Archives mensuelles : octobre 2014

La ville en mouvement

A la Cité de l’architecture & du patrimoine, l’exposition « Circuler. Quand nos mouvements façonnent les villes » (du 4 avril au 26 août 2012) décrit comment le transport influe sur le paysage urbain. Des photos, des films, des illustrations, des maquettes, des sons, des textes montrent le lien entre le transport, l’architecture et l’urbanisme.

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Le thème de cette exposition repose sur l’idée que la transformation des villes est due au besoin des hommes de se mouvoir pour rencontrer d’autres hommes. L’invention d’un moyen de transport peut même orienter le destin d’une ville. Ainsi New York, grâce à l’ascenseur, a choisi de se développer verticalement. Sans ascenseur, il n’y aurait pas eu de gratte-ciel !

Au cours du temps, les moyens de locomotion ont évolué par souci de réduire le temps des parcours et les voiries se sont adaptées à eux. Au Moyen-Âge, les voies étaient étroites du fait qu’elles étaient réservées aux piétons et aux charrettes et une porte unique permettait de rentrer dans la ville entourée de remparts. A partir de la Renaissance, jusqu’au début du XIXe siècle, les rues s’élargirent pour favoriser la circulation des carrosses. Des places apparurent à la jonction de plusieurs voies pour devenir des lieux de convivialité. Autour d’elles s’érigèrent de beaux immeubles. De fonction pratique, au Moyen-Âge, les voiries devinrent esthétiques à l’âge classique.

Au XIXe siècle, surtout sous le Second Empire avec la politique d’urbanisme du préfet Haussmann, de grandes artères sont dessinées (avenues, boulevards) pour être des lieux de promenades et pour accueillir le nouveau trafic constitué d’omnibus, de calèches, coupés et autres attelages et, plus tard, des transports mécaniques (automobile, tramway, autobus…).

Une archive filmique de 1898 de quelques minutes montre la rue Royale à Paris avec dans le fond l’église de la Madeleine. On y voit une circulation dense où des voitures à cheval, des omnibus, des automobiles, des piétons cohabitent dans un joyeux désordre. Les passages cloutés, la conduite à droite et le code de la route sont inexistants : les véhicules se croisent anarchiquement et font craindre pour la vie d’un piéton qui est doublé de chaque côté par deux véhicules.

Avec le XXe siècle, la voiture qui devient le symbole de liberté par excellence envahit les villes et les routes, et prend l’ascendant sur les autres moyens de locomotion individuels (bicyclette, marche à pied) ou collectifs (le tramway est abandonné à Paris dans les années 1930). La prédominance de la voiture fait que la ville se dote d’infrastructures pour lui permettre de se mouvoir comme un poisson dans l’eau. Des voies rapides sont créées, des échangeurs, des périphériques, des garages, des parkings en surface et en souterrain, des stations-service. Avec son succès, la ville devient invivable avec ses bouchons, sa pollution, ses dangers pour les piétons et les vélos. Après les années 1960, décennie de la voiture triomphante, les autorités cherchent à restreindre sa place dans la ville intra-muros et font appel aux moyens de locomotion propres sous l’influence de l’écologie. Les anciens moyens de locomotion réapparaissent après avoir connu une éclipse. Il en est ainsi du tramway qui avait disparu, jugé archaïque en son temps, et remplacé par le bus aux qualités plus souples. De même, la bicyclette revient à la mode et n’est plus assimilée aux classes populaires ne pouvant s’offrir une automobile. Des vélos et des auto-électriques sont mis à la disposition de la population, en libre-service, dans de nombreuses villes européennes (le Velib’ à Paris date de 2007 et l’Autolib en 2011). Pour désengorger les centres-villes, on prévoit des voies différentes selon les types de véhicule (couloirs de bus, pistes cyclables, chaussée pour les voitures) : le plus rapide n’est pas toujours celui que l’on croit.

En observant la frise présente dans l’exposition représentant les différents types de transports apparus à travers les temps, de l’Antiquité à nos jours, on s’aperçoit qu’aujourd’hui – alors que certains avaient été abandonnés – tous coexistent. La querelle des anciens et des modernes n’est plus à l’ordre du jour.

Le chemin de fer, sans être un moyen de transport spécifiquement conçu pour la cité, permet de relier les villes entre elles. A chaque étape du parcours, une gare munie de quais est construite pour permettre aux personnes d’accéder aux wagons. De grandes façades, ressemblant aux portes des anciennes villes, sont réalisées pour en imposer. Les gares sont des cathédrales laïques, avec leur campanile, qui invitent au voyage et au rêve. Chacun de nous peut vérifier cette impression en y entrant : un vent de liberté souffle dans nos têtes qui s’imaginent déjà être au bord de la mer ou dans des villes inconnues. Bâties à la périphérie, elles deviennent au fil des années le point fixe autour duquel se développent des activités pour accueillir les voyageurs (hôtels, restaurants, magasins…) qui finissent par devenir des quartiers.

Le métro est également un des symboles de la ville moderne. Rapide, il ne rencontre aucun obstacle devant lui et la traverse de part en part. Apparu à la fin du XIXe siècle, il crée une ville souterraine avec des voies (des couloirs), des magasins, des cafés, comme en surface. Cependant le métro n’est pas uniquement souterrain, il lui arrive de remonter à la surface, en raison de l’impossibilité technique des toutes premières années du XXe siècle de creuser des tunnels sous les fleuves. Observer les rames du métro passer sur les viaducs réjouit toujours le promeneur. Certaines villes concilient l’aspect pratique à celui esthétique en concevant ses stations comme des objets luxueux et artistiques comme Berlin, Moscou ou Saint-Pétersbourg. Expérience qui laisse rêveur le Parisien importuné par les mauvaises odeurs des couloirs de son métro.

Une section de l’exposition est consacrée aux villes utopiques du futur conçues les premières décennies du XXe siècle. Des affiches présentent comment on imaginait les villes en l’an 2000 où dominent le rationalisme et le fonctionnalisme. La plus spectaculaire est celle de l’architecte Harvey Willey Corbett qui imagine une ville à plusieurs niveaux, pour résoudre le problème de la circulation, où des passerelles permettent aux piétons de passer sous les différents trafics, pendant que des navettes volantes passent dans le ciel. Le film, de 1927, de Fritz Lang, Metropolis montre aussi la séparation des flux, la densité des réseaux de circulation et la séparation entre ville du haut (des riches) et ville du bas (des pauvres) qui anticipe la ville pensée en zones de spécialisation (travail, consommation, étude) comme peuvent l’être les quartiers d’affaires vidées de leur habitant la nuit ou les cités-dortoir le jour.

Le commissaire de l’exposition, Jean-Marie Duthilleul, qui d’ailleurs participe, autour de Jean Nouvel, au projet du Grand Paris, a voulu montrer les erreurs du passé dans l’aménagement de l’espace dues aux mauvais choix de la politique des transports. Cette exposition participe de sa volonté de faire prendre conscience des maux de notre société et d’y remédier en repensant les modes de déplacement. Pour lui, le transport ne doit plus être une souffrance mais un moment de détente. Lorsque l’on pense aux difficultés que la population en région parisienne éprouve pour se rendre à son travail dans les RER et métro bondés, on ne peut qu’approuver son discours.

