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Les solitudes de Dave Heath

Le Bal, une galerie consacrée à la photographie dans le 18e arrondissement de Paris, organise l’exposition « Dave Heath – Dialogues with Solitudes » du 14 septembre au 23 décembre 2018. Cent cinquante tirages d’époque sont exposés sur deux niveaux en parallèle avec trois films du cinéma indépendant américain des années 1960 ayant pour sujet commun la solitude.

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Dave Heath (1931-2016) est un photographe américain inconnu en France. D’ailleurs, nous informe le Bal, cette rétrospective est la première en Europe de cette ampleur. Aux États-Unis, il est connu dans le monde de la photographie, notamment pour son ouvrage publié en 1965 A Dialogue With Solitude, et son travail est présent dans les musées américains et canadiens. Dave Heath est un autodidacte qui a exercé son regard à partir des photos des magazines. Dans un numéro de Life, en 1946, un reportage sur un orphelin de Seattle « Bad Boy’s story » de Raph Crane scelle son destin : il photographiera les êtres humains. Lui-même, comme l’orphelin de Seattle, a été abandonné par ses parents à l’âge de quatre ans et a fait l’expérience des orphelinats et des familles d’accueil. Il s’est donc reconnu dans l’histoire du jeune garçon de Seattle et, pour briser sa solitude, a ressenti le besoin d’entrer en relation avec les autres par la photo, comme un objet transitionnel, lui qui, manifestement, éprouvait des difficultés relationnelles. C’est ce qu’il confie : « Le fait de n’avoir jamais eu de famille, de lieu ou d’histoire qui me définissaient, a fait naître en moi le besoin de réintégrer la communauté des hommes. Je suis parvenu en inventant une forme poétique et en reliant les membres de cette communauté, au moins symboliquement, par cette forme ».

Incorporé dans l’armée à l’automne 1952 en tant que mitrailleur pendant la guerre de Corée, Dave Heath, pendant ses temps de loisir, photographiait ses camarades de combat au repos. Mais c’est surtout lors du cessez-le-feu de juillet 1953 qu’il eut l’occasion de se livrer longuement à sa passion consistant à capter les « paysages intérieurs » des hommes. Loin de chez eux, les soldats sont absorbés dans les abysses de leurs pensées remplies de nostalgie ou de crainte du lendemain. Tous ces regards sont perdus dans un lointain intérieur et gardent leurs mystères. Un soldat, appuyé sur le chambranle d’une porte, semble ne plus être présent. Une autre montre un soldat allongé sur un lit, bras replié sur ses yeux. Est-il plongé dans son sommeil ou dans ses pensées ? Libéré de ses obligations militaires, Dave Heath suivra brièvement des cours au Philadelphia Museum School of Art ainsi qu’à l’Institute of Design de Chicago.

La forme poétique que Dave Heath a inventée en Corée – ses « paysages intérieurs » – se retrouve dans sa manière de photographier après la guerre. En effet, la plupart de ses photos ne sont pas des portraits de sujets posant devant son objectif, mais des « captations » d’instants de vie de passants, isolés dans la foule, marchant dans les rues, rêvant sur un banc, éprouvant des absences ou des tourments intérieurs. De ces « photos volées », émane une certaine mélancolie que suscitent les grandes villes parfois même de la dépression. Dave Heath est le premier des photographes, dans les années 1950, à avoir braqué son objectif sur l’isolement des individus. La foule est ce lieu où l’individu éprouve parfois un sentiment de solitude, mais elle est aussi une protection qui le rend transparent vis-à-vis des autres membres de la société. C’est pourquoi ses photos ne sont pas une critique radicale de la ville au profit d’une campagne vue comme un paradis perdu. Si la ville peut engendrer la solitude, elle protège aussi des regards inquisiteurs des campagnes. Dave Heath a d’ailleurs évoqué son rapport à la ville pacifiée : « Mes photos ne sont pas sur la ville, mais nées de la ville. La ville moderne comme scène, les passants comme acteurs qui ne jouent pas une pièce, mais sont eux-mêmes cette pièce. […] Baudelaire parle du flâneur dont le but est de donner une âme à cette foule. » Si ses photos sont nées « de la ville », c’est que lui-même est un citadin qui sait se fondre dans le décor et saisir l’esprit de solitude.

Lorsqu’il photographie, Dave Heath souvent isole la personne choisie dans la foule pour exprimer une expression perdue, mais il lui arrive aussi de prendre pour sujet un groupe de personnes ou des couples. Par exemple, dans la photo nommée « New York, 1960 » les regards d’un homme et une femme se dirigent vers le sol, cependant ils divergent. Chacun d’entre eux est isolé dans son espace intérieur bien que physiquement proche l’un de l’autre. On peut interpréter cette photo de manière différente : a) le couple (si on pense qu’il en est un)  ne protège pas de la solitude. b) bien qu’étant en couple, l’homme et la femme ne perdent pas leur individualité et peuvent accéder à leur intériorité. Une autre photo « Washington Square New York, 1960 » montre une fille et un garçon enlacés, pourtant le garçon, le regard penché, est absorbé dans ses pensées, tandis que la fille aux lunettes de soleil regarde dans une autre direction. Ce qui contredit la sentence d’Antoine de Saint-Exupéry : « Aimer, ce n’est pas regarder l’un l’autre, c’est regarder ensemble dans la même direction. » Finalement même à deux, semble dire Dave Heath, nous sommes seuls, mais ce n’est pas un drame, c’est tout simplement la condition humaine.

La maquette originale de l’ouvrage de Dave Heath Dialogues With Solitudes, qui a exercé une forte influence sur la photo américaine, occupe un mur dans la première salle. Ces photos ont été prises essentiellement dans les années 1950 à Philadelphie, à Chicago, à New York et en Corée, et ont été agencées, en 1961, pour imiter le rythme d’un morceau de jazz. Très diverses, elles montrent des situations qui ont pour point commun de donner à voir la solitude des êtres humains et pour certains leur souffrance. En dix chapitres – l’anarchie, la violence, l’amour, l’enfance, la vieillesse, la pauvreté, la guerre, la race, la jeunesse, la mort –, le photographe décline les diverses manières de vivre la solitude et pour chacun des chapitres, il met en exergue des poèmes ou des extraits tirés de la littérature essentiellement anglo-saxonne. On y trouve des textes de James Baldwin, de Robert Louis Stevenson, de W.B. Yeats, de T.S. Eliot et d’un Autrichien Rainer Maria Rilke, pour apporter de la diversité.

Dans ces Dialogues With Solitudes, on voit un homme et une femme âgés, assis sur un banc, qui se tournent le dos avec un air contrarié ; un homme, cadré en gros plan, dort et son livre de nouvelles de Nicolas Gogol est tombé de ses mains. Ces personnes ont été photographiées à leur insu, comme beaucoup de ses sujets, néanmoins certaines, au contraire, posent ouvertement comme cet homme à l’allure populaire et frondeuse devant le magasin de luxe Cartier en signe de provocation (« NYC [Man smoking in front of Cartier] », 1958). Une grande part de ces personnes appartiennent à la classe prolétaire, voire au sous-prolétariat comme ce vieillard, s’appuyant sur un mur, qui semble au bout du rouleau. Toutes les générations sont représentées de la personne âgée aux enfants qui, même s’ils sont dépenaillés, manifestent des expressions de joie contrastant avec les adultes qui semblent avoir perdu le sens de la vie. Parmi eux un jeune rocker en blouson, coiffé d’une « banane » dans le style « rebelle sans cause » de James Dean, la main sur la joue, semble s’ennuyer mortellement. D’autres photos présentent des personnes aux activités solitaires : l’un écoute de la musique devant un juke-box, l’autre joue de la guitare.

