mes recherches, moi-même je ne suis pas en état de me rendre compte ce qu’est et ce que veut le surréalisme… » Et en 1938, dans une lettre à Stephan Zweig, Freud avoue que les surréalistes sont pour lui comme des « fous intégraux ».

Cette exposition est captivante dans la mesure où l’on voit que le travail intellectuel de Freud s’intégrait à son époque qui cherchait à accéder à la psyché. Mais Freud ira plus loin en changeant de paradigme, en préférant l’écoute au regard. Le spectateur prendra du plaisir, quelle que soit sa connaissance de Freud et de la psychanalyse, à contempler des œuvres artistiques dont le célèbre L’Origine du monde de Gustave Courbet, prêté par le musée d’Orsay, qui appartint au psychanalyste Jacques Lacan.

 Didier Saillier

(Novembre 2018)

Photo : Jacques-Louis David, Portrait de madame de Récamier, (détail) 1800. Musée du Louvre, Paris.

August Sander, le photographe de la société allemande

Le Mémorial de la Shoah organise l’exposition « August Sander – Persécutés / Persécuteurs, des Hommes du xxe siècle » du 8 mars au 15 novembre 2018. Cette exposition met essentiellement l’accent sur les portraits que le photographe allemand réalisa pendant la République de Weimar et le Troisième Reich.

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Les photos d’August Sander (1876-1964) sont davantage familières que le nom de celui qui les a prises. Ses portraits appartiennent à l’histoire de la photographie et de nombreux photographes se réclamèrent de son regard, comme Diane Arbus.

Né dans les environs de Cologne, dans la région de Westerwald, August Sander est le fils d’un mineur exerçant le métier de charpentier de galerie. Lui-même, après l’école obligatoire, à 14 ans, y travailla jusqu’à l’âge de 20 ans en qualité de manœuvre. C’est en aidant un photographe, chargé de documenter le monde minier, qu’il découvrit son intérêt pour ce moyen d’expression. Après s’être formé dans diverses villes chez des photographes, il s’installa à son compte à Linz, en Autriche. Ses portraits de la bourgeoisie locale lui valurent une série de prix et ses photos architecturales et industrielles lui permirent d’en vivre confortablement. En 1911, il s’installa dans la banlieue de Cologne, à Lindenthall, pour ouvrir un atelier et photographier les paysans du Westerwald. À son retour de la guerre, en 1918, pendant laquelle il était affecté dans un service photographique, il eut l’idée de dresser le portrait de la société allemande sous l’appellation les « Hommes du xxe siècle ». Ce grand ensemble composé de près de 600 portraits et de photos de groupes sera l’œuvre de sa vie, un work in progress qu’il ne parvint pas à finir.

Ce projet d’ordre sociologique cherche à distinguer les différentes couches de la population allemande, c’est pourquoi les légendes des photos n’indiquent pas le nom de la personne mais une catégorie (Cf. « Jeunes paysans », « Mère ouvrière », « Étudiants ouvriers », « Manœuvre »). Dans cette perspective, il intègre ses anciennes photos représentant la paysannerie et continue de rechercher des individus pour compléter sa collection. Après 1945, il intégrera les photos d’autres séries comme « Prisonniers politiques », prises par son fils Erich, « Persécutés » et « Travailleurs étrangers » conçues à l’origine comme des séries différentes. Ce grand œuvre qu’est « Hommes du xxe siècle »  sera composé de 45 portefolios partagés en sept groupes : 1 : « Le paysan », 2 : « L’artisan », 3 : « La femme », 4 : « Les catégories socioprofessionnelles », 5 : « Les artistes », 6 : « La grande ville », 7 : « Les derniers des hommes » (idiots, fous, mourants). Dans le groupe 6 : « La grande ville », il insérera les « Travailleurs étrangers », « Persécutés » et « Prisonniers politiques », tandis que « National-socialiste » sera classé dans le groupe 4 : « Les catégories socioprofessionnelles » ! Comme on le constate, ses groupes ne sont pas toujours homogènes, mais il convient, selon son projet sociologique et historique, de faire entrer la société de la République de Weimar, puis du Troisième Reich, dans de larges catégories. Son idée principale est que l’individu doit représenter l’ensemble de sa classe : le maître pâtissier (1938) en blouse immaculée posant avec ses ustensiles représente le pâtissier, fier de son métier. Paradoxalement, si Sander veut représenter des « types », les individus possèdent néanmoins une individualité. Voici comment August Sander décrit son projet, en 1931, dans une conférence radiophonique : « À travers l’expression d’un visage, nous pouvons immédiatement déterminer quel travail il [l’individu] accomplit ou n’accomplit pas ; dans ses traits nous lisons qu’il éprouve du chagrin ou de la joie, car la vie y laisse immanquablement ses traces. Un poème dit : “Dans chaque visage d’homme, son histoire est écrite de la façon la plus claire. L’un sait la lire, l’autre non.” » Ce poème que cite August Sander peut s’appliquer à Sander lui-même : photographier c’est lire les pensées de la personne, lire son histoire personnelle qui transparaît dans la photo. Photographier est une question de regard et de confiance.