Didier Saillier

(Mai 2012)

Paris en chanté

A la Galerie des bibliothèques de la Ville de Paris, l’exposition « Paris en chansons » (du 8 mars au 29 juillet 2012) retrace l’histoire d’amour qu’entretient la chanson avec la capitale. De nombreux documents écrits, iconographiques, sonores, audiovisuels nous font revisiter le patrimoine musical des XIXe et XXe siècles.

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Aucune autre ville que Paris n’a suscité autant de chansons en français, mais aussi en langues étrangères. Il n’est qu’à voir les titres innombrables où le nom de la capitale est présent, sans parler des synecdoques que sont ses quartiers, ses voies en tout genre, ses monuments, ses jardins, ses gares, son fleuve, ses quais, ses berges, ses habitants. Combien de chansons n’ont-elles pas « Paris » dans leurs titres ?1 Le moindre mot accolé à lui se trouve auréolé d’un supplément d’âme : Paris poétise, par une alchimie mystérieuse, ce qui entre en son contact. Le ciel, l’air, le matin, le soir, la nuit, les saisons, les climats atmosphériques prennent une dimension unique du seul fait que ces phénomènes sont « parisiens »2. A Paris, il peut neiger, pleuvoir, certes, mais pas banalement. Que l’on se souvienne du personnage américain romantique du film de Woody Allen, Minuit à Paris, déclarant adorer marcher dans Paris sous la pluie, comme si cette eau était parée d’une propriété spécifique. En raison de son patrimoine, de la sédimentation historique, de son histoire politico-artistico-littéraire, Paris est chargé d’un passé, toujours vivant, palpable par les générations successives mettant leurs pas dans celles de ses devancières.

La chanson a été un des fils qui ont tissé la mémoire de Paris. Si le proverbe dit qu’en France tout finit par des chansons, on peut ajouter que Paris finit en chanson. Les historiens ont recensé pas moins de 2 800 titres qui ont contribué à sa mythologie. La chanson prenant Paris pour objet devint un genre en soi aux alentours de 1865 et surtout, quinze ans plus tard avec Aristide Bruant qui lui donna ses lettres de noblesse, prenant pour cadre la vie parisienne et ses quartiers. Auparavant, Paris était évoqué pour avoir été le siège des événements politiques, des multiples révoltes et révolutions qui ont fait et défait la France. En définitive, elle incarne le pays tout entier.

L’éclosion de la chanson en général est liée à la professionnalisation du métier et à l’apparition des premiers cafés-concerts (le Ba Ta Clan, l’Alcazar, l’Eldorado, les Ambassadeurs, la Scala, etc.). Paris devient une ville moderne qui bouillonne, se développe et offre des possibilités de distraction à sa population. Peu à peu elle acquiert une spécificité, une âme qui inspire les poètes et compositeurs. Ceux-ci la personnifient en l’assimilant souvent à une femme. « Paris c’est une blonde » chante Mistinguett.

Deux grandes époques voient la Ville-Lumière devenir un des sujets préférés. Celle qui va des années folles aux années trente, et celle de l’après-guerre. La première s’incarne dans des chanteurs emblématiques comme Mistinguett, Maurice Chevalier, Charles Trenet, où la gaîté, la joie de vivre l’emporte. Après la période de l’Occupation, dont les circonstances n’invitaient guère à chanter le bonheur à Paris, les années qui suivent la Libération sont prolifiques : Yves Montant, Patachou, Francis Lemarque chantent Paris sous toutes ses formes.

Certains topos sont répandus dans les chansons. La tour Eiffel, la Seine avec ses quais et ses ponts sont nommés à foison, tout comme ses toponymes. Les rues, avenues, boulevards, places sont parcourus en tout sens. La ville est aussi un lieu idéal pour la flânerie, les rencontres amoureuses, S’embrasser sur les bancs, se promener sur les quais, traverser les ponts et regarder la Seine couler sont des moments romantiques que les touristes pratiquent avec assiduité. De ces figures s’ébauche une poésie éternelle.

Si la plupart du temps les chansons expriment leur amour pour la ville, d’autres la critiquent en raison de ses inconvénients, du stress engendré par la vie trépidante, la circulation embouteillée (« A Paris en vélo, on dépasse les autos » Joe Dassin).

Paris rend triste aussi. Lorsqu’on a dû la quitter, volontairement ou non, il vient des bouffées de nostalgie qu’un ticket de métro vous a données. Dans le film de Julien Duvivier, Pépé le Moko (1937), le personnage de Fréhel, chanteuse oubliée échouée dans la casbah d’Alger chante : « Ou est-il mon moulin de la place Blanche ? / Mon tabac et mon bistrot du coin ? / Tous les jours étaient pour moi dimanche ! » Et lorsqu’on revient, la disparition des rues et la destruction des immeubles anciens font qu’on ne reconnaît plus son Paris d’autrefois (Laisse-moi mon Paris tel qu’il est). La démolition des Halles inspira à Bernard Dimey Le Quartier des Halles chantée par les Frères Jacques. Même si la Seine est romantique, cependant des désespérés se jettent dans ses eaux.

Le thème de Paris est si inspirant que même ceux qui ne font pas profession d’écrire des chansons s’y mettent comme le cinéaste Jean Renoir qui écrit pour Cora Vaucaire (La complainte de la butte) ou bien l’écrivain-philosophe Jean-Paul Sartre pour Juliette Gréco (La rue des Blancs-Manteaux).

Rares sont les quartiers qui n’ont pas une chanson pour les honorer, mais certains sont fréquemment évoqués comme Montmartre et ses rues, incontestablement le plus cité, Pigalle, Rochechouart, Ménilmontant, Belleville, Saint-Germain-des-prés, Montparnasse.

Des personnages typiquement parisiens sont au centre des chansons comme la Parisienne chic, bourgeoise, hystérique (La Parisienne de Marie-Paule Belle) ou, dans un autre domaine, la prostituée, le voyou. L’enfant pauvre de la zone, le gavroche, le poulbot, Le gamin de Paris chanté par Mick Micheyl est aussi une figure marquante de l’imaginaire parisien.

Outre le nombre impressionnant de photos, de partitions, d’affiches retraçant les mythes parisiens, le point fort de cette exposition réside dans la possibilité d’écouter, grâce à des casques individuels, des centaines de chansons significatives classées par thème qui ont fait la gloire de Paris.

