Pierre le Grand, un séjour à Paris

À l’occasion du tricentenaire du séjour en France – d’avril à juin 1717 – de Pierre Ier, le tsar de Russie, le Grand Trianon, à Versailles, organise l’exposition « Pierre le Grand, un tsar en France. 1717 », du 30 mai au 24 septembre 2017. Des tableaux, des sculptures, une tapisserie des Gobelins, des objets scientifiques, des médaillons, des vêtements et objets personnels du monarque y sont présentés. Cette exposition fut inaugurée par le président russe, Vladimir Poutine, et le président français, Emmanuel Macron.

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Lorsque Pierre Ier partit de Saint-Pétersbourg, le 7 février 1716, pour les Provinces-Unies (Pays-Bas), il ignorait encore que la France serait son autre destination. Ce n’est qu’à La Haye que le tsar fit part à l’ambassadeur Pierre-Antoine Châtauneuf de son souhait de se rendre à Paris et d’en informer le Régent, Philippe d’Orléans, le neveu de Louis XIV et le fils de Monsieur. Dix-neuf ans auparavant, lors de son premier voyage hors de Russie – la « Grande Ambassade (1697-1698) – qui l’avait conduit à Riga, à Amsterdam, à Londres, à Vienne, Pierre n’était pas parvenu à rencontrer le Roi-Soleil, car celui-ci avait décliné l’offre. En 1717, sa stature n’était plus la même : il commençait à se constituer un empire et l’Europe devait, à présent, compter avec la grande Russie.

Il arriva par la mer, le 21 avril 1717, sous le pseudonyme du comte de Saint-Pétersbourg avec une suite composée d’une soixantaine de personnes – militaires et serviteurs – et débarqua à Zuydcoote, là où l’attendait Étienne Liboy, envoyé par le Régent pour accueillir le tsar. M. Liboy avait reçu un Mémoire pour servir d’instructions au sieur de Liboy, gentilhomme ordinaire de la chambre du Roi, allant par ordre de Sa Majesté auprès du Czar de Moscovie, qui vient incognito dans le royaume. Ce mémoire – montré dans l’exposition – précisait le protocole pour accueillir le tsar avec les honneurs et le servir dignement. C’était sans compter avec le caractère difficile et capricieux de Pierre Ier qui donnait du fil à retordre à l’équipage censé l’escorter jusqu’à Paris. Entre parenthèses, cet aspect fantasque du personnage, comme ses libations extrêmes pendant les banquets, sont relativement gommés dans l’exposition pour, j’imagine, ne pas froisser la Russie de Vladimir Poutine, d’autant plus que les deux tiers des pièces exposées sont prêtées par l’Ermitage, le grand musée de Saint-Pétersbourg. Reprenons. A Calais, l’équipée fut rejointe par le marquis de Nesle, dont l’élégance renouvelée et consommée exaspérait le tsar : «  En vérité, je plains M. de Nesle d’avoir un si mauvais tailleur qu’il ne puisse trouver un habit fait à sa guise. » Ne voulant pas s’embarrasser du protocole, le tsar et sa suite filèrent à toute allure dans des cabriolets sans mettre pied à terre ni à Amiens ni à Beauvais où pourtant l’attendait l’évêque en grande pompe avec bal à la clé. Un troisième diplomate, le comte maréchal de Tessé, envoyé spécial du Régent, attendait le tsar à Beaumont-sur-Oise avec six carrosses pour le convoyer jusqu’à Paris. Arrivé nuitamment dans la capitale, le 7 mai, là encore il se distingua en refusant les appartements au Louvre pour leur préférer l’hôtel de Lesdiguières, dans le Marais, destiné à sa drugina. Dans cet hôtel, il se fit installer un lit de camp à l’intérieur d’une garde-robe, car il préférait vivre en spartiate que devoir se soumettre à un cérémonial empesé.

Dans une vitrine sont exposés un costume d’été (habit, culotte, veste) et des souliers portés par le monarque lors de son séjour en France. Le style adopté par Pierre est hollandais, car il appréciait particulièrement ce pays pour son mode de vie, son architecture et sa langue qu’il maîtrisait. D’autres objets, liés à ce voyage, sont présentés comme une pharmacie de campagne luxueuse, en cuivre et en ébène, richement décorée, contenant des petits flacons, des ciseaux, des instruments chirurgicaux ; un cachet personnel pour le courrier du tsar, des ducats pour les paiements à l’étranger.

Mais, que venait faire le tsar en France ? Dans l’exposition, l’accent est mis sur le voyage d’études et culturel, sans s’attarder sur les motifs diplomatiques. D’autres sources indiquent que Pierre Ier souhaitait s’entendre avec la France pour isoler la Suède, le grand ennemi de la Russie de l’époque, qui avait perdu ses possessions sur le bord de la Baltique, pertes confirmées, le 8 juillet 1709, par la victoire russe lors de la bataille décisive de Poltava. Mais la France, partenaire de la Suède, ne souhaitait pas rompre ses accords avec cette dernière, malgré le déclin de cette grande puissance de l’Europe du Nord. Le tableau de Louis Caravaque, La bataille de Poltava (1718), met en scène Pierre le Grand, épée au clair sur son cheval bai au milieu de ses officiers, pendant que les armées, au loin, se livrent au combat.

Malgré les pourparlers multiples, entre le maréchal de Tessé – grand négociateur sous Louis XIV – et le vice-chancelier Schafiroff, flanqué de l’ambassadeur russe en Hollande, le prince Kourakin, aucun accord politique ne fut conclu entre les deux pays. En revanche, en août 1717, deux mois après le départ de Pierre et de sa suite, le premier traité de commerce franco-russe fut signé. On pouvait commercer avec la Russie, mais pas s’engager dans une alliance politique risquée.

Le lendemain de l’arrivée du tsar à Paris, le 8 mai, le Régent vint à l’hôtel de Lesdiguières pour lui souhaiter la bienvenue. Le 10 mai, ce fut au tour du petit roi, Louis XV, âgé de sept ans, de lui adresser ses compliments. Contrairement à l’étiquette, faite de retenue et de distance, le colosse russe mesurant plus de deux mètres, souleva l’enfant et l’embrassa, ce qui déconcerta l’entourage du roi. Cette scène, qui est restée dans les annales grâce aux mémoires de Saint-Simon, fut reproduite, 120 ans plus tard, par Louise Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 [1838]). Le 11 mai, Pierre récidiva ces gestes tendres pour l’enfant en se rendant aux Tuileries : il monta l’escalier en tenant le roi dans ses bras.

Dès que ses obligations protocolaires lui en laissaient la liberté – entre une revue des troupes de la Maison du roi sur les Champs-Élysées, des réceptions mondaines, des dîners officiels à Versailles, à Marly, à Fontainebleau, à Petit-Bourg, chez le duc d’Antin –, Pierre prenait un malin plaisir à semer le maréchal de Tessé, en sautant dans un fiacre à l’improviste, pour explorer Paris comme il l’entendait. Ce voyage fut l’occasion pour lui de visiter les établissements scientifiques, car il éprouvait un vif intérêt pour la science et les techniques. Ainsi il se rendit à l’Observatoire, la Manufacture royale des Gobelins, le Jardin des plantes, la Monnaie des médailles, les académies, les bibliothèques et les cabinets de curiosités. Dans une salle, sont exposés télescope, graphomètre à lunette, niveau de pointage d’artillerie, globe terrestre de poche, cadran solaire, sphère armillaire en laiton gravé…, objets qu’il avait acquis chez des artisans, ainsi que des ouvrages spécialisés, au cours de son séjour parisien. Devant sa passion pour la chose scientifique, et pour le remercier d’avoir assisté à ses séances, l’Académie royale des sciences décerna au tsar le titre honorifique, en décembre, « d’associé étranger hors de tout rang ». Au cours de sa visite à la Manufacture royale des Gobelins, une magnifique tapisserie représentant La pêche miraculeuse de la tenture des scènes du Nouveau Testament lui fut remise au nom du roi. Si les sciences et les techniques l’enthousiasmaient, en revanche, il éprouvait peu de satisfaction pour la peinture, seuls les portraits, les marines et les scènes de bataille trouvaient grâce à son goût. C’était un homme d’action qui s’intéressait à la science et aux techniques dans la mesure où elles lui servaient à apposer sa volonté sur le réel.

