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La guerre de 1870-1871, une défaite glorieuse

Le musée de l’Armée, à l’Hôtel national des Invalides, à Paris, organise, du 13 avril au 30 juillet 2017, l’exposition « France Allemagne (s) 1870-1871 – La guerre, la Commune, les mémoires ». Y sont présentés plus de 320 œuvres de cette guerre oubliée : peintures, photographies, objets usuels et militaires (uniformes, canons, obus, mitrailleuse Bollée, nacelle de ballon dirigeable du Volta…).

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Le titre de l’exposition, « France Allemagne (s) », pourrait évoquer l’histoire des rencontres de football entre les deux pays. Or, cet affrontement ne fut pas sportif mais militaire : c’est la guerre de 1870. Celle à qui Georges Brassens, dans sa chanson « La Guerre 14-18 » (1964), attribuait ironiquement un « satisfecit » dans son cœur, mais pas la première place : « Mais, mon colon, cell’ que j’préfère / C’est la guerr’ de quatorz’-dix-huit ! » Cette chanson qui se veut provocante a pourtant une réelle signification. Déjà au temps de Brassens, dans son enfance, la guerre de soixante-dix était à mettre au rayon des vieilleries, pensez donc une guerre du dix-neuvième siècle ! Et le phénomène s’amplifia au fur et à mesure que le temps passait : la Grande Guerre et celle de quarante l’avaient supplantée à l’école comme dans les mémoires. L’autre événement – son contemporain – qui la recouvrit d’une pellicule d’oubli supplémentaire est la Commune de Paris. Encore aujourd’hui les 72 jours de son existence sont présents dans toutes les mémoires, une révolution manquée qui a nourri l’imaginaire romantique révolutionnaire tout le long du XXe siècle.

Mais revenons à ce « satisfecit » qui fit 139 000 morts et 143 000 blessés, côté français et 65 000 morts et 89 000 blessés, côté allemand. Les organisateurs de cette exposition, comme il est à présent habituel dans ce genre de manifestation où plusieurs pays sont concernés, présentent le point de vue des différents protagonistes, à la fois pour donner une connaissance plus large du sujet et aussi pour tendre vers l’objectivité ou, pour reprendre la métaphore sportive, d’être fair-play. Comment ce conflit a-t-il commencé ? Par l’épisode dit de la « dépêche d’Ems ». Otto von Bismarck, le ministre-président, pour dresser réciproquement les deux opinions, modifia malhonnêtement un télégramme reçu du roi de Prusse Guillaume Ier lié à la candidature d’un Hohenzollern au trône d’Espagne. Napoléon III tomba dans le piège et, poussé par son entourage, déclara la guerre à la Prusse le 19 juillet 1870, alors que l’armée française était numériquement inférieure (265 000 hommes) à la coalition allemande (600 0000 hommes). De plus, mal préparée à une guerre, sans aucun allié en Europe, comment la France aurait-elle pu éviter le désastre ?

Cette guerre, dans l’optique allemande, avait pour objectif d’unifier, encore un peu plus, les États germaniques autour de la Prusse, dirigée par la dynastie des Hohenzollern, royauté régnante depuis 1701. En effet, depuis 1864, Bismarck – devenu ministre-président deux ans plus tôt – lors de la guerre des duchés, avait commencé l’unification des États allemands en déclarant avec l’Autriche la guerre au Danemark. Ainsi la Prusse récupéra les duchés de Schleswig et de Saxe-Lauenbourg, et l’Autriche celui de Holstein. Mais, en 1866, sous prétexte d’un différend concernant la gestion des duchés annexés, la Prusse attaqua l’Autriche et remporta en trois mois une victoire sans coup férir, singulièrement à Sadowa (1866), dont on peut voir dans l’exposition le tableau d’Emil Hünten, La Bataille de Sadowa (1885). Ainsi le rêve de la solution grande Allemande s’estompa pour une solution petite Allemande, c’est-à-dire sans inclure l’empire d’Autriche. Néanmoins, prudente, vis-à-vis de la France, la Prusse n’incorpora pas dans la nouvelle entité instituée la « Confédération germanique », les États du sud qui jouxtaient le territoire français. Ce n’est seulement qu’en novembre 1870 – la victoire se profilant – que ceux-ci, qui prêtaient militairement main forte à la Prusse, la rejoignirent. Huit jours avant la signature de l’armistice entre la France et la Prusse, fut proclamé, à Versailles, le 18 janvier 1871, l’Empire allemand (Reich) : pour la première fois un État-nation outre-Rhin était fondé.

Dès le mois d’août, les défaites françaises s’additionnèrent en Moselle, et le 1er septembre – le point culminant du conflit – l’armée allemande encercla Sedan et le lendemain Napoléon III, le commandant en chef des armées de France et de Sardaigne, capitula et fut fait prisonnier. À Paris, le 4 septembre, se forma alors un gouvernement provisoire de la Défense nationale qui mit fin au Second Empire et donna naissance à la IIIe République. L’armée du maréchal von Moltke poursuivit sa percée vers Paris et l’assiégea, à partir du 20 septembre. La progression de l’armée allemande continua et les défaites françaises également : Strasbourg, assiégée depuis 41 jours, finit par rendre les armes le 27 septembre, tandis que le maréchal Bazaine capitulait à Metz, le 28 octobre, sans état d’âme, préférant la défaite plutôt que d’assister à l’instauration de la République. Les villes tombèrent une à une en janvier : Le Mans, Héricourt, Saint-Quentin, Buzenval. Exténuée, la France finit par se résoudre à signer, le 26 janvier 1871, un armistice avec le Reich. Et pourtant, malgré l’armistice, Belfort résista encore et toujours au siège débuté en novembre. Ce n’est qu’en février – après 104 jours de résistance – sur ordre du gouvernement de la Défense, que la ville se rendit. Au cours des mois qui suivirent l’arrêt des combats, une série d’accords furent conclus pour entériner la défaite de la France ; ils aboutirent au traité de Francfort, le 10 mai, mettant un terme à la guerre franco-allemande, stipulant la perte de l’Alsace et une partie de la Lorraine, le versement d’une indemnité de guerre de cinq milliards de francs-or et, la cerise sur le gâteau, un défilé des troupes prussiennes dans Paris.

Cependant, l’armistice ne mit pas un terme au combat des Parisiens. Après avoir subi les privations en chauffage et en nourriture, puis les bombardements, en janvier, les assiégés, qui n’avaient pas capitulés pendant 132 jours, se sentirent trahis par les « capitulards ». De plus, l’agitation sociale, apparue depuis le Second-Empire, contribua à la révolte des socialistes et des ouvriers qui revendiquaient l’autogestion des affaires publiques sans l’État. Le 18 mars, une insurrection mena à des élections municipales qui débouchèrent sur la proclamation de la Commune de Paris. Ainsi une guerre civile se déclencha entre les Fédérés et le gouvernement d’Adolphe Thiers réfugié à Versailles. Après avoir subi, en février, les canonnades à feu nourri, l’armée française – sous l’œil bienveillant des Allemands – entra le 21 mai dans les rues de Paris pour vaincre les dernières résistances. La « semaine sanglante » mit un terme à la Commune qui restera un phare de la révolte prolétarienne dans le monde. Lénine, lors de la révolution d’Octobre de 1917, se serait félicité quand les 72 jours de « sa » révolution furent dépassés.

