Eli Lotar, un photographe entre surréalisme et réalisme

En partenariat avec le Centre Pompidou, le Jeu de Paume présente l’exposition « Eli Lotar (1905-1969) », du 14 février au 28 mai 2017, un photographe et cinéaste de l’avant-garde des années trente. Une centaine de ses clichés y sont montrés où se mêlent la poésie, l’insolite, l’inquiétude, le malaise.

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Paradoxalement, alors qu’Eli Lotar est considéré comme un photographe important de l’avant-garde parisienne des années trente, son intérêt l’a toujours porté vers le cinéma, la photo n’ayant équ’une activité secondaire. En effet, né à Paris, mais ayant passé son enfance et son adolescence en Roumanie, il est revenu à Paris, en 1924, avec la ferme intention de tracer son chemin dans le milieu du cinéma. Ainsi, il a participé à seize films en tant que chef opérateur, cadreur, assistant, ou encore photographe de plateau. Il dut attendre 1945 pour tourner un court-métrage de 25 minutes – sa première et dernière réalisation que l’on peut visionner dans l’expositionAubervilliers, un documentaire de facture poétique – dû au texte écrit et lu par Jacques Prévert et d’une chanson de Joseph Kosma – voilant la pauvreté de la population au lendemain de la guerre. Finalement, il ne sera pas parvenu à devenir un cinéaste à part entière, mais obtiendra, de façon posthume, dans les années quatre-vingt-dix, une reconnaissance auprès des amateurs pour son second métier.

Alors que le cinéma était dans sa ligne de mire, il s’orienta vers la photographie en rencontrant, en 1926, dans une soirée Germaine Krull, une reporter-photographe allemande vivant à Paris. Dans l’atelier de celle-ci, Eli Lotard apprit les rudiments de la technique et subit son influence en devenant son compagnon. C’est l’époque de la « Nouvelle Vision », un courant novateur apparu dans les années vingt. Avec l’apparition des appareils légers de type Leica, la représentation frontale et horizontale, héritée de la peinture, est malmenée par l’emploi de perspectives audacieuses comme la plongée, la contre-plongée, les vues en diagonale dynamiques, toute cette syntaxe venue en ligne directe du constructivisme russe. Germaine Krull, proche du communisme, est une adepte de cette manière de concevoir le monde. Dès les années vingt, elle fixe avec constance les structures métalliques (travail réuni dans l’ouvrage Métal [1927]), spécialité qui la fait surnommer « la walkyrie de la photographie » ou « la walkyrie de la pellicule ». Eli Lotar lui emboîte le pas et vise, en contre-plongée, la tour Eiffel (1929), le trafic parisien pris en hauteur (1928) et des sujets industriels – en particulier le ferroviaire dont il met en valeur les détails : « Locomotive » (1929), « Voie de chemin de fer » (1930), « Isolateur » (1930). Pourtant, il ne faut pas se fier aux apparences, Germaine Krull et Eli Lotar ne sont pas des monomaniaques de l’art industriel, d’autres aspects du monde retiennent leur attention. En témoigne l’intérêt pour la première à étudier des nus féminins et, pour le second, à saisir des scènes où le réalisme et la poésie s’entremêlent. De même, il ne faudrait pas conclure qu’Eli Lotar n’était que l’épigone de sa compagne, en effet, celle-ci dans son autobiographie, La Vie mène la danse (Textuel, 2015), reconnaît à Eli Lotar, un regard personnel – ne devant rien qu’à lui-même capable de percevoir des aspects surprenants de la vie et pourtant invisibles. Ainsi il met en pratique la théorie du critique Pierre Bost en matière de « Nouvelle Vision » : « découvrir dans l’objet connu l’objet inconnu ».

Dans cette perspective, Eli Lotar ne se contente pas de voir de l’inconnu dans le connu, mais va au-devant de l’étrange, en créant un monde qui n’existe pas encore, en recourant à la technique du photomontage. Comme un auteur de science-fiction, il « anticipe » sur ce que pourrait devenir Paris : un pont métallique, emprunté du premier niveau de la tour Eiffel, traverse une avenue célèbre (« Champs-Élysées dans l’an 2000 » [1930]) ; un monument moderne aux angles géométriques côtoie la basilique du Sacré-Cœur, au-dessus desquels traverse un pont métallique (« Montmartre classé monument historique en 2000 » [1930]).

Séparé de Germaine Krull, en 1929, Eli Lotar se rapproche des dissidents surréalistes en fréquentant le café des Deux Magots dans lequel il rencontre des personnalités comme Antonin Artaud, Jacques Baron, Roger Vitrac, Georges Limbour, Robert Desnos, Jacques-André Boiffard, Georges Ribemont-Dessaignes. Se liant d’amitié avec Boiffard, ils ouvrent ensemble un studio de portraits, studio dans lequel défilent un public plus ou moins connu : Élisabeth Makovskaya (une collègue et nouvelle compagne de Lotar), Renée Jacobi (la compagne de Boiffard), Roland Tual (un jeune surréaliste), Sylvie Bataille (l’actrice de Partie de campagne de Jean Renoir), Suzanne Berl (la femme de l’écrivain Emmanuel Berl), Wanda Vangen (une étoile filante du cinéma), Pierre Batcheff (acteur qui se suicidera à 30 ans), Sergueï Eisenstein (le cinéaste du Cuirassé Potemkine), etc. En compagnie d’Artaud et de Vitrac, tous les trois réalisent neuf photomontages pour la brochure Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique (1930) tableaux vivants d’une pseudo-pièce de boulevard. Par l’intermédiaire du groupe, il rencontre Georges Bataille qui lui demande de lui remettre, pour sa revue Documents, en 1929, trois clichés de la célèbre série « Aux abattoirs de la Villette », qui, encore aujourd’hui, heurte les sensibilités. Ce reportage sera également exploité, en 1930, par la revue belge surréaliste, Variétés, puis, l’année suivante, par le magazine Vu, qui donne la part belle aux illustrations.

Parallèlement à ses activités avant-gardistes, Eli Lotar effectue des reportages pour des magazines d’actualités de grande consommation comme Vu ou Détective. Pour Vu, il se rend à la Foire de Paris de 1928 et, plutôt que d’exécuter un travail classique de reporter rendant compte de l’ambiance d’une manifestation, il vise – je vous le donne en mille – les jambes des visiteurs et notamment des femmes. Cette série ne sera pas utilisée pour rendre compte de la Foire de Paris, mais pour illustrer un reportage sur les promeneurs de l’avenue du bois de Boulogne le dimanche et, un périodique allemand choisira « ses jambes » de femmes pour illustrer un dossier sur la prostitution… Comme quoi, chez Lotar rien ne se perd, tout se transforme ! Cette série de pieds et de jambes pourrait laisser croire que Lotar était incapable de rendre au commanditaire un travail adapté à ses besoins, or ce n’est pas exact si l’on en croit le cliché à l’ambiance de film noir qu’il propose pour la couverture de Détective, « le grand hebdomadaire des faits-divers », dixit le slogan. La légende écrite sous la photo renforce le mystère et suscite l’angoisse : « Un désespéré se meurt… la Préfecture de police est alertée… une limousine va s’élancer à travers Paris avec le médecin de garde et son aide. »

Une autre de ses tendances est de mêler le réalisme au morbide, voire à l’humour noir. Le cliché nommé « Punition » (1929) montre deux jambes sectionnées d’un mannequin de magasin dont les pieds ont été chaussés de grosses chaussettes et de bottillons. Autre exemple : une image glaçante, tirée de sa série sur les abattoirs, exhibe des pieds de veaux coupés et alignés le long d’un mur. Cette manière inquiétante de saisir le monde s’inscrit dans la conception de Georges Bataille et de Michel Leiris qui dénonçaient l’idéalisme artistique, représenté par le surréalisme d’André Breton, qui ne rendait pas compte, selon eux, de la complexité humaine faite de frayeur, d’agressivité et de laideur. Les trois clichés d’Eli Lotar, sélectionnées par Bataille pour illustrer sa « définition » du mot « Abattoir » dans Documents, (n° 6, novembre 1929), sont de facture réaliste, brute, dépourvue d’esthétique ; résultat qui s’intègre parfaitement à la fascination de Bataille pour la cruauté. Dans son texte, celui-ci affirme que « l’abattoir relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées [ …] étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries. »

À noter, pour la petite histoire littéraire, qu’il est étonnant qu’Eli Lotar n’ait jamais rencontré Michel Leiris, en 1929 et dans les années suivantessi j’en crois le journal de ce dernieralors que, à cette époque, ils fréquentaient tous les deux les mêmes personnes, les mêmes lieux, s’enthousiasmaient pour les mêmes objets. Michel Leiris s’était notamment enflammé pour la revue nègre Blackbirds au Moulin-Rouge et en avait rendu compte dans son article « Civilisation » dans le numéro 4 de Documents en septembre. Or, Lotar avait réalisé un reportage dans les loges des « girls » de Blackbirds, dont certaines prises de vue avaient été publiées dans le numéro 4 de Variétés en août. Étrange.

