Archives mensuelles : novembre 2014

François Truffaut, le maître autodidacte

Pour les trente ans de la disparition du cinéaste François Truffaut (1932-1984), la Cinémathèque française organise, du 8 octobre 2014 au 1er février 2015, une exposition retraçant la vie et l’œuvre d’un amoureux du cinéma.

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Disparu à seulement 52 ans, François Truffaut aura marqué de son empreinte le cinéma mondial. De son vivant, il était considéré comme le cinéaste français en activité le plus célèbre, notamment aux États-Unis. Son œuvre, contrairement à celle de son ami devenu son ennemi Jean-Luc Godard, a le souci de plaire au public. Sans chercher l’adhésion de celui-ci à n’importe quel prix, il n’oubliait pas que le cinéma est un spectacle destiné aux spectateurs. Certains de ses films ont connu un immense succès (Le dernier métro[1980]), d’autres ont été des échecs cuisants (La chambre verte [1978]) en raison d’une trop grande austérité. Sa recette, si l’on peut dire, était de réaliser chacun de ses films contre le précédent. Un film gai, un film sombre. Méthode conçue pour ne pas s’installer dans la routine.

Lorsque l’on regarde sa filmographie, on constate qu’il a touché à tous les genres, ou à peu près : le monde de l’enfance (Les Quatre cents coups, L’argent de poche [1976]), la comédie (Une belle fille comme moi [1972]), la tragédie (L’histoire d’Adèle H [1975], La femme d’à côté [1981], Jules et Jim [1962]), le policier (Tirez sur le pianiste [1960], La mariée était en noir [1968], La sirène du Mississippi [1969], Vivement dimanche [1983]), la science-fiction (Fahrenheit 451 [1966]), le serial (cycle des Antoine Doinel*). Malgré cette diversité, on reconnaît un film de Truffaut en raison de ses thèmes l’enfance malheureuse, la passion amoureuse, parfois proche de la pathologie (L’homme qui aimait les femmes [1977], L’histoire d’Adèle H) de son traitement sans affectation, et dans l’emploi d’acteurs fiévreux, exaltés, comme Jean-Pierre Léaud, l’alter ego du cinéaste, Charles Denner, Isabelle Adjani.

Au cours de sa carrière, il fut quelque peu marginalisé par la critique en raison de sa sagesse formelle, de son classicisme. A l’époque, pour être considéré comme un « grand », il convenait d’avoir les marques de la modernité. Le cinéma moderne était pratiqué par Jean-Luc Godard qui se moquait éperdument du spectateur. Truffaut faisait du cinéma pour les autres et Godard pour lui-même. Cette opposition (classique/moderne), longtemps active, n’est aujourd’hui plus aussi assurée. Que l’on regarde ses premiers films, la forme n’est pas si sage qu’on a pu le dire. Tirez sur le pianiste, par exemple, est proche dans l’esprit et dans la forme des films contemporains de Godard. A bout de souffle [1959] est construit sur le même principe : la déconstruction, la parodie d’un film de genre. L’image arrêtée sur le visage du jeune héros des Quatre cents coups dans une moindre mesure le regard-caméra fut à l’époque considérée comme une innovation esthétique. En vingt et un longs-métrages, Truffaut est parvenu à filmer un univers cohérent qui se serait élargi s’il avait vécu plus longtemps ; néanmoins il n’aurait probablement pas transformé l’idée que nous avons de son cinéma, l’essentiel étant réalisé.

L’exposition est d’ordre biographique et chronologique. La première salle présente la cinéphilie effervescente de l’époque de la jeunesse de Truffaut avec ses cinémas – les salles de quartier possédant des noms exotiques qui fleurent bon les années cinquante (Clichy-Palace, Gloria, Gaité-Clichy, Paris Ciné…), ses cinéclubs (dont le Cercle Cinémane, fondé par Truffaut et son ami Robert Lachenay), ses festivals marginaux (film maudit de Biarritz, en 1949), ses revues, tout un monde qui connut son heure de gloire de la Libération aux années soixante. Truffaut, enfant délaissé et mal aimé par ses parents, qu’il mettra en scène dans Les Quatre cents coups, se réfugie dans la cinéphilie fétichiste en collectionnant les programmes, les tickets, en établissant des listes de films, et dans le réconfort des salles obscures, entrant souvent par la sortie. Le cinéma pour Truffaut, contrairement a ce qu’un slogan publicitaire affirmait il y a une quarantaine d’années (« Lorsqu’on aime la vie, on va au cinéma »), est mieux que la vie. Ce qui fait déclarer au metteur en scène Ferrand (joué par Truffaut lui-même) de La nuit américaine (1973) : « les films sont plus harmonieux que la vie. »

Quelques années plus tard, à 17 ans, il rencontre le critique de cinéma André Bazin, le plus influent de son époque, qui le prend sous son aile, le sauvant ainsi de la délinquance. Ayant quitté l’école après son certificat d’études, il est formé à la critique par son mentor, il publie son premier article, en novembre 1949, dans le journal de l’association Travail et Culture. Entré aux Cahiers du cinéma, la revue intellectuelle phare des années cinquante qui lancera les cinéastes les plus éminents de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer : la quinte flush royale), il passe pour un des rédacteurs les plus doués et incisifs. Sur une cloison de l’exposition, on peut voir les fameux « Cahiers jaunes », les 111 premières couvertures, d’avril 1951 à septembre 1960. A partir de son article incendiaire de janvier 1954, passé à la postérité, « Une certaine tendance du cinéma français », dénonçant le cinéma dit de « qualité française » dépourvu de sensibilité, il devient un journaliste redouté dans les colonnes des Cahiers ou de la revue Arts. Une photo le montre, jeune homme, tapant un article sur une machine à écrire.

Se mariant avec la fille du producteur Morgenstern, Truffaut monte, avec l’aide de son beau-père, une société de production, les Films du Carrosse (en hommage à Renoir), ce qui lui permet de tourner son premier long métrage Les Quatre cents coups qui sera un choc au festival de Cannes 1959, remportant le prix de la mise en scène, alors que l’année précédente il proclamait la faillite du festival. Truffaut à cette époque, celui de la critique sans concession, est un Rastignac qui cherche à investir, par le moyen de la critique, le milieu fermé du cinéma. En effet, avant l’éclosion de la Nouvelle Vague, il convenait de passer par l’assistanat pendant de nombreuses années (3e, 2e, premier assistant) pour être autorisé à tourner son propre projet. Parfois sévère et injuste, notamment avec sa bête noire Claude Autan-Lara, l’homme de La Traversée de Paris, il oriente, avec ses amis, cet art vers le cinéma d’auteur qui est encore aujourd’hui le modèle.

Le passage de la critique à la mise en scène est vu par lui-même comme la continuité de sa cinéphilie de jeunesse : « Je fais des films pour réaliser mes rêves d’adolescent, pour me faire du bien et, si possible, faire du bien aux autres. » Autodidacte enthousiaste, il devient un réalisateur talentueux sans avoir appris la technique, mettant en pratique le bon mot de Claude Chabrol : « la technique s’apprend en quatre heures. » Car, pour Truffaut, il suffit d’être passionné, d’avoir vu des milliers de films d’un œil expert, d’avoir écrit à leur sujet pour devenir soi-même un cinéaste.

