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Les Renoir : tel père, tel fils

Au musée d’Orsay, l’exposition « Renoir père et fils – Peinture et cinéma », du 6 novembre 2018 au 27 janvier 2019, nous présente, en huit sections, l’influence qu’a eu le peintre Auguste Renoir sur son fils le cinéaste. Lui-même ne déclarait-il pas : « J’ai passé ma vie à tenter de déterminer l’influence de mon père sur moi. » Nous pouvons voir de nombreux extraits de films de Jean Renoir où sont mis en rapport des toiles de son père et de ses amis artistes. Sont présentés également des dessins, des céramiques, des photographies, des costumes scéniques, des affiches, des manuscrits, des entretiens télévisés.

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Se livrer à la comparaison de deux artistes pour montrer les similitudes de leurs œuvres est un exercice délicat. Parfois on en vient à forcer le trait pour atteindre son objectif en notant des liens imaginaires. En ce qui concerne l’exposition « Renoir père et fils », cette mise en relation est plus que justifiée tant de nombreux films de Jean Renoir (1894-1979) s’inspirent ouvertement de l’univers de son père, Auguste Renoir (1841-1919), et plus largement de l’impressionnisme et de l’esprit Belle Époque. Cette comparaison est à sens unique, c’est bien le cinéaste qui est comparé au peintre et non l’inverse.

En matière artistique, lorsque l’on a un père célèbre, il convient d’éviter d’embrasser la même spécialité. Ainsi Jean s’est fait un nom en devenant un des plus grands cinéastes, alors qu’Auguste est un des plus célèbres peintres : dans leur genre, ils sont des maîtres. Pourtant, Jean Renoir, initié par son père, a pratiqué professionnellement dans sa jeunesse la céramique dont l’exposition nous présente quelques exemplaires, des pots, coupes et vases aux couleurs fauves. Cependant, le fils ne se sentait pas légitime à devenir lui-même un artiste, car il devinait que la céramique ne serait qu’une étape avant de s’orienter vers la peinture, discipline déjà occupée par son génie de père, et, c’est pourquoi, il se tourna vers le cinéma, considéré alors comme un artisanat. En effet, le cinéma, dans les années 1920, était méprisé par l’intelligentsia, dans la mesure où les films étaient projetés dans des baraques foraines. C’est en 1915, lors d’une convalescence, à la suite d’une blessure de guerre, qu’il découvrit le cinéma et, par la même occasion, Charles Chaplin, figure décisive dans son désir de pratiquer cette activité.

En se mariant, en 1920, avec Andrée Heuschling, le dernier modèle de son père, Jean Renoir note dans ses mémoires Ma vie, mes films (1974) : « Je n’ai mis les pieds dans le cinéma que dans l’espoir de faire de ma femme une vedette ». En effet, Catherine Hessling, son nom de scène à consonance anglo-saxonne, avait une fascination pour le cinéma américain et ses stars sophistiquées comme Gloria Swanson ou Mary Pickford. C’est pourquoi, Jean la mit en scène dans cinq films muets, à forte tendance expressionniste, dont le plus notable est Nana d’après Émile Zola. Tous ces films ne connurent aucun succès et lui coûtèrent de nombreux tableaux, une façon de financer ses danseuses que représentaient sa femme et le cinéma. Il dut attendre le début des années 1930, et le cinéma parlant, pour tourner des œuvres significatives qui allaient rencontrer un public élargi et une critique favorable, comme La Chienne (1931) et Boudu sauvé des eaux (1932), films tournés sans Catherine Hessling qui sortit ainsi par la petite porte de la vie de Renoir.

Parmi les photos représentant Jean Renoir dans ses différents lieux de vie, nous remarquons fréquemment en arrière-fond des tableaux de son père. Malgré le fait qu’il ait mis sur le marché une grande partie des toiles de son père, dans les années 1920, il en conserva un certain nombre, mais aussi, après 1945, racheta des petits formats, les plus accessibles, dont il s’était dessaisi à regret. En revanche, le grand portrait Jean en chasseur (1910) – venu tout droit du musée d’art du comté de Los Angeles – qui représente Jean Renoir à 14 ans, fusil à la main, avec son chien à ses pieds, il ne s’en sépara jamais. En parcourant les salles, nous prenons conscience que Jean Renoir fut plongé dès son enfance dans l’environnement de la peinture, posant pour son père et côtoyant les amis peintres de ce dernier. Il éprouvait une telle admiration pour son père que celui-ci eut une influence durable sur le travail de son fils. Dans un entretien aux Cahiers du cinéma en 1979, le cinéaste ne déclarait-il pas : « Si certains passages et certains costumes peuvent rappeler les tableaux de mon père, c’est pour deux raisons : d’abord parce que cela se passe à une époque et dans des lieux où mon père a beaucoup travaillé, à l’époque de sa jeunesse ; ensuite c’est parce que je suis le fils de mon père et qu’on est forcément influencé par ses parents. »

La première salle est consacrée à Partie de campagne, probablement le film le plus emblématique du rapport du cinéaste avec l’univers de son père. Adapté d’une nouvelle de Guy de Maupassant et tourné à l’été 1936, le film inachevé, en raison, entre autres, de problèmes financiers et météorologiques, ne sortira sur les écrans qu’en 1946. Le tournage se déroule sur les rives du Loing, à l’endroit même où Auguste, vers 1860, peignait sur motif avec ses amis Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Dans Partie de campagne, Jean rend hommage à la nature et aux toiles de son père. Les roseaux pliés sous le vent semblent sortir de la toile d’Auguste La Seine à Champrosay (1876) ; la fameuse scène de balançoire dans le film, jouée par Sylvie Bataille, est une citation explicite du tableau La Balançoire (1876). Bien qu’il manque un élément de taille – qui est la couleur – pour restituer l’esthétique impressionniste, le film en noir et blanc y réussit tout de même à travers les costumes, les décors naturels, l’intensité des sensations captées par la caméra, les jeux de lumière, les effets d’ombre. Les promenades dans les herbes du couple Henriette et Henri, joué par Sylvia Bataille et Georges d’Arnoux, renvoient à la toile Chemin montant dans les hautes herbes (1875).

D’autres films font écho aux lieux chargés de souvenirs du père et du fils. D’abord c’est le Montmartre de la fin du xixe siècle où Jean vécut ses premières années. Dans un entretien que l’on peut écouter dans l’exposition, le cinéaste se remémore le Montmartre de son enfance comme un pays de castes où une caste ne se mélange pas avec une autre caste. Dans French Cancan (1955), Jean Renoir évoque les débuts du célèbre cabaret le Moulin-Rouge, afin de rendre hommage au monde du spectacle et, par conséquent, au cinéma. A cette occasion, il s’inspira des tableaux de son père comme le « Bal du moulin de la galette » (1876), mais aussi des autres artistes de cette époque, notamment Toulouse-Lautrec et l’affichiste Jules Chéret.

L’autre lieu partagé par les Renoir était Cagnes-sur-Mer où la famille possédait le domaine des Collettes qui servira de décor au Déjeuner sur l’herbe (1959). Dans ce film, Jean Renoir rend hommage une nouvelle fois à son père en essayant d’exprimer la vivacité des couleurs et des personnages. La jupe rouge et le corsage blanc de Nénette (Catherine Rouvel) évoquent la toile d’Auguste Renoir peint en 1910-1912 Le Grand Arbre. Femme au corsage rouge dans le jardin de Cagnes. Alors que Partie de campagne était en noir et blanc, mais réussissait malgré tout à suggérer la couleur, le Déjeuner sur l’herbe est tourné en Technicolor, procédé qui créé des couleurs chatoyantes et saturées. La plupart du film est tournée en extérieur – comme les impressionnistes qui peignaient sur le motif – et s’attarde sur les oliviers centenaires, que peignait son père à la fin de sa vie, la beauté des paysages méditerranéens, les herbes aquatiques qui s’agitent dans le courant de la rivière et la sensualité de Nénette, une baigneuse qui aurait pu sortir d’une des toiles d’Auguste.