L’exposition, en huit salles, brosse à grands traits le séjour de Pierre le Grand dans la capitale et ses environs. Elle présente de nombreux portraits des acteurs de l’époque : Louis XV, âgé de cinq ans, en tenue de sacre (1715), peint par Hyacinthe Rigaud ; Philippe d’Orléans et la marquise de Parabère (la grande favorite du Régent) en Minerve (1716), par Jean-Baptiste Santerre. La première salle est, quant à elle, entièrement consacrée au monarque russe et à sa famille où plusieurs portraits officiels le montrent majestueux, tel celui d’Enrico Belli, une copie du xixe siècle, d’après Godfrey Kneller (1698) : Pierre Ier y est représenté en armure sur fond de paysage maritime suggérant sa qualité de guerrier et de visionnaire. Grand réformateur, le tsar s’inspira du modèle européen pour faire entrer son pays dans la modernité à marche forcée, ce qui en fit pour l’histoire un despote éclairé, possédant, par ailleurs, une face sombre.

 Didier Saillier

Photo : Détail du tableau Louis XV rend visite à Pierre le Grand à l’hôtel de Lesdiguières, le 10 mai 1717 (1838) par Marie-Jeanne Hersent-Mauduit (1784-1862). Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

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« L’Amant d’un jour » de Philippe Garrel : une histoire éternelle

Pour le public qui aime les histoires originales, surprenantes, ponctuées de nombreux événements et de rebondissements, je déconseille vivement les films de Philippe Garrel. En effet, ses scénarios (écrits souvent en collaboration) peuvent paraître d’une pauvreté d’imagination et surtout répétitifs ad nauseam, à la manière d’Éric Rohmer ou du Coréen Hong Sang-soo pour le cinéma et, en littérature, de Patrick Modiano ou de Dominique Fabre. En revanche, ceux qui apprécient la variation chez un artiste, sa manière de reformuler un discours, de reconfigurer des éléments identiques, repérables d’un film à l’autre, sauront apprécier. Le cinéaste a manifestement un public d’amateurs – dont je suis – et certains le considèrent comme un génie. Dans sa jeunesse n’était-il pas vu comme le Rimbaud du cinéma ? lui qui a tourné son premier court-métrage à seize ans. Lors du Festival de Cannes 2017, dans la section parallèle, la Quinzaine des réalisateurs, L’Amant d’un jour a été récompensé par le prix Société des auteurs et compositeurs dramatiques (ex aequo avec Un beau soleil intérieur de Claire Denis). « Auteur », « compositeur », « dramatique », ces mots lui vont comme un gant.

Ce film appartient à une trilogie (chacun, d’une durée de 1 h 15, est en noir et blanc) composée de La Jalousie (2013), L’Ombre des femmes (2014) et, donc, de L’Amant d’un jour (2017). Tous les trois évoquent les affres de l’amour, du désir et de la jalousie. Mais plus largement, les films de Philippe Garrel, depuis ses débuts, traitent de deux instants privilégiés : la naissance de l’amour (un de ses films de 1993 porte ce titre) et la désunion. Le propos de L’Amant d’un jour se raconte en quelques lignes : c’est l’histoire d’un quinquagénaire (Gilles, un enseignant en philosophie) entre sa fille (Jeanne), qui revient au domicile paternel à la suite d’une rupture amoureuse, et une de ses étudiantes (Ariane) qui devient sa compagne. Toutes les deux ont 23 ans. Le point crucial, c’est le fait que la fille et la « belle-mère » sont du même âge. Comment vont-elles réagir ?

On imagine tout de suite, dans le cinéma traditionnel, les implications de cette situation boulevardière qu’un « ménage » à trois pourrait engendrer. Les deux jeunes femmes seraient en rivalité et l’homme devrait prendre parti : c’est elle ou c’est moi, serait en substance la réplique soit de la fille, soit de la femme. Or ici, non seulement les jeunes femmes ne se crêpent pas le chignon, mais éprouvent réciproquement de l’estime, de l’amitié, échangent des considérations sur l’amour et la fidélité, et préservent mutuellement leur secret : l’une (Jeanne) a voulu se suicider par désespoir amoureux, l’autre (Ariane) a posé dans des magazines érotiques pour se faire de l’argent. C’est promis, on ne dira rien à Gilles. À travers cette proximité, se révèlent des conceptions de l’amour antinomiques : Jeanne, fragile et possessive, ne se remet pas de sa séparation et sanglote plus souvent qu’à son tour, mais admet que la fondation d’un couple conduit à une perte de radicalité (« l’amour est un gros manteau »). Ariane, quant à elle, tout en souhaitant vivre en couple, refuse d’entamer sa sensualité en s’interdisant l’amour physique avec d’autres hommes. Le cinéaste respecte les différents points de vue : chacune à ses raisons, semble-t-il affirmer, comme Jean Renoir le faisait dans La Règle du jeu.

Dans le précédent film, L’Ombre des femmes, il était déjà question d’adultère, à la fois de la part de l’homme, mais aussi de la femme, comme pour rééquilibrer la relation : Philippe Garrel affirmait que la libido est aussi puissante chez la femme que chez l’homme. Dans ce troisième volet, c’est Ariane (Louise Chevillotte) qui se comporte comme un « don Juan » avec les hommes, ce que lui reproche Gilles (Eric Caracala). Dans une scène précédente, celle-ci confiait à Jeanne (Esther Garrel) : « Les hommes trompent sans préavis et ça ne les dérange absolument pas. Mais il y a un truc qu’ils ne supportent pas, c’est que les femmes fassent pareil. Donc au final, il n’y a qu’une solution, c’est de faire pareil sans rien leur dire. » Vivant ses amours clandestines avec des amants d’un jour, exclusivement pour le plaisir, Ariane se veut discrète, mais ne parvient pas toujours à dissimiler ses incartades à Gilles qui, se voulant libéral, ne peut néanmoins contenir ses mécontentements : « Elle va bien ta mère ?! »

Alors que, dans le cinéma de Philippe Garrel, les scènes d’amour physique étaient jusque-là proscrites – les lits défaits étaient le signe suffisant de la consommation –, dans L’Amant d’un jour, pour la première fois, il s’est « confronté à la chair » comme lui avait suggéré Arnaud Desplechin, son confrère. Trois scènes, à peu près similaires, montrent, dans les toilettes de l’université, les frasques d’Ariane avec ses partenaires. On ne peut affirmer que ce genre de scènes est le plus réussi dans ce film. Philippe Garrel ne devrait pas brusquer sa nature – quitte à passer pour un pudique incorrigible –, mais suivre sa pente qui est celle de la retenue, de l’effleurement. En revanche, la nudité d’Ariane, de dos dans les scènes de chambre qui s’apparentent à celle des peintres, s’inscrit parfaitement dans son univers.

Dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma, en mai 2017, Philippe Garrel révèle que, étant un lecteur assidu de Freud depuis l’âge de vingt-cinq ans, les films de sa trilogie reposent chacun sur un postulat : dans La Jalousie, la névrose chez la femme, dans L’Ombre des femmes, la libido chez la femme, dans L’Amant d’un jour l’inconscient chez la femme. Alors que je mentionnais plus haut que les relations entre la compagne du père et la fille étaient au beau fixe, les confidences du réalisateur laissent suggérer que les apparences sont trompeuses. Il écrit : « c’est l’histoire d’une amitié consciente entre une jeune fille et sa jeune belle-mère qui a le même âge qu’elle, et comment l’inconscient de cette jeune fille la pousse à se débarrasser de cette rivale pour le père. » En revoyant le film, on finit par percevoir que le comportement de la fille du philosophe (le personnage joué par Esther Garrel, la propre fille du cinéaste) est plus ambigu qu’il n’y paraît. En effet, en présentant un étudiant de sa classe à Ariane, dont elle lui a déjà parlé, révélant l’incapacité de celui-ci d’aimer les filles, mais ayant néanmoins un grand succès auprès d’elles, Jeanne a mis sur sa route un double d’Ariane au masculin, un don Juan, donc, qui se contente de consommer la partenaire sans s’éterniser. Rencontre idéale d’un homme et d’une femme qui refusent, l’un comme l’autre, l’après et « avoir des histoires ». Malheureusement pour Ariane, l’union charnelle avec cet étudiant est entrevue par Gilles passant dans un couloir de l’université, ce qui conduit, au retour, à une scène de ménage. La rupture entre Gilles et Ariane s’impose, tandis que, quelques mois après, l’histoire d’amour entre Jeanne et l’ancien amoureux renaît de ses cendres. Similitude inversée, observe-t-on. Dans la dernière scène, Jeanne fête dans un restaurant son anniversaire avec son amoureux retrouvé et son père. Elle tient à annoncer officiellement à ce dernier la bonne nouvelle : « C’est bien ma petite-fille ». On peut se demander si ces retrouvailles n’attendaient pas la rupture du couple que formaient Gilles et Ariane, ce qui expliquerait pourquoi Jeanne, de manière inconsciente, ait forcé la main du destin en présentant un autre don Juan (du même âge) à la « fiancée » de son père. Jeanne, qui est désolée de son rôle dans la rupture de son père et d’Ariane, n’a-t-elle pas commis un acte manqué, révélant ainsi un conflit inconscient présent en elle ? Comment accepter que sa « belle-mère » ait le même âge qu’elle ? Différence d’âge jugée par Jeanne inopportune, quasi incestueuse, dans la mesure où celle qui sépare son père d’elle-même est identique. D’ailleurs, le père, tout le long du film, ne cesse de répéter « ma fille » ou « ma petite fille », comme pour conjurer cet inceste par procuration.