Comme on peut le constater, le travail d’Eli Lotar était éclectique. Celui-ci pouvait à la fois se livrer aux reportages professionnels, car envoyé par des magazines grands publics comme Vu et Détective, ou à remettre au coup par coup des clichés pour une myriade de petites revues comme Jazz, Arts et métiers graphiques, Variétés, Documents, L’Art vivant, Verve, Minotaure, Voyage en Grèce. Cet éclectisme s’explique, en partie, par ses goûts personnels baroques, mais aussi pour des raisons économiques qui le forçaient à accepter toutes les commandes.

L’activité dans cet art d’Eli Lotar aura finalement duré à peine une dizaine d’années – hormis une intrusion, en 1965, dans l’atelier de Giacometti –, situation plus enviable, certes, que celle de son ami Jacques-André Boiffard qui, pour sa part ne poursuivit pas l’aventure de l’art photographique, au-delà de quatre années. La bohème vécue pendant la jeunesse peut se révéler un art de vivre, passée un certain âge elle vire à la misère.

Didier Saillier

(Avril 2017)

Photo : Eli Lotar, sans titre [Lisbonne] (détail), 1931. Coll. Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar.

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Maurice Ronet, la désespérance dans la bouche

Maurice Ronet, né le 13 avril 1927, et décédé le 14 mars 1983, aurait eu 90 ans en ce mois d’avril. À cette occasion, revenons sur la carrière de l’acteur à travers deux ouvrages parus en 2013 pour les trente ans de sa disparition : José-Alain Fralon, Maurice Ronet – Le splendide désenchanté, Éditions des Équateurs, coll. « Biographies », 284 p, 20 € et Jean-Pierre Montal, Maurice Ronet – Les vies du feu follet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux, 175 p., 20 €.

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Qui se souvient encore de Maurice Ronet ? La plupart des moins de cinquante ans doivent répondre : « Ronet ? Connais pas ! » Et pourtant, il fut l’un des acteurs les plus fascinants du cinéma français, grâce à son magnétisme, à son regard désenchanté, à sa mélancolie diffuse. Malgré toute l’admiration que l’on éprouve pour son jeu tout en nuance, sa personnalité troublante, il convient de souligner que sa carrière compte peu de chefs d’œuvre. Seule une poignée, sur 90 films, a résisté à l’érosion du temps. Ce qui est fréquent chez beaucoup d’acteurs, il est vrai. Parmi les films qui restent on peut citer : Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle (1958), Plein Soleil de René Clément (1960), Le Feu follet de Louis Malle (1963), La Piscine de Jacques Deray (1969), Raphaël ou le Débauché de Michel Deville (1971), ainsi qu’une myriade de rôles secondaires, souvent marquants, dans d’excellents films comme La Femme infidèle de Claude Chabrol (1965) et Beau-père de Bertrand Blier (1981).

Maurice Ronet est un enfant de la balle, ses parents étaient des comédiens de théâtre itinérant, ce qui fit qu’il naquit à Nice au hasard d’une tournée. Il faut bien naître quelque part. Dès 14 ans, il fit ses premières armes, en Suisse, dans Deux couverts de Sacha Guitry aux côtés de ses parents. À 16 ans, il entra au Centre de formation professionnelle du spectacle d’art dramatique – créé par Vichy – surnommé l’École de la rue Blanche. Reçu au Conservatoire national d’art dramatique, il en sortit diplômé et commença une carrière de comédien de théâtre avant de s’orienter vers le cinéma, en obtenant, à l’âge de 22 ans, un rôle de trompettiste dans le film générationnel de l’après-guerre, Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker. Il lui fallut une petite dizaine d’années avant de tirer son épingle du jeu cinématographique n’ayant obtenu, jusqu’alors, que des rôles secondaires ou des premiers sans grand relief. C’est avec Ascenseur pour l’échafaud – sur une musique de Miles Davis magnifiant les images en noir et blanc – que Louis Malle permit à Ronet de créer son personnage de dandy désabusé qui sera sa marque de fabrique. Avant d’assassiner le mari de sa maîtresse, un riche industriel, Julien Tavernier, un ancien « para » revenu d’ « Indo », déclare : « Respectez les guerres, Monsieur Carala, ce sont vos propriétés de famille. » Tout est déjà là, une élégance dans le maintien, un regard perdu, une voix blanche, une réplique de héros revenu de tout.

Bien qu’enchaînant trois, quatre, cinq films par an, Maurice Ronet ne parvint pas à asseoir sa carrière durablement, faute de choix judicieux, contrairement à Alain Delon, son cadet de huit ans, plus lucide et plus conquérant. Probablement que sa personnalité désinvolte, « j’en foutiste », l’empêchait d’entrevoir, à partir d’un scénario, ce que serait le produit fini ; de jauger le talent du metteur en scène. Finalement, « faire l’acteur » ne le comblait guère. Avait-il vraiment choisi ce métier ? Il était devenu un saltimbanque par tradition, un peu comme le fils reprend la boucherie chevaline familiale. Par insatisfaction, il recherchait ce qu’il ne possédait pas. Bien sûr, le succès au cinéma faisait passer bien des choses. Être couvé du regard par les femmes était agréable ; rouler à bord d’une Lamborghini à tombeau ouvert était grisant. Néanmoins, il restait des regrets. Celui de ne pas être écrivain, lui qui était féru de littérature. Mais lorsque l’on adule Poe, Melville, Proust, Malcolm Lowry, Céline, Schopenhauer, comment prendre la plume ? Forcément, ce serait inférieur. Ses quelques tentatives inabouties (un roman qu’il déchira, un essai sur Schopenhauer abandonné dans un tiroir) le dissuadèrent de poursuivre. L’autre grand regret fut l’abandon de la peinture, art auquel il se consacra sérieusement, à la fin des années quarante, Comme la mise en scène l’attirait, il réalisa quelques films peu réussis, hormis son excellent Bartleby (1976) d’après la nouvelle d’Hermann Melville. De plus, son goût pour la connaissance le portait à suivre des cours de philosophie et à s’initier à l’ésotérisme. En fin de compte, aimer tout – ou n’aimer rien – finit par conduire à l’impuissance. Constatant son caractère velléitaire, Ronet avouait : « Finalement, j’avais toujours tendance à renoncer aux entreprises auxquelles je venais de me consacrer. »

La vie de Ronet ressemble à s’y méprendre à la vie de son personnage du Feu follet, rôle-titre qui le marqua à jamais. Ce film, tiré du roman éponyme (1931) de Pierre Drieu La Rochelle, raconte les derniers jours d’Alain Leroy, un ancien viveur, en cure de désintoxication alcoolique, faisant la tournée des grands ducs, pour revoir, une dernière fois, ses anciens amis avant de tirer le rideau – une balle de Luger dans le cœur. L’acteur, également, ressentait un manque qui creusait en lui une faille sans fond. Alors, pour exorciser ses mauvais démons, il passait ses soirées avec des noctambules dans les restaurants à la mode, fréquentait les boîtes de nuit – dont le fameux club, chez Castel, à Saint-Germain-des-Prés – où l’on rit un peu trop fort pour se rassurer, avant d’échouer, au petit matin, dans un bar en compagnie d’Antoine Blondin. Mais le plus souvent, il rentrait éméché avec une superbe créature pour finir la nuit. Grand seigneur, Ronet claquait l’argent à tour de bras. C’était « Monsieur-je-t’invite », témoigne Remo Forlani son vieux copain de bringues. Cette vie de patachon n’était-elle pas le refus de quitter la jeunesse et de s’assagir dans un bonheur bourgeois, lui qui vécut de nombreuses années, dans un hôtel pour ne pas s’installer ? Crainte identique à celle du feu follet qui refuse d’écouter les conseils de son ami de jeunesse Dubourg (Bernard Noël), qui, lui, s’est rangé des voitures, en devenant père de famille et en se consacrant à l’égyptologie, point d’ancrage qu’offre le travail intellectuel. Alain Leroy, pour sa part, a des velléités d’écriture – la seule activité qui pourrait le ramener à la vie – mais finit par détruire son journal intime, le trouvant sans intérêt. Ce geste semble reprendre la célèbre phrase de Victor Hugo : « Être Chateaubriand ou rien ». En somme, à vouloir tout, on finit par n’obtenir que le néant. Ce rôle, que l’acteur a enfilé comme un gant, et qui l’a marqué au fer rouge de la renommée, laisse encore accroire, selon une fausse légende, que Maurice Ronet se serait suicidé comme son héros.