Passablement oubliée, la guerre de 1870-1871 a laissé néanmoins des traces dans la ville, dans la langue et dans l’imaginaire. Ainsi la statue du sculpteur Louis-Ernest Barrias, La Défense de Paris, installée à Courbevoie (pour rendre hommage aux défenseurs), a donné son nom au quartier d’affaires de la Défense ; la statue Le Lion de Belfort (réplique aux dimensions réduites de l’original de Belfort) et la place Denfert-Rochereau rendent hommage à la résistance de la ville de Belfort et à son gouverneur, le colonel Pierre-Philippe Denfert-Rochereau ; de nombreuses voies en France portent la date de la fondation de la Troisième République (par exemple, la rue du 4-Septembre à Paris et la station de métro) ; une expression, à présent désuète, pour décrire une forte pluie ou une « pluie » de bonnes ou mauvaises nouvelles – « ça tombe comme à Gravelotte » – fait allusion à la bataille du 18 août livrée dans un village de Moselle ; l’image de Léon Gambetta, le ministre de l’Intérieur, s’élevant dans les airs en ballon dirigeable pour quitter Paris assiégée afin d’organiser la résistance à Tours, demeure encore dans les mémoires et rappelle l’univers de Jules Verne ; une autre représentation glorieuse dans la défaite est la « charge de Reichshoffen » (peinte par l’artiste Aimé Morot) par les cuirassiers français qui, sabres au clair, se firent massacrer par le feu de l’artillerie prussienne.

Tous ces vestiges de la guerre de 1870 sont instructifs et suggèrent qu’en France, les défaites sont autant – sinon plus – honorées que les victoires. « Si on avait été plus nombreux, on leur aurait mis la pâté », pour reprendre le célèbre sketch de notre enfance de Roger Pierre et Jean-Marc Thibault. L’art de la guerre n’est-il pas de transformer les déroutes en épopée ?

Didier Saillier

(Mai 2017)

Photo : Edouard Detaille (1848-1912), Le Salut aux blessés (1877), Musée d’art de São Paulo.

 

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Le Second Empire se donne en spectacle

Le musée d’Orsay organise du 27 septembre 2016 au 15 janvier 2017 l’exposition « Spectaculaire Second Empire – 1852-1870 » qui réévalue cette période tant décriée. On peut y voir, outre des tableaux représentant l’empereur et sa famille, les membres de la cour impériale, et aussi les fêtes incessantes mises en scène par le pouvoir. Sont également exposés des objets d’art ou manufacturés (sculpture, bijoux, couronnes, vaisselle, vases, mobilier) mettant en valeur la magnificence du régime.

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Le Second Empire a longtemps eu une mauvaise réputation due à la volonté de la Troisième République de légitimer sa propre existence. Le régime était jugé politiquement autoritaire et favorisant la spéculation, tandis que ses mœurs frivoles et décadentes étaient condamnées. Un des meilleurs portraits de cette époque a été exécuté par Émile Zola dans son roman La Curée (1871). Pourtant, sous ce régime a éclos, pour en rester à l’art et à la littérature, des artistes comme Édouard Manet, Gustave Courbet, le mouvement impressionniste, des littérateurs et poètes comme Gustave Flaubert et Charles Baudelaire. Les commissaires de l’exposition ont souhaité remettre en perspective ce Second Empire, car, affirment-ils, tout n’a pas été négatif, le régime autoritaire prit une voie libérale, à partir de 1860. La presse fut démuselée, le corps électoral élargi, le droit de grève accordé, des institutions de bienfaisance furent fondées comme la Croix-Rouge. Une politique de grands travaux transforma le pays en profondeur, notamment sa capitale qui fut redessinée par le préfet Haussmann, les transports ferroviaires se déployèrent sur tout le territoire, la consommation de masse apparut avec les « grands magasins ». En ce début du XXIe siècle, la France vit encore sur l’héritage de Napoléon III.

Un fil rouge court le long de l’exposition, c’est le spectaculaire. Il a plusieurs sens. D’abord, au sens commun, cet adjectif signifie : qui frappe l’imagination, qui impressionne. Il renvoie aussi au substantif spectacle : représentation artistique ou création d’événement pour impressionner le public. Et l’expression « se donner en spectacle » désigne un individu qui « attire fâcheusement l’attention sur lui », nous informe le Petit Larousse. On comprend donc que le Second Empire réunit sur lui l’ensemble de ces sens. Contrairement aux monarques qui l’ont précédé, Napoléon III ne se mettait pas en spectacle exclusivement pour la cour, mais aussi s’exposait devant le peuple. C’est pour cela que la politique spectaculaire de l’empereur est moderne et annonce la politique spectacle de notre époque et la manipulation des masses. Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si le réalisme en art et en littérature s’épanouit pendant cette période comme pour s’opposer à ce tape-à-l’œil permanent, aux fêtes impériales incessantes et aux valeurs bourgeoises fondées principalement sur l’argent. Courbet écrit d’ailleurs : « Je veux être à même de traduire les idées, les mœurs, l’aspect de mon époque ». Or, en exhibant son mode de vie facile et sa richesse, la bourgeoisie, qui fut la grande bénéficiaire de la politique économique mise en place sous le Second Empire, a accentué les antagonismes entre les élites et le peuple.

Le titre de la première salle « La comédie du pouvoir » met en exergue cette volonté d’épater. Le pouvoir se mit en scène de toutes les manières possibles. Les célébrations officielles (mariage de Napoléon III et d’Eugénie, baptême du prince impérial) furent suivies par une foule enthousiaste et admirative devant le faste déployé. Pour la naissance du prince héritier, un berceau en bois ouvragé – que le public de l’exposition peut contempler – fut offert par la Ville de Paris. Les fêtes impériales, conçues pour réunir autour de l’empereur les élites économiques, administratives, intellectuelles, accueillaient parfois 6 000 personnes ; elles étaient impressionnantes en débauche de luxe. Flaubert écrit à George Sand, en 1867, après un grand dîner donné par l’empereur : « Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré ». Le spectateur d’aujourd’hui peut trouver ce faste ridicule, bling-bling avant la lettre, cependant, comme l’indiquent les commissaires, toutes ces célébrations, fêtes impériales avaient aussi une fonction diplomatique (impressionner l’étranger) et économique (mettre en valeur le savoir-faire de l’artisanat français et développer son activité). Enrichir la France était l’objectif du pouvoir, qui n’est pas sans évoquer la célèbre formule de François Guizot, sous la monarchie de Juillet : « Enrichissez-vous ! ».

Cette exposition n’est pas consacrée au Second Empire dans toutes ses dimensions – la politique extérieure et l’économie sont relativement absentes –, mais elle met l’accent sur le culturel et l’artistique, ce qui est pour le moins compréhensible pour un musée d’art. La politique s’impose à travers l’image – la peinture principalement, mais aussi la photographie en plein développement – elle est mise au service de l’empereur. Il convenait d’immortaliser à des fins de propagande les faits et gestes du couple impérial. Ainsi on peut voir des tableaux officiels de Napoléon III, vêtu luxueusement et muni des attributs du pouvoir (sceptre, couronne, cape d’hermine, décorations), de l’impératrice Eugénie en robe longue blanche avec diadème, tous les deux peints, en 1855, par le peintre officiel Franz Xaver Winterhalter. Jean-Léon Gérôme, quant à lui, peignit la visite au palais de Fontainebleau d’une délégation d’ambassadeurs du royaume de Siam, où ses membres rampent en file indienne, selon la coutume siamoise, devant les souverains.

Cependant la puissance n’est pas le seul attribut du couple impérial pour légitimer le pouvoir récent issu du coup d’Etat du prince-président, en décembre 1851. Outre l’usage du plébiscite, il convenait de faire adhérer le peuple au nouveau régime pour laisser accroire la proximité des souverains avec lui. Lors d’une inondation, en 1856, dans le sud du pays, l’empereur, debout dans une barque, rend visite aux sinistrés, réfugiés sur un toit, et remet une bourse à une femme éplorée. William Bouguereau réalisa une toile qui se voulait un témoignage de ce moment – un « reportage » – sur le modèle du tableau historique. L’autre volonté de la famille impériale était de se présenter en famille « normale » bourgeoise. C’est pourquoi l’empereur pose en tenue de détente devant Alexandre Cabanel (1865) pour un portrait domestique : la main de l’empereur-bourgeois repose nonchalamment sur une table ; il n’est pas qu’un empereur, mais aussi… un homme. L’impératrice en robe rouge est représentée sur une toile d’Émile Defonds (1858), avec son chien à ses pieds, contemplant l’océan à Biarritz, lieu de villégiature du couple. Jean-Baptiste Carpeaux, quant à lui, taille dans le marbre Le prince impérial et son chien Néro (1865), statue suggérant la bonté de l’enfant.