Cette idée de révéler la stratification de la société allemande est contemporaine de sa rencontre déterminante avec le groupe des artistes marxistes progressistes de Cologne (Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz, Otto Freundlich) qui voulaient peindre les rapports sociaux, notamment ceux du capitalisme et de la guerre. La manière d’August Sander de photographier de manière « objective » s’inscrit par conséquent dans la conception marxiste des progressistes de Cologne. Comme chez ces derniers, on retrouve la structure sociale de la société, la volonté de représenter les individus sans fard, objectivement, sans chercher à les enlaidir ou au contraire à les magnifier. La femme juive entre deux âges (« Persécutée » [1938]), est montrée au naturel, la lumière soulignant sa peau fanée mais aussi sa noblesse d’âme. Une lettre de recommandation, écrite en 1928, par Franz Wilhelm Seiwert souligne la convergence entre le photographe et le groupe des progressistes : « Grâce à son œil perspicace, il a su déceler le propre de la physionomie humaine et fixer ainsi à travers le type, la catégorie et la manière d’être de ses contemporains, l’expression caractéristique du visage de son temps. […] La photographie de Sander renonce à recourir à toute forme d’effet vulgaire, elle n’est que pure photographie, renouant ainsi avec la tradition des daguerréotypes. Ni le photographe, ni ses procédés ne sont essentiels, mais bien davantage le sujet représenté, tel qu’il s’offre à l’objectif dans sa forme la plus simple et la plus naturelle. » Lors de l’exposition « L’art dégénéré », organisée à Munich, en 1937, par le régime nazi, les productions des progressistes seront mises négativement à l’honneur.

Après le succès de sa première exposition, en 1927, au Kunstverein de Cologne, un ouvrage paraît en 1929, Visages d’une époque qui sera retiré des librairies en 1936 par les autorités nazies. En effet, tous les modèles des soixante portraits ne sont pas que des blonds aryens : à côtés d’industriels et de personnes honorables, on y trouve un bestiaire en décalage avec l’idéal de pureté du national-socialiste : un chômeur, des anarchistes, des révolutionnaires, des artistes bohémiens, des mendiants, des chanteurs des rues, en un mot des « traîne-savates » ! L’arrivée des nazis transforme la vie d’August Sander. Bien qu’il ne soit pas juif, ses opinions politiques progressistes sociales-démocrates, qui transparaissent dans ses portraits, l’obligent à quitter la ville pour s’installer dans sa campagne natale du Westerwald et sauver en partie ses archives. À l’été 1944, son studio et sa maison de Cologne sont bombardés, ce qui provoque la disparition de dizaines de milliers de négatifs. Mais l’événement le plus dramatique pour August Sander est l’arrestation de son fils Erich – responsable du Parti socialiste ouvrier (SAP) – en septembre 1934, et sa condamnation à dix ans de prison, peine qu’il n’aura pas le temps finir, car six mois avant la fin de sa détention, en mars 1944, il meurt d’une appendicite non soignée.

Cette exposition sur August Sander, outre l’aspect biographique détaillé d’un photographe méconnu, est composée en deux parties. La première montre des fragments de cette œuvre photographique commencée dès les années 1910, c’est-à-dire les photos présentées dans l’ouvrage Visages d’une époque ; la deuxième partie, que met en avant le titre de l’exposition, présente les « travailleurs étrangers », les « persécutés » et les « persécuteurs ». Sur deux murs qui se font face, d’un côté sont exposées les photos de juifs, prises autour de 1938, qui venaient dans le studio de Sander dans le dessein de renouveler leur carte d’identité, depuis l’obligation nazie d’y faire apposer la mention « Juif » ou pour quitter l’Allemagne. De l’autre côté, des nationaux-socialistes, de toute obédience, jeunesse hitlérienne, SS, officiers, soldats, tous en uniformes, venus se faire tirer le portrait pour nourrir leurs albums personnels. Paradoxalement, ceux qui sont censés être des « seigneurs » sont plutôt avachis devant l’objectif d’August Sander, des visages banals dans lesquels on ne lit guère une grande force morale ni intellectuelle, alors que les « persécutés » se révèlent énergiques et personnels. N’est-ce pas le talent d’August Sander d’être capable de lire « dans chaque visage d’homme [son] histoire […] écrite de la façon la plus claire » ?

 Didier Saillier

(Septembre 2018)

Photo : Secrétaire à la Westedutscher Radio de Cologne, 1931 (détail).

Mai 68, les archives au pouvoir

Dans le cadre du cinquantième anniversaire de Mai 68, les Archives nationales, sur deux sites, celui de Paris à l’hôtel Soubise et celui de Pierrefitte-sur-Seine (93), organisent une exposition « 68, les archives du pouvoir ». Mai 68 sous l’angle du pouvoir, en deux temps : « L’autorité en crise » (site de Paris : du 3 mai au 17 septembre 2018) et « Les voix de la contestation » (site de Pierrefitte-sur-Seine : du 24 mai au 22 septembre 2018).