On peut se demander d’où provenait le mal de vivre qu’éprouvait cet acteur pourtant béni par les dieux, lui l’« homme couvert de femmes », selon la formule de Drieu La Rochelle. Les nombreux succès féminins visiblement ne suffisaient pas à combler le vide existentiel éprouvé. Selon ses propres paroles (interview télévisuelle accordée à Charles Chaboud en 1966), il appartenait à une « génération transitoire », celle qui était « trop jeune pour avoir fait la guerre et trop vieille pour l’avoir vécue en enfant ». Jean-Pierre Montal résume : « Plus qu’aucun autre acteur, Maurice Ronet a incarné ces hommes de sa génération sur qui pesait une terrible chape de plomb. Sa filmographie est jalonnée de rôles liés à la guerre, à la collaboration, au passé trouble que l’on pense surtout à taire. » Son admiration pour les Hussards – le groupe littéraire des années cinquante et soixante au comportement anticonformiste et provocateur – le portait vers la droite extrême davantage par attitude littéraire que par conviction politique. Cinéaste et ami proche de l’acteur, Pascal Thomas tente d’expliquer cette attirance : « Il rêvait d’avoir le style d’un Blondin, à qui il vouait une admiration éperdue. Il rêvait d’être un Hussard. Alors, il a été, comment dire, un Hussard par raccroc. » C’est pourquoi il soutint les partisans de l’Algérie française, mais sans militer, appartint à l’Association des amis de Robert Brasillach, aida matériellement l’acteur collaborationniste Robert Le Vigan, exilé en Argentine.

Pour rendre hommage à Maurice Ronet, à la vie si romanesque, les deux biographies permettent de découvrir sa personnalité sous toutes les facettes, de suivre pas à pas sa carrière faite de hauts et de bas. Différentes dans leurs conceptions, elles se révèlent complémentaires. L’ouvrage de José-Alain Fralon (né en 1945) est une biographie classique, informative, remplie de témoignages, écrite par un journaliste sérieux et talentueux. Celui de Jean-Pierre Montal (né en 1971) prend, pour sa part, l’allure d’un brillant essai littéraire dans lequel l’auteur s’efforce de comprendre le « mystère Ronet » et évoque son rapport intime à l’acteur. Dans le prologue, il écrit : « Finalement, cette passion pour Maurice Ronet a résisté aux boulots salariés, au cholestérol, aux divorces, aux accidents de voiture, aux brouilles, à l’organisation des prochaines vacances, aux enterrements… bref, aux tracas de l’âge adulte. » Son livre est aussi l’écriture d’une passion.

 Didier Saillier

(Mars 2017)

Photo : Maurice Ronet (Alain Leroy) et Léna Skerla (Lydia) dans Le Feu follet (1963) de Louis Malle.

Bernard Buffet, l’oublié de la peinture

Deux expositions sont consacrées au célèbre peintre Bernard Buffet qui défraya la chronique dans les années 1950 en raison de sa célébrité. Rejeté par le milieu de l’art pour ne pas avoir respecté ses us et coutumes, le peintre connaîtra le purgatoire pendant une cinquantaine d’années, malgré ses 8 000 œuvres. Décédé en 1999, il revient sur les cimaises parisiennes. La première, une rétrospective, a lieu au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, du 14 octobre au 5 mars 2017 et la seconde, « Bernard Buffet, intimement », au musée de Montmartre du 20 octobre 2016 au 12 mars 2017.

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Bernard Buffet (1928-1999) revient en force. En effet, alors que sa dernière rétrospective datait de 1958, depuis le mois d’octobre 2016, deux expositions lui sont consacrées à Paris. Comment après avoir connu très jeune la reconnaissance, puis la gloire, a-t-il été rejeté dans les poubelles de l’histoire de l’art ?

Pourtant, tout avait si bien commencé. Bien que sa formation académique fût relativement sommaire – n’avait-il pas quitté les Beaux-Arts après une brève année de cours ? –, le peintre accéda rapidement à la notoriété. A 18 ans, il exposait ses premières toiles au Salon des moins de trente ans – un paysage et une nature morte –, à 19 ans, il obtenait sa première exposition personnelle, à 20 ans, il remportaitex-æquo avec Bernard Lorjou son aîné – le prix de la Critique qui lança sa carrière, après avoir signé un contrat d’exclusivité avec la galerie Drouant-David. En moins de deux ans, il avait parcouru un chemin considérable.

Le prix de la Critique braque les projecteurs sur le jeune peintre. La presse spécialisée fait son éloge comme Pierre Descargues qui lui consacre, en 1948, dans Arts, un article mettant en exergue la pauvreté de l’artiste qui fabrique lui-même ses toiles avec draps et tabliers empruntés dans les armoires de sa grand-mère. Il vivait dans la rue des Batignolles, à Paris, à l’époque populaire ; les journalistes évoquent le petit appartement sur cour. On valorise d’autant plus la peinture de Bernard Buffet que celui-ci représente, en ces temps d’après-guerre, la jeunesse famélique. Ses toiles mettent en scène des personnages maigres, hiératiques, aux figures émaciées et ont une forte résonance avec l’actualité récente, notamment le retour des déportés. Elles sont comme un cri que le peintre exprime à travers ses représentations et ses pâtes sans couleurs. André Parinaud, dans Arts, en février 1958, revient sur les jeunes années de Buffet : « La plus grande partie de sa réussite est due à la part négative incarnée par sa peinture. Il a su traduire la passion meurtrie, la honte, la révolte sans objet, la résignation sourde, un certain degré de haine pour un univers sans espérance, qui sont les signes de la génération dont l’adolescence a été moulée par les années noires de la guerre. »

Au sortir de la guerre les goûts artistiques se sont modifiés dans le milieu de l’art. Une école éclot, celle que l’on nommera la « Jeune peinture » représentée, entre autres, par Paul Rebeyrolle, Bernard Lorjou, André Minaux. Elle refuse une certaine modernité, celle de Picasso et de Matisse, estimée artificielle. Le modèle de ces jeunes peintres se trouve être Courbet, admiré au Louvre depuis sa réouverture. La peinture se doit d’être réaliste, figurative, par conséquent humaniste, tel est leur credo. Buffet reconnaît dans ce mouvement ses préoccupations et signe, en 1949, le second « manifeste de l’homme témoin ». L’année précédente, Jean Bourret dans le premier manifeste écrivait dans le cadre d’une exposition organisée à la galerie du Bac : « La peinture c’est l’homme vivant avec ses joies, ses souffrances, son orgueil, ses sentiments, ses muscles. »

Buffet, qui apparaît comme le plus talentueux et le plus représentatif de sa génération, incarne le « peintre de la misère des jeunes après la guerre ». Ses toiles prennent pour sujet des personnages souvent dénudés dans des situations intimes (Deux hommes dans une chambre [1947], Homme nu dans la chambre [1948], Vacances en Vaucluse [1950]), des natures mortes de son environnement quotidien (Nature morte à la cafetière [1955], Nature morte au poisson [1948]) et des scènes de genre montrant, par exemple, la figure de l’artiste au travail (L’Atelier [1947]). Son style est sobre et sa palette privilégie les tons ocre et gris, bistres et verts tant pour des raisons économiques qu’esthétiques. Cette représentation de la pauvreté s’inscrit dans la tradition picturale – à partir de la fin du XIXe siècle – du bohème misérable mais génial, peignant sans cesse, par nécessité intérieure. Dans un reportage, probablement de 1948, que l’on peut voir dans l’exposition du musée d’Art moderne, le jeune peintre, les mains dans les poches de sa canadienne, entre dans un café populaire parisien, salue les habitués et épluche sur le zinc un œuf dur. Le commentateur, en voix off, s’interroge sur l’avenir du peintre : les œufs durs seront-ils encore longtemps son quotidien ? La réponse est non.