La salle 5 (« Portraits d’une société ») est réservée au genre du portrait le plus coté pendant le Second Empire. Toute famille grande bourgeoise se devait de posséder des portraits mettant en valeur sa prospérité. Les femmes étaient souvent l’objet de telles représentations. Le mari riche mettait en valeur son épouse qui était, en quelque sorte, une de ses possessions. Les robes à crinoline – en vogue à l’époque – étaient plus sublimes les unes que les autres, les mousselines se mêlaient aux dentelles et aux rubans. Les modèles se présentaient dans leur intérieur luxueux aux couleurs chaudes et au mobilier chargé, comme Nathaniel de Rothschild, en 1866, devant Jean-Léon Gérôme. Madame Moitessier, épouse d’un autre banquier, quant à elle, recourut au service, en 1856, de Jean Auguste Dominique Ingres, en personne, le chef du néoclassicisme au sommet de sa notoriété. Les portraits n’étaient pas toujours individuels mais collectifs, car les cercles du pouvoir aimaient se laisser représenter dans le style néoclassique. Ainsi, James Tissot se fit le spécialiste des portraits de groupe représentant les élites grandes bourgeoises et nobles, qui respiraient l’élégance et le luxe (Le Cercle de la rue Royale [1868] ; Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants [1865]).

Pour conclure, cette exposition, fort intéressante au demeurant, m’a fait remarquer ceci. Depuis moins d’une dizaine d’années, un nouveau concept semble s’imposer dans les musées d’art, notamment à Orsay. Les expositions sont parfois consacrées à une période, un thème, une personnalité extérieure au monde pictural, et font appel à diverses disciplines, comme la politique, l’économie, la société, pour traiter un objet d’étude. Faut-il le regretter ? Les avis sont partagés sur la question. En effet, en recourant à diverses disciplines, on peut appréhender une réalité sous toutes ses facettes, en revanche on perd l’essence de l’art et les œuvres viennent souvent illustrer un propos plutôt que d’être présentées pour elles-mêmes et pour leur mérite artistique. Cette exposition sur le Second Empire est un exemple récent de cette tendance.

Didier Saillier

(Novembre 2016)

Photo : James Tissot (dit), Jacques Joseph (1836-1905), Le Cercle de la rue Royale, 1868, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. De gauche à droite : le comte Alfred de La Tour-Maubourg, le marquis Alfred du Lau d’Allemans, le comte Etienne de Ganay, le capitaine Coleraine Vansittart, le marquis René de Miramon, le comte Julien de Rochechouart, le baron Rodolphe Hottinguer, le marquis Charles-Alexandre de Ganay, le baron Gaston de Saint-Maurice, le prince Edmond de Polignac, le marquis Gaston de Galliffet, Charles Haas.

La franc-maçonnerie, entre fantasmes et Histoire

La Bibliothèque nationale de France consacre une exposition à la « Franc-maçonnerie » du 12 avril au 24 juillet 2016. Une collection de 450 pièces : objets, ouvrages, lettres, photos, affiches, peintures, illustrations, qui émane de la BNF, mais aussi des diverses obédiences franc-maçonnes françaises et étrangères. À noter également que le Musée de la franc-maçonnerie, sis à l’hôtel du Grand Orient de France, rue Cadet Paris IXe, consacre une autre exposition aux « Templiers et francs-maçons – de la légende à l’histoire » du 12 avril au 23 octobre 2016.

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Lorsque l’on évoque la franc-maçonnerie, une image se dessine : une société secrète exerçant une influence sur les décisions politiques et, plus largement, sur la marche du monde. Crainte qui fit de cette confrérie l’ennemi du régime de Vichy, au même titre que les Juifs et les communistes. D’ailleurs, les magazines font régulièrement leur « une » sur le « culte du secret », le « mystère », le « pouvoir » des francs-maçons. Que les hommes politiques en soient membres n’est pas neuf. Déjà, lors des débuts de la Troisième République, les grandes figures (Léon Gambetta, Jules Simon, Jules Ferry, Arthur Groussier, Émile Combes…) y appartenaient et diffusaient dans la société les valeurs franc-maçonnes d’éducation, de tolérance, de progrès social et d’émancipation humaine. Certains des adeptes actuels se réfèrent encore à cette période héroïque où la République et cette école de pensée se confondaient. En effet, lors d’une porte ouverte au Musée de la franc-maçonnerie, je remarquai que certains frères ressemblaient, à s’y méprendre, aux Républicains de la fin du XIXe siècle avec leurs favoris et leurs vêtements d’un autre âge.

Cette exposition est destinée aux gentils, c’est-à-dire à ceux qui ne sont pas membres de l’association et qui ignorent l’activité et la philosophie de cette dernière. C’est pourquoi, elle se veut pédagogique. Le parcours est en quatre parties : « La quête des origines », « Initiation, rites et symboles », « La franc-maçonnerie au service des idées nouvelles » et « Imaginaires maçonniques ». Toutefois, avant de parcourir le chemin initiatique, au seuil de l’entrée, des chiffres nous donnent un aperçu du fait maçonnique aujourd’hui en France. Ainsi, il y a 6 500 loges réparties en 15 obédiences. Sur 150 000 membres, 52 000 appartiennent au Grand Orient de France (1 200 loges), 34 000 à la Grande Loge de France (900 loges), 27 000 à la Grande Loge nationale française (1 200 loges). Sur 30 000 franc-maçonnes, 14 000 sont adhérentes à la Grande Loge féminine (450 loges). Comme on peut le constater, la maçonnerie est dispersée.

La franc-maçonnerie moderne naquit au XVIIIe siècle. Cependant les origines prirent leurs sources sur les chantiers des cathédrales du Moyen Âge. Les « maçons » (des architectes) se réunirent dans des sociétés de métiers et se dotèrent de règlements et d’histoires légendaires empruntées à la Bible. La légende fondatrice est liée à la construction du Temple de Salomon à Jérusalem. Celui-ci le fit construire d’après les indications que Dieu délivra à son père, le roi David. Le temple est reproduit dans l’ouvrage Mare historiarum (XVe siècle) de Johannes de Columna, illustré d’enluminures, que l’on peut observer dans une vitrine. Au-delà de cette légende, ces hommes recherchaient dans la Bible des éléments, en lien avec leur métier, pour leur servir de modèle de vie. L’art de bâtir n’était pas seulement matériel mais aussi d’ordre spirituel, c’est ainsi que l’équerre et le compas devinrent, en 1730, les symboles de la confrérie. Au milieu de la première salle, dans un grand cube en verre, sont disposés ces outils symboliques, mais aussi des ciseaux, un maillet, une scie et des blocs de pierre, ensemble qui façonna l’imaginaire maçonnique. En travaillant la pierre brute, l’apprenti élaborait à la fois des pièces matérielles et son identité grâce à un travail sur soi.