Didier Saillier

(Avril 2012)

1 Voici un bref échantillon : Adieu Paris (sept chansons portent ce titre), Au revoir Paris (trois), Bienvenue à Paris, Bonjour Paris (quatre), Ça c’est Paris (Mistinguett), C’est beau Paris (F. Lemarque), La chanson de Paris (quatre), Le cœur de Paris (cinq)…

2 Le ciel de Paris, En avril à Paris (Ch. Trenet), J’aime Paris au mois de mai (Ch. Aznavour), Minuit à Paris, Nuit de Paris, Paris au mois d’août (Ch. Aznavour), Paris d’été (A. Sylvestre), Paris la nuit, Paris le soir, Paris sous la neige, Paris sous la pluie, Printemps de Paris, Soleil de Paris, Sous le ciel de Paris

Le sport et le totalitarisme

Du 9 novembre 2011 au 29 avril 2012, est organisé au Mémorial de la Shoah, à Paris, l’exposition « Le sport européen à l’épreuve du nazisme – des J.O. de Berlin aux J.O. de Londres (1936-1948) ». Le sport était le prolongement de la guerre par d’autres moyens.

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Les décennies 1920-1930 ont vu la montée des extrêmes et parallèlement le développement du sport comme moyen d’inculquer de nouvelles valeurs et d’encadrer la jeunesse.

La gymnastique a été au centre de l’éducation des garçons dans les régimes totalitaires pour affermir les corps et devenir une préparation au service militaire et à la guerre. Pour les filles, la culture physique s’impose pour offrir « à l’État et au peuple des enfants en bonne santé ». L’école étant trop axée sur l’intellectualisme, il convenait d’augmenter les heures de sport pour apporter un surcroît de puissance mise au service de l’État. Le sport quant à lui (lié à la compétition, à la volonté du surpassement, à l’abaissement des limites) n’est pas complètement étranger à l’idéologie totalitaire revendiquant la force, le combat, la victoire.

L’exposition montre que le sport a été, dans les années 1920-1930, au centre du nazisme et des autoritarismes européens (italien, espagnol, vichyssois). De tous les régimes, c’est le nazisme qui a su utiliser avec le plus d’efficacité le sport pour en faire le moyen de contrôle des masses et apporter la preuve de sa capacité à faire advenir un homme nouveau, de transformer les corps et de modifier les conduites. D’ailleurs, il est à remarquer, que ce soit dans les régimes de type fasciste ou démocratique, que le sport a la réputation de renforcer les qualités morales et de tremper les caractères.

Les Jeux olympiques de Berlin, en 1936, furent une vitrine à échelle mondiale pour diffuser les idées et montrer la grandeur du Troisième Reich. Des équipements gigantesques furent construits dont un stade capable d’accueillir 100 000 spectateurs. Même si l’Allemagne remporta ces Jeux à domicile – en nombre de médailles – néanmoins, les épreuves les plus prestigieuses lui échappèrent. Ce qui n’empêcha pas les dirigeants à voir en elles la préfiguration des futures victoires militaires. Leni Riefenstahl, en 1936-1938, dans son film Olympia (Les Dieux du stade) rendra compte de cette compétition en esthétisant les corps musclés.

Un système politique qui se veut puissant doit le démontrer sur le plan sportif, d’où le mécontentement du Führer, lors de ces jeux, lorsque le noir américain, Jesse Owens, remporta 4 médailles d’or (100 mètres, 200 mètres, 4 x 100 mètres et le saut en longueur) devant ses propres athlètes à l’apparence si germanique. Les faits sont têtus disait Lénine. Cette volonté de faire coïncider la théorie raciale à la réalité impliquait de refuser dans les équipes nationales ceux qui ne répondaient pas aux critères exigés. Les Juifs, au premier rang des exclus, furent l’objet de discriminations dans le sport comme dans tous les autres domaines de la vie courante. Même monter un cheval leur était interdit, car un cheval allemand ne pouvait être en contact avec un Juif. En ne leur permettant pas de se confronter aux autres athlètes, les nazis montraient de cette façon leur doute quant à leur supériorité raciale effective.

Selon la charte, « le mouvement olympique a pour but de contribuer à bâtir un monde pacifique et meilleur en éduquant la jeunesse par le moyen du sport pratiqué sans discrimination d’aucune sorte et dans l’esprit olympique qui exige la compréhension mutuelle, l’esprit d’amitié, la solidarité et le fair-play »  (principe 6), or dès leur prise de pouvoir, les nazis épurèrent le monde sportif en excluant les Juifs et les Tziganes des organisations sportives et des championnats nationaux.

Comme les autres membres de leur communauté, les sportifs juifs, d’abord allemands, puis européens, furent internés dans des camps de concentration, d’extermination et dans des ghettos. Le sport n’y était pas absent, mais détourné de son usage récréatif. Lorsque des sportifs étaient repérés, les gardiens s’amusaient à leur faire pratiquer leur spécialité comme ce fut le cas du nageur Alfred Nakache, détenteur du record du monde du 200 mètres papillon, en 1941, forcé d’aller chercher des pierres dans une citerne d’eau glacée. Ou encore, le boxeur poids léger tunisien, Young Perez, champion du monde quelques années auparavant, combattit contre un poids lourd gardien au camp d’Auschwitz.

Le sport ne fut pas seulement réservé aux systèmes totalitaires, mais aussi un moyen de lutter contre eux. Certains clubs, faisant office de couvertures, dissimulaient en fait des activités de résistance et un journal clandestin, Sport libre, né de ces organisations, relatait la disparition des athlètes juifs. Comme chez l’ennemi, le sport permettait de conserver une bonne forme physique pour faire face aux combats dans les maquis. Des sportifs firent de la résistance armée comme, par exemple, Rino Della Negra, le footballeur du Red Star, membre FTP-MOI du groupe Manouchian. La résistance sportive provenait également de l’Allemagne même. Quelques personnalités, à la blondeur germanique, refusèrent de soutenir le régime hitlérien comme le coureur cycliste, Albert Richter, qui gardera auprès de lui son entraîneur juif. Une photo célèbre le représente, à l’arrêt sur son vélo, posant ostensiblement sa main sur la cuisse alors que l’assistance l’acclame par des saluts hitlériens.

L’exposition se révèle importante par le nombre de textes sur les panneaux, même si elle est répartie dans seulement trois salles. Des photos, des films documentaires, des enregistrements sonores viennent compléter la connaissance de cette période. La première salle est certainement la plus originale par son installation évoquant les différents attributs liés aux disciplines sportives (tennis, gymnastique, football, natation, athlétisme, boxe), et la plus émouvante, dans la mesure où des biographies de sportifs juifs, ayant été emportés dans la tourmente de la guerre, permettent de sauver de l’oubli, un nom, une photo, une histoire.

Même si cette exposition est centrée sur le nazisme et sur ses satellites, on peut se demander pourquoi n’est faite aucune allusion au rapport que l’Union soviétique entretenait avec le sport. Pourtant les grandes démonstrations sportives, les gymnastiques collectives ne sont pas sans rappeler celles qui avaient cours plus à l’ouest de l’Europe. De nos jours, le spectacle sportif instrumentalisé par l’État n’est pas l’apanage des systèmes totalitaires, il n’est à voir les victoires des équipes nationales qui galvanisent les foules et leur font oublier les problèmes économiques de l’heure. Que l’on se souvienne de la coupe du monde de football de 1998, qu’avait remporté l’équipe de France ; Jacques Chirac, alors président de la République, avait vu sa popularité remonter subitement, sans avoir pour autant marqué un seul but.