Jean Renoir a suivi lors de sa carrière un des conseils de son père : « Il faut se laisser aller dans la vie comme un bouchon dans le courant d’un ruisseau », c’est pourquoi ses films, conçus en fonction de rencontres et de circonstances, appartiennent à des registres et à des genres différents qui mettent en avant ses incertitudes quant à la conduite à tenir en art comme dans la vie. Ceci est à raccorder à la fameuse phrase de La Règle du jeu (1939) prononcée par Octave, un artiste raté pique-assiette (personnage joué par le cinéaste lui-même) : « Le plus terrible dans ce monde c’est que chacun a ses raisons ».

Didier Saillier

(Janvier 2019)

Photo : Photogramme du Déjeuner sur l’herbe (1959) de Jean Renoir, avec Catherine Rouvel.

« L’Amant d’un jour » de Philippe Garrel : une histoire éternelle

Pour le public qui aime les histoires originales, surprenantes, ponctuées de nombreux événements et de rebondissements, je déconseille vivement les films de Philippe Garrel. En effet, ses scénarios (écrits souvent en collaboration) peuvent paraître d’une pauvreté d’imagination et surtout répétitifs ad nauseam, à la manière d’Éric Rohmer ou du Coréen Hong Sang-soo pour le cinéma et, en littérature, de Patrick Modiano ou de Dominique Fabre. En revanche, ceux qui apprécient la variation chez un artiste, sa manière de reformuler un discours, de reconfigurer des éléments identiques, repérables d’un film à l’autre, sauront apprécier. Le cinéaste a manifestement un public d’amateurs – dont je suis – et certains le considèrent comme un génie. Dans sa jeunesse n’était-il pas vu comme le Rimbaud du cinéma ? lui qui a tourné son premier court-métrage à seize ans. Lors du Festival de Cannes 2017, dans la section parallèle, la Quinzaine des réalisateurs, L’Amant d’un jour a été récompensé par le prix Société des auteurs et compositeurs dramatiques (ex aequo avec Un beau soleil intérieur de Claire Denis). « Auteur », « compositeur », « dramatique », ces mots lui vont comme un gant.

Ce film appartient à une trilogie (chacun, d’une durée de 1 h 15, est en noir et blanc) composée de La Jalousie (2013), L’Ombre des femmes (2014) et, donc, de L’Amant d’un jour (2017). Tous les trois évoquent les affres de l’amour, du désir et de la jalousie. Mais plus largement, les films de Philippe Garrel, depuis ses débuts, traitent de deux instants privilégiés : la naissance de l’amour (un de ses films de 1993 porte ce titre) et la désunion. Le propos de L’Amant d’un jour se raconte en quelques lignes : c’est l’histoire d’un quinquagénaire (Gilles, un enseignant en philosophie) entre sa fille (Jeanne), qui revient au domicile paternel à la suite d’une rupture amoureuse, et une de ses étudiantes (Ariane) qui devient sa compagne. Toutes les deux ont 23 ans. Le point crucial, c’est le fait que la fille et la « belle-mère » sont du même âge. Comment vont-elles réagir ?

On imagine tout de suite, dans le cinéma traditionnel, les implications de cette situation boulevardière qu’un « ménage » à trois pourrait engendrer. Les deux jeunes femmes seraient en rivalité et l’homme devrait prendre parti : c’est elle ou c’est moi, serait en substance la réplique soit de la fille, soit de la femme. Or ici, non seulement les jeunes femmes ne se crêpent pas le chignon, mais éprouvent réciproquement de l’estime, de l’amitié, échangent des considérations sur l’amour et la fidélité, et préservent mutuellement leur secret : l’une (Jeanne) a voulu se suicider par désespoir amoureux, l’autre (Ariane) a posé dans des magazines érotiques pour se faire de l’argent. C’est promis, on ne dira rien à Gilles. À travers cette proximité, se révèlent des conceptions de l’amour antinomiques : Jeanne, fragile et possessive, ne se remet pas de sa séparation et sanglote plus souvent qu’à son tour, mais admet que la fondation d’un couple conduit à une perte de radicalité (« l’amour est un gros manteau »). Ariane, quant à elle, tout en souhaitant vivre en couple, refuse d’entamer sa sensualité en s’interdisant l’amour physique avec d’autres hommes. Le cinéaste respecte les différents points de vue : chacune à ses raisons, semble-t-il affirmer, comme Jean Renoir le faisait dans La Règle du jeu.

Dans le précédent film, L’Ombre des femmes, il était déjà question d’adultère, à la fois de la part de l’homme, mais aussi de la femme, comme pour rééquilibrer la relation : Philippe Garrel affirmait que la libido est aussi puissante chez la femme que chez l’homme. Dans ce troisième volet, c’est Ariane (Louise Chevillotte) qui se comporte comme un « don Juan » avec les hommes, ce que lui reproche Gilles (Eric Caracala). Dans une scène précédente, celle-ci confiait à Jeanne (Esther Garrel) : « Les hommes trompent sans préavis et ça ne les dérange absolument pas. Mais il y a un truc qu’ils ne supportent pas, c’est que les femmes fassent pareil. Donc au final, il n’y a qu’une solution, c’est de faire pareil sans rien leur dire. » Vivant ses amours clandestines avec des amants d’un jour, exclusivement pour le plaisir, Ariane se veut discrète, mais ne parvient pas toujours à dissimiler ses incartades à Gilles qui, se voulant libéral, ne peut néanmoins contenir ses mécontentements : « Elle va bien ta mère ?! »

Alors que, dans le cinéma de Philippe Garrel, les scènes d’amour physique étaient jusque-là proscrites – les lits défaits étaient le signe suffisant de la consommation –, dans L’Amant d’un jour, pour la première fois, il s’est « confronté à la chair » comme lui avait suggéré Arnaud Desplechin, son confrère. Trois scènes, à peu près similaires, montrent, dans les toilettes de l’université, les frasques d’Ariane avec ses partenaires. On ne peut affirmer que ce genre de scènes est le plus réussi dans ce film. Philippe Garrel ne devrait pas brusquer sa nature – quitte à passer pour un pudique incorrigible –, mais suivre sa pente qui est celle de la retenue, de l’effleurement. En revanche, la nudité d’Ariane, de dos dans les scènes de chambre qui s’apparentent à celle des peintres, s’inscrit parfaitement dans son univers.

Dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma, en mai 2017, Philippe Garrel révèle que, étant un lecteur assidu de Freud depuis l’âge de vingt-cinq ans, les films de sa trilogie reposent chacun sur un postulat : dans La Jalousie, la névrose chez la femme, dans L’Ombre des femmes, la libido chez la femme, dans L’Amant d’un jour l’inconscient chez la femme. Alors que je mentionnais plus haut que les relations entre la compagne du père et la fille étaient au beau fixe, les confidences du réalisateur laissent suggérer que les apparences sont trompeuses. Il écrit : « c’est l’histoire d’une amitié consciente entre une jeune fille et sa jeune belle-mère qui a le même âge qu’elle, et comment l’inconscient de cette jeune fille la pousse à se débarrasser de cette rivale pour le père. » En revoyant le film, on finit par percevoir que le comportement de la fille du philosophe (le personnage joué par Esther Garrel, la propre fille du cinéaste) est plus ambigu qu’il n’y paraît. En effet, en présentant un étudiant de sa classe à Ariane, dont elle lui a déjà parlé, révélant l’incapacité de celui-ci d’aimer les filles, mais ayant néanmoins un grand succès auprès d’elles, Jeanne a mis sur sa route un double d’Ariane au masculin, un don Juan, donc, qui se contente de consommer la partenaire sans s’éterniser. Rencontre idéale d’un homme et d’une femme qui refusent, l’un comme l’autre, l’après et « avoir des histoires ». Malheureusement pour Ariane, l’union charnelle avec cet étudiant est entrevue par Gilles passant dans un couloir de l’université, ce qui conduit, au retour, à une scène de ménage. La rupture entre Gilles et Ariane s’impose, tandis que, quelques mois après, l’histoire d’amour entre Jeanne et l’ancien amoureux renaît de ses cendres. Similitude inversée, observe-t-on. Dans la dernière scène, Jeanne fête dans un restaurant son anniversaire avec son amoureux retrouvé et son père. Elle tient à annoncer officiellement à ce dernier la bonne nouvelle : « C’est bien ma petite-fille ». On peut se demander si ces retrouvailles n’attendaient pas la rupture du couple que formaient Gilles et Ariane, ce qui expliquerait pourquoi Jeanne, de manière inconsciente, ait forcé la main du destin en présentant un autre don Juan (du même âge) à la « fiancée » de son père. Jeanne, qui est désolée de son rôle dans la rupture de son père et d’Ariane, n’a-t-elle pas commis un acte manqué, révélant ainsi un conflit inconscient présent en elle ? Comment accepter que sa « belle-mère » ait le même âge qu’elle ? Différence d’âge jugée par Jeanne inopportune, quasi incestueuse, dans la mesure où celle qui sépare son père d’elle-même est identique. D’ailleurs, le père, tout le long du film, ne cesse de répéter « ma fille » ou « ma petite fille », comme pour conjurer cet inceste par procuration.