L’idée de cette exposition consiste à reconstituer l’environnement familier du cinéaste. On peut ainsi voir le bureau des Films du Carrosse, dans lequel sont disposés meubles, téléphone, scénarios, ouvrages, l’Oscar du meilleur film étranger qu’il obtint pour La nuit américaine, etc. Les cloisons d’une salle sont couvertes de dossiers bleus pour rappeler sa passion des archives qui lui servaient à nourrir l’écriture de ses scénarios (coupures de faits divers, photos, notes diverses…) et à conserver la mémoire du cinéma. Une autre installation rassemble les objets d’Antoine Doinel, le héros fictionnel joué par Jean-Pierre Léaud : radio, réveille-matin et tourne-disques.

Cette exposition vivante, pédagogique, bien documentée, à l’image de Truffaut, enchantera le public qui retrouvera (ou découvrira) ce qu’était la cinéphilie au temps de l’âge d’or.

Didier Saillier

(Novembre 2014)

* Les Quatre cents coups (1959), Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L’amour en fuite 1979).

Photo : François Truffaut sur le tournage des Quatre cents coups.

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Un petit village, un vieux clocher

Jean-Pierre Le Goff, La fin du village – une histoire française, Gallimard, collection « Hors série Connaissance », 2012, 592 p., 26 €.

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Jean-Pierre Le Goff est un sociologue qui a étudié les mutations de la France des quarante dernières années. Dans sa jeunesse, il était militant maoïste et a conservé un regard critique envers le fonctionnement de la société, mais en homme de science. A travers ses travaux, émerge l’idée que la France, pourtant attachée à son mode vie, s’est convertie, au début des années quatre-vingts, aux valeurs dites modernes, que les États-Unis ont promues en modèle, et au néo-capitalisme triomphant. Que ce soit dans les entreprises et à l’école, dans la société tout entière, la déshumanisation est à l’œuvre.1 Ce changement s’est fait progressivement grâce à Mai 1968 – un paradoxe – qui, sous couvert de fête anarchisante, a été un moment transitoire pour passer dans le monde moderne, un dernier adieu au modèle traditionnel. Les idées exprimées durant ces événements, qui mettaient l’accent sur l’autonomie, la vie décloisonnée, la transparence, ont été reprises par l’entreprise pour rendre plus efficaces les employés et, de ce fait, les asservir.2

Avec La fin du village – une histoire française, paru en septembre 2012, Le Goff poursuit ses recherches dans la même direction. Néanmoins, il se fait, en apparence, moins critique envers ce changement qu’il a perçu à Cadenet, un village du Vaucluse pour lequel il éprouve de la tendresse. Il observe et commente avec ironie légère le passage du « village » ancestral à la petite ville moderne investie par de nouvelles catégories socioculturelles. Tout cela forme, ce qu’appelle Jean-Pierre Le Goff, un « village bariolé » où l’unité est difficilement repérable.

Passant ses vacances d’été depuis plus de trente ans dans ce village du Luberon, le sociologue, au fur et à mesure du temps, a constaté une évolution et s’est penché sur cette commune en interviewant ses habitants anciens et nouveaux et en consultant les archives de la commune et du département, et en lisant des ouvrages généraux.

Lorsque l’on prononce le mot « village », chacun se représente une image plus ou moins identique où apparaissent des points fixes comme la mairie, l’école, l’église, la place entourée de platanes. C’est un terme affectif. L’administration quant à elle parle plus volontiers de commune qui, selon son importance, est qualifiée par le peuple de ville, de bourg, de village. Il y a donc une dichotomie dans la représentation. Le village est immobile, ancestral, alors que la ville est multiple, mouvante, changeante.

Ancienne collectivité villageoise, spécialiste dans la vannerie et la culture maraîchère, Cadenet s’est métamorphosée véritablement à partir des années soixante-dix avec la venue, dans le sillage de Mai 1968, des hippies et des gauchistes à la recherche d’une vie plus vraie, proche de leur désir ; puis dans les années quatre-vingt par l’arrivée de citadins fuyant le stress des grandes villes et d’une émigration venue du Maghreb. Déjà dans les années cinquante, l’apparition et la généralisation progressives de la télévision et de l’automobile avait ébranlé les fondements de cette collectivité en la rendant davantage individualiste.

À travers ce village du Luberon, Le Goff démontre que c’est la société française dans son ensemble qui se transforme. Cette évolution rapide des mœurs rurales, d’abord mise sur le compte de la modernité, puis de la mondialisation, est consécutive à l’apparition de nouvelles couches sociales – des citadins d’origines différentes – venue retrouver une qualité de vie perdue. En s’ancrant dans un lieu peu sensible à l’agitation du monde, cette population vient se régénérer dans une ambiance où le temps semble s’être arrêté. Les premiers néo- Cadenétiens, issus de la région provençale, exerçaient leur profession à Marseille, ou dans les grandes villes environnantes, et rentraient le soir à leur domicile. Puis ces habitants ont été rejoints par une nouvelle population plus fortunée provenant de régions plus au nord, voire de l’étranger. Souvent pourvus d’un niveau d’études et des revenus élevés, ingénieurs, cadres supérieurs travaillent en semaine dans les grandes métropoles, puis le vendredi soir prennent le TGV ou l’avion pour se mettre au vert. D’un abord un peu snob, ils s’insèrent difficilement dans l’humus villageois et considèrent les anciens comme des « ploucs » alors qu’eux sont d’une autre trempe, modernes dans leur mode de vie et dans leur pensée. En retour, les anciens jugent ces citadins originaires de Provence et d’ailleurs comme des étrangers qui remettent en cause leur manière d’être. Plus individualistes, les nouvelles couches sociales possèdent leur propre réseau amical issu du même milieu socioculturel. Ce qui ne les empêche pas de s’extasier devant la spontanéité d’un patron de restaurant jouant son rôle de Provençal haut en couleurs pour les touristes en forçant l’accent et en les rudoyant.

En s’installant dans le Luberon, ces habitants des villes ont apporté des valeurs modernes, qui se sont lentement fondues dans les anciennes. Le village immobile est devenu dynamique : une myriade d’associations naît ; des crèches, un office du tourisme, un musée de la vannerie s’ouvrent. Les anciens reprochent à ces « néo-ruraux » de vouloir bénéficier des avantages de la ville tout en en vivant à la campagne. Ainsi le paysage villageois se transforme insensiblement en s’étendant au-delà du centre historique. Des villas flanquées de piscine et protégées de grillages ou de hauts murs de sécurité défigurent le paysage ; un parc national voit le jour dans la région avec ses réglementations, son langage technocratique, complexifiant les évidences, qui détériorent la vie des habitants locaux sous le prétexte de protéger la faune et la flore. Le ramassage des champignons est interdit, la chasse est mal vue par les écologistes, le passage de certains chemins est interdit à la motorisation… ensemble de recommandations, de contraintes et d’interdictions qui donnent à la population le sentiment d’être sous surveillance et d’être interdit de séjour dans leur campagne natale.