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Mai 68 a cinquante ans. L’appellation « Mai 68 » est très tôt apparue dans les manchettes des journaux. « Mai 1968 : une répétition générale », titrait déjà en « une » le n° 1 de juin, de la Nouvelle Avant-garde, l’organe trotskiste de la Jeunesse communiste révolutionnaire (JCR). On peut affirmer que cet événement a exercé un profond retentissement sur la société française. Les générations qui n’étaient pas en âge de participer aux « événements », comme ceux qui n’étaient pas nés, regrettaient amèrement d’avoir manqué ce moment historique. Je me souviens que dans mon enfance, en 1969, les enfants jouaient à « Mai 68 » en se lançant des pierres en guise de pavés. Plus tard, à chaque moment de révolte estudiantine, les commentateurs le comparaient au maître étalon. Pourtant cet événement n’était pas neuf dans la mesure où les manifestants prenaient pour modèles les révolutions du xixe siècle. Philippe Labro dans Les Barricades de mai, livre paru à chaud, illustré par quatre jeunes photographes de l’agence Gamma, écrit comme légende : « Les jeunes étudiants parisiens ont redécouvert […] après ceux de la Commune, l’utilisation du pavé de leur ville. » Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était. Peut-être parce que la société s’est transformée si radicalement que le lien s’est rompu avec la « révolution de Mai » ?

Des pavés de livres depuis l’origine ont interprété différemment ce « moment » qui s’est prolongé au-delà du seul mois de mai. Ce serait une irruption de la jeunesse en tant que mouvement générationnel, en quelque sorte, une suite du moment Yéyé ; ce serait une crise de l’université ne parvenant plus à absorber un nombre grandissant d’étudiants ; ce serait une grève sociale sans précédent mettant dix millions de grévistes dans la rue ; ce serait un embrasement mondial dont la crise française ne serait qu’un épiphénomène ; ce serait une mutation de la société capitaliste lui permettant ainsi de se régénérer. Cette dernière interprétation eut le vent en poupe pour le trentième anniversaire, en 1998 avec l’ouvrage du sociologue Jean-Pierre Le Goff[1] : l’autonomie, revendiquée par le gauchisme, se serait transformée en individualisme dans les années quatre-vingt devenant une valeur cardinale de l’entreprise.

L’exposition « 68, les archives du pouvoir », sur le site de Paris, a pour ambition de montrer cet événement dans l’ordre chronologique du point de vue du gouvernement, de la police, des services du renseignement. Sur un panneau en contreplaqué – afin de rappeler le mode d’affichage sauvage –, est mis l’accent sur la génération « vieillissante » au pouvoir, issue en grande partie de la Résistance. À y regarder de près, la moyenne d’âge des ministres comme du Premier ministre tournait autour de la cinquantaine, ce qui ne semble pas être un âge canonique ! Comment le Général et son gouvernement auraient-ils pu comprendre la jeunesse ? semble-t-on vouloir dire. Il est vrai que le chef de l’État préférait, à la jeunesse turbulente réclamant tout, tout de suite, le propre et sain Jean-Claude Killy, le récent triple champion olympique de ski en février à Grenoble.

Depuis plusieurs années, les universités étaient en ébullition. En février 1968, la réforme des règlements des résidences universitaires qui interdisait aux garçons et aux filles de se recevoir dans les chambres mit le feu aux poudres et provoqua des manifestations sur tous les campus. Manifestement, il y avait un décalage entre le désir de liberté des jeunes et la société corsetée issue de l’avant-guerre. L’enseignement non plus ne correspondait plus aux attentes : « professeurs, vous nous faites vieillir », lisait-on en mai sur les murs. Les mois qui précédèrent l’embrasement, les ministères, la préfecture de police, les Renseignements généraux étaient sur les dents. Des rapports et des notes étaient rédigés à propos des troubles qui s’enchaînaient dans les universités et notamment dans celle de Nanterre, créée en 1964. Alain Peyrefitte, le ministre de l’Éducation nationale, dans une note fait le point sur les éclats nanterrois des mois précédents : le philosophe Paul Ricoeur s’était fait injurier, les assistants transformaient leurs cours en débats de propagande révolutionnaire. Il conclut : « les enragés accumulent les succès » sur le ton de celui qui n’en peut mais.

Nanterre, c’était l’épicentre du mouvement étudiant, avant le 3 mai, date à laquelle les combats se déplacèrent dans le Quartier latin et notamment à la Sorbonne. Une note de synthèse de la direction centrale des Renseignements généraux, datée du 24 mai 1968, fait part des esclandres d’un des représentants du Mouvement du 22 mars : Daniel Cohn Bendit. Son fait d’armes le plus glorieux fut d’apostropher, le 8 mars, le ministre de la Jeunesse et des Sports François Misoffe venu inaugurer la piscine olympique de l’université de Nanterre :

– Monsieur le Ministre, j’ai lu votre Livre blanc sur la jeunesse. En trois cents pages, il n’y a pas un seul mot sur les problèmes sexuels des jeunes. […]

– Avec la tête que vous avez, vous connaissez certainement des problèmes de cet ordre. Je ne saurais trop vous conseiller de plonger dans la piscine.