Ce film qui pourrait passer pour banal, montrant le trantran quotidien d’un homme entouré par deux femmes et se promenant dans les rues avec sa fille ou avec son amoureuse ou une étudiante rencontrée par hasard (scènes par excellence garreliennes) peut être qualifié de simple, simple comme de l’eau de roches. Un verre d’eau a-t-il besoin d’un arôme ? C’est par la simplicité qu’un cinéaste montre son talent en tissant de la dentelle de Bruges à partir de la banalité apparente de la vie. Quoi de plus facile que l’originalité ! La difficulté – et la beauté quand c’est réussi – c’est de se confronter à l’évidence, de ne pas forcer le trait, de capter les émotions et de parvenir à diffuser des ambiances. C’est pourquoi Philippe Garrel aime à s’attarder sur les visages par des gros plans pour saisir les nuances de jeu de ses acteurs, les grains de peaux, notamment les taches de rousseur de Louise Chevillotte, les souffrances de ses personnages, leurs pleurs, leurs expressions de connivence. On bafouille, on se trompe, on se reprend, comme dans la réalité. Assis dans son fauteuil, le spectateur a le sentiment de s’être introduit par effraction dans le deux-pièces cuisine et assiste, sans bruit, aux conversations des personnages ou aux disputes du couple, qui ressemblent à s’y méprendre à nos propres existences.

Didier Saillier

(Juin 2017)

Photo : Louise Chevillotte et Esther Garrel dans une scène du film L’Amant d’un jour de Philippe Garrel.

La guerre de 1870-1871, une défaite glorieuse

Le musée de l’Armée, à l’Hôtel national des Invalides, à Paris, organise, du 13 avril au 30 juillet 2017, l’exposition « France Allemagne (s) 1870-1871 – La guerre, la Commune, les mémoires ». Y sont présentés plus de 320 œuvres de cette guerre oubliée : peintures, photographies, objets usuels et militaires (uniformes, canons, obus, mitrailleuse Bollée, nacelle de ballon dirigeable du Volta…).

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Le titre de l’exposition, « France Allemagne (s) », pourrait évoquer l’histoire des rencontres de football entre les deux pays. Or, cet affrontement ne fut pas sportif mais militaire : c’est la guerre de 1870. Celle à qui Georges Brassens, dans sa chanson « La Guerre 14-18 » (1964), attribuait ironiquement un « satisfecit » dans son cœur, mais pas la première place : « Mais, mon colon, cell’ que j’préfère / C’est la guerr’ de quatorz’-dix-huit ! » Cette chanson qui se veut provocante a pourtant une réelle signification. Déjà au temps de Brassens, dans son enfance, la guerre de soixante-dix était à mettre au rayon des vieilleries, pensez donc une guerre du dix-neuvième siècle ! Et le phénomène s’amplifia au fur et à mesure que le temps passait : la Grande Guerre et celle de quarante l’avaient supplantée à l’école comme dans les mémoires. L’autre événement – son contemporain – qui la recouvrit d’une pellicule d’oubli supplémentaire est la Commune de Paris. Encore aujourd’hui les 72 jours de son existence sont présents dans toutes les mémoires, une révolution manquée qui a nourri l’imaginaire romantique révolutionnaire tout le long du XXe siècle.

Mais revenons à ce « satisfecit » qui fit 139 000 morts et 143 000 blessés, côté français et 65 000 morts et 89 000 blessés, côté allemand. Les organisateurs de cette exposition, comme il est à présent habituel dans ce genre de manifestation où plusieurs pays sont concernés, présentent le point de vue des différents protagonistes, à la fois pour donner une connaissance plus large du sujet et aussi pour tendre vers l’objectivité ou, pour reprendre la métaphore sportive, d’être fair-play. Comment ce conflit a-t-il commencé ? Par l’épisode dit de la « dépêche d’Ems ». Otto von Bismarck, le ministre-président, pour dresser réciproquement les deux opinions, modifia malhonnêtement un télégramme reçu du roi de Prusse Guillaume Ier lié à la candidature d’un Hohenzollern au trône d’Espagne. Napoléon III tomba dans le piège et, poussé par son entourage, déclara la guerre à la Prusse le 19 juillet 1870, alors que l’armée française était numériquement inférieure (265 000 hommes) à la coalition allemande (600 0000 hommes). De plus, mal préparée à une guerre, sans aucun allié en Europe, comment la France aurait-elle pu éviter le désastre ?

Cette guerre, dans l’optique allemande, avait pour objectif d’unifier, encore un peu plus, les États germaniques autour de la Prusse, dirigée par la dynastie des Hohenzollern, royauté régnante depuis 1701. En effet, depuis 1864, Bismarck – devenu ministre-président deux ans plus tôt – lors de la guerre des duchés, avait commencé l’unification des États allemands en déclarant avec l’Autriche la guerre au Danemark. Ainsi la Prusse récupéra les duchés de Schleswig et de Saxe-Lauenbourg, et l’Autriche celui de Holstein. Mais, en 1866, sous prétexte d’un différend concernant la gestion des duchés annexés, la Prusse attaqua l’Autriche et remporta en trois mois une victoire sans coup férir, singulièrement à Sadowa (1866), dont on peut voir dans l’exposition le tableau d’Emil Hünten, La Bataille de Sadowa (1885). Ainsi le rêve de la solution grande Allemande s’estompa pour une solution petite Allemande, c’est-à-dire sans inclure l’empire d’Autriche. Néanmoins, prudente, vis-à-vis de la France, la Prusse n’incorpora pas dans la nouvelle entité instituée la « Confédération germanique », les États du sud qui jouxtaient le territoire français. Ce n’est seulement qu’en novembre 1870 – la victoire se profilant – que ceux-ci, qui prêtaient militairement main forte à la Prusse, la rejoignirent. Huit jours avant la signature de l’armistice entre la France et la Prusse, fut proclamé, à Versailles, le 18 janvier 1871, l’Empire allemand (Reich) : pour la première fois un État-nation outre-Rhin était fondé.

Dès le mois d’août, les défaites françaises s’additionnèrent en Moselle, et le 1er septembre – le point culminant du conflit – l’armée allemande encercla Sedan et le lendemain Napoléon III, le commandant en chef des armées de France et de Sardaigne, capitula et fut fait prisonnier. À Paris, le 4 septembre, se forma alors un gouvernement provisoire de la Défense nationale qui mit fin au Second Empire et donna naissance à la IIIe République. L’armée du maréchal von Moltke poursuivit sa percée vers Paris et l’assiégea, à partir du 20 septembre. La progression de l’armée allemande continua et les défaites françaises également : Strasbourg, assiégée depuis 41 jours, finit par rendre les armes le 27 septembre, tandis que le maréchal Bazaine capitulait à Metz, le 28 octobre, sans état d’âme, préférant la défaite plutôt que d’assister à l’instauration de la République. Les villes tombèrent une à une en janvier : Le Mans, Héricourt, Saint-Quentin, Buzenval. Exténuée, la France finit par se résoudre à signer, le 26 janvier 1871, un armistice avec le Reich. Et pourtant, malgré l’armistice, Belfort résista encore et toujours au siège débuté en novembre. Ce n’est qu’en février – après 104 jours de résistance – sur ordre du gouvernement de la Défense, que la ville se rendit. Au cours des mois qui suivirent l’arrêt des combats, une série d’accords furent conclus pour entériner la défaite de la France ; ils aboutirent au traité de Francfort, le 10 mai, mettant un terme à la guerre franco-allemande, stipulant la perte de l’Alsace et une partie de la Lorraine, le versement d’une indemnité de guerre de cinq milliards de francs-or et, la cerise sur le gâteau, un défilé des troupes prussiennes dans Paris.

Cependant, l’armistice ne mit pas un terme au combat des Parisiens. Après avoir subi les privations en chauffage et en nourriture, puis les bombardements, en janvier, les assiégés, qui n’avaient pas capitulés pendant 132 jours, se sentirent trahis par les « capitulards ». De plus, l’agitation sociale, apparue depuis le Second-Empire, contribua à la révolte des socialistes et des ouvriers qui revendiquaient l’autogestion des affaires publiques sans l’État. Le 18 mars, une insurrection mena à des élections municipales qui débouchèrent sur la proclamation de la Commune de Paris. Ainsi une guerre civile se déclencha entre les Fédérés et le gouvernement d’Adolphe Thiers réfugié à Versailles. Après avoir subi, en février, les canonnades à feu nourri, l’armée française – sous l’œil bienveillant des Allemands – entra le 21 mai dans les rues de Paris pour vaincre les dernières résistances. La « semaine sanglante » mit un terme à la Commune qui restera un phare de la révolte prolétarienne dans le monde. Lénine, lors de la révolution d’Octobre de 1917, se serait félicité quand les 72 jours de « sa » révolution furent dépassés.