La Provence dans son ensemble, et le Luberon particulièrement, est devenue une terre où les personnalités et les hauts salaires élisent domicile, ce qui fait mécaniquement monter les prix de l’immobilier. Conséquence : les surfaces agricoles se transforment en terrains à bâtir vendus une fortune. Seuls quelques agriculteurs irréductibles résistent à l’Eldorado.

Sur plus de cinq cents pages, Jean-Pierre Le Goff nous fait partager l’histoire de ce village de la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’aux années 2000. Soucieux d’être exhaustif, il entre dans les détails (parfois un peu trop), s’entretient avec des personnalités comme le curé polonais – crise de vocation oblige –, les édiles politiques, les commerçants, les responsables d’associations, les pompiers volontaires, ses voisins et amis, et le légendaire patron du Bar des boules, observateur privilégié de ce petit monde aux réparties pagnolesques. Gros roman narratif, plus qu’étude théorique sociologique, Le Goff constate la perte des repères de cette population en mutation qui tente de raviver l’ancien temps par des fêtes traditionnelles et folkloriques, des festivals destinés aux touristes et aux amateurs de culture en quête d’« authenticité ». L’injonction paradoxale (être moderne et traditionnel à la fois), finit par déstabiliser ces gens qui recourent comme beaucoup aux antidépresseurs et aux consultations chez le psychanalyste et autres psychothérapeutes.

Cependant la France campagnarde reste encore dans l’imaginaire collectif une réalité que la chanson « Que reste-t-il de nos amours » de Charles Trenet illustre au plus haut point : « Un petit village, un vieux clocher / Un paysage si bien caché / Et dans un nuage le cher visage / De mon passé ».

Didier Saillier

(Octobre 2014)

1 Jean-Pierre Le Goff, Les Illusions du management. Pour le retour du bon sens, La Découverte, 1996 ; La barbarie douce, La Découverte, 1999.

2 Jean-Pierre Le Goff, Mai 1968, l’héritage impossible, La Découverte, 1998.

Photo : Cadenet, un village du Luberon.

Tiki Pop : l’autre rêve américain

C’est toujours mystérieux de comprendre pourquoi un phénomène se cristallise autour d’un objet pour devenir une vogue qui envahit toute la société à un moment donné. L’exposition, « Tiki Pop – L’Amérique rêve son paradis polynésien », qui a lieu au musée du quai Branly, du 24 juin au 28 septembre 2014, tente de répondre à cette question sans parvenir à apporter une réponse définitive.

Les modes, par définition, ont pour principe de ne pas durer et… de se démoder. En ce qui concerne le mouvement que l’on a nommé « Tiki Pop* », il s’est étendu sur près de quarante ans, ce qui en dit long sur le besoin d’exotisme de la société américaine.

Les origines de cette fascination pour l’homme des îles du Pacifique remontent au temps des découvertes du xvie au xviiie siècles. Bougainville et Cook, les célèbres navigateurs, publient leurs souvenirs qui mettent l’accent sur la nudité de ces peuplades vécue en toute ingénuité, sur leur style de vie fondée sur la jouissance du corps. Ce qui entraînera des discussions sur les maux de la civilisation occidentale générant, ce que l’on nommera plus tard, des névroses.

Cet intérêt pour cette partie du monde est suscité dans un premier temps par la littérature. Au xixe siècle, Herman Melville raconte son expérience tahitienne sous la forme romanesque, (Taïpi, 1846). Vingt-cinq plus tard, l’officier de marine, Julien Viaud, futur Pierre Loti, fera de même en publiant son roman Le Mariage de Loti, nom du personnage que l’auteur choisira comme pseudonyme. Robert Louis Stevenson, en 1888, relate dans un récit de voyage, Dans les mers du Sud, ses expériences à Samoa. C’est donc la littérature qui donne goût aux lecteurs occidentaux pour les îles situées dans les « mers du Sud ».

L’avènement du cinéma va donner une dimension nouvelle au mythe. Dès le temps du muet, des films documentaires sont tournés en Polynésie : Moana de Robert J. Flaherty (1926) ou le célèbre Tabou (1931) de Friedrich Wilhelm Murnau, un documentaire fictionnalisé, qui met en scène les croyances religieuses des habitants de Bora Bora. Avec le film d’aventure croit la fascination pour ces contrées. Des adaptations du roman (1932), Les révoltés de la Bounty écrit par Charles Nordhoff et James Norman Hall, dont le héros Christian Fletcher fut incarné par Clark Gable (1935) et Marlon Brando (1965), mettent l’accent sur l’insouciance de la vie paradisiaque, sur la sensualité des femmes. Mais c’est avec The Hurrican (1937), réalisé par John Ford et joué par Dorothy Lamour, que le phénomène va prendre son essor dans la société américaine. Des produits que l’on n’appelait pas encore « dérivés » vont se répandre dans la vie quotidienne : cendrier, allumette, tasse, objets en tout genre…

Par un phénomène inverse, les décors hollywoodiens, qui recréaient les îles enchanteresses, se déplacent dans les bars, les restaurants, les lieux de plaisir californiens. Des faux palmiers sont dressés ; la décoration intérieure est aménagée dans l’esprit « naturel ». Cet environnement : bambous, étoffe végétale, mobilier en rotin, donne le change. Même des effets spéciaux, empruntés au cinéma, sont intégrés à la décoration de ces lieux de détente. Des peintures murales sont dessinées, un diaporama projette des vues de plages, des averses artificielles tombent sur les toitures de tôle en hommage au film Rain, avec Joan Crawford, qui laisse penser qu’à Pago Pago la pluie ne s’interrompt jamais ! Fréquentés par les stars hollywoodiennes, il convient d’être aperçu dans ces lieux « exotiques » que ce soit au Cocoanut Grove, dans les années 1920 ou au Don the Beachcomber dans les années 1950.

L’anthropologue Sven Kirsten, le commissaire de l’exposition, estime que jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, cette mode n’a pas encore atteint son plein rendement et ne peut qu’être nommé « pré Tiki ». Ce n’est qu’avec la généralisation de la télévision, qui a détrôné le cinéma, que la vague déferle sur l’Amérique entière. Les séries Intrigue à Hawaii et Aventures dans les îles popularisent un peu plus le Tiki Pop. Dans les décennies cinquante et soixante, le phénomène atteint son paroxysme. Outre les bibelots et gadgets, l’architecture extérieure et intérieure s’y convertit. Les bars, restaurants, motels, bowlings, immeubles, comme les maisons résidentielles sacrifient à cette religion. Sur le bord de sa piscine, lors d’une fête hawaiienne, on sirotera un cocktail (un « Zombie » ou un « Mai Tai »), adossé à un palmier, en flattant une sculpture polynésienne. On réservera un emplacement pour aménager un bar typique, parfois une pièce entière dédiée au culte du Tiki. Un extrait d’un épisode de la série télévisée « Alfred Hitchcock présente », montre un homme d’un âge avancé, se faisant rudoyer par sa femme, se réfugier dans sa thébaïde pour oublier sa vie insatisfaisante. S’enfonçant dans la rêverie, il traverse une affiche publicitaire, où, de l’autre côté, une sublime vahiné lui propose un cocktail et peut-être davantage. Et si l’on manque de moyens ? pourrait-on rétorquer. On se contente du film Blue Hawaii, dans lequel Elvis Presley, collier de fleurs au cou et guitare à la main, pousse la chansonnette au milieu d’Hawaiiens torses nus.