– Voilà une réponse digne des Jeunesses hitlériennes…[2]

Quelle répartie !

La salle « Images de l’autorité » est consacrée au général de Gaulle. Celui-ci est l’objet d’affiches de « l’atelier populaire » des Beaux-Arts : « la chienlit, c’est lui ! » ; une autre, qui ne manque pas de sel, montre l’homme du 18 Juin tendant le bras sous les traits de Hitler. Sur un mur est projeté en split-screen (écran divisé) l’entretien in extenso qu’il accorda, le 7 juin 1968, à Michel Droit. En près d’une heure, il analyse posément le mal profond qui a sévi en mai : « Voilà une société dans laquelle la machine est la maîtresse absolue et la pousse à un rythme accéléré dans des transformations inouïes. Une société dans laquelle tout ce qui est d’ordre matériel, les conditions de travail, l’existence ménagère, les déplacements, l’information, etc., tout cela, qui n’avait pas bougé depuis l’Antiquité, change maintenant de plus en plus rapidement et de plus en plus complètement. Une société qui, il y a cinquante ans, était agricole et villageoise, devient industrielle et urbaine ; une société qui a perdu, en grande partie, les fondements et l’encadrement sociaux, moraux, religieux, qui lui étaient traditionnels ». En écoutant ce discours, on constate que de Gaulle n’était pas aussi à l’ouest qu’on a bien voulu le dire et qu’il prit la mesure de la contestation  : le progrès continuel et rapide (déjà !) et le besoin d’idéal de la jeunesse qui refusait de se satisfaire du confort matériel de la société de consommation.

Le site de Pierrefitte-sur-Seine met en lumière, quant à lui, la production de la « contestation » qui fut saisie par le ministère de l’Intérieur ou la Cour de sûreté de l’État pour tenter de comprendre les revendications, mais aussi pour instruire des procédures judiciaires. C’est ainsi que sont exposés dans des vitrines ou placardés des journaux gauchistes de toutes obédiences, des tracts, à foison, incitant la jeunesse à se soulever. Quatre photos géantes montrent une intervention de la police à la faculté de médecine de Paris, le 8 juillet. Sur la façade de ladite Faculté, des affiches donnent un aperçu des slogans de l’époque : « Céder un peu, c’est capituler beaucoup », « Pas de rectangle blanc pour un peuple adulte : indépendance d’autonomie de l’ORTF », « Jeunes de 21 ans, voici votre bulletin de vote » (un pavé).

Cette exposition ne révèle aucun secret gardé précieusement pendant cinquante ans, mais permet de consulter des originaux émanant des services de l’État, notamment les notes des RG, faisant part, par exemple, de la grève d’une demi-journée, un samedi matin, du Trésor public revendiquant la semaine de cinq jours… Un autre document intéressant est le manuscrit, annoté de sa main,  de l’allocution radiodiffusée du 30 mai du Général, revenu de Baden-Baden : « je ne dissoudrai pas en ce moment le Parlement qui n’a pas voté la censure » devient après ratures : « je dissoudrai aujourd’hui l’Assemblée nationale ». Comme quoi, jusqu’au dernier moment, de Gaulle hésita sur la conduite à tenir.

 Didier Saillier

(Juin 2018)

[1] Jean-Pierre Le Goff, Mai 1968, l’héritage impossible, La Découverte, 1998.

[2] Hervé Hamon et Patrick Rotman, Génération 1. Les années de rêve, 1987 (Points Actuels, 1990), p. 401.

Photo : Bruno Barbey (Paris, 1968).

Jean Gabin : « La guerre, c’est pas du cinéma ! »

Au musée du général Leclerc de Hauteclocque et de la Libération de Paris – Musée Jean Moulin a lieu l’exposition « Jean Gabin dans la guerre 1939-1945 » du 5 septembre 2017 au 18 février 2018. Ce musée, situé dans le jardin Atlantique, au-dessus des voies de la gare Montparnasse, a été créé en 1994, en même temps que le jardin, pour honorer la France libre et la résistance intérieure.

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Le parcours de Jean Gabin (1904-1976) pendant la guerre est étonnant. En effet, il est l’une des rares vedettes de cinéma qui se soient engagées (avec Jean-Pierre Aumont) dans les rangs de la France libre et n’est donc pas représentatif du comportement du milieu du cinéma et du spectacle entre 1940 et 1944. En effet, certains quittèrent le pays occupé pour rejoindre l’étranger et continuer leur métier : Michèle Morgan, Simone Simon et Marcel Dalio, rejoignirent Hollywood, Louis Jouvet partit pour des tournées théâtrales en Amérique du Sud. Quant aux réalisateurs, Julien Duvivier, Jean Renoir, René Clair, Max Ophüls, ils se rendirent aussi aux États-Unis courir leur chance. Néanmoins, le plus souvent, acteurs et metteurs en scène restèrent et s’adaptèrent à la nouvelle situation dans la France occupée.