En contrepoint de cette exposition de photos, trois films longs-métrages expérimentaux, dans l’esprit de Dave Heath, sont diffusés en continu. Le premier est Portrait of Jason de Shirley Clarke (1966) où l’on voit un acteur noir homosexuel sans emploi jouer dans une chambre d’hôtel devant une caméra en racontant sa vie, et surtout l’inventant, sur un mode expressif. Le second, The Savage Eye de Ben Maddow, Sidney Meyers et Joseph Strick (1960) est une fresque poétique où l’on découvre l’errance d’une femme solitaire dans Los Angeles ; un film hybride entre documentaire et fiction. Dans le troisième, Salesman (1968), un documentaire d’Albert et David Maysles et Charlotte Zwerin, on suit quatre vendeurs de bibles de luxe dans plusieurs villes des États-Unis possédant des personnalités différentes et des surnoms (« l’embobineur », « le rongeur », « le lapin », « le taureau »). Chacun a sa méthode pour parvenir à faire signer des contrats de vente à des ménagères désargentées, des retraités, des émigrés, souvent des pauvres qui ne sont pas toujours armés pour se défendre face à ces hommes sans scrupules. Le soir, on retrouve ces représentants à l’hôtel, plus ou moins dépités selon leur chiffre d’affaires de la journée. Le trio de réalisateurs avec des caméras légères pratique un cinéma d’observation en prise sur le réel. Il entre dans les maisons et filme au plus près les situations qui mettent en scène ces voyageurs de commerce, à l’esprit de conquête, qui semblent néanmoins ne plus croire ni en eux-mêmes ni en leur métier ingrat.

Cette exposition permet au visiteur d’entrer de plain-pied dans l’autre Amérique des années 1950, celle marginale des beatniks qui contestait les valeurs de l’Amérique, le mode de vie standardisé de la classe moyenne, la recherche du profit à tout-va. Dave Heath possède aussi cet esprit même si son regard n’est pas ouvertement politique, mais davantage porté au désenchantement.

Didier Saillier

(Octobre 2018)

Photo : Dave Heath, Washington Square, New York (détail), 1960 © Dave Heath / Stanley / Barker.

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August Sander, le photographe de la société allemande

Le Mémorial de la Shoah organise l’exposition « August Sander – Persécutés / Persécuteurs, des Hommes du xxe siècle » du 8 mars au 15 novembre 2018. Cette exposition met essentiellement l’accent sur les portraits que le photographe allemand réalisa pendant la République de Weimar et le Troisième Reich.

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Les photos d’August Sander (1876-1964) sont davantage familières que le nom de celui qui les a prises. Ses portraits appartiennent à l’histoire de la photographie et de nombreux photographes se réclamèrent de son regard, comme Diane Arbus.

Né dans les environs de Cologne, dans la région de Westerwald, August Sander est le fils d’un mineur exerçant le métier de charpentier de galerie. Lui-même, après l’école obligatoire, à 14 ans, y travailla jusqu’à l’âge de 20 ans en qualité de manœuvre. C’est en aidant un photographe, chargé de documenter le monde minier, qu’il découvrit son intérêt pour ce moyen d’expression. Après s’être formé dans diverses villes chez des photographes, il s’installa à son compte à Linz, en Autriche. Ses portraits de la bourgeoisie locale lui valurent une série de prix et ses photos architecturales et industrielles lui permirent d’en vivre confortablement. En 1911, il s’installa dans la banlieue de Cologne, à Lindenthall, pour ouvrir un atelier et photographier les paysans du Westerwald. À son retour de la guerre, en 1918, pendant laquelle il était affecté dans un service photographique, il eut l’idée de dresser le portrait de la société allemande sous l’appellation les « Hommes du xxe siècle ». Ce grand ensemble composé de près de 600 portraits et de photos de groupes sera l’œuvre de sa vie, un work in progress qu’il ne parvint pas à finir.

Ce projet d’ordre sociologique cherche à distinguer les différentes couches de la population allemande, c’est pourquoi les légendes des photos n’indiquent pas le nom de la personne mais une catégorie (Cf. « Jeunes paysans », « Mère ouvrière », « Étudiants ouvriers », « Manœuvre »). Dans cette perspective, il intègre ses anciennes photos représentant la paysannerie et continue de rechercher des individus pour compléter sa collection. Après 1945, il intégrera les photos d’autres séries comme « Prisonniers politiques », prises par son fils Erich, « Persécutés » et « Travailleurs étrangers » conçues à l’origine comme des séries différentes. Ce grand œuvre qu’est « Hommes du xxe siècle »  sera composé de 45 portefolios partagés en sept groupes : 1 : « Le paysan », 2 : « L’artisan », 3 : « La femme », 4 : « Les catégories socioprofessionnelles », 5 : « Les artistes », 6 : « La grande ville », 7 : « Les derniers des hommes » (idiots, fous, mourants). Dans le groupe 6 : « La grande ville », il insérera les « Travailleurs étrangers », « Persécutés » et « Prisonniers politiques », tandis que « National-socialiste » sera classé dans le groupe 4 : « Les catégories socioprofessionnelles » ! Comme on le constate, ses groupes ne sont pas toujours homogènes, mais il convient, selon son projet sociologique et historique, de faire entrer la société de la République de Weimar, puis du Troisième Reich, dans de larges catégories. Son idée principale est que l’individu doit représenter l’ensemble de sa classe : le maître pâtissier (1938) en blouse immaculée posant avec ses ustensiles représente le pâtissier, fier de son métier. Paradoxalement, si Sander veut représenter des « types », les individus possèdent néanmoins une individualité. Voici comment August Sander décrit son projet, en 1931, dans une conférence radiophonique : « À travers l’expression d’un visage, nous pouvons immédiatement déterminer quel travail il [l’individu] accomplit ou n’accomplit pas ; dans ses traits nous lisons qu’il éprouve du chagrin ou de la joie, car la vie y laisse immanquablement ses traces. Un poème dit : “Dans chaque visage d’homme, son histoire est écrite de la façon la plus claire. L’un sait la lire, l’autre non.” » Ce poème que cite August Sander peut s’appliquer à Sander lui-même : photographier c’est lire les pensées de la personne, lire son histoire personnelle qui transparaît dans la photo. Photographier est une question de regard et de confiance.

Cette idée de révéler la stratification de la société allemande est contemporaine de sa rencontre déterminante avec le groupe des artistes marxistes progressistes de Cologne (Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz, Otto Freundlich) qui voulaient peindre les rapports sociaux, notamment ceux du capitalisme et de la guerre. La manière d’August Sander de photographier de manière « objective » s’inscrit par conséquent dans la conception marxiste des progressistes de Cologne. Comme chez ces derniers, on retrouve la structure sociale de la société, la volonté de représenter les individus sans fard, objectivement, sans chercher à les enlaidir ou au contraire à les magnifier. La femme juive entre deux âges (« Persécutée » [1938]), est montrée au naturel, la lumière soulignant sa peau fanée mais aussi sa noblesse d’âme. Une lettre de recommandation, écrite en 1928, par Franz Wilhelm Seiwert souligne la convergence entre le photographe et le groupe des progressistes : « Grâce à son œil perspicace, il a su déceler le propre de la physionomie humaine et fixer ainsi à travers le type, la catégorie et la manière d’être de ses contemporains, l’expression caractéristique du visage de son temps. […] La photographie de Sander renonce à recourir à toute forme d’effet vulgaire, elle n’est que pure photographie, renouant ainsi avec la tradition des daguerréotypes. Ni le photographe, ni ses procédés ne sont essentiels, mais bien davantage le sujet représenté, tel qu’il s’offre à l’objectif dans sa forme la plus simple et la plus naturelle. » Lors de l’exposition « L’art dégénéré », organisée à Munich, en 1937, par le régime nazi, les productions des progressistes seront mises négativement à l’honneur.