À la fin du XVIe siècle, en Écosse, la confrérie se transforma en associations de rencontres et de réflexions dans lesquelles étaient reçus des clients importants, des pasteurs, des notables, des personnes étrangères au métier. Une distinction se fit alors entre les maçons « acceptés » ou « spéculatifs », qui s’engageaient symboliquement, et les maçons « opératifs » qui taillaient la pierre. Au fil du temps, certaines loges ne rassemblaient plus que des maçons « acceptés », dits aussi « gentilshommes maçons ». En 1717, des membres se regroupèrent pour former la première Grande Loge « de Londres et de Westminster ». C’est le point de départ de la franc-maçonnerie moderne. Dans The Constitution of the Free Masons de James Anderson, ouvrage de 1723, on trouve l’histoire légendaire des anciens devoirs médiévaux ainsi que de nouveaux règlements édictés comme celui de la liberté de connaissance. En 1725, à Paris, fut fondée la première loge française, puis d’autres essaimèrent en Europe. Le succès fut foudroyant. Un manuscrit nous présente la liste des membres de la loge Coustos-Villeroy (du nom de son animateur, un bijoutier), qui fut saisie par la police. Parmi les adeptes, il y avait des Français, mais aussi des Allemands, des Scandinaves et un dénommé Bontemps, valet de chambre et ami de Louis XV ! Détail plaisant qui ne doit pas laisser accroire que les classes inférieures étaient représentées à égalité dans les loges. En effet, la plupart des membres étaient issus de la bourgeoisie éclairée et surtout de la noblesse libérale. Les deux premiers grands maîtres de la Grande Loge de France appartenaient à l’aristocratie : le 2e duc d’Antin (1738-1743) et le comte de Clermont, petit-fils de Louis XIV (1743-1771).

L’aspect le plus ésotérique, pour un gentil, relève des rites et des symboles. Chaque initiation, pour les trois premiers grades (Apprenti, Compagnon et Maître) comme pour les « hauts grades », est conférée par un rite qui varie selon les obédiences, les loges et les grades. Une bonne dizaine de rites sont pratiqués à travers le monde. Dans tous les cas de figure, le récipiendaire passe, par la lecture et le jeu, des épreuves symboliques pour se dépouiller du « vieil homme » et renaître. Les symboles sont le support de la méditation qui permet d’accéder aux profondeurs de la psyché. Ainsi l’initié porte un nouveau regard sur lui-même et sur la réalité qui l’entoure. Ces symboles ont des significations différentes selon le grade. Ainsi le sol de la loge, pavé de losanges blancs et noirs, symbolise la fraternité. Alors que, pour les hauts grades, il signifie l’harmonie par les contraires. L’œil représente la lumière, la connaissance, le Grand Architecte de l’Univers. L’équerre, la rectitude, le compas, le discernement. Sur le cadran d’une montre à gousset, on distingue l’ensemble des symboles : un pavé en mosaïque blanche et noire sous une pyramide ornée de « l’œil qui voit tout ». Bien que l’enseignement soit réservé aux initiés, tous n’accèdent pas à la lumière. Les « secrets », en effet ne sont pas livrés clé en main, mais se révèlent progressivement, au fil de l’expérience, qui est, selon Louis-Ferdinand Céline, « une lanterne sourde qui n’éclaire que celui qui la porte. » Giacomo Casanova, qui fut initié en juin 1750 dans la loge du comte de Clermont, écrit dans Histoire de ma vie (1789-1798) : « Le secret de la maçonnerie est inviolable par sa propre nature, puisque le maçon qui le sait ne le sait que pour l’avoir deviné. » Casanova, dans un autre passage de ses mémoires, résume le projet des francs-maçons : « Il n’y a pas d’homme qui parvienne à savoir tout, mais tout homme doit aspirer à tout savoir. » Comme on le constate, l’ambition franc-maçonne est gigantesque mais ô combien stimulante.

Cette exposition, d’une grande richesse, qui tente, sans toujours y parvenir, à dégager pour le gentil le sens maçonnique, dépasse les limites de cette recension. Il conviendrait d’évoquer aussi l’influence maçonnique dans l’imaginaire artistique. Ainsi Mozart, un initié, composa son opéra La Flûte enchantée avec pour thème le combat de la lumière contre la nuit, thème maçonnique s’il en est.

Didier Saillier

(Mai 2016)

L’Histoire avec sa grande hache

Le Mémorial de la Shoah consacre une exposition, « Après la Shoah – Rescapés, réfugiés, survivants (1944-1947) », du 27 janvier au 30 octobre 2016, à la période qui suivit la libération des territoires occupés par les nazis jusqu’à la création d’Israël en 1948.

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Comment reprendre une vie normale après avoir été emporté par les bourrasques de « l’Histoire avec sa grande hache » – selon la célèbre formule de Georges Pérec dans W ou le souvenir d’enfance – qui s’abattirent sur l’Europe entre 1939 et 1945 ? L’exposition, qui axe son propos sur le devenir des Juifs européens, élargit toutefois le problème à tous ces millions d’individus qui erraient loin de chez eux, suite à la redéfinition des frontières. Les commissaires, Henry Rousso et quatre doctorants, braquent leurs projecteurs en particulier sur trois pays : la Pologne, l’Allemagne et la France.

Dans les derniers mois qui virent la chute du Troisième Reich, 30 à 40 millions de « personnes déplacées », nouveau statut juridique créé par les alliés (Displaced Persons ou « DPs »), se retrouvèrent dans les anciennes contrées détenues par les nazis. Outre les armées allemandes reculant devant l’avancée de l’Armée rouge, les civils les plus nombreux étaient des Allemands de souche – des « minorités » – expulsés d’URSS et d’autres pays de l’Est, notamment de Pologne et de Tchécoslovaquie (de 12 à 16 millions), et des travailleurs forcés venus de tous les horizons en Allemagne (11 millions). Dans cet ensemble hétéroclite, les Juifs représentaient 4 à 5 millions. Parmi ces derniers, les historiens distinguent ceux qui réussirent à subsister malgré la chasse à l’homme dont ils faisaient l’objet – les rescapés – et les 60 000 survivants sortis des camps d’extermination, de concentration ou du travail forcé, dont près de la moitié mourut dans les semaines suivantes.

Dès 1943, prévoyant ce phénomène massif, 44 pays, à Washington, créèrent l’Administration des Nations unies pour le secours et la réhabilitation (UNRRA), financée en large majorité par les États-Unis, pour apporter un secours économique aux déplacés et une aide à leur rapatriement. Soutenu par les armées alliées en logistique et en matériel, l’UNRRA, à la fin de l’année 1945, avait rapatrié la grande majorité des « déplacés », néanmoins restaient un million dont 250 000 Juifs. Ce dernier million était composé d’apatrides, de réfractaires « au retour », comme les citoyens soviétiques originaires des pays baltes et d’Ukraine, des Juifs de Pologne, d’Hongrie et de Roumanie, pays dans lesquels sévissait un fort antisémitisme. Au début de l’opération de rapatriement, nombreux furent expédiés contre leur gré dans leur patrie d’origine, ce qui provoqua des discussions au sein de l’UNRRA sur la pertinence morale de la politique du retour forcé. L’UNRRA créa une quarantaine de camps de transit qui furent répartis dans les zones occidentales en Allemagne, en Autriche et en Italie.

Certains camps DPs furent ouverts au sein même des anciens camps nazis, comme celui de Bergen-Belsen. Ainsi pour ces Juifs, la libération effective ne survint pas avant de nombreux mois. Jusqu’à l’automne 1945, ils étaient mêlés aux autres nationalités et ne faisaient l’objet d’aucun égard particulier, d’autant plus qu’ils pouvaient être victimes de violences antisémites de la part des anciens collaborateurs nazis, eux-mêmes réfugiés. Le règlement à l’intérieur de ces camps, entourés de barbelés, était sévère et les déplacés, en général, étaient traités comme des prisonniers et recevaient de mauvais soins : la nourriture et les vêtements manquaient, l’hygiène était déplorable. C’est le rapport d’Earl Harrison, le doyen de la faculté de droit de l’université de Pennsylvanie, qui changea la donne : « La situation est telle que nous semblons traiter les Juifs comme les nazis, sauf que nous ne les exterminons pas. Nombreux sont ceux qui demeurent dans des camps de concentration sous notre garde militaire au lieu de celle des régiments SS. On est appelé à se demander si le peuple allemand, en voyant cela, ne suppose pas que nous suivons, ou du moins que nous acceptons, la politique nazie. »* Remis, en août 1945, au président Truman, le rapport permit aux Juifs d’être placés dans des camps spécifiques – situés dans la zone américaine – administrés par eux-mêmes. Ainsi la vie reprenait son cours : les enfants étaient scolarisés, des mariages se célébraient, des bébés naissaient et le temps libre était encadré : des troupes théâtrales et musicales entreprenaient des tournées à travers les camps, le sport était à l’honneur. Dans l’exposition, des courts-métrages amateurs, tournés par des membres de la communauté juive (dont beaucoup sont signés Georges Kadisch), témoignent de la vie quotidienne. On y voit des réfugiés à table en famille un jour de fête, des jeunes autour d’un piano chantant ou jouant aux échecs. Des organisations juives apportèrent aussi une aide sociale, financière et matérielle dont la plus puissante était le Joint (American Jewish Joint Distribution Committee). Toutes ces organisations, pour certaines nées pendant le conflit, étaient présentes sur tous les fronts : le logement, la nourriture, les vêtements, tandis que d’autres, davantage spécialisées, mettaient l’accent sur l’aide à l’enfance (Œuvre de secours à l’enfance) ou sur la formation professionnelle (Organisation reconstruction travail).