Passablement oubliée, la guerre de 1870-1871 a laissé néanmoins des traces dans la ville, dans la langue et dans l’imaginaire. Ainsi la statue du sculpteur Louis-Ernest Barrias, La Défense de Paris, installée à Courbevoie (pour rendre hommage aux défenseurs), a donné son nom au quartier d’affaires de la Défense ; la statue Le Lion de Belfort (réplique aux dimensions réduites de l’original de Belfort) et la place Denfert-Rochereau rendent hommage à la résistance de la ville de Belfort et à son gouverneur, le colonel Pierre-Philippe Denfert-Rochereau ; de nombreuses voies en France portent la date de la fondation de la Troisième République (par exemple, la rue du 4-Septembre à Paris et la station de métro) ; une expression, à présent désuète, pour décrire une forte pluie ou une « pluie » de bonnes ou mauvaises nouvelles – « ça tombe comme à Gravelotte » – fait allusion à la bataille du 18 août livrée dans un village de Moselle ; l’image de Léon Gambetta, le ministre de l’Intérieur, s’élevant dans les airs en ballon dirigeable pour quitter Paris assiégée afin d’organiser la résistance à Tours, demeure encore dans les mémoires et rappelle l’univers de Jules Verne ; une autre représentation glorieuse dans la défaite est la « charge de Reichshoffen » (peinte par l’artiste Aimé Morot) par les cuirassiers français qui, sabres au clair, se firent massacrer par le feu de l’artillerie prussienne.

Tous ces vestiges de la guerre de 1870 sont instructifs et suggèrent qu’en France, les défaites sont autant – sinon plus – honorées que les victoires. « Si on avait été plus nombreux, on leur aurait mis la pâté », pour reprendre le célèbre sketch de notre enfance de Roger Pierre et Jean-Marc Thibault. L’art de la guerre n’est-il pas de transformer les déroutes en épopée ?

Didier Saillier

(Mai 2017)

Photo : Edouard Detaille (1848-1912), Le Salut aux blessés (1877), Musée d’art de São Paulo.

 

Eli Lotar, un photographe entre surréalisme et réalisme

En partenariat avec le Centre Pompidou, le Jeu de Paume présente l’exposition « Eli Lotar (1905-1969) », du 14 février au 28 mai 2017, un photographe et cinéaste de l’avant-garde des années trente. Une centaine de ses clichés y sont montrés où se mêlent la poésie, l’insolite, l’inquiétude, le malaise.

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Paradoxalement, alors qu’Eli Lotar est considéré comme un photographe important de l’avant-garde parisienne des années trente, son intérêt l’a toujours porté vers le cinéma, la photo n’ayant équ’une activité secondaire. En effet, né à Paris, mais ayant passé son enfance et son adolescence en Roumanie, il est revenu à Paris, en 1924, avec la ferme intention de tracer son chemin dans le milieu du cinéma. Ainsi, il a participé à seize films en tant que chef opérateur, cadreur, assistant, ou encore photographe de plateau. Il dut attendre 1945 pour tourner un court-métrage de 25 minutes – sa première et dernière réalisation que l’on peut visionner dans l’expositionAubervilliers, un documentaire de facture poétique – dû au texte écrit et lu par Jacques Prévert et d’une chanson de Joseph Kosma – voilant la pauvreté de la population au lendemain de la guerre. Finalement, il ne sera pas parvenu à devenir un cinéaste à part entière, mais obtiendra, de façon posthume, dans les années quatre-vingt-dix, une reconnaissance auprès des amateurs pour son second métier.

Alors que le cinéma était dans sa ligne de mire, il s’orienta vers la photographie en rencontrant, en 1926, dans une soirée Germaine Krull, une reporter-photographe allemande vivant à Paris. Dans l’atelier de celle-ci, Eli Lotard apprit les rudiments de la technique et subit son influence en devenant son compagnon. C’est l’époque de la « Nouvelle Vision », un courant novateur apparu dans les années vingt. Avec l’apparition des appareils légers de type Leica, la représentation frontale et horizontale, héritée de la peinture, est malmenée par l’emploi de perspectives audacieuses comme la plongée, la contre-plongée, les vues en diagonale dynamiques, toute cette syntaxe venue en ligne directe du constructivisme russe. Germaine Krull, proche du communisme, est une adepte de cette manière de concevoir le monde. Dès les années vingt, elle fixe avec constance les structures métalliques (travail réuni dans l’ouvrage Métal [1927]), spécialité qui la fait surnommer « la walkyrie de la photographie » ou « la walkyrie de la pellicule ». Eli Lotar lui emboîte le pas et vise, en contre-plongée, la tour Eiffel (1929), le trafic parisien pris en hauteur (1928) et des sujets industriels – en particulier le ferroviaire dont il met en valeur les détails : « Locomotive » (1929), « Voie de chemin de fer » (1930), « Isolateur » (1930). Pourtant, il ne faut pas se fier aux apparences, Germaine Krull et Eli Lotar ne sont pas des monomaniaques de l’art industriel, d’autres aspects du monde retiennent leur attention. En témoigne l’intérêt pour la première à étudier des nus féminins et, pour le second, à saisir des scènes où le réalisme et la poésie s’entremêlent. De même, il ne faudrait pas conclure qu’Eli Lotar n’était que l’épigone de sa compagne, en effet, celle-ci dans son autobiographie, La Vie mène la danse (Textuel, 2015), reconnaît à Eli Lotar, un regard personnel – ne devant rien qu’à lui-même capable de percevoir des aspects surprenants de la vie et pourtant invisibles. Ainsi il met en pratique la théorie du critique Pierre Bost en matière de « Nouvelle Vision » : « découvrir dans l’objet connu l’objet inconnu ».

Dans cette perspective, Eli Lotar ne se contente pas de voir de l’inconnu dans le connu, mais va au-devant de l’étrange, en créant un monde qui n’existe pas encore, en recourant à la technique du photomontage. Comme un auteur de science-fiction, il « anticipe » sur ce que pourrait devenir Paris : un pont métallique, emprunté du premier niveau de la tour Eiffel, traverse une avenue célèbre (« Champs-Élysées dans l’an 2000 » [1930]) ; un monument moderne aux angles géométriques côtoie la basilique du Sacré-Cœur, au-dessus desquels traverse un pont métallique (« Montmartre classé monument historique en 2000 » [1930]).

Séparé de Germaine Krull, en 1929, Eli Lotar se rapproche des dissidents surréalistes en fréquentant le café des Deux Magots dans lequel il rencontre des personnalités comme Antonin Artaud, Jacques Baron, Roger Vitrac, Georges Limbour, Robert Desnos, Jacques-André Boiffard, Georges Ribemont-Dessaignes. Se liant d’amitié avec Boiffard, ils ouvrent ensemble un studio de portraits, studio dans lequel défilent un public plus ou moins connu : Élisabeth Makovskaya (une collègue et nouvelle compagne de Lotar), Renée Jacobi (la compagne de Boiffard), Roland Tual (un jeune surréaliste), Sylvie Bataille (l’actrice de Partie de campagne de Jean Renoir), Suzanne Berl (la femme de l’écrivain Emmanuel Berl), Wanda Vangen (une étoile filante du cinéma), Pierre Batcheff (acteur qui se suicidera à 30 ans), Sergueï Eisenstein (le cinéaste du Cuirassé Potemkine), etc. En compagnie d’Artaud et de Vitrac, tous les trois réalisent neuf photomontages pour la brochure Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique (1930) tableaux vivants d’une pseudo-pièce de boulevard. Par l’intermédiaire du groupe, il rencontre Georges Bataille qui lui demande de lui remettre, pour sa revue Documents, en 1929, trois clichés de la célèbre série « Aux abattoirs de la Villette », qui, encore aujourd’hui, heurte les sensibilités. Ce reportage sera également exploité, en 1930, par la revue belge surréaliste, Variétés, puis, l’année suivante, par le magazine Vu, qui donne la part belle aux illustrations.