Ce film qui pourrait passer pour banal, montrant le trantran quotidien d’un homme entouré par deux femmes et se promenant dans les rues avec sa fille ou avec son amoureuse ou une étudiante rencontrée par hasard (scènes par excellence garreliennes) peut être qualifié de simple, simple comme de l’eau de roches. Un verre d’eau a-t-il besoin d’un arôme ? C’est par la simplicité qu’un cinéaste montre son talent en tissant de la dentelle de Bruges à partir de la banalité apparente de la vie. Quoi de plus facile que l’originalité ! La difficulté – et la beauté quand c’est réussi – c’est de se confronter à l’évidence, de ne pas forcer le trait, de capter les émotions et de parvenir à diffuser des ambiances. C’est pourquoi Philippe Garrel aime à s’attarder sur les visages par des gros plans pour saisir les nuances de jeu de ses acteurs, les grains de peaux, notamment les taches de rousseur de Louise Chevillotte, les souffrances de ses personnages, leurs pleurs, leurs expressions de connivence. On bafouille, on se trompe, on se reprend, comme dans la réalité. Assis dans son fauteuil, le spectateur a le sentiment de s’être introduit par effraction dans le deux-pièces cuisine et assiste, sans bruit, aux conversations des personnages ou aux disputes du couple, qui ressemblent à s’y méprendre à nos propres existences.

Didier Saillier

(Juin 2017)

Photo : Louise Chevillotte et Esther Garrel dans une scène du film L’Amant d’un jour de Philippe Garrel.

Maurice Ronet, la désespérance dans la bouche

Maurice Ronet, né le 13 avril 1927, et décédé le 14 mars 1983, aurait eu 90 ans en ce mois d’avril. À cette occasion, revenons sur la carrière de l’acteur à travers deux ouvrages parus en 2013 pour les trente ans de sa disparition : José-Alain Fralon, Maurice Ronet – Le splendide désenchanté, Éditions des Équateurs, coll. « Biographies », 284 p, 20 € et Jean-Pierre Montal, Maurice Ronet – Les vies du feu follet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux, 175 p., 20 €.

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Qui se souvient encore de Maurice Ronet ? La plupart des moins de cinquante ans doivent répondre : « Ronet ? Connais pas ! » Et pourtant, il fut l’un des acteurs les plus fascinants du cinéma français, grâce à son magnétisme, à son regard désenchanté, à sa mélancolie diffuse. Malgré toute l’admiration que l’on éprouve pour son jeu tout en nuance, sa personnalité troublante, il convient de souligner que sa carrière compte peu de chefs d’œuvre. Seule une poignée, sur 90 films, a résisté à l’érosion du temps. Ce qui est fréquent chez beaucoup d’acteurs, il est vrai. Parmi les films qui restent on peut citer : Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle (1958), Plein Soleil de René Clément (1960), Le Feu follet de Louis Malle (1963), La Piscine de Jacques Deray (1969), Raphaël ou le Débauché de Michel Deville (1971), ainsi qu’une myriade de rôles secondaires, souvent marquants, dans d’excellents films comme La Femme infidèle de Claude Chabrol (1965) et Beau-père de Bertrand Blier (1981).

Maurice Ronet est un enfant de la balle, ses parents étaient des comédiens de théâtre itinérant, ce qui fit qu’il naquit à Nice au hasard d’une tournée. Il faut bien naître quelque part. Dès 14 ans, il fit ses premières armes, en Suisse, dans Deux couverts de Sacha Guitry aux côtés de ses parents. À 16 ans, il entra au Centre de formation professionnelle du spectacle d’art dramatique – créé par Vichy – surnommé l’École de la rue Blanche. Reçu au Conservatoire national d’art dramatique, il en sortit diplômé et commença une carrière de comédien de théâtre avant de s’orienter vers le cinéma, en obtenant, à l’âge de 22 ans, un rôle de trompettiste dans le film générationnel de l’après-guerre, Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker. Il lui fallut une petite dizaine d’années avant de tirer son épingle du jeu cinématographique n’ayant obtenu, jusqu’alors, que des rôles secondaires ou des premiers sans grand relief. C’est avec Ascenseur pour l’échafaud – sur une musique de Miles Davis magnifiant les images en noir et blanc – que Louis Malle permit à Ronet de créer son personnage de dandy désabusé qui sera sa marque de fabrique. Avant d’assassiner le mari de sa maîtresse, un riche industriel, Julien Tavernier, un ancien « para » revenu d’ « Indo », déclare : « Respectez les guerres, Monsieur Carala, ce sont vos propriétés de famille. » Tout est déjà là, une élégance dans le maintien, un regard perdu, une voix blanche, une réplique de héros revenu de tout.

Bien qu’enchaînant trois, quatre, cinq films par an, Maurice Ronet ne parvint pas à asseoir sa carrière durablement, faute de choix judicieux, contrairement à Alain Delon, son cadet de huit ans, plus lucide et plus conquérant. Probablement que sa personnalité désinvolte, « j’en foutiste », l’empêchait d’entrevoir, à partir d’un scénario, ce que serait le produit fini ; de jauger le talent du metteur en scène. Finalement, « faire l’acteur » ne le comblait guère. Avait-il vraiment choisi ce métier ? Il était devenu un saltimbanque par tradition, un peu comme le fils reprend la boucherie chevaline familiale. Par insatisfaction, il recherchait ce qu’il ne possédait pas. Bien sûr, le succès au cinéma faisait passer bien des choses. Être couvé du regard par les femmes était agréable ; rouler à bord d’une Lamborghini à tombeau ouvert était grisant. Néanmoins, il restait des regrets. Celui de ne pas être écrivain, lui qui était féru de littérature. Mais lorsque l’on adule Poe, Melville, Proust, Malcolm Lowry, Céline, Schopenhauer, comment prendre la plume ? Forcément, ce serait inférieur. Ses quelques tentatives inabouties (un roman qu’il déchira, un essai sur Schopenhauer abandonné dans un tiroir) le dissuadèrent de poursuivre. L’autre grand regret fut l’abandon de la peinture, art auquel il se consacra sérieusement, à la fin des années quarante, Comme la mise en scène l’attirait, il réalisa quelques films peu réussis, hormis son excellent Bartleby (1976) d’après la nouvelle d’Hermann Melville. De plus, son goût pour la connaissance le portait à suivre des cours de philosophie et à s’initier à l’ésotérisme. En fin de compte, aimer tout – ou n’aimer rien – finit par conduire à l’impuissance. Constatant son caractère velléitaire, Ronet avouait : « Finalement, j’avais toujours tendance à renoncer aux entreprises auxquelles je venais de me consacrer. »