Après avoir survécu à la déportation ou à son risque, 75 % des Juifs du continent européen souhaitaient le quitter pour se reconstruire une vie sous d’autres cieux. Ce chiffre atteint même 90 % pour les 250 000 Juifs survivants de Pologne (sur une population initiale de 2,7 millions) qui eux avaient la Palestine pour but. En effet, la fin de la guerre n’avait pas mis fin à l’antisémitisme et aux pogroms. Celui de Kielce (42 tués), perpétré le 4 juillet 1946 par les habitants de ce village, eut pour conséquence un nouvel exode vers l’ouest. Le retour des Juifs était intolérable pour la population locale qui, outre la haine ancestrale éprouvée à leur encontre, n’acceptait pas de rendre maisons et biens. Une histoire juive de l’époque résume bien la situation : « Ils ne nous pardonneront jamais ce qu’ils nous ont fait. » Après le rapport Harrison, le président Truman accorda des visas pour les États-Unis à plus de 35 000 déplacés, dont 28 000 Juifs. En revanche la porte de la Palestine leur était fermée, car les Britanniques, qui avaient un mandat sur ce pays, craignaient de mécontenter les Arabes. Pour pallier cette interdiction, des organisations juives mirent sur pied des réseaux pour faciliter les passages clandestins. Entre 1945 et mai 1948, date de la création d’Israël, 115 000 parvinrent à atteindre leur destination, mais, pour moitié, sans pouvoir y entrer.

Dans l’exposition, des témoignages d’anciens survivants français de la Shoah sont diffusés sur des moniteurs. Par exemple, Isidore Rosenbaum raconte l’interrogatoire serré qu’il dût subir pendant trois jours par la sécurité militaire pour s’assurer de la réalité de sa déportation car il était revenu en costume de militaire français. Une brochure émanant du 5e bureau, « Documentation sur les camps et prisons de déportés politiques et raciaux », (dont on peut consulter un fac-similé) indique les bonnes questions pour confondre les faux-témoins. Michel Rocard, qui était alors un boy scout protestant âgé de quinze ans, se souvient du retour des déportés qui furent transférés en partie à l’hôtel Lutetia pour les premiers soins. Après la Libération, revinrent en France 3 800 Juifs rescapés des camps sur 76 000 déportés. Des objets sont exposés, notamment une boîte sanitaire de la Croix rouge que l’on distribuait aux DPs, un uniforme de déporté et une valise en bois bricolée appartenant à un certain Jacques Modiano.

Cette exposition du Mémorial de la Shoah met en lumière la plus importante émigration d’Europe qui a été suivie par d’autres vagues, jusqu’à la dernière en date, celle du Proche-Orient.

Didier Saillier

(Avril 2016)

* Cf. François Ouzan, Ces juifs dont l’Amérique ne voulait pas, 1945-1950, Éditions Complexe, coll. « Questions au xxe siècle », 1995.

Photo : Félix Nussbaum (Né en 1904 à Osnabrück ; décédé en 1944 à Auschwitz), « Autoportrait au passeport juif », huile sur toile, vers 1943. Musée Félix Nussbaum à Osnabrück.

 

Un secret bien gardé

L’exposition « Le secret d’État », qui a débuté avant les attentats de Paris du 13 novembre 2015, tombe en pleine actualité. En effet, après la loi sur le renseignement, promulguée le 24 juillet 2015, qui permet la surveillance de masse, la loi prorogeant l’état d’urgence, promulguée le 20 novembre 2015, restreint les libertés de circuler, renforce les assignations à résidence, permet les perquisitions de jour comme de nuit et la dissolution des associations menaçantes.

*

L’exposition présentée aux Archives nationales à hôtel de Soubise, Le secret d’État. Surveiller, protéger, informer. XVIIeXXe siècle (du 4 novembre 2015 au 28 février 2016), montre que le secret est un objet de tous les fantasmes auprès de l’opinion publique. Le secret, dont il est question, est celui qui entoure le pouvoir exécutif français à travers le temps. Autour de celui-ci, rôdent des conseillers occultes qui l’informent sur l’état d’esprit du pays ou celui étranger.

Il n’est pas indifférent si le « mauvais genre », que représentent le roman et le film d’espionnage, remporte tous les suffrages, l’espion étant la figure par excellence de ce monde de l’ombre où tous les coups sont permis. Sur un écran sont projetés des extraits de la comédie parodique, Les Barbouzes (1964), de Georges Lautner, qui tourne en dérision les agents secrets. Le pendant féminin de l’espion est l’espionne qui, elle, joue de ses charmes pour récolter des informations distillées sur l’oreiller par un diplomate perdant toute prudence. Le personnage le plus célèbre est probablement Mata Hari, dont s’est emparé le cinéma et qui apparaît sous les traits de Greta Garbo, dans le film de Georges Fitzmaurice de 1931, qui en fait une femme redoutable car glamour. Il faut comprendre que ce monde occulte attise les passions du grand public qui attribue au « 2e bureau », aux « Services » et autre « Renseignement » les plus grandes turpitudes. Lorsque l’on ne sait rien, on imagine le pire.

Ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle qu’est organisée une bureaucratie spécialisée avec des services de police orientés vers l’intérieur (contre-espionnage, état de l’opinion) et des services militaires vers l’extérieur (espionnage, informations obtenues sur les territoires étrangers) nécessaires pour avoir un coup d’avance.

Avant la création de structures « modernes » pour espionner à l’extérieur, les monarques se reposaient sur leurs consuls qui se chargeaient de récolter des informations dans les sphères des pouvoirs étrangers. Une des figures marquantes de l’histoire de l’espionnage fut le père Joseph, homme de l’ombre qui agissait pour le compte du cardinal de Richelieu. Il avait dans sa manche un réseau d’indicateurs, nous explique Jules Michelet dans son Histoire de France. Pour sa part, le roi Louis XV mit en place une diplomatie parallèle à l’officielle, appelée « Secret du Roi ». Il fit de Charles-François de Broglie le chef de ce cabinet dont les ministres ignoraient même l’existence. Une lettre de la correspondance entre de Broglie et le roi est exposée. Il y est question des affaires de Pologne pendant la guerre de Sept ans (1756-1763). Un autre espion de Louis XV, célèbre pour ses travestissements en femme et sa connaissance de l’art de l’épée, est Charles d’Éon de Beaumont, dit le « chevalier d’Éon » (1728-1810) qui accomplit des prouesses sous le titre de secrétaire d’ambassade que ce soit dans la Russie d’Élisabeth ou en Angleterre, notamment au cours des négociations du Traité de Paris – mettant ainsi un terme à la guerre de Sept ans – pendant lesquelles il subtilisa des documents préparatoires. Pendant le régime du Premier Empire, l’espion préféré de l’empereur fut Charles Louis Schulmeister (1770-1853) – dont une série télévisée diffusée sur la première chaîne de l’ORTF, entre 1971 et 1974, lui a donné les traits de l’acteur Jacques Fabbri (un extrait est diffusé dans l’exposition) – qui faisait montre d’audace, en se déguisant parfois, lors de ses missions en territoire ennemi. Au cours de la Cinquième République, un autre homme de l’ombre célèbre (un comble !) est le mystérieux Jacques Foccard (surnommé le « barbouze en chef »), éminence grise du général de Gaulle et organisateur des services secrets de celui-ci, luttant pendant la guerre d’Algérie contre l’OAS, avant de devenir son conseiller Afrique. C’est par lui que les ordres de l’Élysée étaient transmis au service « action » du Service de documentation extérieure et de contre-espionnage (SDECE).

