Le musée Carnavalet, consacré à l’histoire de Paris, organise, du 15 juin au 31 octobre 2021, l’exposition « Henri Cartier-Bresson – Revoir Paris ». Les photos, présentées chronologiquement dans huit salles, ont pour objet Paris et sa banlieue, un travail qui s’étend sur près de sept décennies.
Henri Cartier-Bresson (1908-2004) a beaucoup voyagé, surtout à travers l’Asie, mais Paris fut le lieu où il revenait se ressourcer entre deux reportages, car c’était sa ville et il aimait la photographier. Il pouvait baguenauder sans idée préconçue, en parcourant les rues et principalement les quais de Seine et les marges de la capitale. Il se tenait toujours prêt à déclencher son Leica à « l’instant décisif » –, selon la formule qu’on lui attribue –, c’est-à-dire lorsque, au cœur de l’action, il saisissait un cadrage idéal.
Chez les surréalistes
Tout a commencé pour Cartier-Bresson, en 1927-1928, dans l’atelier du peintre André Lhote, rue d’Odessa, qui lui a donné le goût de la géométrie qu’il transférera bientôt dans la photographie. Dans ces années, il fréquentait parallèlement les surréalistes dans les cafés de la rive droite, qui l’initièrent à une autre réalité présente sous la surface visible. C’est à leur contact qu’il s’intéressa au huitième art d’autant plus que ses amis publiaient dans leur revue La Révolution surréaliste des clichés étranges comme ceux d’Eugène Atget (1857-1927) qui représentaient des vitrines et des mannequins de magasins où les êtres humains étaient en partie absents. Les premiers essais de Cartier-Bresson, de 1929 à 1931, s’inspiraient directement de son aîné, et le public peut vérifier cette affirmation en observant les œuvres des deux artistes présentées côte à côte. Sur une cimaise de la salle, « Paris, le creuset artistique (1929-1933) », une phrase indique à quel point Cartier-Bresson fut redevable au groupe d’André Breton : « C’est au surréalisme que je dois allégeance, car il m’a appris à laisser l’objectif photographique fouiller dans les gravats de l’inconscient et du hasard. »
C’est à partir de 1929 qu’il se lança dans la photo et s’acheta un Kodac à soufflet avec visée à l’abdomen, puis en 1931 son premier Leica (exposé à Carnavalet) appareil ayant pour caractéristique d’être maniable permettant de fixer, en coup de vent, des images sur le vif. Dès 1933, il fut invité à présenter quelques-unes de ses photos dans une exposition collective à la galerie Julien Levy, à New York, ce qui indique que son travail d’une poignée d’années fut rapidement repéré. À cette occasion, il proposa deux vues – la Villette (1929) et le canal Saint-Denis (1931) – où l’on reconnaît déjà son style géométrique avec une composition parfaite où plusieurs niveaux se superposent. On retrouve également parmi cette sélection new-yorkaise les Funérailles d’Aristide Briand (1932) qui ne montre pas le cortège funèbre, mais les coulisses où, derrière une tribune en toile, des policiers bavardent. Cartier-Bresson avait le goût pour le décentrement du regard, les à-côtés des événements. En 1932, pour la première fois, un périodique lui acheta une photo qui parut dans Le Crapouillot d’avril 1933. Sa carrière était lancée.
En politique
Après les émeutes du 6 février 1934, Cartier-Bresson se rapprocha du Parti communiste et participa aux activités de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires. Ainsi il mena des reportages pour la presse rouge comme Regards ou Ce soir, dont le directeur était Louis Aragon. Sa mission était d’informer sur les loisirs des ouvriers, les pique-niques (Dimanche sur les bords de Seine près de Juvisy-sur-Orge, 1938), le camping sur les bords de Seine ; montrer la pauvreté dans les banlieues populaires (Aubervilliers, 1937) ou encore observer la visite du Cardinal Pacelli à Montmartre, 10 juillet 1937, futur Pie XII, entouré par des fidèles, loin de la vie de bohème réputée de la Butte.
Dans les années trente, parallèlement à son activité de reporter, il accéda dans le milieu du cinéma en devenant l’assistant de Jean Renoir pour les films La Vie est à nous (1936) – produit par le PCF –, Une partie de campagne (1936) et La Règle du jeu (1939) afin d’être indépendant financièrement de ses parents, de riches industriels, qui ne voyaient pas d’un bon œil l’accointance de leur fils avec les idées communistes. Pour résumer ces années trente dans l’orbite communiste, nous lisons sur le mur de la salle « Engagement professionnel (1936-1938) » cette phrase qui aurait pu rassurer sa famille : « Je me sentais proche d’un idéal communiste comme un peu les premiers chrétiens. Et puis, j’ai été refroidi par la lecture du livre de Gide sur l’URSS, en 1936. »
Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est versé au service cinématographique des armées et, en juin 1940, il est fait prisonnier. Au bout de sa troisième évasion, en 1943, il réussit à regagner Paris et à récupérer son Leica qu’il avait dissimulé dans une ferme des Vosges pendant la débâcle. Entré dans un groupe de résistants communistes, il documente la Libération de Paris en photographiant, parmi tant d’autres scènes, l’interrogatoire de Sacha Guitry, par des FFI, à la mairie du 7e arrondissement, au sujet de ses relations troubles avec les Allemands.