La vie de Ronet ressemble à s’y méprendre à la vie de son personnage du Feu follet, rôle-titre qui le marqua à jamais. Ce film, tiré du roman éponyme (1931) de Pierre Drieu La Rochelle, raconte les derniers jours d’Alain Leroy, un ancien viveur, en cure de désintoxication alcoolique, faisant la tournée des grands ducs, pour revoir, une dernière fois, ses anciens amis avant de tirer le rideau – une balle de Luger dans le cœur. L’acteur, également, ressentait un manque qui creusait en lui une faille sans fond. Alors, pour exorciser ses mauvais démons, il passait ses soirées avec des noctambules dans les restaurants à la mode, fréquentait les boîtes de nuit – dont le fameux club, chez Castel, à Saint-Germain-des-Prés – où l’on rit un peu trop fort pour se rassurer, avant d’échouer, au petit matin, dans un bar en compagnie d’Antoine Blondin. Mais le plus souvent, il rentrait éméché avec une superbe créature pour finir la nuit. Grand seigneur, Ronet claquait l’argent à tour de bras. C’était « Monsieur-je-t’invite », témoigne Remo Forlani son vieux copain de bringues. Cette vie de patachon n’était-elle pas le refus de quitter la jeunesse et de s’assagir dans un bonheur bourgeois, lui qui vécut de nombreuses années, dans un hôtel pour ne pas s’installer ? Crainte identique à celle du feu follet qui refuse d’écouter les conseils de son ami de jeunesse Dubourg (Bernard Noël), qui, lui, s’est rangé des voitures, en devenant père de famille et en se consacrant à l’égyptologie, point d’ancrage qu’offre le travail intellectuel. Alain Leroy, pour sa part, a des velléités d’écriture – la seule activité qui pourrait le ramener à la vie – mais finit par détruire son journal intime, le trouvant sans intérêt. Ce geste semble reprendre la célèbre phrase de Victor Hugo : « Être Chateaubriand ou rien ». En somme, à vouloir tout, on finit par n’obtenir que le néant. Ce rôle, que l’acteur a enfilé comme un gant, et qui l’a marqué au fer rouge de la renommée, laisse encore accroire, selon une fausse légende, que Maurice Ronet se serait suicidé comme son héros.

On peut se demander d’où provenait le mal de vivre qu’éprouvait cet acteur pourtant béni par les dieux, lui l’« homme couvert de femmes », selon la formule de Drieu La Rochelle. Les nombreux succès féminins visiblement ne suffisaient pas à combler le vide existentiel éprouvé. Selon ses propres paroles (interview télévisuelle accordée à Charles Chaboud en 1966), il appartenait à une « génération transitoire », celle qui était « trop jeune pour avoir fait la guerre et trop vieille pour l’avoir vécue en enfant ». Jean-Pierre Montal résume : « Plus qu’aucun autre acteur, Maurice Ronet a incarné ces hommes de sa génération sur qui pesait une terrible chape de plomb. Sa filmographie est jalonnée de rôles liés à la guerre, à la collaboration, au passé trouble que l’on pense surtout à taire. » Son admiration pour les Hussards – le groupe littéraire des années cinquante et soixante au comportement anticonformiste et provocateur – le portait vers la droite extrême davantage par attitude littéraire que par conviction politique. Cinéaste et ami proche de l’acteur, Pascal Thomas tente d’expliquer cette attirance : « Il rêvait d’avoir le style d’un Blondin, à qui il vouait une admiration éperdue. Il rêvait d’être un Hussard. Alors, il a été, comment dire, un Hussard par raccroc. » C’est pourquoi il soutint les partisans de l’Algérie française, mais sans militer, appartint à l’Association des amis de Robert Brasillach, aida matériellement l’acteur collaborationniste Robert Le Vigan, exilé en Argentine.

Pour rendre hommage à Maurice Ronet, à la vie si romanesque, les deux biographies permettent de découvrir sa personnalité sous toutes les facettes, de suivre pas à pas sa carrière faite de hauts et de bas. Différentes dans leurs conceptions, elles se révèlent complémentaires. L’ouvrage de José-Alain Fralon (né en 1945) est une biographie classique, informative, remplie de témoignages, écrite par un journaliste sérieux et talentueux. Celui de Jean-Pierre Montal (né en 1971) prend, pour sa part, l’allure d’un brillant essai littéraire dans lequel l’auteur s’efforce de comprendre le « mystère Ronet » et évoque son rapport intime à l’acteur. Dans le prologue, il écrit : « Finalement, cette passion pour Maurice Ronet a résisté aux boulots salariés, au cholestérol, aux divorces, aux accidents de voiture, aux brouilles, à l’organisation des prochaines vacances, aux enterrements… bref, aux tracas de l’âge adulte. » Son livre est aussi l’écriture d’une passion.

 Didier Saillier

(Mars 2017)

Photo : Maurice Ronet (Alain Leroy) et Léna Skerla (Lydia) dans Le Feu follet (1963) de Louis Malle.

Kimonos, sabres et saké à la Cinémathèque

La Cinémathèque française organise du 14 septembre 2016 au 12 juin 2017 l’exposition               « L’Écran japonais : 60 ans de découvertes ». Cette cinématographie, plutôt méconnue, a fasciné les cinéphiles français pour son exotisme. Une riche collection nous est présentée : kimonos de tournages, aquarelles peintes pour décors et costumes, photos, affiches, matériel publicitaire, revues, livres, lettres, archives sonores et visuelles.

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Cette exposition ne présente pas un panorama de l’histoire du cinéma japonais, mais la réception de cette production en France. Cette nuance a son importance. Un des commissaires, lors des 33e Journées européennes du patrimoine (17 et 18 septembre 2016), m’a confié que le projet idéal eut été de consacrer une grande exposition au cinéma nippon. Seulement la petite surface de la Galerie des donateurs, qui leur était dédiée, ne pouvait contenir l’ensemble de la remarquable collection que possède la Cinémathèque française, composée d’objets, de « petits papiers » et de bobines de films. On pourrait par conséquent penser que les commissaires ont fait contre mauvaise fortune bon cœur en se contentant de cette modeste manifestation. Or, il n’en est rien, le résultat est une réussite. Ce qui incite à rappeler que la contrainte, en art, a ses vertus, car elle oblige à gérer au mieux les éléments dont on dispose pour obtenir le maximum d’effet. En revanche, la liberté totale peut paralyser la créativité, car l’illimité ne conduit guère à l’efficience.

Jusqu’à l’envoi du premier film nippon (Rashomon) lors d’un festival, en 1951, l’Europe avait peu vu de films japonais. Le Japon, relevé économiquement de la guerre, dès 1950, possédait pourtant la troisième cinématographie mondiale (derrière les États-Unis et le Royaume-Uni), avec 300 films produits par an, et commençait à vivre son âge d’or. Avec Rashomon d’Akira Kurosawa, qui remporta le Lion d’or au Festival de Venise de 1951, l’Europe – et plus particulièrement la France, le pays le plus fervent – montrait l’intérêt porté aux films du pays du Soleil-Levant. Une part de ce public éprouvait une curiosité pour ce pays éloigné géographiquement comme culturellement ; c’est pourquoi visionner un film japonais revenait à voyager sans quitter son fauteuil. Le spectateur observait dans les fictions – à la manière d’un documentaire – les us et coutumes de cette culture sans en comprendre pour autant les subtilités.

Pendant les années cinquante, les producteurs japonais envoyèrent à l’exportation des films historiques et, plus particulièrement, de samouraïs, pour captiver le public occidental réputé friand d’action. Les Sept Samouraïs (sorti à Paris en 1955) de Kurosawa est symbolique à cet égard. En effet, le distributeur français raccourcit le film de 105 minutes pour donner la part belle aux combats et réduire les séquences psychologiques jugées fort ennuyeuses. Ainsi les producteurs japonais et les distributeurs français conjuguèrent leurs efforts pour rendre attractif ce cinéma. Cependant, à la fin de cette décennie, la critique commença à déplorer de voir uniquement des sujets historiques qui ne rendaient pas compte de la réalité que vivaient à l’époque les Japonais.