Sous Napoléon Ier, commença la structuration de la surveillance de l’intérieur de manière rationnelle grâce à l’action du ministre de la Police Joseph Fouché. Celui-ci, en poste sous le Directoire et sous l’Empire, créa une police de Sureté et de surveillance, dont certains membres étaient recrutés parmi d’anciens bagnards (dont le célèbre Vidocq), qui obtenaient des informations à l’aide d’indicateurs. Parce que cette police secrète frayait avec la criminalité, on ne parvenait plus à distinguer le flic du voyou.

Les services de l’intérieur, confiés à la police, eurent pour fonction, au cours des siècles, de surveiller les opposants au régime en place et de collecter des informations d’ordre politique. Sous la présidence de Louis-Napoléon Bonaparte (élu en 1848), le décret du 28 février 1852 créa le service spécial de commissaires et d’inspecteurs chargés de la surveillance des chemins de fer, qui dépendait du ministère de l’Intérieur. Ces policiers spéciaux étaient chargés de surveiller les trains, mais aussi les ports et les frontières pour repérer les individus suspects et contrôler les migrations étrangères. Ils rendaient compte de leurs missions auprès de la Sûreté générale et des préfets. Ce service éminemment politique fut la première police de renseignements en France qui sera conservée par les régimes ultérieurs. Une photo, datant des années 1920-1930, montre des policiers en civil dans une camionnette s’adonnant à l’écoute illicite. Pour tenter de contrôler des personnes suspectées d’espionnage sur le territoire national, en 1887, fut mis en place le carnet B qui, à partir de 1907, servit, à usage interne, à combattre les activistes comme les anarcho-syndicalistes et les opposants politiques. Ce carnet B rappelle au visiteur l’actualité la plus brûlante avec le fichier des personnes recherchées (FPR) qui compte vingt et une catégories, dont la célèbre fiche « S » (atteinte à la sécurité de l’État).

Une autre mission dévolue aux services de l’intérieur est, au XVIIIe siècle, la chasse aux écrits subversifs. La censure empêchait la parution de ces ouvrages, libelles, placards par crainte de la déstabilisation du pouvoir royal. Ainsi Jean-Charles-Pierre Le Noir, lieutenant général de la police de la ville de Paris, avait aussi le titre de « Maître de la librairie du roi » qui recensait, débusquait tout écrit subversif imprimé ou manuscrit et faisait appel à des experts en graphologie pour confondre l’auteur d’une lettre. Même si, depuis 1906, la censure politique en France est officiellement abolie, elle est réactivée lors des conflits majeurs (Première et Seconde Guerre mondiale) et au coup par coup (la chanson Hexagone [1975] de Renaud, les films de Jean-Luc Godard, Le Petit soldat [1960], de Jacques Rivette, La Religieuse [1966]…)

Un atout majeur pour collecter des informations ou pour se défendre contre l’espionnage, est de recourir aux sciences et aux techniques du renseignement. Bien avant la création des services modernes, le « chiffre » était déjà pratiqué dans les correspondances entre le roi et ses informateurs (« les écritures secrètes »). Les lettres étaient chiffrées partiellement, ce qui laissait deviner les propos transparents du message. Un chiffre valait un nom propre ou commun. Par la suite, les techniques de transmission se sophistiquèrent, ce qui obligeait, de l’autre côté de la frontière, à tenter de « casser » les codes. L’électricité au XIXe siècle, l’électronique, l’optique et l’informatique, au siècle suivant, permirent de multiplier la production d’informations et la vitesse de calcul. Dans l’exposition, sont présentes diverses machines à coder (réglette de Saint-Cyr [1880], télégraphe optique de Chappe [1791], télégraphe électrique muni du système Morse [1837], calculateur électronique allemand, dit « Énigma » [1926]) ; des « gadgets » utiles dans l’art d’espionner en toute tranquillité : décolleuse électrique de courrier (1950), boîte d’allumettes (1960) et montre factice (1955) munies d’un micro, valise DST photographique. A l’inverse, certaines inventions permettaient de se défendre contre les barbouzes ennemis, par exemple, la montre de détection d’émissions électromagnétiques conçue pour « nettoyer » une pièce remplie de micros inopportuns.

Cette exposition, sérieuse et aride dans l’ensemble, est fort heureusement ponctuée de documents surprenants, comme cette partition musicale codée sous forme de notes de musique (1854), qui rappellera au cinéphile réjoui Une femme disparaît (1938) d’Alfred Hitchcock où la vieille dame (la disparue en question), égrène au piano, dans la toute dernière scène, l’air d’un message codé. Dans le domaine de l’espionnage, la fiction rejoint souvent la réalité.

Didier Saillier

(Janvier 2016)

Photo : Écoutes téléphoniques par des policiers en civil, dans une camionnette, 1920-1930. Préfecture de police/Archives nationales.

La grande pêche à la morue, une aventure, un métier

L’exposition « Dans les mailles du filet » organisée (du 7 octobre 2015 au 26 juin 2016) par le musée de la Marine, situé au palais de Chaillot à Paris, nous parle du métier de la grande pêche à la morue à travers le temps – une aventure humaine –, des techniques employées, de son économie et de la fascination qu’elle a suscitée auprès des peintres, des écrivains, des cinéastes.

Pour être dans l’ambiance, le visiteur descend un escalier au bas duquel, avant d’entrer dans l’antre de l’exposition, un immense écran diffuse des extraits du film de Jacques Perrin, Océans (1990). La puissance des éléments déferle jusqu’au sommet d’un phare ; un frêle chalutier plonge et remonte au gré des vagues gigantesques.

L’histoire peut commencer. À la fin du XVe siècle, des navires partirent des ports de la Manche et de l’Atlantique (de la Bretagne au Portugal), pour atteindre Terre-Neuve, le Labrador, le Groenland et l’Islande, destinations où regorgeait la morue, un carnivore, qui pouvait peser jusqu’à quatre-vingt-dix kilogrammes, ce qui en faisait un poisson rentable. Celui-ci était pour les Européens un moyen efficace de lutter contre la famine et de satisfaire l’exigence religieuse des « jours maigres ». Cette pêche était une manne pour les marins embarqués – souvent des ouvriers – comme pour les armateurs et les hommes restés à terre, qui vivaient de cette industrie (construction navale, fabrication des cordages, des voiles, etc.)

Jusqu’au XIXe siècle, les bateaux qui partaient en campagne n’étaient pas dédiés précisément à ce type de pêche ; par la suite apparurent le trois-mats goélette et la goélette à hunier plus rapides et mieux adaptés. Jusqu’en 1780, les marins pêchent à la ligne depuis le pont des morutiers ; ultérieurement, on envoie sur les bancs des doris (chaloupes à fond plat) pour pratiquer la pêche errante. Des lignes dormantes, munies d’hameçons, sont disposées autour des embarcations et sont relevées périodiquement. Puis les dorissiers regagnent le navire et déchargent leurs prises où le poisson est préparé, salé, séché, ce qui permet sa conservation pendant de longs mois, voire des années. Cette pêche artisanale est lente, car il faut constituer un stock important avant de rentrer en Europe, après six ou huit mois de pêche et de voyage. Au début du XXe siècle, les chalutiers à moteur font leur apparition et mettent fin progressivement à la pêche à la voile. Le principe de la nouvelle pêche repose sur l’utilisation d’un chalut (large filet finissant en forme de grand entonnoir) qui est tiré par un navire, puis, au bout d’une heure ou deux, relevé avant que la prise soit déversée sur le pont. Alors les marins pêcheurs – des ouvriers de la mer, en somme – éviscèrent la morue avec leur couteau et la préparent sur le pont puis, plus tard, dans les cales des chalutiers-usines.