Quand la guerre éclata, le 3 septembre 1939, Jean Gabin tournait Remorques de Jean Grémillon dans les studios de Billancourt, après que les scènes de mer eurent été tournées, en juillet, à Brest. Sur l’un des panneaux de l’exposition, l’actrice principale du film, Michèle Morgan, témoigne de l’ambiance en juillet 1939 : « C’était fou comme les gens semblaient insouciants, comme nous paraissions gais. Je crois qu’on voulait oublier la menace qui pesait, s’étourdir encore un peu, sachant qu’il était impossible de ne pas se réveiller un matin avec, en face de soi, la terrible réalité : la guerre ! » La mobilisation générale mit un terme au tournage : Grémillon comme Gabin (sous son véritable nom, Jean Alexis Moncorgé) furent rappelés en tant que réservistes dans leurs unités respectives. Cinémonde s’inquiétait, le 29 novembre 1939, sur l’avenir de ce film : « Jean Gabin sauvera-t-il le cargo qu’il s’efforce de ramener au port. Oui, si le grand film maritime Remorques est terminé bientôt… ce que nous souhaitons fermement. » Grâce à une permission, les deux protagonistes, ainsi que des membres de l’équipe, reprirent le tournage en avril 1940, pendant près de trois semaines, avant que l’invasion allemande l’interrompît de nouveau. Finalement, le film fut achevé dans les studios de Boulogne, en été 1941, sans Gabin, envolé pour Hollywood à la fin de février. Pendant le Blitzkrieg, le premier-maître Moncorgé, étant en permission et ne pouvant retourner dans son unité de fusiliers-marins à Cherbourg, fut contraint le 10 juin, avec l’entrée des Allemands dans Paris déclarée « ville ouverte », de se réfugier chez des amis sur la Côte d’Azur, à Saint-Jean-Cap-Ferrat.

Pendant ce temps, la Continentale Films, compagnie cinématographique aux capitaux allemands installée à Paris, fut créée et dirigée par le producteur Alfred Greven – placé par le docteur Goebbels – qui souhaitait produire des films de qualité et, pour cela, recourir aux meilleurs artistes et techniciens du cinéma français. Et c’est ainsi que fut sollicité Jean Gabin, la plus grande star française masculine des années trente, qui déclina la proposition. Devant son refus, on lui proposa un marché : s’il signait un contrat, son neveu prisonnier en Allemagne serait libéré. Il semblerait que ce chantage précipita son départ. En effet, refusant de travailler pour les nazis, il se résolut à quitter le territoire national pour rejoindre les États-Unis par l’Espagne et le Portugal. Paris-Soir dans son édition du 10 février 1941 annonçait en gros caractères le départ imminent de Gabin : « Malgré son cafard de quitter la France Jean Gabin part pour Hollywood. »

Arrivé à New York, il se rendit en train à « Olivode », selon son expression ironique, pour signer un contrat avec la Twentieth Century Fox. L’acteur devait apprendre l’ « angliche », telle était la condition de Darryl Zanuck, le patron de la Fox, pour qu’on lui proposât des rôles. Pendant son séjour à Los Angeles, Gabin revit Michèle Morgan, sa partenaire du Quai des brumes et de Remorques, et ancienne amoureuse, qui lui présenta Gingers Rogers avec qui l’acteur entretiendra, quelque temps plus tard, une brève idylle. Il rencontra Julien Duvivier, l’homme de Pépé le Moko (1936), et Jean Renoir, celui de La Grande Illusion (1937), les cinéastes à qui il devait essentiellement sa notoriété, avec Marcel Carné, bien sûr. Retourné à New York, Gabin aimait pratiquer le vélo sur les routes du New Jersey, en compagnie du pistard professionnel Alfred Letourneur, car son rêve aurait été d’être champion cycliste, pas acteur. En juillet 1941, dans le cabaret new-yorkais La vie parisienne, sur la 44e Rue, Gabin fit une rencontre capitale en la personne de Marlène Dietrich, la star allemande antinazie. Ce fut le coup de foudre : le couple s’installa à Brentwood, un quartier de Los Angeles, liaison qui dura tout le long de la guerre.

À la fin de l’année 1941, Gabin qui commençait à ronger son frein débuta enfin son premier tournage américain Moontide (La Péniche de l’amour) d’Archie Mayo avec Ida Lupino et Claude Rains. Avec ce film, il abandonnait ses rôles d’antihéros, ceux du réalisme poétique de Marcel Carné et de Jacques Prévert, qui meurent à la fin, comme dans Le Quai des brumes (1938) ou Le jour se lève (1939). C’était un film de propagande pour encourager les boys américains à s’engager, ce qui explique la positivité du héros. Le 29 avril 1942, eut lieu la première à New York. La presse américaine salua la performance de l’acteur même si le film fut jugé mineur.