Après le succès de sa première exposition, en 1927, au Kunstverein de Cologne, un ouvrage paraît en 1929, Visages d’une époque qui sera retiré des librairies en 1936 par les autorités nazies. En effet, tous les modèles des soixante portraits ne sont pas que des blonds aryens : à côtés d’industriels et de personnes honorables, on y trouve un bestiaire en décalage avec l’idéal de pureté du national-socialiste : un chômeur, des anarchistes, des révolutionnaires, des artistes bohémiens, des mendiants, des chanteurs des rues, en un mot des « traîne-savates » ! L’arrivée des nazis transforme la vie d’August Sander. Bien qu’il ne soit pas juif, ses opinions politiques progressistes sociales-démocrates, qui transparaissent dans ses portraits, l’obligent à quitter la ville pour s’installer dans sa campagne natale du Westerwald et sauver en partie ses archives. À l’été 1944, son studio et sa maison de Cologne sont bombardés, ce qui provoque la disparition de dizaines de milliers de négatifs. Mais l’événement le plus dramatique pour August Sander est l’arrestation de son fils Erich – responsable du Parti socialiste ouvrier (SAP) – en septembre 1934, et sa condamnation à dix ans de prison, peine qu’il n’aura pas le temps finir, car six mois avant la fin de sa détention, en mars 1944, il meurt d’une appendicite non soignée.

Cette exposition sur August Sander, outre l’aspect biographique détaillé d’un photographe méconnu, est composée en deux parties. La première montre des fragments de cette œuvre photographique commencée dès les années 1910, c’est-à-dire les photos présentées dans l’ouvrage Visages d’une époque ; la deuxième partie, que met en avant le titre de l’exposition, présente les « travailleurs étrangers », les « persécutés » et les « persécuteurs ». Sur deux murs qui se font face, d’un côté sont exposées les photos de juifs, prises autour de 1938, qui venaient dans le studio de Sander dans le dessein de renouveler leur carte d’identité, depuis l’obligation nazie d’y faire apposer la mention « Juif » ou pour quitter l’Allemagne. De l’autre côté, des nationaux-socialistes, de toute obédience, jeunesse hitlérienne, SS, officiers, soldats, tous en uniformes, venus se faire tirer le portrait pour nourrir leurs albums personnels. Paradoxalement, ceux qui sont censés être des « seigneurs » sont plutôt avachis devant l’objectif d’August Sander, des visages banals dans lesquels on ne lit guère une grande force morale ni intellectuelle, alors que les « persécutés » se révèlent énergiques et personnels. N’est-ce pas le talent d’August Sander d’être capable de lire « dans chaque visage d’homme [son] histoire […] écrite de la façon la plus claire » ?

 Didier Saillier

(Septembre 2018)

Photo : Secrétaire à la Westedutscher Radio de Cologne, 1931 (détail).

Eli Lotar, un photographe entre surréalisme et réalisme

En partenariat avec le Centre Pompidou, le Jeu de Paume présente l’exposition « Eli Lotar (1905-1969) », du 14 février au 28 mai 2017, un photographe et cinéaste de l’avant-garde des années trente. Une centaine de ses clichés y sont montrés où se mêlent la poésie, l’insolite, l’inquiétude, le malaise.

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Paradoxalement, alors qu’Eli Lotar est considéré comme un photographe important de l’avant-garde parisienne des années trente, son intérêt l’a toujours porté vers le cinéma, la photo n’ayant équ’une activité secondaire. En effet, né à Paris, mais ayant passé son enfance et son adolescence en Roumanie, il est revenu à Paris, en 1924, avec la ferme intention de tracer son chemin dans le milieu du cinéma. Ainsi, il a participé à seize films en tant que chef opérateur, cadreur, assistant, ou encore photographe de plateau. Il dut attendre 1945 pour tourner un court-métrage de 25 minutes – sa première et dernière réalisation que l’on peut visionner dans l’expositionAubervilliers, un documentaire de facture poétique – dû au texte écrit et lu par Jacques Prévert et d’une chanson de Joseph Kosma – voilant la pauvreté de la population au lendemain de la guerre. Finalement, il ne sera pas parvenu à devenir un cinéaste à part entière, mais obtiendra, de façon posthume, dans les années quatre-vingt-dix, une reconnaissance auprès des amateurs pour son second métier.

Alors que le cinéma était dans sa ligne de mire, il s’orienta vers la photographie en rencontrant, en 1926, dans une soirée Germaine Krull, une reporter-photographe allemande vivant à Paris. Dans l’atelier de celle-ci, Eli Lotard apprit les rudiments de la technique et subit son influence en devenant son compagnon. C’est l’époque de la « Nouvelle Vision », un courant novateur apparu dans les années vingt. Avec l’apparition des appareils légers de type Leica, la représentation frontale et horizontale, héritée de la peinture, est malmenée par l’emploi de perspectives audacieuses comme la plongée, la contre-plongée, les vues en diagonale dynamiques, toute cette syntaxe venue en ligne directe du constructivisme russe. Germaine Krull, proche du communisme, est une adepte de cette manière de concevoir le monde. Dès les années vingt, elle fixe avec constance les structures métalliques (travail réuni dans l’ouvrage Métal [1927]), spécialité qui la fait surnommer « la walkyrie de la photographie » ou « la walkyrie de la pellicule ». Eli Lotar lui emboîte le pas et vise, en contre-plongée, la tour Eiffel (1929), le trafic parisien pris en hauteur (1928) et des sujets industriels – en particulier le ferroviaire dont il met en valeur les détails : « Locomotive » (1929), « Voie de chemin de fer » (1930), « Isolateur » (1930). Pourtant, il ne faut pas se fier aux apparences, Germaine Krull et Eli Lotar ne sont pas des monomaniaques de l’art industriel, d’autres aspects du monde retiennent leur attention. En témoigne l’intérêt pour la première à étudier des nus féminins et, pour le second, à saisir des scènes où le réalisme et la poésie s’entremêlent. De même, il ne faudrait pas conclure qu’Eli Lotar n’était que l’épigone de sa compagne, en effet, celle-ci dans son autobiographie, La Vie mène la danse (Textuel, 2015), reconnaît à Eli Lotar, un regard personnel – ne devant rien qu’à lui-même capable de percevoir des aspects surprenants de la vie et pourtant invisibles. Ainsi il met en pratique la théorie du critique Pierre Bost en matière de « Nouvelle Vision » : « découvrir dans l’objet connu l’objet inconnu ».