La grande pêche a été une véritable aventure qui a fait rêver les populations et les artistes. En effet, le départ des « terre-neuvas » était un spectacle attrayant, comme peuvent l’être aujourd’hui les grandes courses au large, Route du Rhum et autre Transat anglaise. Les habitants, les badauds et les peintres venaient assister aux préparatifs : cordages, vivres, sel, coffres, sacs de marins étaient embarqués. À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, des fêtes – à la fois populaires et religieuses – étaient organisées pour souhaiter bonne chance aux marins, dont ceux-ci auraient grand besoin. Le jour du départ, les familles se réunissaient sur le port et agitaient les mouchoirs pour un adieu, peut-être définitif, car les marins risquaient ne pas revenir à bon port. L’origine de la fascination des contemporains pour la grande pêche provient de la rudesse du métier et des hommes qui la pratiquaient. En effet, les conditions de vie et de travail étaient extrêmes. À bord, on dormait peu, le froid engourdissait les corps, les vagues déferlaient sur le pont, qui pouvaient entraîner les marins par-dessus bord, les blessures fréquentes risquaient de s’infecter, etc. Mais surtout, ce qui fascinait, et fascine toujours, c’est le danger inhérent à la vie en mer. Les tempêtes fréquentes menaçaient à tout instant le navire de naufrage ; la rencontre la nuit, ou dans le brouillard, de glaces dérivantes, tout comme celle des récifs, étaient causes de chavirement.

Dans l’exposition de nombreuses toiles montrent cette attraction pour cette corporation et pour l’aventure que représentait la grande pêche. Ainsi on peut y admirer celles d’Albert Guillaume Demarest [1848-1906], « Retour d’Islande » [1899] ; de Paul Signac [1863-1935], « Le pardon des terre-neuvas » [1928] ; de Mathurin Méheut [1882-1958], « Goélette islandaise débarquant sa morue » [1939] ; d’Yvonne Jean-Haffen [1895-1993], « Au pardon des Terre-neuvas » [1935]), etc. Certains artistes, comme Mathurin Méheut et Yvonne Jean-Haffen, étaient des spécialistes et passaient leur temps sur la côte bretonne à croquer des sujets marins. Cette dernière illustrait aussi des articles et ouvrages liés à la mer comme le roman de Roger Vercel, En dérive.

Les écrivains n’étaient pas en reste pour décrire le monde de la pêche. Sans parler de Moby Dick d’Herman Melville, qui narre la chasse à la baleine, l‘ouvrage le plus célèbre sur la pêche à la morue est certainement Pêcheurs d’Islande de Pierre Loti (tout un mur d’ailleurs lui est consacré), écrivain et officier de marine, qui décrivit en l’idéalisant le monde des pêcheurs ainsi que celui des femmes attendant le retour des maris. Ce grand succès populaire donna naissance à de nombreuses adaptations cinématographiques – dont les affiches nous rappellent l’existence – celles, par exemple, de 1924 de Jacques de Baroncelli et de 1959 de Pierre Schœndœrffer, qui ont pour interprète Charles Vanel, né en Bretagne, jouant dans le premier film le jeune marin et dans le second l’armateur.

Plus qu’une exposition historique sur la grande pêche à la morue, Dans les mailles du filet évoque aussi le présent et l’avenir de la pêche maritime, notamment par des interviews de scientifiques et de représentants des Organisations non gouvernementales (ONG). Ils mettent en garde le danger que représente la surpêche, laquelle a mis fin au stock de morue en Atlantique Nord, considéré comme inépuisable, ce qui a conduit le gouvernement canadien à interdire cette pêche, au début des années quatre-vingt-dix. Les autorités européennes ont pris des mesures en instaurant des plans de gestion pour sauvegarder les stocks, en imposant des limites aux captures et en répartissant des quotas entre pays, mesures qui paraissent néanmoins insuffisantes, aux yeux des ONG, pour la mise en place d’une vraie pêche durable.

À partir des années 1960, la morue, parallèlement à sa disparition progressive des océans, perdit de son attrait dans la consommation des ménages français ; elle était associée à la pauvreté. C’est pourquoi, l’industrie commercialisa ce poisson, frais ou congelé, sous l’appellation de cabillaud, en réservant le nom de morue lorsqu’il est séché ou fumé. Le colin (terme commercial également) est utilisé pour désigner les poissons blancs en général (bar, lieu, merlan, églefin…), ce qui ajoute encore à l’ambiguïté de la situation, car le cabillaud, donc la morue, est aussi un poisson blanc ! Comme on peut le constater, cette exposition est destinée au marin d’eau douce qu’est le consommateur ne connaissant des produits de la mer que ceux présents dans son assiette. Très pédagogique, elle présente des dessins-animés pour nous expliquer les techniques de pêche utilisées, des maquettes, répliques parfaites des navires en vogue au cours des siècles ; des archives filmiques, datant de la première moitié du XXe siècle, nous donnant un aperçu de la vie des marins sur un chalutier. Des objets s’y rapportant sont exposés (ciré jaune, coffre contenant des hameçons, couteaux spécialisés, flacons de la célèbre huile de foi de morue), et des affiches de cinéma, des ouvrages, des magazines complètent le panorama de la pêche maritime.

Pour se rendre dans les salles de l’exposition, le visiteur doit, au préalable, parcourir au pas de charge le musée, ce qui n’est pas sans rappeler la scène du film Bande à part de Jean-Luc Godard, où le trio de Pieds Nickelés, interprété par Anna Karina, Claude Brasseur et Samy Frey, traverse en courant le musée du Louvre. Au cours de ce passage éclair, les merveilles de l’art maritime (tableaux de genre, figures de proues, reconstitutions de bateaux, maquettes) défilent sous nos yeux, ce qui nous donne le regret de manquer de temps pour visiter aussi les collections permanentes du musée de la Marine, regret qui nous incitera bientôt à retourner dans ce lieu magique où l’enfance éternelle a droit de cité.

Didier Saillier

(Décembre 2015)

Photo : Louis Garneray, La pêche à la morue sur le banc de Terre-Neuve (1824). Aquatinte sur papier. Musée portuaire de Dunkerque.

Et le cinéma fut !

Pour fêter le 120e anniversaire de l’invention du Cinématographe, l’Institut Lumière organise au Grand Palais, du 27 mars au 14 juin 2015, l’exposition Lumière ! Le cinéma inventé dans laquelle on constate que les frères Louis et Auguste Lumière ne furent pas uniquement les hommes d’une seule invention.

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Que les inventeurs du cinéma s’appellent Lumière, ça ne s’invente pas ! La saga Lumière commence avec le père, Antoine, qui, après avoir exercé des petits métiers, dont peintre d’enseignes, devient photographe et s’installe à Besançon, puis à Lyon, en 1870, là où l’empire Lumière connaitra son essor. Dans son studio viennent les notables lyonnais pour se faire tirer le portrait. Les origines modestes d’Antoine son père était vigneron journalier et sa mère sage-femme , et son manque de formation, n’empêchent pas son tempérament d’homme d’affaires de se déployer. Son intelligence et son ambition pour ses enfants le feront devenir un grand industriel.