Le succès critique se double rapidement d’un succès commercial. Les collectionneurs se ruent sur ses tableaux et sa cote monte. Les lecteurs de la revue Connaissance des arts classent le peintre, en 1955, premier des dix meilleurs peintres de l’après-guerre. Un reportage dans Paris Match du 4 février 1956 fait état des faits et gestes du jeune homme : il travaille comme un forcené et réalise parfois dix toiles en même temps, celles-ci valent entre 100 000 et 500 000 francs. Dans ce reportage, on constate que, devenu châtelain en acquérant la propriété du Château l’Arc, près d’Aix-en-Provence, le peintre roule en Rolls Royce. Bernard Buffet, d’extraction modeste, se fait visiblement plaisir. Les dents grincent en raison de cette ostentation. Comment le peintre du misérabilisme peut-il sacrifier à cette débauche de luxe ? tels sont en substance les reproches qui lui sont adressés. Sa première rétrospective de 1958, à la galerie Charpentier, vire à l’émeute lors du vernissage en raison de l’affluence. Pour la première fois on réclame à un peintre des autographes comme à un acteur de cinéma ou à un chanteur. La première célébrité en peinture fréquente désormais les vedettes du moment comme Roger Vadim, Brigitte Bardot, Françoise Sagan (la première célébrité chez les écrivains, en 1954, avec son roman Bonjour tristesse) et se marie avec Annabel Schwob, une égérie de Saint-Germain-des-Prés, mannequin et chanteuse, amie de Juliette Gréco. Trop, c’est trop. Buffet a trahi l’ethos de l’artiste en se livrant aux forces de l’argent et en renonçant à un mode de vie spartiate.

L’autre problème pour la critique c’est qu’il est resté un peintre figuratif alors que la mode, en ce début des années soixante, est à l’abstraction. Autre temps, autre mœurs. Persister dans son travers lui vaut le mépris qui prend l’aspect, peu à peu, d’une chape de silence. Point de salut en dehors de l’abstraction, tel est désormais le mot d’ordre encouragé par André Malraux, le premier ministre des Affaires culturelles. Le milieu artistique ignore Buffet, certes, mais ne l’empêche pas d’exercer son art et, surtout, de bénéficier d’un fort succès commercial. À l’étranger, il est adulé et notamment au Japon où un musée à son nom ouvre, en 1973, à Higashimo.

L’aventure de Bernard Buffet – passer de la lumière à l’ombre – est particulièrement instructive. On constate que le champ artistique possède une telle puissance qu’il oblige ses éléments (peintres, critiques, institutions) à se conformer aux règles édictées par la mode. En ne les respectant pas, l’élément récalcitrant se trouve évincé et relégué dans les marges. La grande liberté d’esprit de Bernard Buffet – mais aussi le fait que son galeriste Drouand-David (puis David-Garnier) le soutint pendant toute sa carrière – lui permit de rester fidèle au figuratif et de résister aux injonctions de l’époque. Dans un reportage télévisé, il déclare que seuls les mauvais peintres pratiquent l’art abstrait. Dans son livre Les Oiseaux, il renchérit  : « On me pensera prétentieux, mais regardez ces toiles – comme on dit : Il faut le faire ! » On peut bien entendu ne pas partager son avis sur ce point de l’art abstrait et sur d’autres, mais il faut lui reconnaître une cohérence dans son travail et dans ses idées.

Les deux expositions que l’on peut voir actuellement à Paris n’ont pas la même fonction. Celle que présente le musée d’Art moderne de la Ville de Paris est une rétrospective et couvre l’ensemble de la production du peintre. Scindée en trois parties, l’exposition montre que, quel que soit le sujet développé à travers le temps, les caractéristiques stylistiques – « un graphisme anguleux, sans ombre ni profondeur », écrit le commissaire Dominique Gagneux demeurèrent jusqu’à la fin. À l’occasion de son exposition annuelle à la galerie Drouand-David, en 1957, « Paysages de Paris », Jean Cocteau, qui avait le chic d’aimer les jeunes talents et de les soutenir, eut cette jolie phrase : « La preuve qu’un peintre est un peintre, c’est lorsque tout se met à ressembler à sa peinture.  »

L’autre exposition (plus petite) proposée par le musée de Montmartre se veut, comme son nom l’indique, « intime », dans la mesure où elle met l’accent sur les relations du peintre avec Montmartre et ses environs. place Pigalle, il vécut son enfance aux Batignolles et passa ses dix dernières années rue Cortot, près du musée de Montmartre. Présentée thématiquement, cette exposition donne des coups de sonde dans l’œuvre, plus particulièrement, celle des vingt dernières années d’activité du peintre. En onze sections, on parcourt des thèmes chers à Buffet, par exemple, le monde du cirque (« Parades bouffonnes du cirque Médrano ») pour lequel il éprouvait de la tendresse et de l’admiration.

Devant le succès, ces deux événements, initialement prévus jusqu’en février, ont été prolongés jusqu’en mars : belles occasions pour rendre justice à l’œuvre puissante, mais oubliée de Bernard Buffet.

Didier Saillier

(Février 2017)

Photo : Bernard Buffet, La Maison rose à Montmartre (détail), 1989. Huile sur toile, 114 x 146 cm. Collection Galerie Tamenaga Paris © ADAGP, Paris 2016.


 

 

À la recherche de l’art américain

Le musée de l’Orangerie, à Paris, organise l’exposition, du 12 octobre 2016 au 30 janvier 2017, « La peinture américaine des années 1930 – The age of anxiety ». Elle couvre la période qui va de la crise de 1929 jusqu’à l’entrée en guerre des États-Unis en 1941. Cette période fut décisive pour la construction de l’identité de l’art américain.

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L’exposition « La peinture américaine des années 1930 » confirme que la pratique de l’art est, peu ou prou, en relation avec son temps. Cela est d’autant plus exact lors des périodes où le bruit et la fureur font irruption dans l’atelier de l’artiste. Le retrait dans la tour d’ivoire se révèle alors impossible, car la rumeur déteint sur les productions. L’art peut précéder les changements sociaux et politiques, les annoncer, les prophétiser ; dans d’autres situations, l’art accompagne les crises, les atteste dans ses manifestations, c’est le cas de la peinture américaine des années trente. Ici, l’événement ne sourd pas, mais éclate par surprise. Dans cette décennie, la peinture américaine, qui est essentiellement figurative, a pour trait la diversité, cependant on peut discerner quelques lignes de force qui développent l’opposition rat des champs, rat de ville : la nostalgie pour la campagne ou la description des ravages dus à la crise, la fascination pour les paysages industriels et pour la technique, la critique sociale, les loisirs dans la grande ville.

Dans l’exposition du musée de l’Orangerie – quarante-six œuvres y sont présentées dans six salles organisées thématiquement –, l’art relate les événements, en souligne les effets. C’est pourquoi sont projetés, le long du parcours, des extraits de bandes d’actualités présentant les faits politiques, économiques et sociaux, qui furent le substrat de la représentation artistique (krach de Wall Street, chômeurs dans les décharges, soupes populaires, politique des grands travaux new-dealiens dans l’industrie, manifestations et charges de police à cheval, participants d’un marathon de danse, etc.) Les toiles témoignent de l’acuité du moment par des évocations réalistes des difficultés de la population, par des représentations métaphoriques, mais aussi révèlent l’anxiété de la société à travers l’introspection de ses peintres. Par exemple, l’autoportrait de 1932 de Walt Kuhn en Pierrot triste (Portrait of the Artist as a Clown [Kansas]) renseigne autant sur la société dépressive (dans tous les sens du terme) que sur l’état du peintre qui, nous dit-on, souffrait de dépression et de troubles mentaux.