Parallèlement à ses activités avant-gardistes, Eli Lotar effectue des reportages pour des magazines d’actualités de grande consommation comme Vu ou Détective. Pour Vu, il se rend à la Foire de Paris de 1928 et, plutôt que d’exécuter un travail classique de reporter rendant compte de l’ambiance d’une manifestation, il vise – je vous le donne en mille – les jambes des visiteurs et notamment des femmes. Cette série ne sera pas utilisée pour rendre compte de la Foire de Paris, mais pour illustrer un reportage sur les promeneurs de l’avenue du bois de Boulogne le dimanche et, un périodique allemand choisira « ses jambes » de femmes pour illustrer un dossier sur la prostitution… Comme quoi, chez Lotar rien ne se perd, tout se transforme ! Cette série de pieds et de jambes pourrait laisser croire que Lotar était incapable de rendre au commanditaire un travail adapté à ses besoins, or ce n’est pas exact si l’on en croit le cliché à l’ambiance de film noir qu’il propose pour la couverture de Détective, « le grand hebdomadaire des faits-divers », dixit le slogan. La légende écrite sous la photo renforce le mystère et suscite l’angoisse : « Un désespéré se meurt… la Préfecture de police est alertée… une limousine va s’élancer à travers Paris avec le médecin de garde et son aide. »

Une autre de ses tendances est de mêler le réalisme au morbide, voire à l’humour noir. Le cliché nommé « Punition » (1929) montre deux jambes sectionnées d’un mannequin de magasin dont les pieds ont été chaussés de grosses chaussettes et de bottillons. Autre exemple : une image glaçante, tirée de sa série sur les abattoirs, exhibe des pieds de veaux coupés et alignés le long d’un mur. Cette manière inquiétante de saisir le monde s’inscrit dans la conception de Georges Bataille et de Michel Leiris qui dénonçaient l’idéalisme artistique, représenté par le surréalisme d’André Breton, qui ne rendait pas compte, selon eux, de la complexité humaine faite de frayeur, d’agressivité et de laideur. Les trois clichés d’Eli Lotar, sélectionnées par Bataille pour illustrer sa « définition » du mot « Abattoir » dans Documents, (n° 6, novembre 1929), sont de facture réaliste, brute, dépourvue d’esthétique ; résultat qui s’intègre parfaitement à la fascination de Bataille pour la cruauté. Dans son texte, celui-ci affirme que « l’abattoir relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées [ …] étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries. »

À noter, pour la petite histoire littéraire, qu’il est étonnant qu’Eli Lotar n’ait jamais rencontré Michel Leiris, en 1929 et dans les années suivantessi j’en crois le journal de ce dernieralors que, à cette époque, ils fréquentaient tous les deux les mêmes personnes, les mêmes lieux, s’enthousiasmaient pour les mêmes objets. Michel Leiris s’était notamment enflammé pour la revue nègre Blackbirds au Moulin-Rouge et en avait rendu compte dans son article « Civilisation » dans le numéro 4 de Documents en septembre. Or, Lotar avait réalisé un reportage dans les loges des « girls » de Blackbirds, dont certaines prises de vue avaient été publiées dans le numéro 4 de Variétés en août. Étrange.

Comme on peut le constater, le travail d’Eli Lotar était éclectique. Celui-ci pouvait à la fois se livrer aux reportages professionnels, car envoyé par des magazines grands publics comme Vu et Détective, ou à remettre au coup par coup des clichés pour une myriade de petites revues comme Jazz, Arts et métiers graphiques, Variétés, Documents, L’Art vivant, Verve, Minotaure, Voyage en Grèce. Cet éclectisme s’explique, en partie, par ses goûts personnels baroques, mais aussi pour des raisons économiques qui le forçaient à accepter toutes les commandes.

L’activité dans cet art d’Eli Lotar aura finalement duré à peine une dizaine d’années – hormis une intrusion, en 1965, dans l’atelier de Giacometti –, situation plus enviable, certes, que celle de son ami Jacques-André Boiffard qui, pour sa part ne poursuivit pas l’aventure de l’art photographique, au-delà de quatre années. La bohème vécue pendant la jeunesse peut se révéler un art de vivre, passée un certain âge elle vire à la misère.

Didier Saillier

(Avril 2017)

Photo : Eli Lotar, sans titre [Lisbonne] (détail), 1931. Coll. Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar.

Maurice Ronet, la désespérance dans la bouche

Maurice Ronet, né le 13 avril 1927, et décédé le 14 mars 1983, aurait eu 90 ans en ce mois d’avril. À cette occasion, revenons sur la carrière de l’acteur à travers deux ouvrages parus en 2013 pour les trente ans de sa disparition : José-Alain Fralon, Maurice Ronet – Le splendide désenchanté, Éditions des Équateurs, coll. « Biographies », 284 p, 20 € et Jean-Pierre Montal, Maurice Ronet – Les vies du feu follet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux, 175 p., 20 €.

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Qui se souvient encore de Maurice Ronet ? La plupart des moins de cinquante ans doivent répondre : « Ronet ? Connais pas ! » Et pourtant, il fut l’un des acteurs les plus fascinants du cinéma français, grâce à son magnétisme, à son regard désenchanté, à sa mélancolie diffuse. Malgré toute l’admiration que l’on éprouve pour son jeu tout en nuance, sa personnalité troublante, il convient de souligner que sa carrière compte peu de chefs d’œuvre. Seule une poignée, sur 90 films, a résisté à l’érosion du temps. Ce qui est fréquent chez beaucoup d’acteurs, il est vrai. Parmi les films qui restent on peut citer : Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle (1958), Plein Soleil de René Clément (1960), Le Feu follet de Louis Malle (1963), La Piscine de Jacques Deray (1969), Raphaël ou le Débauché de Michel Deville (1971), ainsi qu’une myriade de rôles secondaires, souvent marquants, dans d’excellents films comme La Femme infidèle de Claude Chabrol (1965) et Beau-père de Bertrand Blier (1981).

Maurice Ronet est un enfant de la balle, ses parents étaient des comédiens de théâtre itinérant, ce qui fit qu’il naquit à Nice au hasard d’une tournée. Il faut bien naître quelque part. Dès 14 ans, il fit ses premières armes, en Suisse, dans Deux couverts de Sacha Guitry aux côtés de ses parents. À 16 ans, il entra au Centre de formation professionnelle du spectacle d’art dramatique – créé par Vichy – surnommé l’École de la rue Blanche. Reçu au Conservatoire national d’art dramatique, il en sortit diplômé et commença une carrière de comédien de théâtre avant de s’orienter vers le cinéma, en obtenant, à l’âge de 22 ans, un rôle de trompettiste dans le film générationnel de l’après-guerre, Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker. Il lui fallut une petite dizaine d’années avant de tirer son épingle du jeu cinématographique n’ayant obtenu, jusqu’alors, que des rôles secondaires ou des premiers sans grand relief. C’est avec Ascenseur pour l’échafaud – sur une musique de Miles Davis magnifiant les images en noir et blanc – que Louis Malle permit à Ronet de créer son personnage de dandy désabusé qui sera sa marque de fabrique. Avant d’assassiner le mari de sa maîtresse, un riche industriel, Julien Tavernier, un ancien « para » revenu d’ « Indo », déclare : « Respectez les guerres, Monsieur Carala, ce sont vos propriétés de famille. » Tout est déjà là, une élégance dans le maintien, un regard perdu, une voix blanche, une réplique de héros revenu de tout.

Bien qu’enchaînant trois, quatre, cinq films par an, Maurice Ronet ne parvint pas à asseoir sa carrière durablement, faute de choix judicieux, contrairement à Alain Delon, son cadet de huit ans, plus lucide et plus conquérant. Probablement que sa personnalité désinvolte, « j’en foutiste », l’empêchait d’entrevoir, à partir d’un scénario, ce que serait le produit fini ; de jauger le talent du metteur en scène. Finalement, « faire l’acteur » ne le comblait guère. Avait-il vraiment choisi ce métier ? Il était devenu un saltimbanque par tradition, un peu comme le fils reprend la boucherie chevaline familiale. Par insatisfaction, il recherchait ce qu’il ne possédait pas. Bien sûr, le succès au cinéma faisait passer bien des choses. Être couvé du regard par les femmes était agréable ; rouler à bord d’une Lamborghini à tombeau ouvert était grisant. Néanmoins, il restait des regrets. Celui de ne pas être écrivain, lui qui était féru de littérature. Mais lorsque l’on adule Poe, Melville, Proust, Malcolm Lowry, Céline, Schopenhauer, comment prendre la plume ? Forcément, ce serait inférieur. Ses quelques tentatives inabouties (un roman qu’il déchira, un essai sur Schopenhauer abandonné dans un tiroir) le dissuadèrent de poursuivre. L’autre grand regret fut l’abandon de la peinture, art auquel il se consacra sérieusement, à la fin des années quarante, Comme la mise en scène l’attirait, il réalisa quelques films peu réussis, hormis son excellent Bartleby (1976) d’après la nouvelle d’Hermann Melville. De plus, son goût pour la connaissance le portait à suivre des cours de philosophie et à s’initier à l’ésotérisme. En fin de compte, aimer tout – ou n’aimer rien – finit par conduire à l’impuissance. Constatant son caractère velléitaire, Ronet avouait : « Finalement, j’avais toujours tendance à renoncer aux entreprises auxquelles je venais de me consacrer. »