Dans une petite salle de l’exposition est reconstitué à l’identique un bar tiki où le visiteur peut s’asseoir dans des fauteuils en osier, observer le mobilier en bois des îles, tout en écoutant la musique de Martin Denny, un Américain bon teint de New York, chantre d’une musique pseudo tropicale. Dans ce bar, à côté des bouteilles de rhum, est projeté sur un écran un extrait du film, Soy Cuba (1964), du cinéaste soviétique Mikhaïl Kalatozov où une courte scène décrit, en plans séquences, un bar d’hôtel à Cuba, au décor exotique (sagaie, filets suspendus, plantes artificielles, murs végétaux…), peuplé de femmes blanches sophistiquées (des demi-mondaines ?) et de danseuses aux seins nus se trémoussant au son du tam-tam.

Le style tiki, comme on l’aura compris, a très peu à voir avec la culture polynésienne. Il s’agit davantage d’une représentation que l’Amérique se fait des pays exotiques. Comme l’explique Sven Kirsten, dans les années cinquante la classe moyenne américaine qui possède tout (maison en banlieues résidentielles, voiture, appareils ménagers…) est néanmoins stressée par la productivité et sa morale du travail. L’Américain moyen éprouve le besoin de se relaxer, de rêver à une autre vie, et pourquoi pas, de lâcher son emploi, ses ennuis, ses crédits, sa parfaite mais ennuyeuse épouse, pour s’étendre sur la plage en compagnie d’une « hula girl » aux seins nus. Car le Tiki Pop est avant tout le produit du fantasme masculin. Dans l’Amérique puritaine des années cinquante, c’est par cet engouement que l’érotisme a droit de citer. La stylisation de la culture polynésienne, aux mœurs prétendument naturelles et à la vie insouciante, est le moyen pour les membres de cette classe sociale de supporter une vie matériellement assurée mais terne. Désir secret de l’homme moderne de retrouver le primitif qui sommeille en lui.

Au début des années soixante-dix, la mode reflue jusqu’à disparaître. L’architecture est détruite. La jeunesse contestataire et éduquée estime ridicule cet esthétisme de pacotille chéri par leurs parents. Même le nom s’efface des mémoires. Ce n’est que vingt ans plus tard que les archéologues urbains s’efforcent de revivifier le Tiki Pop en retraçant son histoire et en collectionnant ses vestiges.

En passant de vitrine en vitrine, le visiteur s’interroge. Pourquoi l’Europe – et particulièrement la France qui possède des territoires en Polynésie – n’a pas succombé à ce phénomène collectif ? Sûrement que l’Europe n’était pas assez « fun » du point de vue américain.

Didier Saillier

(Septembre 2014)

* Tiki, dans la mythologie polynésienne, est mi-dieu, mi-homme qui a créé et épousé la femme. Figuré sous la forme de sculptures en bois, il est le support du culte des ancêtres.

Photo : Hawaii Pin-Up Girl par Garry Palm.

Henri Langlois, le passeur amoureux

Quoi de plus normal que la Cinémathèque française consacre à son fondateur, pour le centenaire de sa naissance, une exposition (du 9 avril au 3 août 2014) retraçant sa vie et son œuvre. Oui, œuvre au sens de production artistique et littéraire, même si Henri Langlois (1914-1977) n’a jamais été un artiste – un cinéaste – ou un écrivain stricto sensu. Néanmoins chacun des cinéastes, des critiques qui l’ont connu voit en Langlois autre chose qu’un « manager ». Combien d’entre eux ont exprimé leur reconnaissance envers sa personne pour leur avoir donné le goût de voir, d’analyser, d’aimer les films, goût qui les fit passer, quelques années plus tard, à la mise en scène. La Nouvelle Vague n’est-elle pas sortie de la Cinémathèque ? Dans les années 1950, assis au premier rang du sanctuaire de l’avenue de Messine, ou allongés devant l’écran, on y rencontrait Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol… Langlois était pour eux un père qui les encourageait, un professeur qui les cultivait, un ami qui les conseillait.

Comment devient-on fondateur d’une institution lorsque l’on n’est pas issu du sérail ? Est-ce d’avoir reçu dans son enfance un projecteur Pathé-Baby ? En tous cas, très tôt il s’intéresse aux images animées. Puis l’intérêt se transforme en passion : (« Je pense cinéma, je vois cinéma, mon imagination est cinéma » [Cahier n° 13, 1932]), ce qui n’est pas du goût de son père qui aurait souhaité le voir entreprendre des études de droit. Ses inclinations le portent vers l’expressionnisme allemand, les films de Chaplin, le muet en général. Dans un de ses carnets qu’il est loisible de consulter dans l’exposition, il écrit : « Ce qui compte : la vie intérieure. Aussi, je m’en fous, suis-je ici pour être une brute, pour gagner de l’argent ? Non, pour me perfectionner dans l’esprit, pour être digne du sanctuaire où je serai admis. » (Cahier n° 12, 1932). Réflexion émanant d’un croyant touché par la grâce, qui a conscience que les discours raisonnables font passer à côté de l’existence. Il n’est pas de ceux qui se contentent d’un intérêt mesuré, il se plonge corps et âme dans la cinéphilie et devient un spécialiste à la mémoire encyclopédique.

L’arrivée du film parlant sera déterminante dans l’orientation qu’il va donner à sa passion. À la fin des années vingt, il achète avec ses économies, et avec l’aide d’amis, des bobines de films muets pour les préserver, car les studios de l’époque détruisaient les films une fois exploités. Par manque de place, selon la légende, il entasse son stock dans sa baignoire. Grâce à Langlois, est ainsi sauvé tout un pan du cinéma muet, notamment américain, qui aurait disparu sans son intervention. Pendant l’Occupation, il continue d’acquérir des copies étrangères menacées par la censure allemande. Collection qui sera à l’origine de la future Cinémathèque. Pour tous ses efforts, il reçoit à Hollywood, en 1973, un Oscar « pour son dévouement à l’art du film, ses contributions massives dans la préservation de son passé et pour sa foi inébranlable en l’avenir. »

Avec son ami Georges Franju (futur réalisateur des Yeux sans visage et de Judex), il fonde, en 1935, un ciné-club, le Cercle du cinéma, qui programme des « vieux » films invisibles dans le circuit commercial, avant de créer, l’année suivante, avec Franju et le futur historien Jean Mitry, la Cinémathèque française. Le principe de son ciné-club, comme celui de la Cinémathèque – son extension – est de projeter tous les films des origines au temps présent quels que soient les partis pris esthétiques ou politiques, en vertu du principe que, les contemporains ne sachant dire ce que l’histoire retiendra, il convient de tout montrer. Fonctionnant sans subvention jusqu’en 1943, la Cinémathèque s’installe d’abord rue de Marsoulan dans le 12e arrondissement de Paris, puis dans différents lieux au gré des aléas de son histoire : avenue de Messine 8e, en 1948 ; rue d’Ulm 5e, en 1955 ; rue de Courcelles, en 1959 ; palais de Chaillot, 16e en 1963 ; à Bercy en 2005. Dès la fondation, les objectifs sont clairs : conserver, restaurer, montrer et enseigner.