Didier Saillier

(Mars 2012)

Photo : Congrès sportif à Nuremberg. Allemagne années 1930. Hugo Jaeger (DR).

L’autre et nous

Au musée du quai Branly se tient actuellement (du 31 mars 2017 au 8 janvier 2018) l’exposition « Exhibitions – L’invention du sauvage » qui retrace l’histoire des zoos humains et des spectacles en tout genre où l’homme est vu comme un animal. Tableaux, affiches, objets montrent l’ampleur du phénomène.

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Être intéressé, étonné par ce qui n’est pas nous, n’est pas un mal en soi. La curiosité est à l’origine de la connaissance et de l’envie de comprendre ce qui est inconnu, inouï. Ce qui pose problème c’est quand l’autre est jugé inférieur à soi et est instrumentalisé. Dernière en date, la fameuse phrase de Claude Guéant, le ministre de l’Intérieur, vient réactiver le fantasme de supériorité : « Toutes les civilisations ne se valent pas ». Elle vient confirmer que cet a priori a la vie dure. N’est-il pas rassurant, en dénigrant l’autre, de se persuader qu’on appartient au monde « civilisé » ?

Cet ethnocentrisme (le refus d’une société de considérer conformes les cultures des autres sociétés humaines) est universel et pas réservé à la seule civilisation occidentale. Pour chaque peuple, celui qui est en dehors est le Barbare, le Sauvage qui a des pratiques culturelles inadéquates. Cet ethnocentrisme peut s’appliquer au sein même de notre propre culture. Il n’est qu’à voir le snobisme entre les classes sociales.

L’exposition qui a lieu actuellement au musée du quai Branly, nous montre toute l’étendue de l’instrumentalisation du différent par la civilisation occidentale qui s’en est faite le spécialiste. Ce phénomène d’exhibition place les exhibés du côté de la nature et les exclut de la culture.

Tout ce qui est inconnu a suscité une fascination depuis la Renaissance avec la découverte du Nouveau Monde et de ses Amérindiens. Ramenés dans les bateaux de Colomb, puis de Cortès, qui revenaient en Espagne, ils firent la tournée des cours pour divertir et servir, et recueillirent beaucoup de succès avec leurs coiffures en plumes. Enlevés de force, peu eurent la possibilité de revenir chez les leurs. Les peuples des contrées nordiques suscitèrent aussi l’intérêt des capitales du Nord. Par exemple, quatre Inuits, en 1664, furent enlevés pour être présentés à la cour de Frédéric III du Danemark. Les explorations des mers du Sud, au xviiie siècle, mirent à la mode les Tahitiens emmenés dans les bagages de Louis Antoine de Bougainville et de James Cook. Ainsi le Tahitien Omai, promené à travers l’Angleterre, accédera à la célébrité et fera l’objet d’une pièce de théâtre et de nombreux portraits picturaux ou littéraires. Les habitants des continents lointains suscitaient de l’émerveillement auprès des Européens qui appréciaient leur exotisme, ils n’étaient pas encore considérés comme des bêtes de zoo.

La diversité humaine ne fut pas la seule à intriguer les Européens. Le prodige, le hors norme, vu comme une aberration de la nature, les fascina également. On s’intéressa aux nains, aux géants, aux « monstres » en tout genre, dont certains furent renommés comme Antonietta Gonsalvus, originaire des Canaries, atteinte d’hypertrichose (pilosité proliférante), ou la petite Martiniquaise, Madeleine, souffrant de dépigmentation (nègre-pie).

Avec le xixe siècle disparaît l’émerveillement pour laisser place au discours rationaliste. Les monstres comme les sauvages sont confiés aux scientifiques pour étudier leur anatomie particulière. La Vénus Hottentote, au début du siècle, qui avait un large fessier, après avoir été exposée dans les foires, sera mise entre les mains des savants du Muséum d’histoire naturelle de Paris, avant de mourir dans la misère et l’alcoolisme. Des parties de son corps seront conservées dans des bocaux de formol.

En même temps que la science des monstres (la tératologie), la science anthropologique naît et applique une classification raciale aux êtres humains selon trois grands types (le Noir, le Jaune, le Blanc), subdivisés en sous-groupes. Il va sans dire que la race blanche est considérée comme la plus évoluée dans l’échelle humaine. Un des critères morphologiques retenus est l’angle facial (le degré d’inclination du front) grâce auquel on dit pouvoir mesurer le degré d’intelligence des races. Les critères pris en considération concernent la seule apparence et sont appliqués au groupe tout entier et non à l’individu. On considère que les populations primitives témoignent des premiers états de l’humanité et ont, par conséquent, du retard sur la civilisation occidentale. Fort de cette certitude raciale, celle-ci justifiera la conquête des terres lointaines pour apporter la Civilisation aux « sauvages » demeurés à l’âge de pierre. Étant une rémanence des origines humaines, ceux-ci sont considérés par les colonisateurs comme de grands enfants incapables de subvenir à leurs besoins, opinion qui justifie la domination des Blancs. Cette hiérarchisation, que mettent en place les théories pseudo-scientifiques du xixe siècle, ne repose en fait sur aucune réalité. Les résultats sur les génomes, de ces vingt dernières années, montrent que les humains actuels ont une origine commune ne datant pas plus de 150 000 ans et que les différences physiques ne sont dues qu’à l’adaptation à l’environnement.

La preuve (que l’on croit scientifique) de l’infériorité de certains peuples permet que soient exhibés sur scène des individus considérés à la frontière de l’humanité. Ainsi sont montrés dans les foires, les cirques (le célèbre Barnum) et les cabarets, des artistes aux numéros étranges (charmeurs de serpents, hypnotiseurs), des phénomènes relevant des « caprices de la nature » (siamois, nains, humains malformés) et des individus exotiques venant d’Afrique ou d’Asie – mêlés à des animaux – que l’on expose dans des spectacles où est reconstitué un environnement luxuriant de carton-pâte. De même, dans les années vingt, la Revue nègre, dont Joséphine Baker sera la plus illustre représentante, mettra en scène les clichés des Blancs qui imaginent les Africaines vêtues de pagnes de bananes.

Une autre attraction, qui connaît un fort succès, est l’exposition universelle ou coloniale conçue pour afficher la toute puissance du pays colonisateur, sa richesse, et répertorier ses possessions à travers le monde (« le soleil ne se couche jamais sur l’empire »). La France, qui se fait un spécialiste de ce genre de théâtralisation, se plaît à organiser des expositions dans lesquelles des villages sont reconstitués pour présenter au public le quotidien de ces primitifs. Le tourisme n’existant pas, ce sont les « autochtones » des pays éloignés qui rendent visite aux civilisés ! Un autre aspect de l’exhibition est le village africain recomposé à l’intérieur des jardins zoologiques. Les exhibés sont séparés des visiteurs par une barrière ou une grille comme des animaux.