Ces peintres américains, pour beaucoup, avaient, dans les années vingt, entrepris le « voyage en Europe » et certains s’installèrent à Paris, ville où, lorsque l’on était peintre, il convenait de vivre. En retournant aux États-Unis, ils rapportèrent les techniques et manières de peindre empruntées aux Européens. Si le réalisme est le socle sur lequel repose l’art américain de l’époque, néanmoins il est concurrencé par l’art naïf et surtout par le surréalisme. On peut citer, de ce dernier mouvement, Osvaldo Louis Guglielmi, créateur en 1938 de Mental Geography, qui imagine le pont de Brooklyn détruit après un bombardement : une femme, à califourchon sur le parapet, a reçu un obus fiché dans son dos, pendant qu’un homme joue de la harpe au milieu des câbles distendus. Federico Castellón, d’origine espagnole, pour sa part est considéré comme le premier américain à avoir introduit le surréalisme aux États-Unis. The Dark Figure (1938) est dans l’esprit de l’univers onirique de Salvador Dali : une femme cagoulée est au milieu d’une représentation irréelle constituée, entre autres, de cerceaux voilés. L’influence européenne se retrouve aussi chez Stuart Davis avec son New York – Paris n° 3 (1931) de facture cubiste, dans lequel il compose des motifs évoquant Paris (un café-hôtel), mais surtout des éléments new-yorkais (comme pour insister sur la prédominance américaine dans son art) : une pompe à essence, l’Empire State Building, une flèche de signalisation « One way », etc. D’ailleurs, dans un écrit, il interroge la communauté artistique en demandant si les influences étrangères peuvent malgré tout permettre l’éclosion d’un art à part entière américain et répond par l’affirmative : « […] nous sommes Rembrandt-américains, Renoir-américains et Picasso-américains. Mais, depuis que nous vivons ici et peignons ici, nous sommes avant tout américains ». Ainsi, la transplantation de la peinture européenne sur le sol américain – encore provincial artistiquement parlant – finira par se métamorphoser en une peinture typiquement américaine dans les années quarante, avec notamment Jackson Pollock – pour l’axe de l’abstraction – qui emploiera la technique du dripping (de to drip : « laisser goutter ») afin de se détacher de l’influence de Picasso et de ses Demoiselles d’Avignon, encore prégnante dans son Untitled (Sans titre), 1938-1941. Concernant l’axe réaliste, le grand peintre se révèle être Edward Hopper qui a su rendre « hopperienne » la réalité quotidienne (Gas [Station-Service]) – 1940 – en imitant les cadrages de la photographie et du cinéma. Désormais, on ne peut plus voir une station d’essence sans penser à Hopper. En ce sens, l’artiste a donné à voir l’Amérique.

La salle n° 2 « Contrastes américains : puissance industrielle et retour à la terre » oppose deux tendances traditionnellement antagonistes, le monde rural et celui industriel. Lagriculture, qui souffrit de la crise en raison de l’effondrement des cours, est évoquée par les peintres régionalistes qui rejetaient l’Amérique moderne et son corollaire, le modernisme artistique venu d’Europe, et qui promurent le retour à la terre. Alexandre Hogue, avec son Erosion N° 2 – Mother Earth Laid Bare (Erosion n° 2 – notre terre mise à nu) au style naïf, décrit, en 1936, un paysage-femme, empruntant les courbes féminines pour simuler la sinuosité des collines ruinées par la sécheresse. L’art naïf est aussi pratiqué avec constance par Grant Wood (sur-représenté dans l’exposition) qui peint, en 1931, des paysages campagnards du Midwest : Fall Plowing (Labour d’automne), Young Corn (Plantation de maïs). Sa toile la plus célèbre – exposée pour la première fois en Europe – American Gothic (1930) est dans le style Primitif flamand, incarnant un couple de fermiers – une fille et un père – posant avec austérité, signalant ainsi la discipline morale du monde paysan WAPS (White Anglo-Saxon Protestant).

L’autre versant de l’Amérique, celui industriel, souligne la faillite de la civilisation, comme Osvaldo Louis Guglielmi dans son Phoenis (Portrait in the Desert ; Lenin), de 1935, qui place au premier plan le portrait de Lénine posé sur un derrick, tandis qu’au second plan sort un bras humain écorché vif d’un amas de débris. L’usine est, quant à elle, rejetée dans le lointain, devenue inutile. Pour d’autres artistes, comme Charles Sheeler (photographe et peintre), le paysage industriel est, au contraire, un objet esthétique séduisant. Employé par l’entreprise Ford, il magnifie les paysages industriels et l’architecture des bâtiments des usines. Son American Landscape (1930) est d’un grand raffinement, au style cubo-réaliste que l’on nommera « précisionnisme ». De même son Suspended Power (Turbine en suspension), de 1939, insiste sur la puissance et la beauté formelle industrielle : un énorme rotor, couleur rosée, semble en apesanteur au-dessus d’un stator. Les trois ouvriers, sur le bord de la machinerie, paraissent, en comparaison, des Lilliputiens. Si Charles Sheeler se focalise sur l’architecture et les machines, négligeant en cela le travail des ouvriers, Joe Jones, un artiste militant du Missouri, au contraire, dénonce, en 1934, l’exploitation des Noirs par les Blancs (Roustabouts [débardeurs]), tandis qu’Alice Neel, une communiste, portraiture, en 1935, le militant Pat Whalen, à l’air décidé, les poings posés sur le journal Daily Worker appelant à la grève.

Pour supporter la Grande Dépression, le peuple américain ressentait le besoin de se distraire afin de tenter d’oublier les difficultés matérielles du quotidien. Danse, concerts, music-halls, cinéma et son star système, connurent un succès considérable. De toutes les distractions, le cinéma se révéla être la plus populaire – du moins dans les villes – et économiquement la plus accessible. Dans la salle « La ville spectacle », on peut voir Twenty Cent Movie (Film à vingt cents), une toile de 1936 de Reginal Marsh qui brosse une scène d’attroupement devant un fronton de cinéma aux affiches bariolées. Cet engouement pour le cinéma, pendant les années de crise, rappelle le film de Woody Allen de 1985, La Rose pourpre du Caire, où l’héroïne (Mia Farrow), à force de rêver sa vie, voit l’acteur (Jeff Daniels) descendre de l’écran pour l’entraîner à l’intérieur du film, loin de son existence sordide. En revanche, l’œuvre picturale d’Edward Hopper New York Movie (1939) décrit non pas une spectatrice captivée par un film, mais une ouvreuse, adossée à un mur du couloir éclairé par une lumière tamisée, qui semble, tête penchée, patienter, méditer ou s’ennuyer, selon les interprétations, en attendant la descente éventuelle de spectateurs qui, dans la salle obscure, sont visiblement peu nombreux. Cette toile peut être envisagée comme l’image même de la condition humaine même ; au-delà des « crises » et des « dépressions », les occupations sérieuses ou futiles – les « divertissements » pour reprendre la terminologie pascalienne – sont conçues pour distraire l’homme de sa difficulté d’être, de sa condition d’être mortel.

Pendant cette décennie, la peinture américaine part à la recherche de sa propre identité et finira par l’atteindre, d’abord avec l’expressionnisme abstrait (Willem de Kooning, Jackson Pollock…), puis avec le pop art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein…), apparu à la fin des années cinquante. Dans l’art des années trente apparaît des signes avant-coureurs dans la peinture de Stuart Davis ou de Charles Green Shaw (Wrigley’s [1937]) qui utilisent des éléments visuels de la culture populaire (un paquet de chewing-gum Wrigley’s, objet par excellence pop art). Pour l’axe de l’abstraction – minoritaire à l’époque – on retrouve le Swing Music (Louis Armstrong) – 1938 – d’Arthur Dove qui essaie de reproduire le rythme syncopé du jazzman à travers des lignes et des taches de couleurs. Les peintres expressionnistes abstraits américains reprendront cette idée que le produit fini importe moins que l’énergie pulsionnelle déployée.

Didier Saillier

(Janvier 2017)

Photo : Charles Sheeler (1883-1965), American Landscape (détail), 1930. Museum of Modern Art, New York.

Kimonos, sabres et saké à la Cinémathèque

La Cinémathèque française organise du 14 septembre 2016 au 12 juin 2017 l’exposition               « L’Écran japonais : 60 ans de découvertes ». Cette cinématographie, plutôt méconnue, a fasciné les cinéphiles français pour son exotisme. Une riche collection nous est présentée : kimonos de tournages, aquarelles peintes pour décors et costumes, photos, affiches, matériel publicitaire, revues, livres, lettres, archives sonores et visuelles.

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Cette exposition ne présente pas un panorama de l’histoire du cinéma japonais, mais la réception de cette production en France. Cette nuance a son importance. Un des commissaires, lors des 33e Journées européennes du patrimoine (17 et 18 septembre 2016), m’a confié que le projet idéal eut été de consacrer une grande exposition au cinéma nippon. Seulement la petite surface de la Galerie des donateurs, qui leur était dédiée, ne pouvait contenir l’ensemble de la remarquable collection que possède la Cinémathèque française, composée d’objets, de « petits papiers » et de bobines de films. On pourrait par conséquent penser que les commissaires ont fait contre mauvaise fortune bon cœur en se contentant de cette modeste manifestation. Or, il n’en est rien, le résultat est une réussite. Ce qui incite à rappeler que la contrainte, en art, a ses vertus, car elle oblige à gérer au mieux les éléments dont on dispose pour obtenir le maximum d’effet. En revanche, la liberté totale peut paralyser la créativité, car l’illimité ne conduit guère à l’efficience.