Dans cette perspective, Eli Lotar ne se contente pas de voir de l’inconnu dans le connu, mais va au-devant de l’étrange, en créant un monde qui n’existe pas encore, en recourant à la technique du photomontage. Comme un auteur de science-fiction, il « anticipe » sur ce que pourrait devenir Paris : un pont métallique, emprunté du premier niveau de la tour Eiffel, traverse une avenue célèbre (« Champs-Élysées dans l’an 2000 » [1930]) ; un monument moderne aux angles géométriques côtoie la basilique du Sacré-Cœur, au-dessus desquels traverse un pont métallique (« Montmartre classé monument historique en 2000 » [1930]).

Séparé de Germaine Krull, en 1929, Eli Lotar se rapproche des dissidents surréalistes en fréquentant le café des Deux Magots dans lequel il rencontre des personnalités comme Antonin Artaud, Jacques Baron, Roger Vitrac, Georges Limbour, Robert Desnos, Jacques-André Boiffard, Georges Ribemont-Dessaignes. Se liant d’amitié avec Boiffard, ils ouvrent ensemble un studio de portraits, studio dans lequel défilent un public plus ou moins connu : Élisabeth Makovskaya (une collègue et nouvelle compagne de Lotar), Renée Jacobi (la compagne de Boiffard), Roland Tual (un jeune surréaliste), Sylvie Bataille (l’actrice de Partie de campagne de Jean Renoir), Suzanne Berl (la femme de l’écrivain Emmanuel Berl), Wanda Vangen (une étoile filante du cinéma), Pierre Batcheff (acteur qui se suicidera à 30 ans), Sergueï Eisenstein (le cinéaste du Cuirassé Potemkine), etc. En compagnie d’Artaud et de Vitrac, tous les trois réalisent neuf photomontages pour la brochure Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique (1930) tableaux vivants d’une pseudo-pièce de boulevard. Par l’intermédiaire du groupe, il rencontre Georges Bataille qui lui demande de lui remettre, pour sa revue Documents, en 1929, trois clichés de la célèbre série « Aux abattoirs de la Villette », qui, encore aujourd’hui, heurte les sensibilités. Ce reportage sera également exploité, en 1930, par la revue belge surréaliste, Variétés, puis, l’année suivante, par le magazine Vu, qui donne la part belle aux illustrations.

Parallèlement à ses activités avant-gardistes, Eli Lotar effectue des reportages pour des magazines d’actualités de grande consommation comme Vu ou Détective. Pour Vu, il se rend à la Foire de Paris de 1928 et, plutôt que d’exécuter un travail classique de reporter rendant compte de l’ambiance d’une manifestation, il vise – je vous le donne en mille – les jambes des visiteurs et notamment des femmes. Cette série ne sera pas utilisée pour rendre compte de la Foire de Paris, mais pour illustrer un reportage sur les promeneurs de l’avenue du bois de Boulogne le dimanche et, un périodique allemand choisira « ses jambes » de femmes pour illustrer un dossier sur la prostitution… Comme quoi, chez Lotar rien ne se perd, tout se transforme ! Cette série de pieds et de jambes pourrait laisser croire que Lotar était incapable de rendre au commanditaire un travail adapté à ses besoins, or ce n’est pas exact si l’on en croit le cliché à l’ambiance de film noir qu’il propose pour la couverture de Détective, « le grand hebdomadaire des faits-divers », dixit le slogan. La légende écrite sous la photo renforce le mystère et suscite l’angoisse : « Un désespéré se meurt… la Préfecture de police est alertée… une limousine va s’élancer à travers Paris avec le médecin de garde et son aide. »

Une autre de ses tendances est de mêler le réalisme au morbide, voire à l’humour noir. Le cliché nommé « Punition » (1929) montre deux jambes sectionnées d’un mannequin de magasin dont les pieds ont été chaussés de grosses chaussettes et de bottillons. Autre exemple : une image glaçante, tirée de sa série sur les abattoirs, exhibe des pieds de veaux coupés et alignés le long d’un mur. Cette manière inquiétante de saisir le monde s’inscrit dans la conception de Georges Bataille et de Michel Leiris qui dénonçaient l’idéalisme artistique, représenté par le surréalisme d’André Breton, qui ne rendait pas compte, selon eux, de la complexité humaine faite de frayeur, d’agressivité et de laideur. Les trois clichés d’Eli Lotar, sélectionnées par Bataille pour illustrer sa « définition » du mot « Abattoir » dans Documents, (n° 6, novembre 1929), sont de facture réaliste, brute, dépourvue d’esthétique ; résultat qui s’intègre parfaitement à la fascination de Bataille pour la cruauté. Dans son texte, celui-ci affirme que « l’abattoir relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées [ …] étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries. »

À noter, pour la petite histoire littéraire, qu’il est étonnant qu’Eli Lotar n’ait jamais rencontré Michel Leiris, en 1929 et dans les années suivantessi j’en crois le journal de ce dernieralors que, à cette époque, ils fréquentaient tous les deux les mêmes personnes, les mêmes lieux, s’enthousiasmaient pour les mêmes objets. Michel Leiris s’était notamment enflammé pour la revue nègre Blackbirds au Moulin-Rouge et en avait rendu compte dans son article « Civilisation » dans le numéro 4 de Documents en septembre. Or, Lotar avait réalisé un reportage dans les loges des « girls » de Blackbirds, dont certaines prises de vue avaient été publiées dans le numéro 4 de Variétés en août. Étrange.

Comme on peut le constater, le travail d’Eli Lotar était éclectique. Celui-ci pouvait à la fois se livrer aux reportages professionnels, car envoyé par des magazines grands publics comme Vu et Détective, ou à remettre au coup par coup des clichés pour une myriade de petites revues comme Jazz, Arts et métiers graphiques, Variétés, Documents, L’Art vivant, Verve, Minotaure, Voyage en Grèce. Cet éclectisme s’explique, en partie, par ses goûts personnels baroques, mais aussi pour des raisons économiques qui le forçaient à accepter toutes les commandes.

L’activité dans cet art d’Eli Lotar aura finalement duré à peine une dizaine d’années – hormis une intrusion, en 1965, dans l’atelier de Giacometti –, situation plus enviable, certes, que celle de son ami Jacques-André Boiffard qui, pour sa part ne poursuivit pas l’aventure de l’art photographique, au-delà de quatre années. La bohème vécue pendant la jeunesse peut se révéler un art de vivre, passée un certain âge elle vire à la misère.

Didier Saillier

(Avril 2017)

Photo : Eli Lotar, sans titre [Lisbonne] (détail), 1931. Coll. Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar.

Henri Salesse, un photographe de la Reconstruction

La Maison de la photographie Robert Doisneau, à Gentilly, fête cette année ses vingt ans d’existence. Actuellement, elle accueille du 28 janvier au 24 avril 2016 l’exposition « Henri Salesse – Nouveau monde 1945-1977 » qui comporte une centaine d’œuvres du premier photographe du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme, l’ancêtre du ministère de l’Écologie. Trente-deux ans de tournées à travers la France pour témoigner des destructions dues à la guerre et de la reconstruction financée par l’État.

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 Le destin d’Henri Salesse (1914-2006) est, somme toute, étonnant. Comment le fonctionnaire « vérificateur technique de la construction » du ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme (MRU) est devenu, quelques années après sa mort, un artiste dont la production est accrochée à présent aux cimaises des musées et des lieux de culture ? Il aura fallu que le chef de la mission de la photographie du Pôle images Haute-Normandie, Didier Mouchel – en vue de préparer une exposition sur la reconstruction de la Normandie, à Rouen –, remarque, en 2008, parmi les archives documentaires du ministère de l’Écologie, des clichés signés « Salesse ». Devant la quantité et la qualité de ceux-ci, Didier Mouchel s’est enthousiasmé et organise, depuis, des expositions monographiques à travers le pays (Rouen, Cherbourg, Lectoure, Tours).