Cette mise en scène de l’autre dans les spectacles vivants perdra de son succès dans les années trente, certainement pour des raisons éthiques, mais surtout grâce au pouvoir grandissant du cinéma capable de faire découvrir le monde sous toutes les latitudes et d’imaginer des histoires exotiques, comme la série des Tarzans, qui enchantèrent de nouveaux publics.

Didier Saillier

(Février 2012)

Photo : Affiche de 1879 « Folies Bergère. Les Zoulous » / lithographie de Jules Chéret.

La Finlande havraise

Le Havre, nouveau film du plus célèbre des cinéastes finlandais est depuis le 8 septembre 2011 sur les écrans. Premier volet d’une trilogie des villes portuaires. Une œuvre qui a reçu en décembre dernier le prix Louis-Delluc qui récompense le meilleur film français de l’année.

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Aki Kaurismäki depuis ses débuts s’est toujours intéressé aux démunis, aux marginaux, en montrant leur capacité à affronter l’adversité. Il y a chez lui du Chaplin qui se polarise sur l’individu plus que sur le collectif, qui montre les forces vitales d’un vagabond pour se sortir de la misère. Kaurismäki éprouve de l’empathie pour ses personnages blessés par la vie et, de ce fait, accède à l’universel.

Bien qu’ayant une conscience de classe, la politique n’est pas au centre de ses préoccupations. Elle est plutôt un arrière-fond ; Kaurismäki ne dénonce pas les exploiteurs et les injustices, mais montre la dignité des pauvres que ce soit des ouvriers, des laissés pour compte de la société, ou d’un intellectuel bohème cireur de chaussures comme dans Le Havre. C’est certainement dans ce film, qu’il est le plus en phase avec un sujet politique qui défraie la chronique depuis ces dix dernières années : la chasse des immigrants clandestins par l’État français.

Le cinéaste éprouve depuis longtemps une affection pour notre pays et sa culture, notamment sa cinématographie. Il l’avait déjà choisi pour cadre dans La Vie de bohème (1992) et avait confié le rôle principal de J’ai engagé un tueur (1990) à Jean-Pierre Léaud, un des acteurs emblématiques de la Nouvelle Vague – et de François Truffaut en particulier. Cet acteur est également présent dans Le Havre et interprète un délateur ressemblant physiquement à Céline.

Même lorsqu’Aki Kaurismäki tourne en dehors des frontières de la Finlande, il emmène avec lui l’atmosphère de son pays et conserve son style fait de cadrages fixes enserrant ses acteurs comme dans des tableaux. L’esthétique du cinéaste finlandais est reconnaissable entre toutes. La diction théâtrale des acteurs, leur posture empreinte de raideur, et leur jeu minimaliste mettent une distance envers les situations supposées naturalistes. De cette distanciation naît un humour (présent aussi dans les dialogues pince-sans-rire, décalés, parfois absurdes) qui montre que le cinéaste est toujours au second degré même lorsqu’il évoque des situations graves. Les décors qui sont un autre aspect de son cinéma, sont à l’image des personnages : pauvres et dégradés par l’usure du temps.

Kaurismäki se plaît à filmer, la périphérie des centres-villes, des lieux délaissés, des rues désertes, des terrains vagues peuplés de marginaux aux visages fatigués et aux yeux tristes. Ses films ne sont pas réalistes mais stylisés, ce qui donne une « tenue » à la pauvreté et une coloration de comédie au sein même du drame. Le cinéaste a choisi la ville portuaire du Havre pour ses vieux quartiers épargnés par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale qui, d’ailleurs, sont en voie de disparition. En ce sens, il se fait gardien de la mémoire prolétaire en l’enregistrant.

Le Moderne, un vieux café vétuste où se réunissent les protagonistes du Havre, est peuplé d’habitués qui dissertent sur les mérites des régions françaises. Les commerces traditionnels dépourvus de charme – le contraire des boutiques ripolinées d’Amélie Poulain – évoquent une époque où les supermarchés n’avaient pas encore envahi les centres-villes. Pourtant l’action se déroule de nos jours. On y évoque les clandestins arrivant de leur Mali natal sur des bateaux enfermés dans des containers, leur chasse par les forces de l’ordre, les centres de rétention de la région du Nord. Malgré cet ancrage dans l’actuel, un flottement temporel nous fait douter de l’époque décrite. Des éléments d’un passé plus ou moins lointain surgissent. Les véhicules aux carrosseries angulaires (opposées aux rondes en vigueur depuis vingt ans dans l’industrie automobile) proviennent des années 1950 à 1970 (la Renault 16 du commissaire, la 403 Peugeot du taxi, le bus Berliet). Sur le pare-brise de la voiture d’Yvette la boulangère, une vignette auto indique 1980, année liminaire qui clôt une époque, celles des années soixante-dix. L’intérieur de la maison du couple Marx aux couleurs délavées, son mobilier et ses objets démodés (travailleuse en bois, téléphone bakélite noir) nous entraîne dans un passé lointain.

Les références au passé ne sont pas uniquement liées aux biens de consommation, mais aussi à la culture française et plus particulièrement à son cinéma des années trente. La femme de Marcel Marx (André Wilms), le héros principal, se nomme Arletty (Kati Outinen, l’actrice fétiche de Kaurismäki). Comme chacun le sait, Arletty est l’actrice qui a interprété la célèbre Garance des Enfants du paradis de Marcel Carné, film mythique – entre autres – dans les pays du Nord. D’ailleurs, l’ambiance portuaire évoque aussi Quai des brumes (Prix Louis Delluc 1938) du même Carné qui se passait au Havre. Bref, tout un ensemble de références est disséminé dans le film pour rendre un hommage au cinéma français et à son histoire. La France dans l’imaginaire étranger représente le pays de la liberté, des révolutions et des valeurs humanistes.

A l’État français xénophobe capable – par CRS interposés – de braquer une arme sur un enfant malien prenant la fuite, Kaurismäki lui oppose une France mythifiée (celle de la liberté et de la fraternité) toujours prête à combattre « les injustices faites aux innocents » comme le dit le commissaire Monet (Jean-Pierre Darroussin), un policier humaniste, néanmoins « n’aimant pas les gens », qui se refuse à cautionner les directives du ministère de l’Intérieur.

Loin des aspirations de notre époque qui place ses désirs dans la réussite sociale et la consommation effrénée, Le Havre montre des gens du peuple qui tentent du mieux possible de subsister dans des métiers peu rémunérateurs, de repousser la misère qui menace de ruiner leurs efforts. Constamment à la limite du naufrage, les exclus, les pauvres, les perdants, présentés par Kaurismäki, conservant malgré tout une dignité qui passe à travers leur habillement – vieux mais impeccable –, leur comportement généreux. On trouve toujours plus malheureux que soi, c’est pourquoi Marcel Marx et ses amis mettent tout en œuvre pour aider un enfant malien, Idrissa, à rejoindre sa mère de l’autre côté du Channel. Cette solidarité passera par l’organisation d’un concert de Little Bob (vieil enfant du rock havrais qui a blanchi sous le harnais). Musique et fraternité ont toujours fait bon ménage dans les films de Kaurismäki. A ce sujet, la bande musicale choisie par le cinéaste est un mélange de tango argentin, aux accents nostalgiques, de rock finlandais lorgnant vers le rock américain des origines, celui des années cinquante, de chansons réalistes de Damia, qui fleurent bon les années trente.