Jusqu’à l’envoi du premier film nippon (Rashomon) lors d’un festival, en 1951, l’Europe avait peu vu de films japonais. Le Japon, relevé économiquement de la guerre, dès 1950, possédait pourtant la troisième cinématographie mondiale (derrière les États-Unis et le Royaume-Uni), avec 300 films produits par an, et commençait à vivre son âge d’or. Avec Rashomon d’Akira Kurosawa, qui remporta le Lion d’or au Festival de Venise de 1951, l’Europe – et plus particulièrement la France, le pays le plus fervent – montrait l’intérêt porté aux films du pays du Soleil-Levant. Une part de ce public éprouvait une curiosité pour ce pays éloigné géographiquement comme culturellement ; c’est pourquoi visionner un film japonais revenait à voyager sans quitter son fauteuil. Le spectateur observait dans les fictions – à la manière d’un documentaire – les us et coutumes de cette culture sans en comprendre pour autant les subtilités.

Pendant les années cinquante, les producteurs japonais envoyèrent à l’exportation des films historiques et, plus particulièrement, de samouraïs, pour captiver le public occidental réputé friand d’action. Les Sept Samouraïs (sorti à Paris en 1955) de Kurosawa est symbolique à cet égard. En effet, le distributeur français raccourcit le film de 105 minutes pour donner la part belle aux combats et réduire les séquences psychologiques jugées fort ennuyeuses. Ainsi les producteurs japonais et les distributeurs français conjuguèrent leurs efforts pour rendre attractif ce cinéma. Cependant, à la fin de cette décennie, la critique commença à déplorer de voir uniquement des sujets historiques qui ne rendaient pas compte de la réalité que vivaient à l’époque les Japonais.

Il fallut attendre 1963 pour que la Cinémathèque, au palais de Chaillot, organisât la première rétrospective, « Initiation au cinéma japonais », où l’on présenta les classiques Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse et Yasujiro Ozu.[1] Par la suite, plusieurs manifestations eurent lieu de loin en loin : le « 75e anniversaire du cinéma japonais », en 1971, qui montra les œuvres récentes de la Nouvelle Vague japonaise, représentée par Nagisa Oshima, Hiroshi Teshigahara et Kiju Yoshida[2], mettant en scène la jeunesse japonaise et se livrant à la critique sociale. Enfin, une manifestation importante eut lieu en 1984 (« Le cinéma japonais de ses origines à nos jours ») dans laquelle plus de 500 films furent projetés où se mêlèrent tous les genres : science-fiction, mélodrame, documentaire, guerre et érotisme, proposant ainsi un large panorama du cinéma nippon dont Godzilla (1954) de Ishiro Honda, prototype du « film de monstres ». De la sorte, le public prit conscience que, comme pour toutes les cinématographies du monde, la production japonaise ne se réduisait pas au seul genre de l’art et essai.

Si le cinéma japonais parvint à se diffuser en France, même modestement – car il s’agissait d’un public cinéphilique ou japonisant –, on le doit à la rencontre, en 1953, entre « Mme Kawakita » et Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française. Kashiko Kawakita (1908-1993) était une distributrice et productrice, qui fit le pont entre les deux continents. En effet, Langlois, qui avait une très mauvaise connaissance du cinéma nippon, avait besoin d’un intermédiaire pour l’initier à cette culture. Il fut conclu que les deux cinémathèques, celle de Tokyo (créée en 1956) et celle de Paris, s’échangeraient des films sur le mode : un Kurosawa pour un Albel Gance. C’est grâce à cette collaboration assidue que la Cinémathèque française possède aujourd’hui une des plus riches collections au monde, notamment 152 aquarelles d’Hiroshi Mizutani, le décorateur de Mizoguchi. On peut admirer, d’ailleurs, dans l’exposition cinq de ses aquarelles. L’assistante de Mme Kawakita, Hiroko Govaers (1938-2007) fut l’autre grande ambassadrice, responsable de la programmation japonaise pendant près de trente ans, à la Cinémathèque française. Elle organisa notamment « Vingt cinéastes d’aujourd’hui » (1974), « Six cinéastes contemporains » (1982).

Dans l’exposition actuelle, on peut voir et écouter, sur des écrans, divers entretiens de personnalités évoquant les moments importants entre les deux pays. Par exemple, l’historien de cinéma Futoshi Koga rappelle le voyage de Malraux au Japon, en janvier 1960, pendant lequel ce dernier proposa des échanges réciproques de festivals. Ce qui eut finalement lieu en 1962 à Tokyo et à Paris l’année suivante. On s’aperçoit que la diffusion du cinéma japonais en France a bénéficié – outre les énergies individuelles déployées – de la volonté des États d’établir de fortes relations mutuelles. Un autre témoignage, particulièrement significatif, est celui de Catherine Cadou, la traductrice attitrée de Kurosawa et la spécialiste des sous-titres de films japonais. Elle explique sa méthode : chaque ligne de texte doit correspondre à une image, ce qui oblige la langue française à se calquer sur la syntaxe japonaise (« Celui qui a tué ton mari / c’est moi »). Cette traduction peu naturelle (le syntagme plus canonique serait : « C’est moi qui ai tué ton mari ») produit un trouble chez le spectateur, mais lui offre, en revanche, l’illusion de comprendre le japonais !

Ce qui retient surtout l’attention, parmi les objets disposés, ce sont les kimonos à motifs colorés et aux contours dorés que portèrent les acteurs dans Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Mizuguichi ; dans Kagemusha (1980) de Kurosawa et dans La Porte de l’enfer (1953) de Teinosuke Kinugasa, le Grand Prix cannois en 1954. Les affiches en couleurs, aux graphismes inventifs, sont aussi d’une grande beauté. Enfin, des extraits de films présentent un aperçu de la production nippone parmi laquelle on peut citer : Contes des chrysanthèmes tardifs (1939) de Mizoguchi, Contes cruels de la jeunesse (1960) d’Oshima – d’une grande beauté plastique –, Gosses de Tokyo (1932) et Fleurs d’équinoxe (1958), tous deux d’Ozu.

L’angle d’attaque de la réception du cinéma japonais en France invite à réfléchir sur la connaissance réelle d’une cinématographie exotique. En effet, comme on l’a vu, les films sélectionnés en Europe le furent dans une perspective de lisibilité. Si Kurosawa est le cinéaste japonais le plus apprécié en France, c’est en raison de son influence occidentale (Shakespeare, Pirandello, Dostoïevski) qui fit que le public ne fut pas désarçonné. Est-ce un hasard si Ozu, décédé en 1963, ne fut distribué commercialement qu’en 1978 avec son Voyage à Tokyo (1953) ? Les distributeurs pensèrent probablement que les cérémoniaux complexes, les courbettes incessantes de politesse et les repas autour d’une table basse, filmés frontalement en plan fixe engendreraient de l’ennui chez un Occidental. Or, ce film épuré connut un succès en France, ce qui permit de sortir d’autres de ses opus, notamment Fin d’automne (1960), Dernier caprice (1961), Le Goût du saké (1962).

Pour toutes ces beautés et pour ces réflexions qu’induit cette exposition, il convient d’aller voir « L’Écran japonais : 60 ans de découvertes ».

 Didier Saillier

(Décembre 2016)

[1] Génération née entre 1898 et 1910.

[2] Génération née entre 1927 et 1933.

Photo : Scène du film Contes Cruels de la jeunesse (1960) de Nagisa Oshima.

Le Second Empire se donne en spectacle

Le musée d’Orsay organise du 27 septembre 2016 au 15 janvier 2017 l’exposition « Spectaculaire Second Empire – 1852-1870 » qui réévalue cette période tant décriée. On peut y voir, outre des tableaux représentant l’empereur et sa famille, les membres de la cour impériale, et aussi les fêtes incessantes mises en scène par le pouvoir. Sont également exposés des objets d’art ou manufacturés (sculpture, bijoux, couronnes, vaisselle, vases, mobilier) mettant en valeur la magnificence du régime.