Il fallut attendre 1963 pour que la Cinémathèque, au palais de Chaillot, organisât la première rétrospective, « Initiation au cinéma japonais », où l’on présenta les classiques Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse et Yasujiro Ozu.[1] Par la suite, plusieurs manifestations eurent lieu de loin en loin : le « 75e anniversaire du cinéma japonais », en 1971, qui montra les œuvres récentes de la Nouvelle Vague japonaise, représentée par Nagisa Oshima, Hiroshi Teshigahara et Kiju Yoshida[2], mettant en scène la jeunesse japonaise et se livrant à la critique sociale. Enfin, une manifestation importante eut lieu en 1984 (« Le cinéma japonais de ses origines à nos jours ») dans laquelle plus de 500 films furent projetés où se mêlèrent tous les genres : science-fiction, mélodrame, documentaire, guerre et érotisme, proposant ainsi un large panorama du cinéma nippon dont Godzilla (1954) de Ishiro Honda, prototype du « film de monstres ». De la sorte, le public prit conscience que, comme pour toutes les cinématographies du monde, la production japonaise ne se réduisait pas au seul genre de l’art et essai.

Si le cinéma japonais parvint à se diffuser en France, même modestement – car il s’agissait d’un public cinéphilique ou japonisant –, on le doit à la rencontre, en 1953, entre « Mme Kawakita » et Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française. Kashiko Kawakita (1908-1993) était une distributrice et productrice, qui fit le pont entre les deux continents. En effet, Langlois, qui avait une très mauvaise connaissance du cinéma nippon, avait besoin d’un intermédiaire pour l’initier à cette culture. Il fut conclu que les deux cinémathèques, celle de Tokyo (créée en 1956) et celle de Paris, s’échangeraient des films sur le mode : un Kurosawa pour un Albel Gance. C’est grâce à cette collaboration assidue que la Cinémathèque française possède aujourd’hui une des plus riches collections au monde, notamment 152 aquarelles d’Hiroshi Mizutani, le décorateur de Mizoguchi. On peut admirer, d’ailleurs, dans l’exposition cinq de ses aquarelles. L’assistante de Mme Kawakita, Hiroko Govaers (1938-2007) fut l’autre grande ambassadrice, responsable de la programmation japonaise pendant près de trente ans, à la Cinémathèque française. Elle organisa notamment « Vingt cinéastes d’aujourd’hui » (1974), « Six cinéastes contemporains » (1982).

Dans l’exposition actuelle, on peut voir et écouter, sur des écrans, divers entretiens de personnalités évoquant les moments importants entre les deux pays. Par exemple, l’historien de cinéma Futoshi Koga rappelle le voyage de Malraux au Japon, en janvier 1960, pendant lequel ce dernier proposa des échanges réciproques de festivals. Ce qui eut finalement lieu en 1962 à Tokyo et à Paris l’année suivante. On s’aperçoit que la diffusion du cinéma japonais en France a bénéficié – outre les énergies individuelles déployées – de la volonté des États d’établir de fortes relations mutuelles. Un autre témoignage, particulièrement significatif, est celui de Catherine Cadou, la traductrice attitrée de Kurosawa et la spécialiste des sous-titres de films japonais. Elle explique sa méthode : chaque ligne de texte doit correspondre à une image, ce qui oblige la langue française à se calquer sur la syntaxe japonaise (« Celui qui a tué ton mari / c’est moi »). Cette traduction peu naturelle (le syntagme plus canonique serait : « C’est moi qui ai tué ton mari ») produit un trouble chez le spectateur, mais lui offre, en revanche, l’illusion de comprendre le japonais !

Ce qui retient surtout l’attention, parmi les objets disposés, ce sont les kimonos à motifs colorés et aux contours dorés que portèrent les acteurs dans Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Mizuguichi ; dans Kagemusha (1980) de Kurosawa et dans La Porte de l’enfer (1953) de Teinosuke Kinugasa, le Grand Prix cannois en 1954. Les affiches en couleurs, aux graphismes inventifs, sont aussi d’une grande beauté. Enfin, des extraits de films présentent un aperçu de la production nippone parmi laquelle on peut citer : Contes des chrysanthèmes tardifs (1939) de Mizoguchi, Contes cruels de la jeunesse (1960) d’Oshima – d’une grande beauté plastique –, Gosses de Tokyo (1932) et Fleurs d’équinoxe (1958), tous deux d’Ozu.

L’angle d’attaque de la réception du cinéma japonais en France invite à réfléchir sur la connaissance réelle d’une cinématographie exotique. En effet, comme on l’a vu, les films sélectionnés en Europe le furent dans une perspective de lisibilité. Si Kurosawa est le cinéaste japonais le plus apprécié en France, c’est en raison de son influence occidentale (Shakespeare, Pirandello, Dostoïevski) qui fit que le public ne fut pas désarçonné. Est-ce un hasard si Ozu, décédé en 1963, ne fut distribué commercialement qu’en 1978 avec son Voyage à Tokyo (1953) ? Les distributeurs pensèrent probablement que les cérémoniaux complexes, les courbettes incessantes de politesse et les repas autour d’une table basse, filmés frontalement en plan fixe engendreraient de l’ennui chez un Occidental. Or, ce film épuré connut un succès en France, ce qui permit de sortir d’autres de ses opus, notamment Fin d’automne (1960), Dernier caprice (1961), Le Goût du saké (1962).

Pour toutes ces beautés et pour ces réflexions qu’induit cette exposition, il convient d’aller voir « L’Écran japonais : 60 ans de découvertes ».

 Didier Saillier

(Décembre 2016)

[1] Génération née entre 1898 et 1910.

[2] Génération née entre 1927 et 1933.

Photo : Scène du film Contes Cruels de la jeunesse (1960) de Nagisa Oshima.

Le « Grand Jeu » du pouvoir de Nicolas Pariser

En décembre 2015 était à l’affiche Le Grand Jeu, le premier long-métrage de Nicolas Pariser. La sortie, au printemps 2016, du DVD (Bac Films vidéo) nous permet de revenir sur ce film remarquable qui a reçu le prix Louis-Delluc 2015 du premier film. Un film d’espionnage politique qui évoque le « grand jeu » de la politique et fait le portrait de la génération des années quatre-vingt-dix.

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Bien que le nom de Nicolas Pariser soit inconnu du public, néanmoins il n’en est pas à son premier coup d’essai. Il avait déjà tourné trois courts-métrages sur le pouvoir : Le Jour où Ségolène a gagné (2008), La République (2009, prix Jean Vigo) et Agit pop (2013) – ces deux derniers étant en supplément dans le DVD – avant de passer au long-métrage.

Le Grand Jeu ne se déroule ni à Moscou ni dans une chancellerie britannique, selon les lieux propres au genre de l’espionnage, mais en France de nos jours. Dans les années soixante, on aurait désigné ces personnes, agissant dans l’ombre, sous le vocable de barbouze. Les temps ont changé. Dans l’univers de Pariser, s’inspirant, entre autres, des théories de Guy Debord et, particulièrement, de ses Commentaires sur la société du spectacle[1] (1988), le manipulateur qu’est Joseph Pasquin (André Dussolier), gravitant dans les sphères du pouvoir, définit son métier comme consistant à « rendre des services » et il ajoute : « La République fonctionne en grande partie grâce à nous. » Dès la deuxième scène du film, la rencontre de nuit sur la terrasse déserte d’un casino entre Joseph Pasquin et Pierre Blum (Melvil Poupaud) plante le décor et l’atmosphère du film, faite de mystère, de sous-entendus, de jeu du chat et de la souris. Cette conversation sera suivie par d’autres entre les deux personnages. Au fur et à mesure des rencontres, le vieux renard initie l’ex-jeune écrivain prometteur aux arcanes de la politique du complot, tout en restant évasif. C’est un cinéma de dialogue où la langue est d’une grande tenue et les regards signifiants.