Film d’amour, d’humour et de solidarité, ce conte social, malgré le pessimisme légendaire de Kaurismäki, saura rendre optimiste ses spectateurs.

Didier Saillier

(Janvier 2012)

Photo : Photogramme du film : André Wilms et Jean-Pierre Darroussin.

 

L’Amérique marginale de Diane Arbus

La première rétrospective en France consacrée à la photographe Diane Arbus (1923-1971), qui a lieu actuellement (du 28 octobre 2011 au 5 février 2012) au musée du Jeu de Paume, engendre un certain malaise. La thématique y est pour beaucoup mais aussi la façon de la présenter. Elle repose sur la volonté de ne pas influencer le regard des visiteurs par une organisation quelconque (par thème, par période…). Sur les cimaises sont accrochés, les uns à la suite des autres, plus de 200 clichés que les visiteurs en file indienne les jours de grandes affluences regardent d’un œil rapide. Seuls le titre, le lieu, l’année donnent une indication permettant de s’orienter. Bref, il n’y a pas de parti pris, ou plus exactement leur parti pris est de ne pas en avoir.

Spécialiste, dans ses années de jeunesse, de la photo de mode avec son mari Allan Arbus , au début des années soixante elle oriente de façon radicale son travail sur le monde de la bizarrerie, de l’étrange, de la marginalité sous toutes ses formes même la moins visible. Elle n’est pas la première à photographier les laissés pour compte de la société américaine. D’autres avant elle ont pratiqué la photo citadine montrant la pauvreté, l’étrangeté comme son professeur de photo, Lisette Model*, mais peut-être de manière plus absolue.

Son travail montre une autre Amérique des années soixante qui va à l’encontre du mythe (réel mais aussi partiel et idéologique) de l’American way of life. La matrice de sa production prend sa source dans le monde du cirque et des phénomènes de foire (Cracheur de feu dans une foire, Pelote à épingles humaine, Femme de cirque obèse avec son chien, transformiste en tout genre…). Cette outrance, cette difformité se retrouvent aussi dans le monde de la nuit où sont pris des travestis (Jeune homme en bigoudis chez lui 20e rue New York), des hermaphrodites, des artistes de cabarets maquillés. Ce qui l’intéresse est de montrer l’ambiguïté sexuelle et, de ce fait, d’ébranler toutes les certitudes, de transformer le regard que l’on porte sur les autres. Qui est vraiment l’être représenté ? Derrière son Rolleiflex, les phénomènes naturels comme la gémellité deviennent inquiétants : les deux petites filles jumelles en robes noires et cols blancs ne sont pas si déférentes des Jumeaux siamois dans une tente de foire, 1961.

Les « freaks » (marginaux se revendiquant comme tel) ne se trouvent pas uniquement dans la nuit interlope, mais aussi dans la vie quotidienne. Ils sont inadaptés (du point de vue des « normaux ») en raison d’une différence discriminante : leur petite taille (Amis lilliputiens russes dans un salon de la 100e rue, New York, 1963) ; leur grande taille (Un géant juif à la maison avec ses parents dans le Bronx, 1970 ; un handicap (une série de photos a pour sujet des handicapés mentaux) ; ou leur mode de vie particulier (les nudistes militants). En raison du regard qui leur est porté, ces réprouvés ne parviennent pas à s’insérer dans la société, en témoigne leur solitude ou leur vie entre eux.

Certains veulent tellement « en être » à la manière du snob qui veut entrer dans une coterie – qu’ils finissent par devenir conformistes, c’est-à-dire tenter de prendre à leur compte les valeurs de la majorité. Ainsi la photo, montrant un adolescent patriote à la veste trop large épinglée de badges patriotiques guerriers (« Bomb Hanoï », « God bless America – Support our boys – Viet Nam »), révèle, par le regard perdu du jeune homme, que celui-ci n’est pas à sa place, qu’il ne croit pas au message délivré (Jeune homme en canotier attendant de défiler en faveur de la guerre, New York, 1967). Une autre photo similaire (Jeune patriote avec un drapeau, New York, 1967) laisse deviner la vie terne d’un jeune peu élégant dans sa mise et porteur d’une forte acné contrebalancée par son engagement dans le patriotisme.

Les conditions sociales sont une des raisons qui rejettent les êtres dans la marginalité. Beaucoup de modèles sont issus de la classe ouvrière, aux visages abîmés et fatigués. Par leur habillement, leur maintien, ils révèlent un trouble, d’autant plus visible lorsqu’ils essaient de dissimuler leur pauvreté. Un couple d’adolescents vêtus comme des adultes se révèle ridicule, monstrueux ou émouvant selon son regard , du fait qu’il cherche à se vieillir pour accéder à la respectabilité, (Couple d’adolescents à Hudson Street, New York 1963).

Toute l’esthétique de Diane Arbus repose sur le décalage par rapport à la norme et au temps. Tout le monde finit par s’excentrer au fur et à mesure du passage des années. C’est pourquoi de nombreuses personnes se dissimulent derrière des masques réels (lors, par exemple, d’un bal masqué) ou métaphoriques (maquillage excessif des femmes, des travesties, des artistes…). Les personnalités qui ont connu leur heure de gloire ne sont pas en reste pour tenter de se réfugier derrière des subterfuges. Devant l’objectif de Diane Arbus sont passées des célébrités (écrivains, acteurs). Peu de clichés les fixent dans leur succès présent. Seul Marcello Mastroianni, beau, riche et célèbre, photographié en 1962 dans une chambre d’hôtel luxueuse, semble avoir été épargné par le regard translucide de Diane Arbus. Mais en y réfléchissant, même lui est vu comme « de passage », mi-allongé sur le lit sans avoir enlevé son manteau. Toutes les personnalités donnent ‘impression qu’elles se survivent, qu’elles tentent de résister à l’usure du temps. Le cliché Brenda Diane Duff, débutante de l’année 1938 chez elle, 1966 exhibe une femme dans son lit telle une reine en exil. Lilian Gish et sa sœur Doroty, des stars du cinéma muet, sont photographiées couvertes de manteaux de fourrure, (attributs de la réussite) à l’âge de soixante-dix ans. Mae West, une autre star, sex-symbol du cinéma américain des années vingt, est immortalisée dans un fauteuil chez elle en 1965, en tenue vaporeuse : « pour moi rien n’a changé » semble-t-elle penser en fixant l’objectif. Peut-être davantage qu’en Europe, la jeunesse, étant une valeur toute puissante, réduit les « vieux » à lutter jusqu’au bout contre le vieillissement, ce qui fait tout le pathétique de ces photos d’anciennes gloires.