En février 1968, éclate « l’Affaire Langlois ». Jugé mauvais gestionnaire par le ministre des Affaires culturelles, André Malraux, Langlois est renvoyé de la Cinémathèque, subventionnée, pour être remplacé par un fonctionnaire. Scandalisés, de nombreux cinéastes français et étrangers se mobilisent pour que le fondateur soit réintégré. Une campagne de presse s’organise. Des tracts sont placardés : « La liberté ne se reçoit pas, elle se prend ! » Des télégrammes du monde entier parviennent au comité de soutien : Orson Welles, Charles Chaplin, Fritz Lang, Josef von Sternberg ; même les grands studios menacent de retirer leurs films de ce temple de la cinéphilie. Finalement, devant ce branle-bas de combat, Malraux réintègre Langlois, mais les subventions sont diminuées. Ce qui contraint Langlois à dispenser des enseignements à Montréal et à Nanterre, et à donner des conférences dans le monde entier.

Parallèlement à ce parcours chronologique et biographique, un autre aspect est mis en lumière par l’exposition, celui du rapport de Langlois avec l’art. En entrant, le visiteur est accueilli par une série d’œuvres rendant hommage au fondateur de la Cinémathèque. Qu’ils soient plasticiens ou cinéastes (Philippe Garrel, Jean-Luc Godard), tous disent l’importance qu’il a eue dans leur propre travail. Tandis que, dans une des dernières salles, « Le foyer des artistes », sont présentés les peintres ayant tenté de donner le mouvement à la forme fixe : Henri Matisse et ses collages de couleurs « Jazz » (1947), Marc Chagall « Le mouvement » (1921), Fernand Léger « Charlot cubiste » (1924), Francis Picabia « Octopophone II » (1921-1922), Marcel Duchamp et sa série de spirales « Rotoreliefz » (1935). Ami et admirateur des artistes, il fit parfois appel à leur service pour dessiner les affiches de ses rétrospectives, comme Fernand Leger, ou Victor Vasarely pour concevoir le logo de son musée.

Même si sa préférence allait au cinéma muet, Langlois n’était pas figé dans le passéisme, car il intégrait dans sa cinéphilie les œuvres les plus modernes, celles qui faisaient dire, dans les années soixante et soixante-dix, « cela n’est pas du cinéma ». Pour lui, le cinématographe, son essence, était « essentiellement plastique » libéré de la narration, ce qui lui permettait d’apprécier les films « underground » de la Factory d’Andy Warhol et de leur rejeton français, Philippe Garrel, son protégé.

Parallèlement au principe de programmer et de diffuser des films, Langlois, dès les débuts de l’aventure, désira créer un musée du cinéma – qui finit par exister en 1972 – et collectionna des appareils optiques précédant l’invention du cinéma. Profitant de sa renommée, il demandait aux cinéastes de lui confier des objets issus des tournages. Ainsi Alfred Hitchcock lui offrit la tête de Mme Bates, la mère du personnage joué par Antony Perkins dans Psychose ! Tout ce bric-à-brac devint une sorte de cabinet de curiosités. François Truffaut, qui avait pourtant été un chaud partisan de Langlois notamment pendant « L’Affaire », regrettait que ce spécialiste du cinéma soit devenu un fétichiste exposant la robe de Marilyn dans 7 ans de réflexion ou le blouson de James Dean. Point de vue que l’on peut partager si l’on considère que le cinéma n’existe que projeté.

Cette exposition, organisée par Dominique Païni, ancien directeur de la Cinémathèque, de 1993 à 2000, peut paraître inorganisée. L’espace est étriqué ; les documents, (textes, photographies) sont placés sans soin, à la manière d’affiche placardées sur les murs. Tous les textes ne sont pas lisibles, étant parfois barrés par des titres. Tout cela n’est pas le fruit du hasard, mais la volonté du commissaire de se mettre dans la peau de Langlois et d’imaginer ce que ce dernier aurait suggéré. Les reproches que Malraux et son administration lui avaient adressés n’étaient d’ailleurs pas sans fondement. Même ses amis reconnaissaient ses faiblesses dans la gestion administrative : il a « le sens scientifique du désordre », affirme Georges Franju dans une interview. Présent à ses côtés, son ami Langlois sourit jaune.

Didier Saillier

(Juin 2014)

Photo : Henri Langlois et ses bobines de films. Photomontage d’Enrico Sarsini.

L’esprit 1900

Au Petit Palais, bâtiment qui abrite le musée des Beaux-arts de la Ville de Paris depuis 1902, a lieu l’exposition « Paris 1900 », la ville spectacle du 2 avril au 17 août 2014. Celle-ci met en scène la célèbre Exposition universelle, organisée pour fêter l’arrivée du nouveau siècle, mais aussi l’« esprit 1900 » dans lequel s’incarna le mouvement artistique l’Art nouveau. Plus de 600 œuvres sont présentées : peintures, sculptures, objets d’art, bijoux, costumes, ouvrages, revues, affiches, photographies, objets d’époque, meubles, maquettes…

*

Les changements de siècle produisent chez les humains un sentiment de crainte mêlé à une attente joyeuse. La « centaine ronde » ne va-t-elle pas déclencher une catastrophe ? Voire la fin du monde ? Les plus optimistes y voient une régénération des temps et une bonne occasion de faire la fête. Ce passage permet à la fois de récapituler le siècle passé, de faire le point sur le présent et d’ouvrir des perspectives. Quoi de mieux pour accueillir le xxe siècle qu’organiser une Exposition universelle.

Conçues, dès le mitan du xixe siècle, pour promouvoir le progrès technique, les Expositions universelles naquirent dans le contexte de la révolution industrielle et sont une vitrine exceptionnelle. Ainsi en organisant un tel événement, en 1900, la France s’autoproclame centre du monde. Avis que les étrangers partagent lorsqu’il s’agit d’art (un peintre se doit de s’installer à Paris), de mode, de parfum, de gastronomie, d’art de vie et d’amusement.