Le personnage d’André Dussolier, un conseiller occulte, matois et élégant, propose à celui incarné par Melvil Poupaud d’écrire un pamphlet gauchiste, un « appel à l’insurrection », prônant les sabotages ferroviaires, afin d’affaiblir le ministre de l’Intérieur. Il appartient à un clan qui, en quelque sorte, ourdit un putsch légal. Mais, l’autre clan en place se défend et n’hésite pas à éliminer physiquement les proches de Joseph Pasquin. Même si c’est une fiction, le spectateur repère les références implicites à la politique française de ces quarante dernières années. Les affaires marquantes (la mort mystérieuse de Robert Boulin, retrouvé, en octobre 1979, sur la berge d’un étang ; Cesare Battisti et son exfiltration par les services secrets vers le Brésil ; Julien Coupat et le « groupe de Tarnac » accusés de terrorisme) et la rivalité entre les partis de droite ennemis – les anciens RPR et UDF – et notamment entre leurs dirigeants, Jacques Chirac et Valery Giscard d’Estaing, sont suggérées. Car dans ce film, il ne s’agit pas de montrer les luttes entre tendances politiques opposées de type droite-gauche, mais, celles entre clans, au sein d’une même tendance, pour affirmer que ce ne sont pas les idées qui génèrent les conflits, mais la recherche du pouvoir. Lors d’une scène, qui résume le propos, entre un général et une journaliste naïve, celui-là explique qu’aujourd’hui les différences de programmes économiques étant abolies entre la droite et la gauche, seuls des sujets de société – politique sécuritaire versus Mariage pour tous – tentent de simuler l’opposition de deux conceptions irréconciliables.

Pierre Blum, quant à lui, ancien proche – mais non militant – de la mouvance gauchiste, a eu son heure de gloire, dix ans auparavant, en écrivant un roman qui fit date. Depuis, à quarante ans, il n’a plus écrit une ligne et n’exerce aucun emploi, mais vit de la générosité de ses proches. Ce personnage représente le has been (celui qui a été) en dehors de son époque, « à côté de la vie », portant sur le monde et ses contemporains une ironie diffuse, marquant en cela son impuissance. D’ailleurs, même sa démarche indique un désabusement, et le geste fréquent de refermer les pans de son manteau camel – qu’il ne quittera jamais – trahit son malaise et fait référence explicitement au film Le Professeur (1972) de Valerio Zurlini, rôle du looser à l’air lointain, joué par Alain Delon qui portait déjà ce type de manteau camel. À travers ce personnage, Nicolas Pariser, né en 1974, dresse le portrait de sa génération, celle des années quatre-vingt-dix, deux mille, qui n’a rien laissé de notable dans les mémoires. Vers le milieu du film, Pierre Blum, parti se réfugier dans une ferme tenue par des militants d’extrême gauche – des altermondialistes –, confie à une militante, Laura (Clémence Poésy), qui l’attire : « Pour nous, le temps ne s’est pas vraiment écoulé, on a juste vieilli. Il y a quelque chose qui fait que rien n’a imprimé l’histoire. » Cette réflexion marque le « drame » de cette génération qui s’oppose par excellence à celle des années soixante-dix – forte et identifiable – qui, comme le déclarait Serge July sur les ondes de France Culture en avril 2012 : « Notre génération a fait génération ». Cette génération « perdue » de Nicolas Pariser, qui « n’a pas fait génération », est orpheline, non seulement d’événements qui s’impriment dans l’histoire, mais aussi, peut-être, de perspectives collectives, d’un « grand récit ».

Une des réflexions majeures du film est de montrer que, en régime démocratique, la liberté d’expression est plus efficace que la censure. Comme l’explique Joseph Pasquin à Pierre Blum, pour brouiller un ouvrage potentiellement dangereux, pour désamorcer la charge explosive, la meilleure méthode est de sortir d’autres ouvrages sur la même question. Ainsi, la critique est diluée et devient un avis parmi d’autres. Cette manipulation de la société conduit à confisquer la démocratie, ce que Joseph Pasquin reconnaît : « L’espace public n’existe pas, ce sont des gens comme moi qui le fabriquons. » Cette affirmation renvoie aux théories debordiennes («  […] la désinformation réside dans toute l’information existante ; et comme son caractère principal. On ne la nomme que là où il faut maintenir, par l’intimidation, la passivité. Là où la désinformation est nommée, elle n’existe pas. Là où elle existe, on ne la nomme pas. »). Elle renvoie aussi à l’ouvrage Propaganda[2] d’Edward Bernays – le neveu de Sigmund Freud – qui constatait que, le peuple étant un facteur déterminant en démocratie, il convenait d’orienter ses choix, de « fabriquer le consentement », à travers la propagande mise en œuvre à partir des théories sur la psychologie des foules de Gustave Le Bon et celles de son oncle sur la psychanalyse : « La propagande est l’organe exécutif du gouvernement invisible. »

Beaucoup de scènes du Grand Jeu se déroulent sous les ors de la République, mais aussi en dehors de ce monde du pouvoir, au bar d’un grand hôtel, au jardin du Palais-Royal où Joseph Pasquin explique au non-initié les forces en présence (« Nous sommes des petites parties d’une tout plus vaste »). Après les remous consécutifs à la sortie du pamphlet, écrit sous pseudonyme, le spectateur, comme le héros, change d’univers en passant de la ville à la campagne. Après avoir été menacé, Pierre Blum s’enfuit dans une communauté dirigée par un ancien camarade gauchiste. Dans cette ferme, il perd ses repères de citadin et son malaise est palpable en portant continuellement son manteau camel, peu adapté à la vie campagnarde. Lors d’une conversation avec Laura, dans la cour de la ferme, il avoue son incapacité à supporter la campagne : « Je déteste l’esprit village » ; « J’aime bien l’anonymat des grandes villes. Seul l’État moderne omniprésent permet cet anonymat. »)

Les dernières scènes se terminent en Angleterre – la terre par excellence du film et du roman d’espionnage – où le héros, pour la première fois, eu égard à la loi du genre, se met en mouvement en courant dans les ruelles d’un port anglais pour échapper à ses poursuivants. Pour les spectateurs friands de suspens, de rebondissements et d’action, Le Grand Jeu peut néanmoins se révéler décevant, dans la mesure où il s’agit d’un film d’espionnage cérébral.

Didier Saillier

(Octobre 2016)

[1] Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Éditions Gérard Lebovici, 1988 (repris aux éditions   Gallimard, coll. « Folio » en 1996).

[2] Edward Bernays, Propaganda – Comment manipuler l’opinion en démocratie, Éditions Zones, 2007.

Photo : André Dussolier et Melvil Poupaud.

Jean Douchet, la critique pour faire voir

Jean Douchet, L’Homme cinéma, entretiens avec Joël Magny, Écriture, 2014, 303 p., 21 €

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Jean Douchet, en janvier 2014, à 85 ans, a fait paraître un livre d’entretiens, L’Homme cinéma, avec le critique Joël Magny, qui retrace l’histoire de sa vie et l’histoire culturelle française. L’homme est un mythe chez les cinéphiles pour être un des derniers représentants de la période la plus enthousiasmante, celle des années cinquante et soixante, où l’on se disputait pour admettre un cinéaste dans le panthéon des auteurs. Il est avant tout un conférencier qui fascine l’auditoire par sa pédagogie, sa fougue à expliquer la structure d’un film ou de l’œuvre d’un cinéaste, que l’on ne voit pas nécessairement à prime abord.