Issu d’un milieu modeste, Henri Salesse a toujours vécu à Paris. Après son certificat d’études, obtenu en 1926, il entre en tant qu’ouvrier-imprimeur dans une entreprise de reproduction photomécanique. Pendant ses loisirs, il s’initie à la photo en autodidacte et la pratique. Pour se perfectionner, il suit des cours à la Société française de photographie et de cinématographie et obtient un diplôme en 1942. D’août 1939 à août 1940, il est mobilisé à la section photo de la base aérienne de La Malmaison dans l’Aisne. En juillet 1945, il quitte son entreprise pour rejoindre le MRU – création du gouvernement provisoire de la République française (1944-1946) – en tant que premier opérateur-photographe du Ministère. Pendant trente-deux ans, il va mener une carrière de fonctionnaire d’État sans imaginer que son travail sortirait, un jour, des archives ministérielles et serait apprécié des amateurs d’art.

Les premières années, Henri Salesse est chargé de sillonner la France pour témoigner des destructions et de la situation du logement insalubre. Son activité consiste à enregistrer la réalité brute sans rechercher un effet esthétique ; du moins c’est la consigne administrative. Pourtant, en observant ses clichés, on s’aperçoit que ceux-ci dépassent le seul constat et témoignent d’un regard personnel porté sur le monde, il a le souci de la lumière et des cadrages. Il est envoyé en premier lieu dans les villes bombardées le long du littoral normand. Outre les immeubles en ruines, il saisit l’état désastreux des intérieurs en insistant sur les murs lépreux, l’indigence des logis et leur étroitesse, la carence de lumière naturelle. Des séries prises dans les villes normandes montrent le quotidien le plus terne des quartiers et de leurs habitants. Même s’il s’agit d’un relevé technique du bâti, néanmoins les habitants sont présents dans ces études : des familles posent, au centre de la pièce, entourées de leur mobilier hétéroclite ; des enfants jouent dans un terrain vague sur fond d’immeubles délabrés (« Enfants dans la rue du Rempart-Martainville, Rouen, septembre 1951 ») ; deux couples, à la sortie d’un bal, s’embrassent (« Près du bal du Casino rouennais, Le Petit-Quevilly, novembre 1952 »). On peut supposer que cette dernière image n’était pas conforme aux directives ministérielles… Les documents du « vérificateur technique de la construction » ont plusieurs fonctions : rendre compte de la situation misérable de l’habitat, convaincre l’opinion publique et les politiques de consacrer une part importante du budget à ce problème, illustrer les enquêtes sociologiques consacrées aux milieux défavorisés.

Passé cette phase de constat et de bilan relative à la situation de précarité d’une partie de la population, le MRU révise sa politique documentaire en dépêchant ses opérateurs sur les chantiers pour présenter les constructions entreprises et celles achevées, et pour conserver une trace de l’ouvrage accompli. Depuis le début des années cinquante, l’État a lancé une grande opération de reconstruction pour pallier le manque criant d’habitations, d’autant plus que le baby boom renforce ce besoin croissant. C’est par les photos et les films que le MRU atteste de la réalité de son action pour loger la population en construisant à grande échelle des immeubles, modèles par excellence, à l’époque, du confort. Les intérieurs – le « trois pièces » que célèbre le Salon des arts ménagers – sont clairs, propres, spacieux, bien tenus, meublés avec goût. Un film de fiction, d’une durée de vingt minutes, est diffusé dans l’exposition sur un moniteur (Cités du soleil de Jean-Claude Sée, 1958). On assiste au quotidien d’un jeune couple au cœur de la construction et de la lutte contre le logement insalubre, en la personne d’un architecte, créateur d’une cité moderne aux murs colorés, où il fait bon vivre, et de son épouse une assistance sociale confrontée aux difficultés des habitants vivant dans des taudis. Chacun de son côté, l’un et l’autre œuvrent au bonheur des gens. C’est un film de propagande, de communication, dirait-on aujourd’hui, pour convaincre les citoyens qu’il convient de fonder une nouvelle société, que la création des « cités du soleil » est l’horizon indépassable, ces HLM qui poseront des problèmes sociaux quelques décennies plus tard.

Étant le plus expérimenté de l’équipe, Henri Salesse est envoyé en service commandé sur tous les fronts. Son quotidien professionnel se déroule essentiellement dans les trains. Dans la ville d’arrivée, il est attendu au bout du quai par un délégué du département, ou un architecte, et véhiculé par un chauffeur pour une tournée des grands ducs. La personne locale le guide et lui indique les édifices valant un déclic. En quelques jours, il traverse plusieurs départements et rapporte à Paris ses bobines. De 1945 à 1977, on le retrouve ainsi dans de nombreuses villes de France. Par exemple, en septembre 1953, il est repéré à Lambres (Pas-de-Calais), Nîmes (Gard), Montpellier (Hérault), Ginasservis (Var), Riom (Puy de Dôme).

Dans les années cinquante, décennie dominante dans l’exposition, la France, sous le regard d’Henri Salesse, paraît triste, pauvre – ce qu’elle était. Des usines, des bâtiments, des maisons dans les bourgs subissent l’érosion du temps. Puis, au fil des années, les villes se métamorphosent. Les grands immeubles géométriques sortent du sol et deviennent la norme moderne. Le neuf prend le pas sur la rénovation qui n’est plus au goût du jour. Les voitures, qui étaient rares sur les photos précédentes (une Citroën Traction Avant, une 2 CV, une Renault 4 CV), engendrent, dans les années soixante-dix, des embouteillages sur les routes à quatre voies (« Marseille, mai 1973 »). Les enfants, qui exhalaient la pauvreté au sortir de la guerre, sont correctement vêtus (« Groupe scolaire, Sarcelles, mai 1961 »). Ainsi nous remarquons que la carrière d’Henri Salesse se confond avec les Trente Glorieuses que connurent les pays occidentaux. C’est leur histoire française que ses photos nous racontent.

Malgré ses fonctions « techniques », la vision personnelle du photographe se révèle, à plus forte raison, dans les photos « inutiles » d’un point de vue administratif. C’est ainsi que celle nommée « Forêt de Corsuet, Aix-les-Bains, août 1974 » montre une Citroën DS arrêtée au bord de la route le long d’un muret. Deux hommes, sortis du véhicule, contemplent la nature qui leur fait face. Cette photo n’est-elle pas le symbole de la fin d’une époque ? La DS noire, mythe des Trente Glorieuses – la voiture du Général ! –, est immobilisée le long de la route (en panne sèche ?), en 1974, année du premier choc pétrolier. Trois ans plus tard, Henri Salesse prend sa retraite sans remords ; depuis quelques années, il rongeait son frein, les missions se réduisant comme peau de chagrin. L’aventure était bien terminée. Rideau !

Didier Saillier

(Mars 2016)

Photo : Forêt de Corsuet, Aix-les-Bains, août 1974. Henri Salesse.