La vie de Ronet ressemble à s’y méprendre à la vie de son personnage du Feu follet, rôle-titre qui le marqua à jamais. Ce film, tiré du roman éponyme (1931) de Pierre Drieu La Rochelle, raconte les derniers jours d’Alain Leroy, un ancien viveur, en cure de désintoxication alcoolique, faisant la tournée des grands ducs, pour revoir, une dernière fois, ses anciens amis avant de tirer le rideau – une balle de Luger dans le cœur. L’acteur, également, ressentait un manque qui creusait en lui une faille sans fond. Alors, pour exorciser ses mauvais démons, il passait ses soirées avec des noctambules dans les restaurants à la mode, fréquentait les boîtes de nuit – dont le fameux club, chez Castel, à Saint-Germain-des-Prés – où l’on rit un peu trop fort pour se rassurer, avant d’échouer, au petit matin, dans un bar en compagnie d’Antoine Blondin. Mais le plus souvent, il rentrait éméché avec une superbe créature pour finir la nuit. Grand seigneur, Ronet claquait l’argent à tour de bras. C’était « Monsieur-je-t’invite », témoigne Remo Forlani son vieux copain de bringues. Cette vie de patachon n’était-elle pas le refus de quitter la jeunesse et de s’assagir dans un bonheur bourgeois, lui qui vécut de nombreuses années, dans un hôtel pour ne pas s’installer ? Crainte identique à celle du feu follet qui refuse d’écouter les conseils de son ami de jeunesse Dubourg (Bernard Noël), qui, lui, s’est rangé des voitures, en devenant père de famille et en se consacrant à l’égyptologie, point d’ancrage qu’offre le travail intellectuel. Alain Leroy, pour sa part, a des velléités d’écriture – la seule activité qui pourrait le ramener à la vie – mais finit par détruire son journal intime, le trouvant sans intérêt. Ce geste semble reprendre la célèbre phrase de Victor Hugo : « Être Chateaubriand ou rien ». En somme, à vouloir tout, on finit par n’obtenir que le néant. Ce rôle, que l’acteur a enfilé comme un gant, et qui l’a marqué au fer rouge de la renommée, laisse encore accroire, selon une fausse légende, que Maurice Ronet se serait suicidé comme son héros.

On peut se demander d’où provenait le mal de vivre qu’éprouvait cet acteur pourtant béni par les dieux, lui l’« homme couvert de femmes », selon la formule de Drieu La Rochelle. Les nombreux succès féminins visiblement ne suffisaient pas à combler le vide existentiel éprouvé. Selon ses propres paroles (interview télévisuelle accordée à Charles Chaboud en 1966), il appartenait à une « génération transitoire », celle qui était « trop jeune pour avoir fait la guerre et trop vieille pour l’avoir vécue en enfant ». Jean-Pierre Montal résume : « Plus qu’aucun autre acteur, Maurice Ronet a incarné ces hommes de sa génération sur qui pesait une terrible chape de plomb. Sa filmographie est jalonnée de rôles liés à la guerre, à la collaboration, au passé trouble que l’on pense surtout à taire. » Son admiration pour les Hussards – le groupe littéraire des années cinquante et soixante au comportement anticonformiste et provocateur – le portait vers la droite extrême davantage par attitude littéraire que par conviction politique. Cinéaste et ami proche de l’acteur, Pascal Thomas tente d’expliquer cette attirance : « Il rêvait d’avoir le style d’un Blondin, à qui il vouait une admiration éperdue. Il rêvait d’être un Hussard. Alors, il a été, comment dire, un Hussard par raccroc. » C’est pourquoi il soutint les partisans de l’Algérie française, mais sans militer, appartint à l’Association des amis de Robert Brasillach, aida matériellement l’acteur collaborationniste Robert Le Vigan, exilé en Argentine.

Pour rendre hommage à Maurice Ronet, à la vie si romanesque, les deux biographies permettent de découvrir sa personnalité sous toutes les facettes, de suivre pas à pas sa carrière faite de hauts et de bas. Différentes dans leurs conceptions, elles se révèlent complémentaires. L’ouvrage de José-Alain Fralon (né en 1945) est une biographie classique, informative, remplie de témoignages, écrite par un journaliste sérieux et talentueux. Celui de Jean-Pierre Montal (né en 1971) prend, pour sa part, l’allure d’un brillant essai littéraire dans lequel l’auteur s’efforce de comprendre le « mystère Ronet » et évoque son rapport intime à l’acteur. Dans le prologue, il écrit : « Finalement, cette passion pour Maurice Ronet a résisté aux boulots salariés, au cholestérol, aux divorces, aux accidents de voiture, aux brouilles, à l’organisation des prochaines vacances, aux enterrements… bref, aux tracas de l’âge adulte. » Son livre est aussi l’écriture d’une passion.

 Didier Saillier

(Mars 2017)

Photo : Maurice Ronet (Alain Leroy) et Léna Skerla (Lydia) dans Le Feu follet (1963) de Louis Malle.

Bernard Buffet, l’oublié de la peinture

Deux expositions sont consacrées au célèbre peintre Bernard Buffet qui défraya la chronique dans les années 1950 en raison de sa célébrité. Rejeté par le milieu de l’art pour ne pas avoir respecté ses us et coutumes, le peintre connaîtra le purgatoire pendant une cinquantaine d’années, malgré ses 8 000 œuvres. Décédé en 1999, il revient sur les cimaises parisiennes. La première, une rétrospective, a lieu au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, du 14 octobre au 5 mars 2017 et la seconde, « Bernard Buffet, intimement », au musée de Montmartre du 20 octobre 2016 au 12 mars 2017.

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Bernard Buffet (1928-1999) revient en force. En effet, alors que sa dernière rétrospective datait de 1958, depuis le mois d’octobre 2016, deux expositions lui sont consacrées à Paris. Comment après avoir connu très jeune la reconnaissance, puis la gloire, a-t-il été rejeté dans les poubelles de l’histoire de l’art ?

Pourtant, tout avait si bien commencé. Bien que sa formation académique fût relativement sommaire – n’avait-il pas quitté les Beaux-Arts après une brève année de cours ? –, le peintre accéda rapidement à la notoriété. A 18 ans, il exposait ses premières toiles au Salon des moins de trente ans – un paysage et une nature morte –, à 19 ans, il obtenait sa première exposition personnelle, à 20 ans, il remportaitex-æquo avec Bernard Lorjou son aîné – le prix de la Critique qui lança sa carrière, après avoir signé un contrat d’exclusivité avec la galerie Drouant-David. En moins de deux ans, il avait parcouru un chemin considérable.

Le prix de la Critique braque les projecteurs sur le jeune peintre. La presse spécialisée fait son éloge comme Pierre Descargues qui lui consacre, en 1948, dans Arts, un article mettant en exergue la pauvreté de l’artiste qui fabrique lui-même ses toiles avec draps et tabliers empruntés dans les armoires de sa grand-mère. Il vivait dans la rue des Batignolles, à Paris, à l’époque populaire ; les journalistes évoquent le petit appartement sur cour. On valorise d’autant plus la peinture de Bernard Buffet que celui-ci représente, en ces temps d’après-guerre, la jeunesse famélique. Ses toiles mettent en scène des personnages maigres, hiératiques, aux figures émaciées et ont une forte résonance avec l’actualité récente, notamment le retour des déportés. Elles sont comme un cri que le peintre exprime à travers ses représentations et ses pâtes sans couleurs. André Parinaud, dans Arts, en février 1958, revient sur les jeunes années de Buffet : « La plus grande partie de sa réussite est due à la part négative incarnée par sa peinture. Il a su traduire la passion meurtrie, la honte, la révolte sans objet, la résignation sourde, un certain degré de haine pour un univers sans espérance, qui sont les signes de la génération dont l’adolescence a été moulée par les années noires de la guerre. »

Au sortir de la guerre les goûts artistiques se sont modifiés dans le milieu de l’art. Une école éclot, celle que l’on nommera la « Jeune peinture » représentée, entre autres, par Paul Rebeyrolle, Bernard Lorjou, André Minaux. Elle refuse une certaine modernité, celle de Picasso et de Matisse, estimée artificielle. Le modèle de ces jeunes peintres se trouve être Courbet, admiré au Louvre depuis sa réouverture. La peinture se doit d’être réaliste, figurative, par conséquent humaniste, tel est leur credo. Buffet reconnaît dans ce mouvement ses préoccupations et signe, en 1949, le second « manifeste de l’homme témoin ». L’année précédente, Jean Bourret dans le premier manifeste écrivait dans le cadre d’une exposition organisée à la galerie du Bac : « La peinture c’est l’homme vivant avec ses joies, ses souffrances, son orgueil, ses sentiments, ses muscles. »