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Le Second Empire a longtemps eu une mauvaise réputation due à la volonté de la Troisième République de légitimer sa propre existence. Le régime était jugé politiquement autoritaire et favorisant la spéculation, tandis que ses mœurs frivoles et décadentes étaient condamnées. Un des meilleurs portraits de cette époque a été exécuté par Émile Zola dans son roman La Curée (1871). Pourtant, sous ce régime a éclos, pour en rester à l’art et à la littérature, des artistes comme Édouard Manet, Gustave Courbet, le mouvement impressionniste, des littérateurs et poètes comme Gustave Flaubert et Charles Baudelaire. Les commissaires de l’exposition ont souhaité remettre en perspective ce Second Empire, car, affirment-ils, tout n’a pas été négatif, le régime autoritaire prit une voie libérale, à partir de 1860. La presse fut démuselée, le corps électoral élargi, le droit de grève accordé, des institutions de bienfaisance furent fondées comme la Croix-Rouge. Une politique de grands travaux transforma le pays en profondeur, notamment sa capitale qui fut redessinée par le préfet Haussmann, les transports ferroviaires se déployèrent sur tout le territoire, la consommation de masse apparut avec les « grands magasins ». En ce début du XXIe siècle, la France vit encore sur l’héritage de Napoléon III.

Un fil rouge court le long de l’exposition, c’est le spectaculaire. Il a plusieurs sens. D’abord, au sens commun, cet adjectif signifie : qui frappe l’imagination, qui impressionne. Il renvoie aussi au substantif spectacle : représentation artistique ou création d’événement pour impressionner le public. Et l’expression « se donner en spectacle » désigne un individu qui « attire fâcheusement l’attention sur lui », nous informe le Petit Larousse. On comprend donc que le Second Empire réunit sur lui l’ensemble de ces sens. Contrairement aux monarques qui l’ont précédé, Napoléon III ne se mettait pas en spectacle exclusivement pour la cour, mais aussi s’exposait devant le peuple. C’est pour cela que la politique spectaculaire de l’empereur est moderne et annonce la politique spectacle de notre époque et la manipulation des masses. Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si le réalisme en art et en littérature s’épanouit pendant cette période comme pour s’opposer à ce tape-à-l’œil permanent, aux fêtes impériales incessantes et aux valeurs bourgeoises fondées principalement sur l’argent. Courbet écrit d’ailleurs : « Je veux être à même de traduire les idées, les mœurs, l’aspect de mon époque ». Or, en exhibant son mode de vie facile et sa richesse, la bourgeoisie, qui fut la grande bénéficiaire de la politique économique mise en place sous le Second Empire, a accentué les antagonismes entre les élites et le peuple.

Le titre de la première salle « La comédie du pouvoir » met en exergue cette volonté d’épater. Le pouvoir se mit en scène de toutes les manières possibles. Les célébrations officielles (mariage de Napoléon III et d’Eugénie, baptême du prince impérial) furent suivies par une foule enthousiaste et admirative devant le faste déployé. Pour la naissance du prince héritier, un berceau en bois ouvragé – que le public de l’exposition peut contempler – fut offert par la Ville de Paris. Les fêtes impériales, conçues pour réunir autour de l’empereur les élites économiques, administratives, intellectuelles, accueillaient parfois 6 000 personnes ; elles étaient impressionnantes en débauche de luxe. Flaubert écrit à George Sand, en 1867, après un grand dîner donné par l’empereur : « Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré ». Le spectateur d’aujourd’hui peut trouver ce faste ridicule, bling-bling avant la lettre, cependant, comme l’indiquent les commissaires, toutes ces célébrations, fêtes impériales avaient aussi une fonction diplomatique (impressionner l’étranger) et économique (mettre en valeur le savoir-faire de l’artisanat français et développer son activité). Enrichir la France était l’objectif du pouvoir, qui n’est pas sans évoquer la célèbre formule de François Guizot, sous la monarchie de Juillet : « Enrichissez-vous ! ».

Cette exposition n’est pas consacrée au Second Empire dans toutes ses dimensions – la politique extérieure et l’économie sont relativement absentes –, mais elle met l’accent sur le culturel et l’artistique, ce qui est pour le moins compréhensible pour un musée d’art. La politique s’impose à travers l’image – la peinture principalement, mais aussi la photographie en plein développement – elle est mise au service de l’empereur. Il convenait d’immortaliser à des fins de propagande les faits et gestes du couple impérial. Ainsi on peut voir des tableaux officiels de Napoléon III, vêtu luxueusement et muni des attributs du pouvoir (sceptre, couronne, cape d’hermine, décorations), de l’impératrice Eugénie en robe longue blanche avec diadème, tous les deux peints, en 1855, par le peintre officiel Franz Xaver Winterhalter. Jean-Léon Gérôme, quant à lui, peignit la visite au palais de Fontainebleau d’une délégation d’ambassadeurs du royaume de Siam, où ses membres rampent en file indienne, selon la coutume siamoise, devant les souverains.

Cependant la puissance n’est pas le seul attribut du couple impérial pour légitimer le pouvoir récent issu du coup d’Etat du prince-président, en décembre 1851. Outre l’usage du plébiscite, il convenait de faire adhérer le peuple au nouveau régime pour laisser accroire la proximité des souverains avec lui. Lors d’une inondation, en 1856, dans le sud du pays, l’empereur, debout dans une barque, rend visite aux sinistrés, réfugiés sur un toit, et remet une bourse à une femme éplorée. William Bouguereau réalisa une toile qui se voulait un témoignage de ce moment – un « reportage » – sur le modèle du tableau historique. L’autre volonté de la famille impériale était de se présenter en famille « normale » bourgeoise. C’est pourquoi l’empereur pose en tenue de détente devant Alexandre Cabanel (1865) pour un portrait domestique : la main de l’empereur-bourgeois repose nonchalamment sur une table ; il n’est pas qu’un empereur, mais aussi… un homme. L’impératrice en robe rouge est représentée sur une toile d’Émile Defonds (1858), avec son chien à ses pieds, contemplant l’océan à Biarritz, lieu de villégiature du couple. Jean-Baptiste Carpeaux, quant à lui, taille dans le marbre Le prince impérial et son chien Néro (1865), statue suggérant la bonté de l’enfant.

La salle 5 (« Portraits d’une société ») est réservée au genre du portrait le plus coté pendant le Second Empire. Toute famille grande bourgeoise se devait de posséder des portraits mettant en valeur sa prospérité. Les femmes étaient souvent l’objet de telles représentations. Le mari riche mettait en valeur son épouse qui était, en quelque sorte, une de ses possessions. Les robes à crinoline – en vogue à l’époque – étaient plus sublimes les unes que les autres, les mousselines se mêlaient aux dentelles et aux rubans. Les modèles se présentaient dans leur intérieur luxueux aux couleurs chaudes et au mobilier chargé, comme Nathaniel de Rothschild, en 1866, devant Jean-Léon Gérôme. Madame Moitessier, épouse d’un autre banquier, quant à elle, recourut au service, en 1856, de Jean Auguste Dominique Ingres, en personne, le chef du néoclassicisme au sommet de sa notoriété. Les portraits n’étaient pas toujours individuels mais collectifs, car les cercles du pouvoir aimaient se laisser représenter dans le style néoclassique. Ainsi, James Tissot se fit le spécialiste des portraits de groupe représentant les élites grandes bourgeoises et nobles, qui respiraient l’élégance et le luxe (Le Cercle de la rue Royale [1868] ; Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants [1865]).

Pour conclure, cette exposition, fort intéressante au demeurant, m’a fait remarquer ceci. Depuis moins d’une dizaine d’années, un nouveau concept semble s’imposer dans les musées d’art, notamment à Orsay. Les expositions sont parfois consacrées à une période, un thème, une personnalité extérieure au monde pictural, et font appel à diverses disciplines, comme la politique, l’économie, la société, pour traiter un objet d’étude. Faut-il le regretter ? Les avis sont partagés sur la question. En effet, en recourant à diverses disciplines, on peut appréhender une réalité sous toutes ses facettes, en revanche on perd l’essence de l’art et les œuvres viennent souvent illustrer un propos plutôt que d’être présentées pour elles-mêmes et pour leur mérite artistique. Cette exposition sur le Second Empire est un exemple récent de cette tendance.

Didier Saillier

(Novembre 2016)

Photo : James Tissot (dit), Jacques Joseph (1836-1905), Le Cercle de la rue Royale, 1868, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. De gauche à droite : le comte Alfred de La Tour-Maubourg, le marquis Alfred du Lau d’Allemans, le comte Etienne de Ganay, le capitaine Coleraine Vansittart, le marquis René de Miramon, le comte Julien de Rochechouart, le baron Rodolphe Hottinguer, le marquis Charles-Alexandre de Ganay, le baron Gaston de Saint-Maurice, le prince Edmond de Polignac, le marquis Gaston de Galliffet, Charles Haas.