Même si ses photos sont des portraits conçus pour représenter l’être social on trouve chez Diane Arbus, comme chez son professeur Lisette Model, la vérité de la personne derrière les attributs sociaux, les conventions sociales. Ce qui compte pour elle, c’est de percevoir l’anomalie, derrière les apparences et derrière les anomalies apparentes, la vérité de l’être humain.

Didier Saillier

(Décembre 2011)

Photo : Diane Arbus, Identical twins, New York 1967.

* Lisette Model (1901-1983), photographe américaine d’origine autrichienne, a également eu les honneurs du Jeu de Paume du 9 février au 6 juin 2010.

Tintin et moi

Bien avant de savoir lire, je lisais les aventures de Tintin. En vacances chez ma tante, j’ai découvert ce héros qui allait me suivre tout au long de mon existence. Je me souviens du premier que j’ai eu entre les mains, Tintin en Amérique, les images me restent encore en mémoire : les gangsters avec leurs browning, les gratte-ciel qui s’érigent en un temps record, un petit singe affublé d’un costume militaire et, surtout, la scène fondatrice, notre héros attaché sur les rails d’un chemin de fer par des bandits alors que le train arrive à grande vitesse. Je tremblais pour lui.

Dans ces premiers albums, les scènes s’enchaînaient à perdre haleine, aussitôt réchappé d’un péril, il tombait de Charybde en Scylla dans un autre guêpier. Les situations se comprenaient aisément sans le besoin de recourir au texte. La bande dessinée, à l’époque des années 1930, était encore sous l’influence du cinéma muet : donner le plus d’informations visuelles en glissant au minimum des cartons entre les images.

Les années passaient et je découvrais progressivement les autres aventures à l’occasion d’un cadeau offert pour une fête, car un album cartonné à l’apparence luxueuse ne s’obtenait pas n’importe quand. Ainsi je lus Les Sept Boules de cristal lors d’un Noël et une semaine plus tard, pour le Nouvel An, la suite de l’histoire, Le Temple du soleil.

Je devenais un lecteur boulimique d’illustrés en tout genre – de mauvaises lectures selon l’entourage et les instituteurs –, mais Tintin conserva la prédominance. Contrairement aux autres héros, célèbres ou inconnus, celui de Hergé était pour moi tout simplement un ami qui me consolait. Ce n’était pas original, des millions d’autres enfants dans le monde revendiquaient son amitié. Il me revient le souvenir dans un numéro des années 1960 du Journal de Tintin (magazine où paraissaient en avant-première des albums de Tintin et des BD d’autres dessinateurs), dans le courrier des lecteurs, un homme de 78 ans s’inquiétait s’il était toujours autorisé à lire les aventures de son héros préféré, puisque, comme disait le slogan, Tintin ne pouvait être lu que « de 7 à 77 ans ».

Avec l’âge, les autres personnages du monde hergéen s’imposèrent dans mon Panthéon. Les colères homériques du capitaine Haddock me réjouissaient et je reprenais à mon compte ses injures toutes personnelles, ses « bachi-bouzouk des Carpates », « crème d’emplâtre à la graisse de hérisson », j’en passe et des plus connues. Le professeur Tournesol était impayable en comprenant tout de travers (« – A l’Ouest ? »). Les Dupont(d) avaient un statut particulier en étant à la fois des amis de Tintin et cependant capables de le menotter dès qu’un doute s’insinuaient en eux quant à son honnêteté. Tintin, malhonnête, ils ne comprenaient vraiment rien ces Dupont(d) !

Devenu adulte, tout en le relisant par période, je me mis à collectionner des objets à son effigie et à celui de ses amis. Ainsi j’eus une montre, des pin’s que j’épinglais au revers de ma veste, une sorte de décoration de l’ordre de Tintin. Des objets se placèrent sur les rayons de ma bibliothèque : des figurines de Tintin et de son inséparable chien Milou, des modèles réduits de voitures inspirées des albums.

Comment rencontrer Tintin en dehors de la littérature hergéenne ? Telle était la question que je me posais depuis l’enfance. Les deux films tournés dans les années 1960*, avec l’acteur Jean-Pierre Talbot, un jeune professeur d’éducation physique, devenu pour l’occasion un Tintin plus vrai que « nature », furent un succédané à mon désir d’entrer à l’intérieur de l’œuvre de papier. Les cinéphiles comme les Tintinophiles furent déçus par ces deux œuvres jugées ratées. Bien que les voix des personnages étaient différentes de celles « entendues » dans les albums, pour ma part, je considérais que l’ambiance et les décors étaient respectés. Toutefois ma préférence allait pour le premier, Tintin et le Mystère de la Toison d’or (1961), en raison de sa parenté styliste avec les films de Philippe de Broca (L’Homme de Rio, Les Tribulations d’un Chinois en Chine joués par Jean-Paul Belmondo), le cinéaste le plus hergéen. Le second film, Tintin et les Oranges bleues (1964), plus loufoque, avait aussi son mérite. La scène où Tintin pratique des mouvements respiratoires à Milou chloroformé est drolatique.

Et Steven Spielberg apparut au pays de Tintin. Depuis les années 1980, il tenta à plusieurs reprises de mettre en scène les aventures de Hergé depuis que celui-ci en avait exprimé le souhait après avoir vu Les Aventuriers de l’Arche perdu. Pour le premier épisode, Le Secret de la Licorne, qui en comptera probablement d’autres si le film est rentable, Spielberg s’est inspiré du Secret de la Licorne et du Crabe aux pinces d’or (où apparaît pour la première fois le capitaine Haddock). Après avoir vu la bande-annonce, j’étais fort sceptique quant à la réussite de l’entreprise. Cela ressemblait davantage à un jeu vidéo qu’à un film tourné avec délicatesse par un admirateur de Hergé. Tintin ressemblait assez peu au modèle, le capitaine avait des yeux de pervers (ce qu’il n’est absolument pas !) La technique employée dite « motion capture » (captation de mouvements d’un acteur réel pour les appliquer ensuite au modèle virtuel) me paraissait éloignée de la ligne claire de Hergé. Ne me décourageant pas, je me rendais tout de même dans une salle de cinéma pour confirmer ma déception. Passé les premières minutes, le temps de s’habituer à cette technique empruntée à la réalité et à l’animation, je reconnus les qualités du travail. Le décor et les couleurs étaient bien rendus et les acteurs finalement proches des modèles. Le seul problème résidait dans le scénario conçu visiblement pour le public américain ignorant tout des aventures de Tintin. Explosions, coups de feu, poursuites incessantes, duel final à coups de grues entre le capitaine Haddock et le méchant Ivan Ivanovitch Sakharine. En définitive, Le Secret de la Licorne est davantage un film d’action (réussi) de Spielberg qu’une adaptation fidèle de Hergé.