Jean-Pierre Laffont, un Français en Amérique

À la Maison européenne de la photographie, une exposition (du 9 septembre au 31 octobre 2015) est consacrée à Jean-Pierre Laffont, un Françaisen 1935 en Algérie et ayant passé son enfance au Maroc. Des années 1960 à 1990, il a sillonné les États-Unis pour rendre compte de la modernité de l’Amérique, de sa transformation, lors de la période qui va de la guerre du Vietnam à la présidence de Ronald Reagan, en passant par la lutte pour les droits civils des noirs américains, par l’éclosion des mouvements underground – hippie, féministe, homosexuels – et l’affaire du Watergate.

Ce photographe, diplômé de l’École des Arts et Métiers de Vevey, en Suisse, commence sa carrière à Paris en 1962 – après le rapatriement des pieds-noirs en métropole – en se spécialisant dans la photographie des vedettes du cinéma et de la mode. Mais au bout de quelques années, il se lasse de ce métier frivole et part, en 1965, s’installer à New York pour devenir photoreporter. En 1969, il entre à l’agence Gamma, avant de créer l’agence Sygma avec son épouse Éliane, et couvre les événements internationaux, aspect que ne présente pas l’exposition axée exclusivement sur son travail américain.

Lorsqu’il débarque à New York, c’est la fin du rêve américain. Ce pays, qui était un modèle pour le monde entier et pour ses citoyens, devient suspect. La réussite promise pour chacun, à condition de s’en donner la peine, est un leurre. Avec la guerre du Vietnam le pays se fissure, des mouvements de la jeunesse contestataire s’organisent pour y mettre fin. La jeunesse, les minorités ethniques n’ont plus confiance dans les gouvernements. Les noirs se révoltent. Et Jean-Pierre Laffont est là pour saisir ces instants. Il entre dans les quartiers défavorisés et révèle la vie quotidienne de ses habitants. Des enfants jouent sur des voitures défoncées, une bande d’adolescents portoricains du Bronx, les « Savage skulls », posent comme dans le film West Story accrochés aux grillages ou marchent devant l’objectif en occupant tout l’espace du trottoir. Les poings des Black Panthers sortis des voitures impressionnent. Plus tard, il s’intéresse au mouvement homosexuel en plein essor. Les photos de la seconde Gay Pride (1971) exposent des hommes barbus se roulant dans l’herbe ou celles des premiers Jeux Olympiques gays (1982) des sportifs multi médaillés qui s’embrassent. Aujourd’hui la charge provocatrice peut paraître émoussée, mais il ne faut pas oublier que, à cette époque, le mouvement gay sentait le soufre. À travers ces clichés, on comprend que Jean-Pierre Laffont est un explorateur en quête de nouveauté, avant que l’événement devienne un phénomène. Il est l’anti-paparazzi par excellence grâce à sa capacité à se faire accepter par le milieu dans lequel il œuvre. Dans les années 1980, il se rend chez les fermiers américains qui souffrent de la crise économique. Ceux-ci se laissent prendre volontiers en famille et ne craignent pas de montrer leur pauvreté.

Être Français a été l’atout de Jean-Pierre Laffont pour devenir un photographe de l’Amérique. En effet, bien souvent, il fut accepté dans des milieux fermés pour cette seule raison. Aux yeux de ces communautés, il n’était pas un espion ou un représentant du pouvoir. Ainsi, en 1966, il est parvenu à entrer dans un immeuble de West Side – un quartier New-yorkais occupé uniquement par des travestis (un sujet que Diane Arbus n’aurait pas renié). Ses photos montrent leur intimité : des hommes rembourrant des soutiens-gorge, un couple d’amoureux se tenant dans l’escalier extérieur, une personne brandissant une poupée comme s’il s’agissait d’un enfantCe reportage fait le parallèle entre les travestis et les familles traditionnelles, ce qui oblige à se demander s’il s’agit d’une satire de la normalité ou d’une proclamation qu’ils sont comme tout le monde.

Plutôt que de répondre à des commandes, Jean-Pierre Laffont préfère se fier à ses désirs et se lancer dans des reportages fouillés pas toujours vendeurs. Cependant au fil du temps, il est devenu un photoreporter recherché par tous les grands magazines (Times, Newsweek, Paris Match, etc.) qui ont fait leurs couvertures sur ses clichés. En marge de l’actualité, il aime s’immerger dans un lieu et prendre son temps pour comprendre le fonctionnement de la communauté. Par exemple, en se rendant, en 1984, dans la ville-secte de Rajneesh (Oregon), un gourou indien tout puissant règne sur ses habitants. Par une image, Jean-Pierre Laffont résume en un seul clic la situation : la Rolls-Royce du gourou, roulant au pas, frôle les fidèles, alignés au bord de la route, en prière. La photo est saisissante et n’est pas sans rappeler les obsèques de Kim Jong-il en 2011.

En mélangeant les événements « chauds » (le départ de Richard Nixon de la maison blanche en hélicoptère en épilogue de l’affaire du Watergate) et les événements « froids » (les reportages sans lien avec l’actualité), on sent, dans cette exposition, que le photographe éprouve une boulimie pour l’événement, sa connaissance du pays dans son ensemble, le haut – le monde politique de la maison blanche ou de l’ONU – comme pour le bas – la rue, la violence, la pauvreté.

Sur l’ensemble de sa production présenté à la Maison européenne de la photographie, on observe que la plupart des photos sont urbaines. Jean-Pierre Laffont n’est pas un homme de la nature, des paysages, mais de la ville. New York est le lieu quil a le plus photographié à travers les décennies en raison de son statut d’avant-garde des États-Unis, et aussi parce qu’il y vit. On s’aperçoit que son œil acéré a immortalisé avec à propos l’esprit de cette époque. On reconnaît l’Amérique que l’on a tous dans son imaginaire. Jean-Pierre Laffont dit dans son texte de présentation que les images « accomplissent ce que les photos font de mieux, figeant dans le temps des moments décisifs pour un examen futur. » Ce qui signifie que les photos sont des archives qui serviront, rétrospectivement, à comprendre ce que fut une époque.

Même s’il peut parfois indiquer les tares de la société américaine (le couloir de la mort et la chaise électrique à la prison de Sing Sing, un stand de tir où des enfants sont formés par des adultes aux armes à feu), il ne revendique rien, ne dénonce pas la société, le système capitaliste qui détruit les hommes et la nature (comme l’a fait Robert Adams) ; mais au contraire affirme que « l’Amérique est le paradis pour un photographe » par la densité et la diversité des événements qui surgissent devant son objectif. Il semble être émerveillé comme à la fête foraine. Sa photo du décollage d’Apollo 11, fusée qui part en direction de la Lune, raconte, à travers le regard de la foule, la fascination du pays pour une aventure hors du commun. Néanmoins, si l’on a l’esprit critique, on peut constater que dans cette foule n’est présent aucun noir…

Cette exposition, qui témoigne d’un temps révolu est passionnante ; cependant on peut regretter le manque d’espace du lieu qui ne met pas en valeur le travail du photographe. Un couloir étroit et deux petites salles ne permettent pas aux visiteurs de se déplacer avec aisance. Réserve qui ne doit pas empêcher le public de se rendre à la Maison européenne de la photographie.

Didier Saillier

(Octobre 2015)

Photo : New York City, 20 juillet 1972. Une bande d’adolescents du quartier du Bronx, les “Savage Skulls”, avec Jean-Pierre Laffont à leurs côtés.