Il y a plus de vingt ans, j’ai eu la chance de suivre ses cours de cinéma à l’université de Nanterre. Pour être précis, il s’agissait davantage d’un discours improvisé que d’un cours magistral. Le principe était de visionner un film ; puis, la semaine suivante, le public ouvrait le débat et Jean Douchet se lançait dans l’analyse filmique avec maestria. Un de mes souvenirs les plus marquants concerne La Rue de la honte (1957) de Kenji Mizoguchi, film qui décrit la vie quotidienne d’une maison close au Japon. En observant les personnages, leur comportement, leur manière d’être, de se déplacer, le professeur parvenait à déterminer la personnalité et la spécialité des prostituées. Ainsi une était manuelle, une autre se donnait entièrement, etc. Cette analyse laissait pantois les étudiants devant les prouesses d’un tel détective-critique. Anecdote qui illustre bien sa conception : « Faire voir ce que tout le monde a vu mais n’a pas regardé. »

Né en 1929 à Arras, Jean Douchet a vécu très tôt à Paris et se considère comme un Parisien. C’est pendant l’Occupation, dans cette ville, où il était en pension, qu’il a découvert, entre onze et quinze ans, le monde du spectacle et de la culture : le théâtre, l’opéra et le cinéma, et plus tard les expositions, les musées et les concerts. Peu à peu, le septième art s’imposa parmi ses multiples intérêts. En 1948, il fréquente, dès l’ouverture, la rue de Messine, où s’est installée la Cinémathèque française, ainsi que les ciné-clubs dont le célèbre Objectif 49, patronné par Jean Cocteau et animé par André Bazin, le critique le plus influent de l’époque. Il est donc un cinéphile averti qui écume les salles de cinéma et les lieux de convivialité cinéphiliques. En 1951, il part au service militaire et, à son retour, un an plus tard, est chargé par sa famille de sauver leur entreprise de produits sidérurgiques qui bat de l’aile. Jusqu’en 1957, il est cloîtré à Arras, fait cependant des incursions régulières à Paris pour conserver ses contacts. Libéré des obligations familiales pour cause de faillite de l’affaire, il s’installe dans la capitale et commence d’écrire aux Cahiers du cinéma (créés en 1951) grâce à l’amitié d’André Bazin et d’Éric Rohmer. En 1962, il suit ce dernier après le putsch mené par la ligne « moderniste » représentée par Jacques Rivette et ses partisans qui prônent l’intrusion dans la revue des disciplines et des figures marquantes venues d’autres domaines que celui du cinéma (la psychanalyse de Jacques Lacan, l’anthropologie de Claude Levi-Strauss, la critique littéraire de Roland Barthes, etc.)

Pour subvenir à ses besoins, désormais sans emploi, Jean Douchet se fait nomade en devenant conférencier d’abord dans les ciné-clubs, puis à l’université, dans les cinémathèques, dans les écoles de cinéma, et même dans les universités étrangères où il essaime la « bonne parole ». En fait, il est davantage un homme de paroles que d’écriture, comme il l’admet dans l’ouvrage. Sa production écrite est relativement faible, en comparaison à son activité de décrypteur d’images. D’ailleurs tous ses ouvrages (dont L’Homme cinéma), comme les films qu’il a tournés, sont le fruit de commandes d’éditeurs ou de producteurs. Comme si, chez lui, le passage à l’acte créateur dépendait du désir des autres.

Ami de toute cette génération cinéphilique, il a pris part lui-même au mouvement de la Nouvelle Vague, en tant que cinéaste, en participant au célèbre film emblématique Paris vu par (1965), un ensemble de six courts-métrages tournés par Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, Claude Chabrol et Jean Douchet. Bien que se considérant comme un piètre acteur, il fit des incursions chez des cinéastes amis, notamment chez Jean Eustache qui lui donna son plus long rôle dans Une histoire sale (1977).

Alors que certains critiques préfèrent s’attarder sur les films qu’ils détestent, Jean Douchet, lui, pratique « l’Art d’aimer », titre de son article de 1961 – et de son recueil d’articles – le plus emblématique de son travail. « Le fait même de ressentir profondément une œuvre, puis de propager son enthousiasme constitue une action critique, même si elle est orale. » C’est en l’aimant que l’on peut la mettre à jour ; elle s’éclaire à travers les sensations de l’amateur. Cependant, le plaisir éprouvé ne doit pas supprimer la lucidité qui est conçue pour tempérer la passion aveugle. L’art d’aimer, c’est de comprendre pourquoi l’on aime.

Pour le théoricien Douchet, la critique est un art au même titre que la pratique de la mise en scène. Parler sur, dans le meilleur des cas, est au même niveau que l’objet commenté. Cette conception se rapproche de celle de Roland Barthes qui affirmait que la critique littéraire (au sens d’étudier une œuvre en profondeur, et non de se contenter du « j’aime, j’aime pas ») n’est pas une pratique moins importante que la création littéraire elle-même. Tous deux pensent que c’est par les voies de l’inconscient que l’on accède à l’œuvre tant du côté du critique que du côté de l’artiste.

Alors que, dans les années cinquante et soixante, la politique partageait la société, Jean Douchet et ses amis des Cahiers du cinéma, considéraient qu’elle ne devait pas intervenir dans l’évaluation d’un film, comme le pratiquait L’Écran français, la revue communiste de l’époque, ou, dans une moindre mesure, Positif qui élisait les grands cinéastes de gauche. Position « hors-jeu »  qui en faisait pour ses ennemis une revue droitière. En effet, pour les Cahiers du cinéma, ce n’était pas parce qu’un film développait un point de vue de gauche qu’il était forcément meilleur qu’un autre qui développait une politique de droite. Ou pour le dire autrement, le sujet (le « grand sujet » comme la lutte du prolétariat) ne devait pas être le critère pour évaluer un film (ou un roman), mais son traitement, son écriture. Il peut y avoir des grands films de droite comme de gauche. Ce qui compte, c’est la logique interne d’une écriture cinématographique (qui n’est pas liée au scénario), d’un style, qui est en adéquation avec le propos. C’est pourquoi, les rédacteurs des Cahiers du cinéma mettaient en avant la politique des auteurs, c’est-à-dire savoir repérer les grands cinéastes à travers leur écriture filmique, leurs thèmes de prédilection, leur style reconnaissable. Pour eux, l’auteur n’était pas le scénariste, mais le metteur en scène, celui qui interprète le scénario selon sa vision du monde. Ainsi Alfred Hitchcock, qui n’en a jamais écrit, n’en était pas moins un auteur avec ses obsessions, une manière particulière de mettre en scène. Douchet résume : « Il s’agissait de regarder le cinéma comme la mise en forme d’une pensée par la mise en scène de ceux qui font le film. Car ce n’est pas l’intrigue qui fait le film, qui énonce le film – même si elle le fait un peu –, mais la mise en scène, la façon de présenter les choses. »

Ce livre d’entretiens entre Jean Douchet et Joël Magny a plus d’un intérêt pour les lecteurs férus de cinéma ou pas. D’abord, il permet de comprendre ce qu’était la cinéphilie, les théories, les points de discorde entre les différentes chapelles (Cahiers du cinéma versus Positif), ensuite de prendre connaissance du parcours de l’homme, de ses rencontres (celle avec Hitchcock, qui le reçoit à Hollywood comme un pacha, est amusante), de ses rares inimitiés (Jacques Rivette l’ « ascète » intolérant contre Douchet l’« épicurien » doublé d’un « sybarite »). Enfin le dernier chapitre, « Six films pour le plaisir », met en action sa méthode analytique à travers des films de cinéastes marquant son itinéraire (Kenji Mizoguchi, Fritz Lang, John Ford, Carl Dreyer, Jean Renoir, Jean-Luc Godard) : « La vraie critique a toujours consisté à rechercher le véritable sens, par les moyens qui sont les effets et les effets qui sont l’écriture. », tel est le credo de Jean Douchet, hier comme aujourd’hui.

Didier Saillier

(Septembre 2015)

Photo : Jean Douchet au Festival du film de Locarno en 2011.

De l’amour, du désamour chez Philippe Garrel

Dans les films de Philippe Garrel, il n’y a pas d’ascenseur. Cette remarque peut paraître anecdotique, cependant elle fait sens compte tenu de la récurrence de cette absence. Très souvent, les personnages montent (mais descendent rarement) un étroit escalier en colimaçon. Car les « héros » garreliens sont pauvres, abonnés aux fins de mois difficiles, et vivent dans des petits appartements vétustes. La vie bourgeoise, désignée comme modèle de réussite, ne les fait pas rêver. Le bourgeois est (selon la tradition) philistin, obtus, obsédé par l’aspect matériel de la vie, alors que l’artiste, le poète, est (dans l’imaginaire romantique garrelien) dans la transcendance, ce qui le pousse, épris d’absolu, à refuser le monde factice. Par ses conditions de vie, il appartient à la classe ouvrière, même si ses préoccupations culturelles sont éloignées de celle-ci. Garrel a, depuis ses débuts, réglé sa boussole sur cette morale de l’artiste bohème, vivant d’expédients, sortie tout droit de l’imagerie romantique du XIXe siècle. C’est pourquoi il met souvent en scène des cinéastes, des acteurs, des peintres qui ne transigent pas avec leur art, d’où leurs difficultés matérielles.