De plus en plus, Gabin, qui souhaitait être utile à la cause antinazie, participait avec Marlène à des manifestations et autres distributions de nourriture en faveur de l’effort de guerre américain. Cependant, cette aide à l’arrière ne le satisfaisait pas, il voulait s’engager pleinement et combattre militairement : « Je ne pouvais pas rester les mains dans les poches, continuer à faire des grimaces devant une caméra – en étant bien payé en plus – et attendre tranquillement que les autres se fassent descendre pour que je retrouve mon patelin. » Engagé en avril 1943, il était prêt à embarquer pour se rendre sur le terrain des opérations quand il reçut l’ordre du cabinet du général de Gaulle de participer au film de propagande de Julien Duvivier, L’Imposteur (Bayonet Charge). En effet, l’acteur semblait pour la France combattante plus utile sur les tournages que le fusil à la main. Seuls le metteur en scène et l’acteur principal étaient français, le reste de l’équipe était américaine, dont des acteurs sans notoriété. Dans ce film, Gabin joue le rôle d’un condamné à mort qui s’évade et endosse l’identité d’un héros de guerre. Ayant été découvert, le personnage se propose pour une mission dangereuse et meurt en héros.

Enfin, en janvier 1944, – devant ses demandes réitérées de partir pour le front – Gabin reçut l’ordre d’appareiller sur l’Elorn à destination d’Alger pour escorter un convoi de pétroliers. En raison de la renommée de l’acteur, les autorités militaires de la France combattante remirent à Moncorgé le grade de second-maître, ce qui lui évita de porter le béret à pompon – dévolu, avec le col marinier, aux matelots et aux premiers-maîtres – qu’il jugeait peu seyant, lui préférant la casquette ! Le baptême du feu impressionna Moncorgé comme Gabin quand LElorn fut sous le feu des sous-marins allemands et des escadrilles de la Luftwaffe qui bombardaient le convoi maritime. Le second-maître n’en menait pas large. Arrivé à Alger, en février, il fut nommé instructeur au centre de formation des fusiliers-marins et eut rapidement la réputation d’être bougon comme dans ses films. Contrairement à cette description, une photo le montre l’air débonnaire, en short, au milieu des jeunes recrues.

Le 8 avril 1944, le général de Gaulle officialisa la création du régiment blindé de fusiliers-marins (RBFM) et l’adjoignit à la deuxième division blindée (2e DB), créée huit mois plus tôt. Gabin manqua le débarquement en Normandie, en juin 1944, en raison de son intégration tardive dans le RBFM. En septembre 1944, Gabin et ses camarades regagnèrent la métropole sur le croiseur La Gloire qui débarqua dans la rade de Brest, ville où s’était déroulé cinq ans auparavant le tournage de Remorques. Devenu chef de char du Souffleur II (le plus âgé du régiment), il fut en première ligne lors de la campagne de Moselle. En mars 1945, il obtint une permission à Paris et présenta une soirée de boxe, avec Marcel Cerdan au programme, au profit des œuvres sociales de la Marine. Le 12 avril, il partit pour le front de l’Ouest et participa au « nettoyage » de la poche de Royan où résistaient les dernières forces allemandes sur le territoire national. Enfin, les 3 et 4 mai, la 2e DB rallia le nid de l’aigle d’Hitler à Berchtesgaden. La guerre prit fin le 8 juin, mais le second-maître Moncorgé dut encore attendre plusieurs mois pour être démobilisé. Enfin, il rejoignit Paris et refusa de participer au défilé sur les Champs-Élysées. De l’hôtel Claridge, aux premières loges, il assista au défilé en pleurant en voyant passer Le Souffleur II. Une fin digne d’un film de guerre. Sa phrase : « La guerre, c’est pas du cinéma ! », résume bien ses 27 mois d’engagement, lui qui refusait d’être distingué parmi ses camarades et d’obtenir des faveurs ou de jouer dans le théâtre des armées.

Comme on le constate, l’engagement de Jean Gabin prit diverses formes : en refusant de jouer dans des productions allemandes et de continuer son métier en France occupée, en mettant à profit sa notoriété pour soutenir l’effort de guerre américain par des manifestations publiques et en jouant dans des films de propagande, enfin – la plus risquée – en participant activement à la lutte armée contre le nazisme et à la libération du pays.

Démobilisé et souhaitant reprendre le chemin des plateaux, Jean Gabin – revenu avec les cheveux blancs – constata que le public français l’avait oublié et qu’il n’avait plus l’âge de jouer les jeunes premiers. Il mit plusieurs années à se remettre de cette désaffection et à remonter la pente de la renommée, jusqu’à Touchez pas au Grisbi ! (1954) de Jacques Becker. Par éthique, il refusa de faire usage de ses faits de guerre pour obtenir des rôles, de jouer à l’ancien combattant et même d’interpréter des personnages militaires, bien qu’il en tînt de nombreux, comme celui de La Banderas (1935), dans ses années de gloire : les années trente.

Cette exposition modeste et dépouillée à l’extrême a lieu dans une unique et grande salle autour de laquelle une vingtaine de panneaux décrivent les étapes biographiques de Gabin entre 1939 et 1945. Le commissaire de l’exposition, Patrick Glâtre, a résolument choisi l’écrit pour évoquer cette période méconnue de l’acteur. Aucune lettre, aucun document, aucun journal, aucun objet personnel, ne sont placés dans des vitrines. Seuls sont imprimés sur les panneaux des extraits de presse, des fiches émanant de la France combattante, des photos, qui viennent rompre, un tant soi peu, les textes et donner à voir le contexte de l’époque. Peu d’objets sont exposés et ils proviennent soit de la réserve du musée du général Leclerc (insignes militaires, fanions, béret de marin du RBFM), soit du musée Jean Gabin à Mériel, en Seine-et-Marne (une casquette de marin et un ceinturon américain avec son étui modèle 16 pour pistolet semi-automatique Colt 45). Cette exposition intéressera les admirateurs de l’acteur, leur permettant de suivre en détail sa période de guerre, cependant on peut regretter dans la mise en scène l’absence d’un soupçon de fantaisie pour inciter le public à se rendre en masse au musée du général Leclerc, qui était désertique lors de ma visite.