Ses fils, Auguste, né en 1862, et Louis, né en 1864 font, sous l’impulsion de leur père, des études dans un collège technique à Lyon où ils apprennent la chimie. Impliqués dans les affaires de leur père, les enfants deviennent des experts auprès de lui et transformeront, l’humble studio en usine. En effet, Louis crée une « émulsion photo au gélatino-bromure d’argent » qui permet de fabriquer des « plaques sèches » (ancêtre de la pellicule). Grâce à cette invention déterminante, en 1882, Antoine ouvre une fabrique qui fera de son entreprise, dix ans plus tard, la deuxième mondiale derrière l’américaine Kodak. La postérité injuste se souviendra du succès des « frères Lumière » et occultera le travail préalable du père.

Après avoir observé, en 1894, à Paris le Kinétoscope de Charles Edison qui permet de visionner individuellement des images animées de quelques minutes, Antoine oriente les recherches de ses fils vers l’image-mouvement. En 1895, le Cinématographe, appareil qui permet à la fois l’enregistrement d’images, le tirage des copies et la projection sur grand écran est au point.

L’histoire retient que les « frères Lumière » ont inventé le cinéma, ce qui n’est ni faux ni exact, étant donné qu’ils ont bénéficié des inventions optiques de leurs prédécesseurs : « Le cinéma Lumière est le résultat d’un fond commun », nous affirme-t-on. En effet, au cours du xixe siècle, surtout après l’apparition de la photographie de nombreux inventeurs travaillèrent sur l’illusion du mouvement. Reposant sur le phénomène physiologique de la persistance rétinienne (l’œil conserve la mémoire des images vues pendant le passage des suivantes), deux types de procédés se partagent cette ambition : les lanternes magiques (comme celles d’Auguste Lapierre et d’Émile Reynaud), qui font défiler en boucle quelques images dessinées, et les appareils utilisant des images photographiques qui se succèdent. Toutes ces mécaniques, d’une grande beauté esthétique, présentées dans l’exposition, portent des noms complexes issus du grec : Lampadophore (1880), Polyrama panoptique (1849), Thaumatrope (1825), Phénakistiscope (1832), Praxinoscope (1876). Dans la seconde série, on trouve le Chronophotographe d’Eadweard Muybridge (1878), le fusil photographique d’Étienne-Jules Marey (1882), et bien sûr, l’enregistreur d’images, le Kinétographe (1888) d’Edison, couplé à sa boîte à œilleton, le Kinetoscope. Tous ces dessins ou photos animés ont pour inconvénient de ne durer que deux secondes (à part le Kinétoscope d’Edison) et d’être regardées par un unique spectateur à travers une « visionneuse ». L’invention des Lumière, quant à elle, permet d’enregistrer des « vues », selon la terminologie de l’époque, de près d’une minute et d’être projetées sur un écran et, par conséquent, d’être regardées par une assemblée. Cet apport est une révolution dans le rapport du « regardeur » à l’image animée : d’observateur solitaire de « trou de serrure », il devient spectateur d’une représentation publique. Les Lumière plus que la machine à enregistrer les images elle-même ont donc inventé le concept même du spectacle de cinéma. Dans une salle prévu à cet effet, des personnes se réunissent, moyennant le prix d’un ticket, pour visionner un film. Pour donner un aperçu de ce moment historique, dans l’exposition est recréé le Salon indien du Grand café (aujourd’hui hôtel Scribe) du boulevard des Capucines à Paris, où eut lieu, le 28 décembre 1895, la première projection de cinéma dans un cadre commercial. Les trente-trois chaises installées dans la salle reconstituée correspondent au nombre de spectateurs qui assistèrent, ce jour-là, à cette première. Le programme est à l’identique de celui de 1895 : dix films d’une cinquante de secondes, dont quelques films qui sont passés à la postérité : La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, L’Arroseur arrosé. Le projecteur fait un bruit d’enfer.

Les films que tournèrent les Lumière (ce fut souvent Louis qui tournait la manivelle) pour essayer leurs inventions sont sur le mode des photos familiales. On y voit des scènes domestiques : le repas de bébé, une bataille de boules de neige d’enfants, une pêche aux poissons rouges du bébé d’Auguste, une partie de cartes joyeuse, ainsi que des scénettes plus ou moins fictionnelles comme le feront bien plus tard les cinéastes amateurs avec leur caméra super 8.

Parallèlement à leurs propres essais, les Lumière envoyèrent, dès 1896, sur les cinq continents des opérateurs pour « offrir le monde au monde », selon la jolie formule de Bertrand Tavernier. Sur un mur géant de petits écrans y sont fixés, on peut y voir ces films d’une minute qui montrent des scènes de rue, de vie quotidienne à Moscou, à Vienne, à New York, à Alger, à Tokyo, mais aussi des événements « historiques », tels le couronnement du tsar Nicolas II (1896), les obsèques du président Félix Faure (1899) ou simplement des images de pays lointains montrant, par exemple, des puits de pétrole à Bakou… En tout, plus de 1 400 titres de la production Lumière (filmée par les frères et leurs opérateurs) sont consultables sur des écrans tactiles. Presque toutes ces vues tournées sont en plan fixe, à part celle de l’opérateur Alexandre Promio qui « invente » le travelling en filmant sur une gondole le Grand Canal à Venise. Pour la première fois, on voit le décor défiler sur l’écran.

Malgré le succès de leur cinématographe, les Lumière vont le délaisser pour reprendre leurs recherches photographiques. L’invention dont Louis sera le plus fier sera l’Autochrome – la diapositive couleur sur plaque de verre révélée à base de fécule pomme de terre – breveté en 1903, procédé qui sera utilisé jusqu’aux années trente. Le Chronodiascope (la photo panoramique à 360 degrés), créé en 1909, connaîtra pour sa part l’insuccès. Continuant leur travail, les frères mirent au point, en 1920, le Photostéréosynthèse (la photographie en relief) et le film en relief (1935), découverte inaboutie qui fit dire à Louis qu’elle n’aurait aucun avenir tant que le port de lunettes serait nécessaire ! Aujourd’hui, le rêve de Louis est devenu réalité ; la société Alioscopy est parvenue à mettre au point des écrans auto-stéréostopyques (relief sans lunettes), ce que le spectateur du Grand Palais peut vérifier en se plaçant derrière un trait blanc tracé sur le sol à cinq mètres de l’écran. Le film projeté, L’Arrivée d’un train à La Ciotat, n’est pas la version célèbre de 1895, mais celle de 1935, que les frères avaient retournée en vue d’expérimenter le relief.

Cette exposition, au parcours en forme de pellicule enroulée, est une remontée dans le temps qui retrace l’histoire de l’ambition de capter la durée, en montrant que le mouvement des images a été un long chemin avant que les Lumière ne rassemblent les expériences passées. Le cinéma, au long du xxe siècle, s’est continuellement développé (parlant, couleur…) pour parvenir au numérique qui a rangé la pellicule au rayon des vieilleries. De plus, depuis les années quatre-vingt, avec les cassettes VHS, puis les DVD, enfin le téléchargement par Internet, « voir un film » tend à redevenir un acte individuel. Ce qui fait regretter au cinéaste Léos Carax (et il n’est pas le seul) que toutes les transformations techniques récentes, notamment le numérique, ont anéanti « la force brute, primitive, onirique du dispositif originel (captation, projection, lourdeur des machines, grandeur des salles et des écrans. […] Ça n’est pas la mort du cinéma, c’est la fin de l’enfance de l’art. Aujourd’hui, on ne peut plus dire « film », il faudrait dire « circuit imprimé ». Et on ne « tourne » plus, puisqu’il n’y a plus ni manivelle ni même moteur. On ne doit donc plus dire « moteur ! », mais « contact ! »ou « power ! ». Et je ne voudrais pas qu’un jour on ne puisse plus dire « action ! » »1.

Didier Saillier

(Avril 2015)

1 Propos de Léos Carax recueillis par Aurélien Ferenczi, Télérama, 30 juin 2012.

Photo : Les frères Lumière sur la Fresque des Lyonnais.