Chez Garrel, il n’y pas de séparation entre le travail, la passion de l’art, l’amour et la vie. Ainsi dans L’Ombre des femmes, le couple est documentariste, autant dire qu’il gagne péniblement sa vie, cependant jamais il n’y a de plainte à ce sujet. Par contre les reproches pleuvent lorsqu’il s’agit de leur vie privée. Une fois de plus, en cinéaste du couple, Garrel raconte la vie amoureuse d’un homme et d’une femme qui passe par des hauts et des bas. Ils se querellent, se quittent, se retrouvent. Jaloux, l’homme, dissimulé dans l’angle d’une rue, va jusqu’à épier sa femme assise dans un café qui finit par s’en apercevoir, scène qui lorgne à la fois vers la comédie et le drame. En lisant le synopsis, on pourrait penser qu’il s’agit d’une situation de théâtre de boulevard : le mari, la femme et l’amant (et, ici, la maîtresse). Or, il n’en est rien. Ce n’est pas une comédie boulevardière, mais un simple drame de la vie humaine. De l’amour, du désamour. Ce qui montre bien que le sujet n’est rien en art, c’est son traitement qui importe.

La vie pauvre a ses inconvénients et peut impliquer une dégradation de la relation amoureuse. Dans un petit appartement le manque de place ne permet pas de s’isoler et la vie à deux peut parfois devenir un enfer. Est-ce pour cela que le désir connaît un fléchissement ? Les deux derniers films de Garrel font référence à l’histoire de ses parents qui l’obsède depuis son court métrage Droit de visite (1965) tourné à 17 ans. Dans La Jalousie (2013) le film prenait le parti du père qui quittait sa femme et s’installait avec une comédienne pour intensifier sa vie. En revanche, L’Ombre des femmes est du côté de la mère, de sa souffrance, de sa dignité. C’est Manon (Clotilde Courau) qui prend en charge ce souvenir. Moteur de l’amour, elle tente de revivifier le couple qui part à vau-l’eau, alors que Pierre (Stanislas Merhar), se montre désagréable, égoïste, peu aimant envers sa compagne depuis qu’il a rencontré Élisabeth (Lena Paugam). Ce qui est bien montré, c’est qu’il ne suffit pas d’être artiste pour s’aimer plus honnêtement que les membres de la classe bourgeoise. Le quotidien est là pour tout le monde, que l’on vive dans la pauvreté ou l’aisance matérielle. L’habitude, la répétition, la lassitude sont les choses les mieux partagées.

Pierre et Manon « font tout ensemble », comme le dit une de leurs amies. Ils s’aiment, travaillent, vivent ensemble. Un long plan fixe, pendant l’interview d’un ancien résistant, les montre tous les deux le regard tendu, uni dans l’écoute. On sent, à ce moment précis, l’intensité de leur travail commun et leur proximité. Le rôle subalterne, que s’est attribué Manon, peut surprendre nos contemporains. Elle cadre, fait la script-girl, participe au montage, pendant que Pierre « écoute ». Ce contraste entre l’activité débordante de la femme et celle (apparemment) passive de l’homme qui « dirige » renvoie à la conception féministe des années soixante-dix : la femme est le prolétaire de l’homme. En observant leur mode de relation, on pourrait se dire que Manon n’est guère féministe, en acceptant d’être l’assistante de son mari plutôt que de créer elle-même. Certes, mais il faut replacer la situation dans son contexte pour réévaluer cette critique. Même si le film semble se passer « de nos jours » (on téléphone sur des portables), on comprend que les événements présentés (ceux vécus par les parents de Philippe Garrel) se déroulent, en fait, dans les années d’après guerre. La psychologie des personnages transpire le passé. A l’époque, travailler aux côtés de son artiste de mari, plutôt que de l’attendre paisiblement au foyer, était « révolutionnaire ». La jeune femme réplique à sa mère, qui lui reproche d’avoir abandonné ses études aux Langues’O : « Travailler avec l’homme que tu aimes, qu’est-ce que tu veux de mieux ? » Évidemment, aujourd’hui, cela surprend.

Cependant Garrel, pour contrecarrer cette première approche, montre que cette femme pleine de dévotion ne se sacrifie pas pour autant. On découvre, en même temps qu’Élisabeth, la maîtresse de Pierre, que Manon a aussi un amant. Le sujet du film, explique Garrel dans le dossier de presse, est de montrer que « la libido féminine est aussi puissante que la libido masculine. L’Ombre des femmes est un film sur l’égalité de l’homme et de la femme, telle que peut la prendre en charge le cinéma. » Manon est amoureuse de Pierre, certes, mais, se sentant délaissée, elle éprouve le besoin d’être aimée par un autre homme. En macho traditionnel, Pierre accepte difficilement cette égalité dans les comportements et adresse à Manon des reproches incessants. La voix off d’un narrateur extérieur nous fait part des pensées du héros pour justifier sa trahison : « Les hommes sont comme ça et ce n’est pas de ma faute si j’en suis un ! » Comme on le voit, la fidélité est à géographie variable. La femme illégitime, Élisabeth, n’est pas mieux traitée que la légitime, car Pierre refuse de lui accorder une place sociale, elle qui aimerait assister à une projection publique en sa compagnie. Malgré son machisme, le spectateur ne parvient pas à détester ce personnage masculin taiseux, masquant ses pensées, ses émotions. Stanislas Merhar apporte son charme slave pour camper ce personnage, fait d’un bloc, incapable de se livrer, qui ne parvient à exister que dans un lit, en somme dans l’ombre des femmes. D’ailleurs ces scènes – genre garrelien par excellence – sont filmées toujours en dehors de l’acte amoureux, ce qui n’est pas si fréquent dans le cinéma de notre temps. Elles sont conçues pour indiquer que la communication, chez Pierre, passe exclusivement par le corps. De son côté, le personnage de la maîtresse paraît moins lumineux que celui de l’épouse, en raison d’une coiffure négligée et de vêtements peu seyants. On peut penser que c’est pour suggérer que le désir n’est pas lié à des éléments objectifs, mais le fruit d’une alchimie subtile.

A part Un été brûlant (2011), Garrel a toujours choisi le noir et blanc pour plusieurs raisons. D’abord pour retrouver le cinéma des origines, celui du début du XXe siècle, qui lui a donné l’envie de filmer ; ensuite pour rendre la sensation d’un présent éternel, ce qui permet, à la fois d’éviter les reconstitutions historiques onéreuses (le noir et blanc « fait ancien ») et d’inscrire ses œuvres dans l’esthétique Nouvelle Vague, dont il est l’un des petits frères. Godard, pour qui il voue une admiration sans borne, est cité allusivement au détour d’une vitrine d’un coiffeur placée au fond du champ : Masculin féminin… Grâce au chef opérateur, Renato Berta, qui est un habitué des cinéastes exigeants (Tanner, Godard, Straub et Huillet, de Olivera, entre autres), les images de L’Ombre des femmes, nous dit Garrel, sont « denses » et « anthracites », proches de l’esthétique de Pabst et du cinéma allemand des années vingt, ce qui n’est pas pour nous surprendre, lui l’amoureux du cinéma muet.

Philippe Garrel qui est un cinéaste du passé, dans le sens qu’il s’appuie sur l’héritage de ses aînés pour élaborer son propre cinéma, pourrait affirmer, comme l’écrit André Fraigneau dans Les Enfants de Venise : « Il n’y a que ce qui existe depuis toujours qui soit pour toujours original. »

Didier Saillier

(Juin 2015)

Photo : Stanislas Merhar (Pierre) et Clotilde Courau (Manon) dans L’Ombre des femmes (2015), un film de Philippe Garrel.