 Didier Saillier

Photo : Jean Gabin, chef de char au sein de la 2e DB. Fondation de la France libre.

 

Pierre le Grand, un séjour à Paris

À l’occasion du tricentenaire du séjour en France – d’avril à juin 1717 – de Pierre Ier, le tsar de Russie, le Grand Trianon, à Versailles, organise l’exposition « Pierre le Grand, un tsar en France. 1717 », du 30 mai au 24 septembre 2017. Des tableaux, des sculptures, une tapisserie des Gobelins, des objets scientifiques, des médaillons, des vêtements et objets personnels du monarque y sont présentés. Cette exposition fut inaugurée par le président russe, Vladimir Poutine, et le président français, Emmanuel Macron.

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Lorsque Pierre Ier partit de Saint-Pétersbourg, le 7 février 1716, pour les Provinces-Unies (Pays-Bas), il ignorait encore que la France serait son autre destination. Ce n’est qu’à La Haye que le tsar fit part à l’ambassadeur Pierre-Antoine Châtauneuf de son souhait de se rendre à Paris et d’en informer le Régent, Philippe d’Orléans, le neveu de Louis XIV et le fils de Monsieur. Dix-neuf ans auparavant, lors de son premier voyage hors de Russie – la « Grande Ambassade (1697-1698) – qui l’avait conduit à Riga, à Amsterdam, à Londres, à Vienne, Pierre n’était pas parvenu à rencontrer le Roi-Soleil, car celui-ci avait décliné l’offre. En 1717, sa stature n’était plus la même : il commençait à se constituer un empire et l’Europe devait, à présent, compter avec la grande Russie.

Il arriva par la mer, le 21 avril 1717, sous le pseudonyme du comte de Saint-Pétersbourg avec une suite composée d’une soixantaine de personnes – militaires et serviteurs – et débarqua à Zuydcoote, là où l’attendait Étienne Liboy, envoyé par le Régent pour accueillir le tsar. M. Liboy avait reçu un Mémoire pour servir d’instructions au sieur de Liboy, gentilhomme ordinaire de la chambre du Roi, allant par ordre de Sa Majesté auprès du Czar de Moscovie, qui vient incognito dans le royaume. Ce mémoire – montré dans l’exposition – précisait le protocole pour accueillir le tsar avec les honneurs et le servir dignement. C’était sans compter avec le caractère difficile et capricieux de Pierre Ier qui donnait du fil à retordre à l’équipage censé l’escorter jusqu’à Paris. Entre parenthèses, cet aspect fantasque du personnage, comme ses libations extrêmes pendant les banquets, sont relativement gommés dans l’exposition pour, j’imagine, ne pas froisser la Russie de Vladimir Poutine, d’autant plus que les deux tiers des pièces exposées sont prêtées par l’Ermitage, le grand musée de Saint-Pétersbourg. Reprenons. A Calais, l’équipée fut rejointe par le marquis de Nesle, dont l’élégance renouvelée et consommée exaspérait le tsar : «  En vérité, je plains M. de Nesle d’avoir un si mauvais tailleur qu’il ne puisse trouver un habit fait à sa guise. » Ne voulant pas s’embarrasser du protocole, le tsar et sa suite filèrent à toute allure dans des cabriolets sans mettre pied à terre ni à Amiens ni à Beauvais où pourtant l’attendait l’évêque en grande pompe avec bal à la clé. Un troisième diplomate, le comte maréchal de Tessé, envoyé spécial du Régent, attendait le tsar à Beaumont-sur-Oise avec six carrosses pour le convoyer jusqu’à Paris. Arrivé nuitamment dans la capitale, le 7 mai, là encore il se distingua en refusant les appartements au Louvre pour leur préférer l’hôtel de Lesdiguières, dans le Marais, destiné à sa drugina. Dans cet hôtel, il se fit installer un lit de camp à l’intérieur d’une garde-robe, car il préférait vivre en spartiate que devoir se soumettre à un cérémonial empesé.

Dans une vitrine sont exposés un costume d’été (habit, culotte, veste) et des souliers portés par le monarque lors de son séjour en France. Le style adopté par Pierre est hollandais, car il appréciait particulièrement ce pays pour son mode de vie, son architecture et sa langue qu’il maîtrisait. D’autres objets, liés à ce voyage, sont présentés comme une pharmacie de campagne luxueuse, en cuivre et en ébène, richement décorée, contenant des petits flacons, des ciseaux, des instruments chirurgicaux ; un cachet personnel pour le courrier du tsar, des ducats pour les paiements à l’étranger.