Les portraits sans crier gare
Même si Cartier-Bresson avait une préférence pour l’instantané, pour les rencontres fortuites qui nécessitaient un regard acéré et l’art rapide de la composition et du cadrage, il ne dédaignait pas pour autant les commandes américaines de Life, de Harper’s, de Bazar, de Vogue, magazines qui souhaitaient faire connaître à leur lectorat le Tout-Paris de la littérature, de l’art et de la mode. Son ambition consistait à saisir l’intériorité de ses modèles : « Je cherche surtout un silence intérieur. Je cherche à traduire la personnalité et non une expression. »
Pour lui, une rencontre à domicile était assimilée à une visite de courtoisie, pendant laquelle il conversait avec la personne, puis, sans crier gare, il appuyait sur le déclencheur. Dans son ouvrage Images à la sauvette (1952), il raconte comment s’est déroulée l’entrevue avec le couple prix Nobel de chimie de 1935, Frédéric et Irène Joliot-Curie : « J’ai sonné, la porte s’est ouverte, j’ai vu ça, j’ai tiré, j’ai dit bonjour après, ce n’était pas très poli. » Nous voyons un homme et une femme, entre deux âges, les mains jointes, qui semblent être en visite chez eux.
Dans l’exposition, le visiteur découvre les quatre règles intangibles que Cartier-Bresson s’imposait lors d’une visite : prendre peu de clichés ; ne donner aucune indication au modèle ; s’interdire de déplacer un objet ; n’utiliser aucune lampe d’appoint et « surtout, dit-il, pas de flash. Ce n’est pas l’éclairage de la vie ». Muni de ces principes, il se rendit chez François Mauriac, avenue Théophile-Gautier (1952) ; Colette et sa dame de compagnie (1952) ; Marie-Louise Bousquet, une journaliste de mode et rédactrice à Harper’s (1959) ; André Breton, rue Fontaine (1961) ; Coco Chanel, toujours tirée à quatre épingles (1964) ; Man Ray, rue Férou, en compagnie d’un visiteur, Marcel Duchamp (1968) ; Ezra Pound, rencontre qui ne fut qu’un « très long silence qui a semblé durer des heures » (1971) ; Isabelle Huppert, détendue sur son canapé (1994).
Mai 1968 et après
Les rassemblements humains, politiques, l’intéressaient en raison de leur capacité à traduire les préoccupations du temps présent. Des années cinquante aux années quatre-vingt, il battit la semelle observant les cortèges de manifestants exprimant leurs mécontentements ou leurs demandes de droits. Sur tous les fronts, il photographiait : les soubresauts de la fin de la Quatrième République ; la marche de 1962 en hommage aux morts du métro Charonne ; Mai 68, mais de façon décalée comme il se doit ; les manifestations du Front homosexuel d’action révolutionnaire (1971), contre le projet de loi Devaquet (1986).
Une des photos, devenue emblématique sur les « événements » (Rue de Vaugirard, mai 1968), présente un homme âgé de soixante-dix ans, à l’aspect bourgeois, vêtu d’un chapeau, d’un costume et d’une cravate, observant, de manière perplexe, la phrase inscrite sur une porte en bois : « Jouissez sans entraves ». Elle symbolise le fossé entre le vieux monde compassé et le nouveau libéré.
L’après 68 se révéla active chez Cartier-Bresson qui publia en 1970 Vive la France. Une photo de cet ouvrage : Brasserie Lipp, Saint-Germain-des-Prés, 1969 indique une nouvelle fois avec force les incompréhensions que suscitait la jeunesse délivrée des mœurs rigides. Une dame sexagénaire bon chic bon genre, au chapeau cloche, attribut des Années folles, lit Le Figaro et observe du coin de l’œil, avec réprobation, une jeune et jolie femme, bien de son époque, portant les cheveux longs et découvrant le haut de ses cuisses, en lisant Le Monde. Cartier-Bresson en une image nous offre une vision synthétique des oppositions générationnelle et politique.
La rétrospective du musée Carnavalet nous permet d’accéder à un extrait de la production abondante de Cartier-Bresson sur Paris. On comprend à travers son parcours qu’il se considérait avant tout comme un artiste découpant la réalité bien plus qu’un photoreporter témoignant des événements-phares. Une citation ne fait que confirmer cette assertion : « À mon sens, la photographie a le pouvoir d’évoquer et ne doit pas simplement documenter. Nous devons être des abstraits d’après nature. »
Didier Saillier
(Septembre 2021)
Photo : Henri Cartier-Bresson, Quai de Seine, 1955. Collection du Musée Carnavalet – Histoire de Paris. Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum photos.