La France aime les expositions universelles pour se prouver que sa technologie est la meilleure ; le progrès qu’il soit industriel ou artistique est à Paris. C’est la cinquième fois qu’elle en organise une, après celles de 1855, 1867, 1878 et 1889. Celle de 1900, qui accueillera plus de 50 millions de visiteurs d’avril à novembre, se doit d’être grandiose. Pour cela, il convient de repenser l’urbanisme pour permettre une circulation fluide, ouvrir des voies d’accès. On décide de construire ou de rénover des gares (Lyon, Invalides, Orsay), on érige le pont Alexandre III, dont Nicolas II, le tsar russe, posa la première pierre, on se presse d’achever la première ligne du métropolitain (porte de Vincennes – porte Maillot) qui ouvrira finalement trois mois après l’inauguration.

Pour accueillir les attractions et autres spectacles, pour exposer les inventions et les œuvres artistiques, il convient d’édifier une multitude de bâtiments sur 112 hectares, entre la Concorde et le Trocadéro, entre le Champ-de-Mars et les Invalides et sur les 104 hectares du bois de Vincennes. Ainsi s’érigent le Grand Palais et le Petit Palais et des constructions à la durée de vie provisoire : pavillons pour les pays étrangers, palais de l’Agriculture et de l’Alimentation, Palais de l’électricité, un des plus courus avec le palais de l’Optique (avec sa lunette astronomique de 120 mètres de long qui permet de contempler la lune à une distance de 67 kilomètres). Sur l’ensemble des projets, beaucoup ne furent pas retenus dont un – heureusement – prévoyant de détruire le troisième niveau de la tour Eiffel et y adjoindre sur les côtés des tourelles du plus mauvais effet !

Cette exposition du Petit Palais n’est pas uniquement axée sur cet événement international, mais cherche à saisir les modes, les écoles artistiques, les lieux, l’esprit des derniers feux de la Belle Époque. On s’aperçoit, comme beaucoup d’historiens l’affirment depuis longtemps, que 1900 n’est pas encore le vingtième siècle, si l’on en juge par l’esthétique de ses productions.

L’Art nouveau, où une salle entière lui est consacrée, est bien un art du xixe siècle où ses formes arrondies, ses entrelacements s’inspirent de la nature, des végétaux, des insectes, des coquillages pour s’opposer à l’industrialisation en pleine expansion. Tous les supports son ornementés par son style : papiers peints, peignes, porcelaines, bijoux, vêtements, meubles, affiches, sculptures. Courant international, l’Art nouveau aura laissé peu de traces dans l’urbanisme et l’architecture parisiens, à part les célèbres bouches de métro d’Hector Guimard. Il faudra attendre, pour entrer de plain-pied dans le siècle suivant, l’éclosion des avant-gardes au cours de la Première Guerre mondiale.

En peinture (une salle lui est consacrée), se côtoie une variété d’écoles. La peinture historique se survit ; la réaliste cherche à perdurer ; la symboliste vit un regain de succès, tandis que l’impressionnisme bénéficie de la reconnaissance publique. S’il n’y a pas à cette époque de nouveauté, à part l’Art nouveau qui investit tous les domaines de l’art appliqué, mais modérément la peinture, il faut attendre encore quelques années pour voir naître des mouvements picturaux comme le fauvisme, le cubisme, le futurisme. Bien sûr des grands peintres sont encore en pleine activité en 1900 : Cézanne, Renoir, Pissarro, Sisley, Monet, tous membres de l’impressionnisme.

En revanche, on peut considérer qu’une des inventions appartenant au vingtième siècle, a été créée au dix-neuvième, en 1895. En effet, le cinématographe inventé par les frères Lumière, a connu un essor considérable au cours du siècle suivant. D’abord objet de foire et de music-hall, il a su s’éloigner du théâtre pour devenir un art spécifique, recourant à une syntaxe particulière pour montrer la réalité ou pour entrer dans le rêve et la fiction. Dans l’exposition de 2014 du Petit Palais – comme dans celle de 1900 – le cinématographe Lumière est a l’honneur, où des écrans placés dans les couloirs reliant les « pavillons », projettent des « vues » de l’Exposition universelle où messieurs en haut-de-forme et grandes moustaches, et dames vêtues de robes ornementées et portant chapeaux à plumes, jettent des coups d’œil étonnés vers l’objectif. Ce qui est assez incroyable est d’apprendre que, quatre-vingt-dix ans avant le Futuroscope, le « Cinéorama » fut conçu pour donner l’illusion au spectateur, monté dans une nacelle de dirigeable, de voyager dans les airs à partir de plusieurs projections circulaires d’images animées.

Le fil rouge qui court le long de l’exposition du Petit Palais est la Parisienne. Depuis le Second Empire cette figure s’impose dans l’imaginaire des étrangers et des provinciaux. Qu’elle soit bourgeoise, cocotte ou midinette, elle est orfèvre dans l’élégance vestimentaire comme dans ses attitudes empreintes de séduction. N’est-ce pas d’ailleurs symbolique que soit installée au sommet de la porte Binet, place de la Concorde, une statue nommée « La Parisienne » comme si elle exprimait Paris mieux que la technologie pourtant mise à l’honneur à l’Exposition universelle. Les visiteurs venus du monde entier espèrent la rencontrer dans les lieux d’amusement à la réputation sulfureuse. En effet, les cafés-concerts, les revues célèbres du Moulin rouge ou des Folies-Bergère ne désemplissent pas. Sans compter les maisons closes de luxe tenues par un personnel irréprochable (voir Le Chabanais où le prince de Galles, futur Edouard VII, avait son rond de serviette). « Paris (qui est une blonde affirmait Mistinguett), ville du plaisir, du raffinement, du luxe, du bonheur de vivre, est un rêve inventé pour l’exportation.

L’exposition du Petit Palais, d’une grande richesse (même trop : quatre heures de visite au minimum pour être un visiteur sérieux), permet de voir des objets exceptionnels de l’Art nouveau : des bijoux, des robes, des œuvres d’Alfons Mucha (La Nature, une sculpture en bronze doré et argenté ; une affiche dessinée pour la pièce d’Alfred de Musset Lorenzaccio) et la série de statuettes d’Agathon Léonard : « six danseuses de surtout de table » en biscuit de porcelaine d’une grande finesse. Malgré tout, on peut émettre une réserve. Cette exposition manque d’ambition pédagogique et historique, en ne situant pas l’année 1900 par rapport aux autres époques. Combien de temps a duré l’« esprit 1900 » ? À quel moment la France a perdu sa prépondérance dans le concert mondial ? Absences de réponses qui néanmoins n’empêchent pas d’apprécier cette belle exposition.

Didier Saillier

(Mai 2014)

Photo : Exposition universelle 1900. Palais de l’électricité et Fontaines lumineuses.

Croire pour voir : la photographie selon Robert Adams

Au Jeu de Paume est à l’affiche, du 11 février au 18 mai 2014, la rétrospective, « L’endroit où nous vivons », du photographe américain Robert Adams. Elle est composée de 250 photos noir et blancs, la plupart en petits formats, choisies parmi ses nombreuses séries. Auteur d’une quarantaine de monographies, Robert Adams est considéré comme l’un des plus grands de son art. Le photographe des paysages a sillonné cette contrée, terre des pionniers, pour livrer son Amérique à lui.