Mais, que venait faire le tsar en France ? Dans l’exposition, l’accent est mis sur le voyage d’études et culturel, sans s’attarder sur les motifs diplomatiques. D’autres sources indiquent que Pierre Ier souhaitait s’entendre avec la France pour isoler la Suède, le grand ennemi de la Russie de l’époque, qui avait perdu ses possessions sur le bord de la Baltique, pertes confirmées, le 8 juillet 1709, par la victoire russe lors de la bataille décisive de Poltava. Mais la France, partenaire de la Suède, ne souhaitait pas rompre ses accords avec cette dernière, malgré le déclin de cette grande puissance de l’Europe du Nord. Le tableau de Louis Caravaque, La bataille de Poltava (1718), met en scène Pierre le Grand, épée au clair sur son cheval bai au milieu de ses officiers, pendant que les armées, au loin, se livrent au combat.

Malgré les pourparlers multiples, entre le maréchal de Tessé – grand négociateur sous Louis XIV – et le vice-chancelier Schafiroff, flanqué de l’ambassadeur russe en Hollande, le prince Kourakin, aucun accord politique ne fut conclu entre les deux pays. En revanche, en août 1717, deux mois après le départ de Pierre et de sa suite, le premier traité de commerce franco-russe fut signé. On pouvait commercer avec la Russie, mais pas s’engager dans une alliance politique risquée.

Le lendemain de l’arrivée du tsar à Paris, le 8 mai, le Régent vint à l’hôtel de Lesdiguières pour lui souhaiter la bienvenue. Le 10 mai, ce fut au tour du petit roi, Louis XV, âgé de sept ans, de lui adresser ses compliments. Contrairement à l’étiquette, faite de retenue et de distance, le colosse russe mesurant plus de deux mètres, souleva l’enfant et l’embrassa, ce qui déconcerta l’entourage du roi. Cette scène, qui est restée dans les annales grâce aux mémoires de Saint-Simon, fut reproduite, 120 ans plus tard, par Louise Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 [1838]). Le 11 mai, Pierre récidiva ces gestes tendres pour l’enfant en se rendant aux Tuileries : il monta l’escalier en tenant le roi dans ses bras.

Dès que ses obligations protocolaires lui en laissaient la liberté – entre une revue des troupes de la Maison du roi sur les Champs-Élysées, des réceptions mondaines, des dîners officiels à Versailles, à Marly, à Fontainebleau, à Petit-Bourg, chez le duc d’Antin –, Pierre prenait un malin plaisir à semer le maréchal de Tessé, en sautant dans un fiacre à l’improviste, pour explorer Paris comme il l’entendait. Ce voyage fut l’occasion pour lui de visiter les établissements scientifiques, car il éprouvait un vif intérêt pour la science et les techniques. Ainsi il se rendit à l’Observatoire, la Manufacture royale des Gobelins, le Jardin des plantes, la Monnaie des médailles, les académies, les bibliothèques et les cabinets de curiosités. Dans une salle, sont exposés télescope, graphomètre à lunette, niveau de pointage d’artillerie, globe terrestre de poche, cadran solaire, sphère armillaire en laiton gravé…, objets qu’il avait acquis chez des artisans, ainsi que des ouvrages spécialisés, au cours de son séjour parisien. Devant sa passion pour la chose scientifique, et pour le remercier d’avoir assisté à ses séances, l’Académie royale des sciences décerna au tsar le titre honorifique, en décembre, « d’associé étranger hors de tout rang ». Au cours de sa visite à la Manufacture royale des Gobelins, une magnifique tapisserie représentant La pêche miraculeuse de la tenture des scènes du Nouveau Testament lui fut remise au nom du roi. Si les sciences et les techniques l’enthousiasmaient, en revanche, il éprouvait peu de satisfaction pour la peinture, seuls les portraits, les marines et les scènes de bataille trouvaient grâce à son goût. C’était un homme d’action qui s’intéressait à la science et aux techniques dans la mesure où elles lui servaient à apposer sa volonté sur le réel.

L’exposition, en huit salles, brosse à grands traits le séjour de Pierre le Grand dans la capitale et ses environs. Elle présente de nombreux portraits des acteurs de l’époque : Louis XV, âgé de cinq ans, en tenue de sacre (1715), peint par Hyacinthe Rigaud ; Philippe d’Orléans et la marquise de Parabère (la grande favorite du Régent) en Minerve (1716), par Jean-Baptiste Santerre. La première salle est, quant à elle, entièrement consacrée au monarque russe et à sa famille où plusieurs portraits officiels le montrent majestueux, tel celui d’Enrico Belli, une copie du xixe siècle, d’après Godfrey Kneller (1698) : Pierre Ier y est représenté en armure sur fond de paysage maritime suggérant sa qualité de guerrier et de visionnaire. Grand réformateur, le tsar s’inspira du modèle européen pour faire entrer son pays dans la modernité à marche forcée, ce qui en fit pour l’histoire un despote éclairé, possédant, par ailleurs, une face sombre.

 Didier Saillier

Photo : Détail du tableau Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 (1838) par Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (1784-1862). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.