Buffet, qui apparaît comme le plus talentueux et le plus représentatif de sa génération, incarne le « peintre de la misère des jeunes après la guerre ». Ses toiles prennent pour sujet des personnages souvent dénudés dans des situations intimes (Deux hommes dans une chambre [1947], Homme nu dans la chambre [1948], Vacances en Vaucluse [1950]), des natures mortes de son environnement quotidien (Nature morte à la cafetière [1955], Nature morte au poisson [1948]) et des scènes de genre montrant, par exemple, la figure de l’artiste au travail (L’Atelier [1947]). Son style est sobre et sa palette privilégie les tons ocre et gris, bistres et verts tant pour des raisons économiques qu’esthétiques. Cette représentation de la pauvreté s’inscrit dans la tradition picturale – à partir de la fin du XIXe siècle – du bohème misérable mais génial, peignant sans cesse, par nécessité intérieure. Dans un reportage, probablement de 1948, que l’on peut voir dans l’exposition du musée d’Art moderne, le jeune peintre, les mains dans les poches de sa canadienne, entre dans un café populaire parisien, salue les habitués et épluche sur le zinc un œuf dur. Le commentateur, en voix off, s’interroge sur l’avenir du peintre : les œufs durs seront-ils encore longtemps son quotidien ? La réponse est non.

Le succès critique se double rapidement d’un succès commercial. Les collectionneurs se ruent sur ses tableaux et sa cote monte. Les lecteurs de la revue Connaissance des arts classent le peintre, en 1955, premier des dix meilleurs peintres de l’après-guerre. Un reportage dans Paris Match du 4 février 1956 fait état des faits et gestes du jeune homme : il travaille comme un forcené et réalise parfois dix toiles en même temps, celles-ci valent entre 100 000 et 500 000 francs. Dans ce reportage, on constate que, devenu châtelain en acquérant la propriété du Château l’Arc, près d’Aix-en-Provence, le peintre roule en Rolls Royce. Bernard Buffet, d’extraction modeste, se fait visiblement plaisir. Les dents grincent en raison de cette ostentation. Comment le peintre du misérabilisme peut-il sacrifier à cette débauche de luxe ? tels sont en substance les reproches qui lui sont adressés. Sa première rétrospective de 1958, à la galerie Charpentier, vire à l’émeute lors du vernissage en raison de l’affluence. Pour la première fois on réclame à un peintre des autographes comme à un acteur de cinéma ou à un chanteur. La première célébrité en peinture fréquente désormais les vedettes du moment comme Roger Vadim, Brigitte Bardot, Françoise Sagan (la première célébrité chez les écrivains, en 1954, avec son roman Bonjour tristesse) et se marie avec Annabel Schwob, une égérie de Saint-Germain-des-Prés, mannequin et chanteuse, amie de Juliette Gréco. Trop, c’est trop. Buffet a trahi l’ethos de l’artiste en se livrant aux forces de l’argent et en renonçant à un mode de vie spartiate.

L’autre problème pour la critique c’est qu’il est resté un peintre figuratif alors que la mode, en ce début des années soixante, est à l’abstraction. Autre temps, autre mœurs. Persister dans son travers lui vaut le mépris qui prend l’aspect, peu à peu, d’une chape de silence. Point de salut en dehors de l’abstraction, tel est désormais le mot d’ordre encouragé par André Malraux, le premier ministre des Affaires culturelles. Le milieu artistique ignore Buffet, certes, mais ne l’empêche pas d’exercer son art et, surtout, de bénéficier d’un fort succès commercial. À l’étranger, il est adulé et notamment au Japon où un musée à son nom ouvre, en 1973, à Higashimo.

L’aventure de Bernard Buffet – passer de la lumière à l’ombre – est particulièrement instructive. On constate que le champ artistique possède une telle puissance qu’il oblige ses éléments (peintres, critiques, institutions) à se conformer aux règles édictées par la mode. En ne les respectant pas, l’élément récalcitrant se trouve évincé et relégué dans les marges. La grande liberté d’esprit de Bernard Buffet – mais aussi le fait que son galeriste Drouand-David (puis David-Garnier) le soutint pendant toute sa carrière – lui permit de rester fidèle au figuratif et de résister aux injonctions de l’époque. Dans un reportage télévisé, il déclare que seuls les mauvais peintres pratiquent l’art abstrait. Dans son livre Les Oiseaux, il renchérit  : « On me pensera prétentieux, mais regardez ces toiles – comme on dit : Il faut le faire ! » On peut bien entendu ne pas partager son avis sur ce point de l’art abstrait et sur d’autres, mais il faut lui reconnaître une cohérence dans son travail et dans ses idées.

Les deux expositions que l’on peut voir actuellement à Paris n’ont pas la même fonction. Celle que présente le musée d’Art moderne de la Ville de Paris est une rétrospective et couvre l’ensemble de la production du peintre. Scindée en trois parties, l’exposition montre que, quel que soit le sujet développé à travers le temps, les caractéristiques stylistiques – « un graphisme anguleux, sans ombre ni profondeur », écrit le commissaire Dominique Gagneux demeurèrent jusqu’à la fin. À l’occasion de son exposition annuelle à la galerie Drouand-David, en 1957, « Paysages de Paris », Jean Cocteau, qui avait le chic d’aimer les jeunes talents et de les soutenir, eut cette jolie phrase : « La preuve qu’un peintre est un peintre, c’est lorsque tout se met à ressembler à sa peinture.  »

L’autre exposition (plus petite) proposée par le musée de Montmartre se veut, comme son nom l’indique, « intime », dans la mesure où elle met l’accent sur les relations du peintre avec Montmartre et ses environs. place Pigalle, il vécut son enfance aux Batignolles et passa ses dix dernières années rue Cortot, près du musée de Montmartre. Présentée thématiquement, cette exposition donne des coups de sonde dans l’œuvre, plus particulièrement, celle des vingt dernières années d’activité du peintre. En onze sections, on parcourt des thèmes chers à Buffet, par exemple, le monde du cirque (« Parades bouffonnes du cirque Médrano ») pour lequel il éprouvait de la tendresse et de l’admiration.

Devant le succès, ces deux événements, initialement prévus jusqu’en février, ont été prolongés jusqu’en mars : belles occasions pour rendre justice à l’œuvre puissante, mais oubliée de Bernard Buffet.

Didier Saillier

(Février 2017)

Photo : Bernard Buffet, La Maison rose à Montmartre (détail), 1989. Huile sur toile, 114 x 146 cm. Collection Galerie Tamenaga Paris © ADAGP, Paris 2016.


 

 

À la recherche de l’art américain

Le musée de l’Orangerie, à Paris, organise l’exposition, du 12 octobre 2016 au 30 janvier 2017, « La peinture américaine des années 1930 – The age of anxiety ». Elle couvre la période qui va de la crise de 1929 jusqu’à l’entrée en guerre des États-Unis en 1941. Cette période fut décisive pour la construction de l’identité de l’art américain.

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L’exposition « La peinture américaine des années 1930 » confirme que la pratique de l’art est, peu ou prou, en relation avec son temps. Cela est d’autant plus exact lors des périodes où le bruit et la fureur font irruption dans l’atelier de l’artiste. Le retrait dans la tour d’ivoire se révèle alors impossible, car la rumeur déteint sur les productions. L’art peut précéder les changements sociaux et politiques, les annoncer, les prophétiser ; dans d’autres situations, l’art accompagne les crises, les atteste dans ses manifestations, c’est le cas de la peinture américaine des années trente. Ici, l’événement ne sourd pas, mais éclate par surprise. Dans cette décennie, la peinture américaine, qui est essentiellement figurative, a pour trait la diversité, cependant on peut discerner quelques lignes de force qui développent l’opposition rat des champs, rat de ville : la nostalgie pour la campagne ou la description des ravages dus à la crise, la fascination pour les paysages industriels et pour la technique, la critique sociale, les loisirs dans la grande ville.