*

Au début des années 1960, il photographie en amateur la région en occupant parallèlement son poste d’assistant d’anglais à l’université de Colorado-Springs. Puis son travail étant reconnu par les institutions professionnelles, il devient photographe à part entière, dix ans plus tard, en recevant des bourses pour subsister.

Né en 1937, il a, dès l’enfance, vécu dans l’ouest des États-Unis et a pris pour objet de travail, le Colorado, l’Oregon, le Missouri, la Californie. Parce que l’on vit dans un lieu, on a des responsabilités, tel est son point de vue qui l’oblige à témoigner de la beauté des panoramas, mais aussi de la destruction en cours. Son mot d’ordre : « Je vois ce que je crois » insiste sur le fait que le regard porte sur le monde dépend de ses valeurs, de sa croyance.

À la fin des années 1960, il met au point un projet, qui est encore d’actualité, de révéler la géographie de l’Ouest sous tous ses aspects : les plaines immenses, les villages hispanisants, les églises blanches méthodistes, les paysages, à la végétation sèche, mais aussi celle abîmée, défigurée par les méfaits des hommes sans égard pour la nature. Dans la préface du catalogue, il présente ainsi les origines de son entreprise : « comme beaucoup de photographes, j’ai commencé par prendre des photos par envie d’immortaliser des motifs d’espoir : le mystère et la beauté ineffables du monde. Mais, chemin faisant, mon objectif a aussi enregistré des motifs de désespoir et je me suis finalement dit qu’eux aussi avaient leur place dans mes images si je voulais que celles-ci soient sincères et donc utiles. »

Ce double travail n’est sans doute pas étranger au fait que Robert Adams, dans sa jeunesse, a pensé devenir pasteur. Ses paysages sont un hommage rendu à la nature, autant dire au démiurge. En revanche la déforestation, les terres érodées, les exploitations d’agrumes détruites par les pelleteuses, l’implantation d’industries polluantes, tout cela n’est-il pas l’œuvre du diable ? Question que posent ses photos qui possèdent la force du reproche, et que confirment les textes placés en vis-à-vis : « Ce qui est clair, c’est la perfection de ce qui nous a été légué, la médiocrité de notre attitude, et, compte tenu de nos carences, la certitude que nous serons jugés. » Le coupable pour lui est l’homme qui n’a pas pris soin de ce qu’il a reçu.

Certaines photos font allusion – sur le mode mineur – au modèle de l’American way of life, mode de vie aliénant engendrant l’ennui et la perte d’identité. Celle-ci, par exemple, une de ses plus célèbres : une femme en ombre chinoise derrière une baie d’un pavillon en bois clair fait apparaître toute la vacuité de son existence. Cet intérêt pour la solitude des êtres qui le rapproche d’un de ses modèles revendiqués, le peintre Edward Hopper, dont le regard montre la dépression d’une certaine Amérique. Ou bien ces séries de clichés, prises dans la ville de Longmont, Colorado, représentant des pavillons uniformes accolés séparés par un petit jardin ou des mobil homes sans âme formant un quartier au milieu de nulle part. Pour lui, ce mode de vie n’est qu’un des effets d’un système économique et politique qui pousse à l’uniformisation des pratiques et à éviter de le remettre en question.

Le délabrement géographique prend sa source dans le système capitaliste, reposant sur l’exploitation sans compter des ressources et l’extension au pas de charge des territoires. Sans être un militant écologiste forcené, Robert Adams se plait de montrer d’une manière calme l’étendue des dégâts les plus évidents : les terres défoliées devenues arides ; un pont hideux en béton enjambant une rivière asséchée, des forêts rasées à blanc, etc.

Cependant l’origine de ces ravages n’est pas mis à jour par le photographe qui préfère les laisser en hors champ. À partir des commentaires ou des titres, on devine la source du mal qui a frappé les lieux. Beaucoup de photos ont dans leur titre : « Près de l’autoroute », ce qui explique que la végétation ait disparu, que les détritus soient abandonnés sur un chemin caillouteux. Des routes de dessertes sont défoncées, remplies de flaques d’eau, pour avoir supporté le passage répété des camions du chantier placé à proximité. Les paysages encore préservés de la laideur, ne sont pas pour autant sauvés si l’on en croit la légende : « Usine d’armes nucléaires de Rocky Flat comté de Jefferson ».

A part la série « Nos vies et nos enfants », qui a été prise avec un appareil dissimulée dans son cabas, les êtres humains figurent peu dans ses photos. La raison en est que étreint par la timidité – que reconnaît volontiers le photographe –, il évite d’entrer en contact avec eux. Les rues, les pistes, la beauté des plaines se suffisent à eux-mêmes, semblent-il affirmer. Même les églises, qui sont un de ses sujets préférés, sont dépourvus de fidèles. Un parking rempli de voitures témoigne que leurs propriétaires ne sont pas si loin.

Ses photos donnent à penser que ces contrées sont abandonnées. Ce qui est d’autant plus vrai lorsqu’il photographie les villages-fantômes. La solitude de ces lieux, au-delà de son attirance pour le vide, provient de la toute puissance de ces espaces immenses qui rejettent les hommes dans l’infiniment petit. Un des clichés est sur ce point explicite : une ville photographiée de loin paraît si minuscule et fragile devant le ciel, tourmenté de nuages grisâtres prêts à éclater, qui va l’engloutir, dans un instant à l’autre, sous un déluge. On perçoit que ce qu’aime Robert Adams est la solitude, la relation intense avec la nature. Ses clichés donnent à entendre le silence, interrompu, peut-être, par le vent qui bat les plaines ou par un grincement d’une poulie.

La beauté des paysages, jugée comme telle, est une beauté dépouillée. Le monde désert n’est pas toujours attribuable aux méfaits humains, c’est aussi le climat et la géographie qui donnent un aspect austère à la nature qui évoque les westerns de notre enfance.

En regardant les photos de cette exposition, une série de questions vient à l’esprit. Dans quelle mesure faut-il refuser le développement économique ? La croissance est-elle compatible avec la protection de l’environnement, avec la beauté de la nature ? Jusqu’où faut-il déborder sur les prérogatives de la nature ?

Didier Saillier

(Avril 2014)

Photo : Robert Adams, Colorado-Springs, Colorado, 1968.

Henri Cartier-Bresson, du surréalisme au bouddhisme

Le Centre Pompidou consacre à Henri Cartier-Bresson, dix ans après sa mort, une grande exposition de plus de 500 photos s’étendant sur plus de quarante ans. Jusqu’à présent les expositions rendant hommage à son travail étaient thématiques. Celle du Centre Pompidou a choisi résolument l’ordre chronologique moins ambitieux intellectuellement, mais qui a sa pertinence. Ce choix est conçu pour donner une autre vision du travail du photographe. En effet, l’ordre thématique attribue une unité – pas toujours réelle – que le programmateur veut mettre en évidence, car pour être jugée importante l’œuvre se doit d’être reliée par un fil conducteur, posséder une cohérence. L’ordre chronologique montre davantage les périodes, la discontinuité, les ruptures. Comme l’affirme le commissaire Clément Chéroux : « Il n’y eut pas un, mais plusieurs Cartier-Bresson. » Tels sont l’affirmation et le concept de l’exposition.