Le « Grand Jeu » du pouvoir de Nicolas Pariser

En décembre 2015 était à l’affiche Le Grand Jeu, le premier long-métrage de Nicolas Pariser. La sortie, au printemps 2016, du DVD (Bac Films vidéo) nous permet de revenir sur ce film remarquable qui a reçu le prix Louis-Delluc 2015 du premier film. Un film d’espionnage politique qui évoque le « grand jeu » de la politique et fait le portrait de la génération des années quatre-vingt-dix.

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Bien que le nom de Nicolas Pariser soit inconnu du public, néanmoins il n’en est pas à son premier coup d’essai. Il avait déjà tourné trois courts-métrages sur le pouvoir : Le Jour où Ségolène a gagné (2008), La République (2009, prix Jean Vigo) et Agit pop (2013) – ces deux derniers étant en supplément dans le DVD – avant de passer au long-métrage.

Le Grand Jeu ne se déroule ni à Moscou ni dans une chancellerie britannique, selon les lieux propres au genre de l’espionnage, mais en France de nos jours. Dans les années soixante, on aurait désigné ces personnes, agissant dans l’ombre, sous le vocable de barbouze. Les temps ont changé. Dans l’univers de Pariser, s’inspirant, entre autres, des théories de Guy Debord et, particulièrement, de ses Commentaires sur la société du spectacle[1] (1988), le manipulateur qu’est Joseph Pasquin (André Dussolier), gravitant dans les sphères du pouvoir, définit son métier comme consistant à « rendre des services » et il ajoute : « La République fonctionne en grande partie grâce à nous. » Dès la deuxième scène du film, la rencontre de nuit sur la terrasse déserte d’un casino entre Joseph Pasquin et Pierre Blum (Melvil Poupaud) plante le décor et l’atmosphère du film, faite de mystère, de sous-entendus, de jeu du chat et de la souris. Cette conversation sera suivie par d’autres entre les deux personnages. Au fur et à mesure des rencontres, le vieux renard initie l’ex-jeune écrivain prometteur aux arcanes de la politique du complot, tout en restant évasif. C’est un cinéma de dialogue où la langue est d’une grande tenue et les regards signifiants.

Le personnage d’André Dussolier, un conseiller occulte, matois et élégant, propose à celui incarné par Melvil Poupaud d’écrire un pamphlet gauchiste, un « appel à l’insurrection », prônant les sabotages ferroviaires, afin d’affaiblir le ministre de l’Intérieur. Il appartient à un clan qui, en quelque sorte, ourdit un putsch légal. Mais, l’autre clan en place se défend et n’hésite pas à éliminer physiquement les proches de Joseph Pasquin. Même si c’est une fiction, le spectateur repère les références implicites à la politique française de ces quarante dernières années. Les affaires marquantes (la mort mystérieuse de Robert Boulin, retrouvé, en octobre 1979, sur la berge d’un étang ; Cesare Battisti et son exfiltration par les services secrets vers le Brésil ; Julien Coupat et le « groupe de Tarnac » accusés de terrorisme) et la rivalité entre les partis de droite ennemis – les anciens RPR et UDF – et notamment entre leurs dirigeants, Jacques Chirac et Valery Giscard d’Estaing, sont suggérées. Car dans ce film, il ne s’agit pas de montrer les luttes entre tendances politiques opposées de type droite-gauche, mais, celles entre clans, au sein d’une même tendance, pour affirmer que ce ne sont pas les idées qui génèrent les conflits, mais la recherche du pouvoir. Lors d’une scène, qui résume le propos, entre un général et une journaliste naïve, celui-là explique qu’aujourd’hui les différences de programmes économiques étant abolies entre la droite et la gauche, seuls des sujets de société – politique sécuritaire versus Mariage pour tous – tentent de simuler l’opposition de deux conceptions irréconciliables.

Pierre Blum, quant à lui, ancien proche – mais non militant – de la mouvance gauchiste, a eu son heure de gloire, dix ans auparavant, en écrivant un roman qui fit date. Depuis, à quarante ans, il n’a plus écrit une ligne et n’exerce aucun emploi, mais vit de la générosité de ses proches. Ce personnage représente le has been (celui qui a été) en dehors de son époque, « à côté de la vie », portant sur le monde et ses contemporains une ironie diffuse, marquant en cela son impuissance. D’ailleurs, même sa démarche indique un désabusement, et le geste fréquent de refermer les pans de son manteau camel – qu’il ne quittera jamais – trahit son malaise et fait référence explicitement au film Le Professeur (1972) de Valerio Zurlini, rôle du looser à l’air lointain, joué par Alain Delon qui portait déjà ce type de manteau camel. À travers ce personnage, Nicolas Pariser, né en 1974, dresse le portrait de sa génération, celle des années quatre-vingt-dix, deux mille, qui n’a rien laissé de notable dans les mémoires. Vers le milieu du film, Pierre Blum, parti se réfugier dans une ferme tenue par des militants d’extrême gauche – des altermondialistes –, confie à une militante, Laura (Clémence Poésy), qui l’attire : « Pour nous, le temps ne s’est pas vraiment écoulé, on a juste vieilli. Il y a quelque chose qui fait que rien n’a imprimé l’histoire. » Cette réflexion marque le « drame » de cette génération qui s’oppose par excellence à celle des années soixante-dix – forte et identifiable – qui, comme le déclarait Serge July sur les ondes de France Culture en avril 2012 : « Notre génération a fait génération ». Cette génération « perdue » de Nicolas Pariser, qui « n’a pas fait génération », est orpheline, non seulement d’événements qui s’impriment dans l’histoire, mais aussi, peut-être, de perspectives collectives, d’un « grand récit ».

Une des réflexions majeures du film est de montrer que, en régime démocratique, la liberté d’expression est plus efficace que la censure. Comme l’explique Joseph Pasquin à Pierre Blum, pour brouiller un ouvrage potentiellement dangereux, pour désamorcer la charge explosive, la meilleure méthode est de sortir d’autres ouvrages sur la même question. Ainsi, la critique est diluée et devient un avis parmi d’autres. Cette manipulation de la société conduit à confisquer la démocratie, ce que Joseph Pasquin reconnaît : « L’espace public n’existe pas, ce sont des gens comme moi qui le fabriquons. » Cette affirmation renvoie aux théories debordiennes («  […] la désinformation réside dans toute l’information existante ; et comme son caractère principal. On ne la nomme que là où il faut maintenir, par l’intimidation, la passivité. Là où la désinformation est nommée, elle n’existe pas. Là où elle existe, on ne la nomme pas. »). Elle renvoie aussi à l’ouvrage Propaganda[2] d’Edward Bernays – le neveu de Sigmund Freud – qui constatait que, le peuple étant un facteur déterminant en démocratie, il convenait d’orienter ses choix, de « fabriquer le consentement », à travers la propagande mise en œuvre à partir des théories sur la psychologie des foules de Gustave Le Bon et celles de son oncle sur la psychanalyse : « La propagande est l’organe exécutif du gouvernement invisible. »

Beaucoup de scènes du Grand Jeu se déroulent sous les ors de la République, mais aussi en dehors de ce monde du pouvoir, au bar d’un grand hôtel, au jardin du Palais-Royal où Joseph Pasquin explique au non-initié les forces en présence (« Nous sommes des petites parties d’une tout plus vaste »). Après les remous consécutifs à la sortie du pamphlet, écrit sous pseudonyme, le spectateur, comme le héros, change d’univers en passant de la ville à la campagne. Après avoir été menacé, Pierre Blum s’enfuit dans une communauté dirigée par un ancien camarade gauchiste. Dans cette ferme, il perd ses repères de citadin et son malaise est palpable en portant continuellement son manteau camel, peu adapté à la vie campagnarde. Lors d’une conversation avec Laura, dans la cour de la ferme, il avoue son incapacité à supporter la campagne : « Je déteste l’esprit village » ; « J’aime bien l’anonymat des grandes villes. Seul l’État moderne omniprésent permet cet anonymat. »)

Les dernières scènes se terminent en Angleterre – la terre par excellence du film et du roman d’espionnage – où le héros, pour la première fois, eu égard à la loi du genre, se met en mouvement en courant dans les ruelles d’un port anglais pour échapper à ses poursuivants. Pour les spectateurs friands de suspens, de rebondissements et d’action, Le Grand Jeu peut néanmoins se révéler décevant, dans la mesure où il s’agit d’un film d’espionnage cérébral.

Didier Saillier

(Octobre 2016)

[1] Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Éditions Gérard Lebovici, 1988 (repris aux éditions   Gallimard, coll. « Folio » en 1996).

[2] Edward Bernays, Propaganda – Comment manipuler l’opinion en démocratie, Éditions Zones, 2007.

Photo : André Dussolier et Melvil Poupaud.