Dans l’exposition du musée de l’Orangerie – quarante-six œuvres y sont présentées dans six salles organisées thématiquement –, l’art relate les événements, en souligne les effets. C’est pourquoi sont projetés, le long du parcours, des extraits de bandes d’actualités présentant les faits politiques, économiques et sociaux, qui furent le substrat de la représentation artistique (krach de Wall Street, chômeurs dans les décharges, soupes populaires, politique des grands travaux new-dealiens dans l’industrie, manifestations et charges de police à cheval, participants d’un marathon de danse, etc.) Les toiles témoignent de l’acuité du moment par des évocations réalistes des difficultés de la population, par des représentations métaphoriques, mais aussi révèlent l’anxiété de la société à travers l’introspection de ses peintres. Par exemple, l’autoportrait de 1932 de Walt Kuhn en Pierrot triste (Portrait of the Artist as a Clown [Kansas]) renseigne autant sur la société dépressive (dans tous les sens du terme) que sur l’état du peintre qui, nous dit-on, souffrait de dépression et de troubles mentaux.

Ces peintres américains, pour beaucoup, avaient, dans les années vingt, entrepris le « voyage en Europe » et certains s’installèrent à Paris, ville où, lorsque l’on était peintre, il convenait de vivre. En retournant aux États-Unis, ils rapportèrent les techniques et manières de peindre empruntées aux Européens. Si le réalisme est le socle sur lequel repose l’art américain de l’époque, néanmoins il est concurrencé par l’art naïf et surtout par le surréalisme. On peut citer, de ce dernier mouvement, Osvaldo Louis Guglielmi, créateur en 1938 de Mental Geography, qui imagine le pont de Brooklyn détruit après un bombardement : une femme, à califourchon sur le parapet, a reçu un obus fiché dans son dos, pendant qu’un homme joue de la harpe au milieu des câbles distendus. Federico Castellón, d’origine espagnole, pour sa part est considéré comme le premier américain à avoir introduit le surréalisme aux États-Unis. The Dark Figure (1938) est dans l’esprit de l’univers onirique de Salvador Dali : une femme cagoulée est au milieu d’une représentation irréelle constituée, entre autres, de cerceaux voilés. L’influence européenne se retrouve aussi chez Stuart Davis avec son New York – Paris n° 3 (1931) de facture cubiste, dans lequel il compose des motifs évoquant Paris (un café-hôtel), mais surtout des éléments new-yorkais (comme pour insister sur la prédominance américaine dans son art) : une pompe à essence, l’Empire State Building, une flèche de signalisation « One way », etc. D’ailleurs, dans un écrit, il interroge la communauté artistique en demandant si les influences étrangères peuvent malgré tout permettre l’éclosion d’un art à part entière américain et répond par l’affirmative : « […] nous sommes Rembrandt-américains, Renoir-américains et Picasso-américains. Mais, depuis que nous vivons ici et peignons ici, nous sommes avant tout américains ». Ainsi, la transplantation de la peinture européenne sur le sol américain – encore provincial artistiquement parlant – finira par se métamorphoser en une peinture typiquement américaine dans les années quarante, avec notamment Jackson Pollock – pour l’axe de l’abstraction – qui emploiera la technique du dripping (de to drip : « laisser goutter ») afin de se détacher de l’influence de Picasso et de ses Demoiselles d’Avignon, encore prégnante dans son Untitled (Sans titre), 1938-1941. Concernant l’axe réaliste, le grand peintre se révèle être Edward Hopper qui a su rendre « hopperienne » la réalité quotidienne (Gas [Station-Service]) – 1940 – en imitant les cadrages de la photographie et du cinéma. Désormais, on ne peut plus voir une station d’essence sans penser à Hopper. En ce sens, l’artiste a donné à voir l’Amérique.

La salle n° 2 « Contrastes américains : puissance industrielle et retour à la terre » oppose deux tendances traditionnellement antagonistes, le monde rural et celui industriel. Lagriculture, qui souffrit de la crise en raison de l’effondrement des cours, est évoquée par les peintres régionalistes qui rejetaient l’Amérique moderne et son corollaire, le modernisme artistique venu d’Europe, et qui promurent le retour à la terre. Alexandre Hogue, avec son Erosion N° 2 – Mother Earth Laid Bare (Erosion n° 2 – notre terre mise à nu) au style naïf, décrit, en 1936, un paysage-femme, empruntant les courbes féminines pour simuler la sinuosité des collines ruinées par la sécheresse. L’art naïf est aussi pratiqué avec constance par Grant Wood (sur-représenté dans l’exposition) qui peint, en 1931, des paysages campagnards du Midwest : Fall Plowing (Labour d’automne), Young Corn (Plantation de maïs). Sa toile la plus célèbre – exposée pour la première fois en Europe – American Gothic (1930) est dans le style Primitif flamand, incarnant un couple de fermiers – une fille et un père – posant avec austérité, signalant ainsi la discipline morale du monde paysan WAPS (White Anglo-Saxon Protestant).

L’autre versant de l’Amérique, celui industriel, souligne la faillite de la civilisation, comme Osvaldo Louis Guglielmi dans son Phoenis (Portrait in the Desert ; Lenin), de 1935, qui place au premier plan le portrait de Lénine posé sur un derrick, tandis qu’au second plan sort un bras humain écorché vif d’un amas de débris. L’usine est, quant à elle, rejetée dans le lointain, devenue inutile. Pour d’autres artistes, comme Charles Sheeler (photographe et peintre), le paysage industriel est, au contraire, un objet esthétique séduisant. Employé par l’entreprise Ford, il magnifie les paysages industriels et l’architecture des bâtiments des usines. Son American Landscape (1930) est d’un grand raffinement, au style cubo-réaliste que l’on nommera « précisionnisme ». De même son Suspended Power (Turbine en suspension), de 1939, insiste sur la puissance et la beauté formelle industrielle : un énorme rotor, couleur rosée, semble en apesanteur au-dessus d’un stator. Les trois ouvriers, sur le bord de la machinerie, paraissent, en comparaison, des Lilliputiens. Si Charles Sheeler se focalise sur l’architecture et les machines, négligeant en cela le travail des ouvriers, Joe Jones, un artiste militant du Missouri, au contraire, dénonce, en 1934, l’exploitation des Noirs par les Blancs (Roustabouts [débardeurs]), tandis qu’Alice Neel, une communiste, portraiture, en 1935, le militant Pat Whalen, à l’air décidé, les poings posés sur le journal Daily Worker appelant à la grève.

Pour supporter la Grande Dépression, le peuple américain ressentait le besoin de se distraire afin de tenter d’oublier les difficultés matérielles du quotidien. Danse, concerts, music-halls, cinéma et son star système, connurent un succès considérable. De toutes les distractions, le cinéma se révéla être la plus populaire – du moins dans les villes – et économiquement la plus accessible. Dans la salle « La ville spectacle », on peut voir Twenty Cent Movie (Film à vingt cents), une toile de 1936 de Reginal Marsh qui brosse une scène d’attroupement devant un fronton de cinéma aux affiches bariolées. Cet engouement pour le cinéma, pendant les années de crise, rappelle le film de Woody Allen de 1985, La Rose pourpre du Caire, où l’héroïne (Mia Farrow), à force de rêver sa vie, voit l’acteur (Jeff Daniels) descendre de l’écran pour l’entraîner à l’intérieur du film, loin de son existence sordide. En revanche, l’œuvre picturale d’Edward Hopper New York Movie (1939) décrit non pas une spectatrice captivée par un film, mais une ouvreuse, adossée à un mur du couloir éclairé par une lumière tamisée, qui semble, tête penchée, patienter, méditer ou s’ennuyer, selon les interprétations, en attendant la descente éventuelle de spectateurs qui, dans la salle obscure, sont visiblement peu nombreux. Cette toile peut être envisagée comme l’image même de la condition humaine même ; au-delà des « crises » et des « dépressions », les occupations sérieuses ou futiles – les « divertissements » pour reprendre la terminologie pascalienne – sont conçues pour distraire l’homme de sa difficulté d’être, de sa condition d’être mortel.

Pendant cette décennie, la peinture américaine part à la recherche de sa propre identité et finira par l’atteindre, d’abord avec l’expressionnisme abstrait (Willem de Kooning, Jackson Pollock…), puis avec le pop art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein…), apparu à la fin des années cinquante. Dans l’art des années trente apparaît des signes avant-coureurs dans la peinture de Stuart Davis ou de Charles Green Shaw (Wrigley’s [1937]) qui utilisent des éléments visuels de la culture populaire (un paquet de chewing-gum Wrigley’s, objet par excellence pop art). Pour l’axe de l’abstraction – minoritaire à l’époque – on retrouve le Swing Music (Louis Armstrong) – 1938 – d’Arthur Dove qui essaie de reproduire le rythme syncopé du jazzman à travers des lignes et des taches de couleurs. Les peintres expressionnistes abstraits américains reprendront cette idée que le produit fini importe moins que l’énergie pulsionnelle déployée.

Didier Saillier

(Janvier 2017)

Photo : Charles Sheeler (1883-1965), American Landscape (détail), 1930. Museum of Modern Art, New York.