Jacques-André Boiffard, une légende inconnue

Le centre Pompidou a créé la Galerie de photographies, une nouvelle salle de 200 m2, laquelle est inaugurée par l’exposition (du 5 novembre 2014 au 5 février 2015) dédiée à Jacques-André Boiffard (1902-1961), photographe mythique auprès des aficionados du surréalisme. Possédant une collection importante, le musée national d’art moderne a choisi un ensemble représentatif de ses diverses périodes. Première exposition monographique consacrée à l’artiste qu’André Breton jugeait avoir « fait acte de surréalisme absolu »… avant de l’exclure.

*

Dans un groupe littéraire et artistique, il est fréquent que des individus sans production intense se fassent un nom grâce à son aura. Le groupe s’apparente à un tremplin qui met en orbite les individus qui le composent. Le mouvement surréaliste regorge de personnes qui sont passées en coup de vent, néanmoins ils appartiennent désormais à l’histoire littéraire aux côtés d’André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Antonin Artaud. Ce phénomène s’explique par le besoin d’accueillir toutes les bonnes volontés lorsqu’un groupe est nouveau dans le champ littéraire. La solidarité de ses membres résulte de leur faiblesse institutionnelle. Une fois le statut du groupe bien établi, les personnalités les plus créatrices et talentueuses demeurent.

Introduit chez les surréalistes par ses amis Pierre Naville et Gérard Rosenthal de la revue amie L’œuf dur, J.A. Boiffard se révèle, dans un premier temps, très actif. En effet, il tient, avec Simone Breton, la permanence du Bureau de recherches surréalistes qui recueille les témoignages des quidams sur leurs expériences surréalistes. Il se livre à des récits de rêve et à des textes poétiques dans le genre du Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris. Dans cet esprit, il reprend, en juillet 1925, dans le numéro 4 de La Révolution surréaliste, le procédé des définitions homophoniques, sous le nom de « Nomenclature », appliquées cette fois aux noms de ses amis. Ainsi définit-il Michel Leiris par « le risque des échelles irisées », Louis Aragon « L’ouragan » et André Breton « prête aux dés l’encre tonne » Et surtout, il signe, dans le premier numéro, en décembre 1924, la préface avec Roger Vitrac et Paul Eluard, qui se termine par ces mots : « Le réalisme, c’est émonder les arbres, le surréalisme, c’est émonder la vie. » Alors qu’il est connu pour avoir été un des photographes du surréalisme, dans la revue aucune illustration ne lui est attribuée.

Malgré ses participations littéraires, du moins dans les premiers numéros, il s’aperçoit que l’écrit n’est pas son domaine et se dirige vers la photographie en devenant, en 1926, l’assistant de Man Ray (1890-1976). Dans cet atelier, il apprend les ficelles du métier et, dans l’exposition, on le voit sur des clichés, dans l’ombre de son initiateur, préparant les lumières, à moitié caché derrière un paravent pour laisser la vedette au toréador Vincente Escudero. Prenant de l’assurance, lui-même, dans l’atelier de Man Ray, se charge de photographier la célèbre modèle des peintres, Kiki de Montparnasse, alanguie sur un lit. La photographie n’est pas son seul intérêt, il se forme également avec Man Ray au cinéma expérimental (L’Étoile de mer [1928], d’après un poème de Robert Desnos) et finit, en 1929, sa collaboration avec lui par le film Les Mystères du château de dé.

S’il est connu comme photographe du surréalisme c’est en raison de son travail pour le récit le plus réputé de Breton, Nadja (1928). Ses neuf clichés – insérés parmi ceux d’autres photographes – sont conçus pour se passer de la description, le point nodal de la littérature réaliste qui cherche à montrer tous les aspects d’une situation. La description se fera donc, pour le surréalisme, par la photo interposée. Quoi de plus précis qu’une photo, semble affirmer Breton, ne suffit-elle pas à donner au lecteur l’exacte description d’un lieu ? Les photos de J.A. Boiffard donnent l’impression que Paris est une ville endormie. En effet, par sa vision personnelle, Paris est désertée, vidée de sa population. Ses choix se portent davantage sur des lieux « figés » : les statues (« Monument de la défense nationale, par A. Bartholdi – porte des Ternes »), les façades de magasins, d’hôtel (« Hôtel des Grands-hommes »). Quelque temps après, pour préparer le court-métrage Souvenirs de Paris de Pierre Prévert, il fait une série de photos sur Paris, qui laissent percevoir cette fois que la ville est habitée et que le photographe sait intégrer l’humain : les berges sont fréquentées par des pêcheurs à la ligne, un prêtre marche sur le pont Alexandre III…

Jacques-André Boiffard n’est pas, à proprement parler, une star du surréalisme à l’instar des noms cités ci-dessus, d’abord parce que il n’est pas un poète – même s’il commence en sacrifiant à ce genre – figure valorisée depuis le xixe siècle, ou un théoricien écrivant des manifestes, mais seulement un photographe, artiste encore jugé inférieur au poète. Son nom n’a donc pas de résonance auprès du grand public. Néanmoins, sans avoir été une figure majeure, il n’a pas été un comparse, car grâce à lui le mouvement a acquis une singularité et, selon l’expression heureuse du commissaire Clément Chéroux, il « a contribué à en forger l’identité visuelle ». Son style se veut sans style, neutre, à la manière d’un photographe du dimanche, par souci de ne pas « faire de l’art », comme il convenait dans la conception surréaliste.

J.A. Boiffard qui a été exclu du mouvement en novembre 1928, participe, avec d’autres exclus et démissionnaires, au pamphlet Un cadavre, diatribe contre Breton à la personnalité trop pesante. Puis, dans le sillage de Leiris, il rejoint la revue Documents (1929-1931), animée par Georges Bataille. Documents accueille les réfractaires du surréalisme et se plaît à contrer ce dernier en se voulant le chantre, non pas de l’anti-esthétique mais du contre-esthétique. Dans cette revue, encore plus que dans La Révolution surréaliste, il se plait à prendre des sujets prosaïques pour illustrer les articles de Bataille, comme, par exemple, montrer de gros orteils. Une autre de ses spécialités est de photographier des masques qui dissimulent les visages de ses modèles. Pierre Prévert, le frère de Jacques, se prête de bon cœur à cette mise en scène. L’idée de Documents est de modifier le regard que l’on porte sur les êtres, sur les choses, à rapprocher ce qui n’a aucun rapport : cela fait penser bien évidemment à la phrase du comte de Lautréamont dans Les Chants de Maldoror : « beau comme […] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » et aussi – même si l’équipe de Documents s’en serait défendue – à l’esthétique du surréalisme…

Parallèlement à cette expérience revuiste, au début des années trente, J.A. Boiffard ouvre un atelier de création photographique pour pratiquer l’art du portrait (Alberto Giacometti, Sylvia Bataille, Jacques Prévert, Jean Painlevé, le documentariste des fonds marins…), ou le photomontage d’affiches pour le musée d’ethnographie du Trocadéro et de couvertures de romans policiers. Simultanément à ces travaux plus ou moins alimentaires, il se plaît à photographier l’anatomie de sa compagne, Renée Jacobi, en utilisant des angles et des cadrages surprenants en vue de « déréaliser » cette femme à la plastique irréprochable.