Issu de la grande bourgeoisie, le jeune homme fréquente le milieu artistique conventionnel, celui du peintre Jacques-Emile Blanche, le portraitiste du Tout-Paris mondain, avant de passer dans le camp des modernes. Cartier-Bresson est attiré tout d’abord par la peinture où il apprend, à l’académie d’André Lhote, les règles de la composition classique qu’il mettra au service de son nouvel art.

Cartier-Bresson est un homme de son époque, qui s’est inspiré des artistes, des événements et a humé l’air du temps. Sa carrière professionnelle commence à la fin des années vingt et son modèle est Eugène Atget, un photographe qui a immortalisé le vieux Paris de la fin du xixe siècle et du début du suivant. Tout comme lui, Cartier-Bresson prend pour objet des vitrines de commerce, des vieilles boutiques, des marchandises en vrac, des mannequins d’étalages, tout un bric-à-brac à la beauté étrange. Cet intérêt pour les valeurs non académiques et les objets inspirant du trouble, est aussi celui des surréalistes qui vont publier les photos d’Atget dans leur revue La Révolution surréaliste. Dès cette époque Cartier-Bresson est proche des surréalistes et de leur esthétique, tout en étant influencé par le constructivisme soviétique. De ce dernier, il emprunte la composition géométrique extrême, la recherche de lignes de fuite, les plongées spectaculaires, et des premiers le « hasard objectif » – manifestation de l’inconscient – qui se produit, par exemple, par le passage d’inconnus dans le champ qu’il attrape à la volée. Cette trouvaille créée une « beauté convulsive » pour reprendre l’expression d’André Breton.

Dès le début de sa carrière, il voyage beaucoup en Europe (Pologne, Allemagne, Belgique, Italie, Espagne…), aux Etats-Unis, au Mexique et aussi en Afrique (Côte d’Ivoire, Cameroun, Togo). Pour rendre compte de ce continent, il porte un regard dénué d’exotisme, en évoquant non le religieux (fêtes, coutumes, rituels), mais le profane, le prosaïque (le travail sur les ports, les enfants jouant dans la poussière).

Parallèlement à son influence surréaliste et au « modernisme », à partir de 1933, il se politise, comme beaucoup d’artistes de cette époque, et réalise pour la presse communiste (Le Soir et Regards) des reportages montrant la misère engendrée par le système capitaliste (mendiants allongés dans la rue). D’un autre côté, il montre la vie des gens dans leurs activités de loisir (pique-nique, dimanches au bord de la Marne) et aussi le pouvoir potentiel du peuple. Son reportage de 1937, fait à Londres pour le couronnement du roi Georges VI, présente les spectateurs, munis de petits miroirs surélevés, observant de dos le passage du carrosse, ce qui est une provocation inconsciente de leur part et un acte politique. Acte politique redoublé par le photographe du seul fait de le mettre en évidence.

Pendant dix ans, à partir de 1935, il délaisse la photographie pour se tourner vers le cinéma, un autre outil pour dévoiler le monde. À son retour des États-Unis, où il a appris la technique avec le groupe new-yorkais Nykino, il devient l’assistant de Jean Renoir sur trois films : La vie nous appartient – une commande du parti communiste –, Une partie de campagne et La Règle du jeu. Dans l’exposition, on peut voir sur des écrans Cartier-Bresson clap en main ou acteur de figuration. Il réalisera lui-même des documentaires afin de soutenir les Républicains espagnols (Victoire de la vie et L’Espagne vivra) et de rendre compte du retour des prisonniers (Le retour).

Alors qu’il est confirmé dans son statut d’artiste grâce à l’exposition que le Musée d’art moderne de New York lui consacre en 1946, l’année suivante, il se transforme en photoreporter et fonde l’agence coopérative Magnum Photo avec Robert Capa, David Seymour, William Vandivert et George Rodger. Il devient un globe-trotter qui se rend au-devant de l’actualité chaude. En digne successeur de Tintin, il va en Orient (Chine, Inde, Indonésie) où les mutations politiques se succèdent à bon train, avant d’être invité en Union soviétique, en 1954, après la disparition de Staline.  Il semble toujours être au bon endroit pour rencontrer l’Histoire.

Ses reportages ont pour point commun de présenter l’histoire des gens dans leur quotidien. D’une situation, Cartier-Bresson cherche à repérer ce qui l’exprime le mieux. Par exemple, en Chine, l’argent lui paraît être l’objet symbolique du changement politique qui s’opère. Sa célèbre photo de Chinois tentant d’échanger en or la monnaie dévaluée a fait le tour du monde. Son regard va aussi à l’encontre des images toutes faites de l’anticommunisme occidental en privilégiant la vie quotidienne des populations : la vie est partout la même. A Moscou des militaires regardent deux femmes attendant le tramway ; des ouvriers construisent le métro ; à Cuba, après la crise des missiles, ce qui reste est la beauté des femmes.

S’il valorise le lointain, il ne néglige pas pour autant le proche. Qu’importe l’événement, semble-t-il affirmer, c’est le regard qui fait l’intérêt de la photographie. Un reportage lors des six jours de Paris au Vélodrome d’hiver, en 1957, est aussi un « moment chaud » où tous les regards convergent vers les cyclistes qui tournent autour de l’anneau. Pendant et après Mai 1968, assistant à la mutation de la France, il décide de parcourir le pays du général de Gaulle pour comprendre le changement, comme le fera Raymond Depardon dans les années 2010.

Cartier-Bresson, au début des années 1970, lui qui répondait si promptement aux commandes des magazines internationaux, renonce aux grands reportages qui ont fait sa célébrité, préférant se consacrer à la valorisation de son œuvre et à pratiquer la photo pour son plaisir. Après avoir découvert le bouddhisme, il n’est plus l’homme de « l’instant décisif », mais celui du « temps long » où les paysages se laissent appréhender dans la lenteur et le calme. Si son Leica est toujours à portée de la main, il se consacre plus volontiers au dessin, au croquis renouant ainsi avec son enfance.

Cette exposition met l’accent sur la grande diversité de son travail photographique qui passa de la photo artistique, en privilégiant les cadrages équilibrés, les angles étonnants, la capture des sujets en mouvement – résultats qui menaient parfois à l’abstraction –, à la photo professionnelle (efficace) pour rendre compte des soubresauts du monde. Probablement que, si Cartier-Bresson était resté un photographe d’art, jamais il n’aurait connu le succès planétaire qu’il obtint grâce à la presse à grand tirage et aux événements historiques qu’il couvrit. Malgré les divers styles qu’il a déployé pendant quarante ans, il est resté fidèle à un principe : refuser de mettre en scène une photo pour « arranger » la réalité. Son principe aura été d’aller « à la découverte de l’image » et de la saisir.

Didier Saillier

(Mars 2014)

Photo : Henri Cartier-Bresson, Istanbul, Turquie, 1964.