Ayant abandonné ses études de médecine très jeune pour se lancer dans l’aventure surréaliste, qui n’aura pas duré plus de quatre années – d’où le sous-titre de l’exposition : « la parenthèse surréaliste » –, J.A. Boiffard, à la mort de son père, après une dense activité artistique, reprend, en 1935, (réalisme oblige) le chemin des amphithéâtres et renonce au monde de l’art. Sous l’Occupation, il obtient son diplôme de docteur en médecine et, en 1951, se spécialise dans la radiologie pour étudier les effets des rayons X. Malgré l’abandon de toute ambition artistique, il renoue avec la photo, comme par ironie, pour illustrer son mémoire lié à l’électro-radiologie. Une trentaine de microphotographies sont ainsi projetées sur un mur de l’exposition, ce qui laisse perplexe le visiteur. Si le proverbe affirme qu’en France tout finit par des chansons, pour Jacques-André Boiffard tout finit par des photos médicales !

Didier Saillier

(janvier 2015)

Photo : Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, 1930.

Croire pour voir : la photographie selon Robert Adams

Au Jeu de Paume est à l’affiche, du 11 février au 18 mai 2014, la rétrospective, « L’endroit où nous vivons », du photographe américain Robert Adams. Elle est composée de 250 photos noir et blancs, la plupart en petits formats, choisies parmi ses nombreuses séries. Auteur d’une quarantaine de monographies, Robert Adams est considéré comme l’un des plus grands de son art. Le photographe des paysages a sillonné cette contrée, terre des pionniers, pour livrer son Amérique à lui.

*

Au début des années 1960, il photographie en amateur la région en occupant parallèlement son poste d’assistant d’anglais à l’université de Colorado-Springs. Puis son travail étant reconnu par les institutions professionnelles, il devient photographe à part entière, dix ans plus tard, en recevant des bourses pour subsister.

Né en 1937, il a, dès l’enfance, vécu dans l’ouest des États-Unis et a pris pour objet de travail, le Colorado, l’Oregon, le Missouri, la Californie. Parce que l’on vit dans un lieu, on a des responsabilités, tel est son point de vue qui l’oblige à témoigner de la beauté des panoramas, mais aussi de la destruction en cours. Son mot d’ordre : « Je vois ce que je crois » insiste sur le fait que le regard porte sur le monde dépend de ses valeurs, de sa croyance.

À la fin des années 1960, il met au point un projet, qui est encore d’actualité, de révéler la géographie de l’Ouest sous tous ses aspects : les plaines immenses, les villages hispanisants, les églises blanches méthodistes, les paysages, à la végétation sèche, mais aussi celle abîmée, défigurée par les méfaits des hommes sans égard pour la nature. Dans la préface du catalogue, il présente ainsi les origines de son entreprise : « comme beaucoup de photographes, j’ai commencé par prendre des photos par envie d’immortaliser des motifs d’espoir : le mystère et la beauté ineffables du monde. Mais, chemin faisant, mon objectif a aussi enregistré des motifs de désespoir et je me suis finalement dit qu’eux aussi avaient leur place dans mes images si je voulais que celles-ci soient sincères et donc utiles. »

Ce double travail n’est sans doute pas étranger au fait que Robert Adams, dans sa jeunesse, a pensé devenir pasteur. Ses paysages sont un hommage rendu à la nature, autant dire au démiurge. En revanche la déforestation, les terres érodées, les exploitations d’agrumes détruites par les pelleteuses, l’implantation d’industries polluantes, tout cela n’est-il pas l’œuvre du diable ? Question que posent ses photos qui possèdent la force du reproche, et que confirment les textes placés en vis-à-vis : « Ce qui est clair, c’est la perfection de ce qui nous a été légué, la médiocrité de notre attitude, et, compte tenu de nos carences, la certitude que nous serons jugés. » Le coupable pour lui est l’homme qui n’a pas pris soin de ce qu’il a reçu.

Certaines photos font allusion – sur le mode mineur – au modèle de l’American way of life, mode de vie aliénant engendrant l’ennui et la perte d’identité. Celle-ci, par exemple, une de ses plus célèbres : une femme en ombre chinoise derrière une baie d’un pavillon en bois clair fait apparaître toute la vacuité de son existence. Cet intérêt pour la solitude des êtres qui le rapproche d’un de ses modèles revendiqués, le peintre Edward Hopper, dont le regard montre la dépression d’une certaine Amérique. Ou bien ces séries de clichés, prises dans la ville de Longmont, Colorado, représentant des pavillons uniformes accolés séparés par un petit jardin ou des mobil homes sans âme formant un quartier au milieu de nulle part. Pour lui, ce mode de vie n’est qu’un des effets d’un système économique et politique qui pousse à l’uniformisation des pratiques et à éviter de le remettre en question.

Le délabrement géographique prend sa source dans le système capitaliste, reposant sur l’exploitation sans compter des ressources et l’extension au pas de charge des territoires. Sans être un militant écologiste forcené, Robert Adams se plait de montrer d’une manière calme l’étendue des dégâts les plus évidents : les terres défoliées devenues arides ; un pont hideux en béton enjambant une rivière asséchée, des forêts rasées à blanc, etc.

Cependant l’origine de ces ravages n’est pas mis à jour par le photographe qui préfère les laisser en hors champ. À partir des commentaires ou des titres, on devine la source du mal qui a frappé les lieux. Beaucoup de photos ont dans leur titre : « Près de l’autoroute », ce qui explique que la végétation ait disparu, que les détritus soient abandonnés sur un chemin caillouteux. Des routes de dessertes sont défoncées, remplies de flaques d’eau, pour avoir supporté le passage répété des camions du chantier placé à proximité. Les paysages encore préservés de la laideur, ne sont pas pour autant sauvés si l’on en croit la légende : « Usine d’armes nucléaires de Rocky Flat comté de Jefferson ».

A part la série « Nos vies et nos enfants », qui a été prise avec un appareil dissimulée dans son cabas, les êtres humains figurent peu dans ses photos. La raison en est que étreint par la timidité – que reconnaît volontiers le photographe –, il évite d’entrer en contact avec eux. Les rues, les pistes, la beauté des plaines se suffisent à eux-mêmes, semblent-il affirmer. Même les églises, qui sont un de ses sujets préférés, sont dépourvus de fidèles. Un parking rempli de voitures témoigne que leurs propriétaires ne sont pas si loin.

Ses photos donnent à penser que ces contrées sont abandonnées. Ce qui est d’autant plus vrai lorsqu’il photographie les villages-fantômes. La solitude de ces lieux, au-delà de son attirance pour le vide, provient de la toute puissance de ces espaces immenses qui rejettent les hommes dans l’infiniment petit. Un des clichés est sur ce point explicite : une ville photographiée de loin paraît si minuscule et fragile devant le ciel, tourmenté de nuages grisâtres prêts à éclater, qui va l’engloutir, dans un instant à l’autre, sous un déluge. On perçoit que ce qu’aime Robert Adams est la solitude, la relation intense avec la nature. Ses clichés donnent à entendre le silence, interrompu, peut-être, par le vent qui bat les plaines ou par un grincement d’une poulie.

La beauté des paysages, jugée comme telle, est une beauté dépouillée. Le monde désert n’est pas toujours attribuable aux méfaits humains, c’est aussi le climat et la géographie qui donnent un aspect austère à la nature qui évoque les westerns de notre enfance.

En regardant les photos de cette exposition, une série de questions vient à l’esprit. Dans quelle mesure faut-il refuser le développement économique ? La croissance est-elle compatible avec la protection de l’environnement, avec la beauté de la nature ? Jusqu’où faut-il déborder sur les prérogatives de la nature ?

Didier Saillier

(Avril 2014)

Photo : Robert Adams, Colorado-Springs, Colorado, 1968.