Au mois d’octobre, je reçus un courrier de ma sœur – connaissant mon intérêt pour Tintin – une série d’articles découpés dans La Nouvelle République, au sujet d’un homme qui aurait inspiré Hergé. Robert Sexé (1890-1986) était un motocycliste poitevin, reporter-photographe, qui a bouclé, en 1926, le premier tour du monde en moto (passant en Amérique, en Afrique et dans les Balkans avant Tintin, né en 1929), a réalisé, en 1925, le raid Paris-Moscou, puis sur place participé au « Circuit des Soviets ». D’autres éléments convergents permettent, selon la thèse de son légataire universel, Janpol Schulz, d’affirmer que Hergé s’est inspiré des traits de Robert Sexé et de ses aventures à moto pour créer son personnage. Il est vrai que la ressemblance avec le reporter du Petit Vingtième est frappante, houppe comprise. De plus, Robert Sexé qui participait à des compétitions – relatées largement par la presse de l’époque – pour une marque de motos belges, Gillet-Herstal, avait pour mécanicien un certain René Milhoux. Tout cela est assez troublant.

Qu’importe si Robert Sexé ait inspiré Hergé, le plus extraordinaire à mes yeux est le fait que le modèle putatif de Tintin ait habité à quelques kilomètres du domicile familial. Si j’avais connu sa présence, je serais allé lui serrer la main en lui demandant si, au cours de ses aventures, il n’aurait pas rencontré un jeune reporter accompagné d’un fox-terrier blanc nommé Milou.

Didier Saillier

(Novembre 2011)

Photo : Robert Sexé sur une de ses motos (DR).

* Tintin et le mystère de la Toison d’or de Jean-Jacques Vierne (1961) ; Tintin et les oranges bleues de Philippe Condroyer (1964).

Le pouvoir perdu de la littérature

Gisèle Sapiro, La Responsabilité de l’écrivain – Littérature, droit et morale en France (XIXe-XXIe siècle), Seuil, 750 p., 35 €.

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Gisèle Sapiro, une sociologue et historienne de la littérature française, a publié cette année un gros ouvrage sur la question de la responsabilité de l’écrivain du XIXe siècle à nos jours. Alors que dans son précédent, La Guerre des écrivains, elle étudiait l’autonomisation du champ littéraire pendant l’Occupation, dans ce présent travail, elle se place dans une perspective longue.

Au cours de cette période, elle repère quatre moments historiques décisifs prenant leur source dans les changements de régime et dans les enjeux littéraires s’y afférents. A savoir : la Restauration et la lutte de l’indépendance de l’écrivain vis-à-vis des pouvoirs politique et religieux ; le Second Empire et la revendication de l’autonomie esthétique face à la morale ; la Troisième République et la tentative d’imposer une place à l’homme de lettres dans le débat politique ; la Libération et la reconnaissance de son pouvoir symbolique associée paradoxalement à la trahison.

Malgré la diversité des cas, l’argumentation lors des procès est souvent identique pour accuser les auteurs de manquer à leur devoir. L’accusation qui revient souvent est « l’atteinte aux bonnes mœurs », notion floue qui regroupe des fautes relatives à la critique sociale, politique, religieuse ou aux mœurs proprement dites.

On attend des auteurs qu’ils respectent les pouvoirs politique et religieux, les institutions et les valeurs de la société. Le reproche d’enfreindre la loi morale n’est pas adressé uniquement à la littérature d’idées mais aussi à celle d’imagination. Les procès célèbres (Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Émile Zola,) et moins célèbres (le pamphlétaire Paul-Louis Courrier, Lucien Descaves, auteur de Sous-offs), sont des moments où s’opposent les partisans de la justice sociale et de la liberté (les écrivains accusés) et ceux (les représentants de la justice) pour qui l’ordre social et les institutions doivent être préservés. En ce qui concerne les procès intentés aux écrivains collaborateurs à la Libération (le plus célèbre étant celui de Robert Brasillach), les accusations ne sont plus liées au désordre social, mais à la trahison, à « l’intelligence avec l’ennemi ».

Pour l’État, les écrits sont des sources potentielles de désordre social. Avec la croyance que la Révolution de 1789 a été provoquée par les écrits séditieux des Lumières, le pouvoir tente de les canaliser en recourant à une législation limitant le pouvoir de leurs auteurs. En lui accordant sa liberté de publier, l’État fait accéder l’écrivain à l’autonomie tout en le responsabilisant. Les écrivains se trouvent alors traduits devant les juridictions, et condamnés à des peines d’emprisonnement et des amendes, voire à la peine de mort (à la Libération), lorsqu’ils ont enfreint les limites permises.

Les peines appliquées sont d’autant plus fortes que les auteurs sont célèbres et talentueux, car susceptibles d’atteindre une audience plus large. Les lieux de publication et le type de lecteurs ont également une part dans la sanction. Par exemple, une revue de poésie réservée à des connaisseurs n’aura pas, selon la justice, le même effet que si les écrits sont destinés au grand public comme les feuilletons dans la presse au XIXe siècle où paraissent des descriptions de la pauvreté du peuple (Eugène Sue, Émile Zola) capables de mettre le feu aux poudres.

Un autre point qui renforce la punition est le reproche d’avoir transigé avec l’éthique professionnelle reposant sur le désintéressement artistique. En effet, l’accusation cherche à convaincre les jurés que les accusés ont transgressé l’ordre à des fins de scandale propre à leur procurer la célébrité facile ou des subsides. Les modes de défense peuvent aller de la reconnaissance de leur responsabilité éthique (dénonciation des tares sociales, revendication de la liberté d’expression), à la dénégation de la portée sociale de leurs écrits (partisans de l’art pour l’art dont l’ambition est purement formelle) ou encore à l’irresponsabilité pure et simple (certains auteurs collaborateurs à la Libération).

Si l’écrivain de littérature fictionnelle se retrouve dans les prétoires, c’est que pendant longtemps, on ne distinguait pas l’auteur du narrateur et l’auteur des personnages. Ainsi on considérait toutes les paroles prononcées par les personnages comme appartenant à l’auteur. Pour éviter la responsabilité, le narrateur de Madame Bovary se devait de critiquer la conduite de ses personnages. Comme le montre Gisèle Sapiro, dans une longue analyse, si Flaubert a été traduit devant un tribunal, c’est en raison même de l’ambiguïté de la forme narrative qui ne permettait pas de reconnaître l’origine des paroles énoncées. En outre, aucun blâme n’est adressé à son héroïne ce qui pouvait laisser entendre que Flaubert approuvait ses manières d’agir et particulièrement l’adultère.

Le genre romanesque est devenu au fil du temps, dans la représentation générale, plus dangereux que le pamphlet qui présente les critiques frontalement, car il parle davantage à l’imagination qu’à la raison. Insidieusement, les idées et comportements présentés dans les fictions font leur chemin dans l’imagination des lecteurs et, plus particulièrement chez les femmes et les jeunes, jugés incapables de mettre en œuvre une lecture distanciée. Ainsi, par mimétisme, les « mauvaises lectures » inciteraient à la débauche, à oublier ses devoirs professionnels et familiaux, à contester l’ordre du monde, voire à commettre des actes criminels. Finalement, c’est un grand honneur qui est fait à la littérature de lui prêter des pouvoirs transgressifs.

A la fin du XXe siècle, les procès intentés aux auteurs et les interdictions de leurs ouvrages ne sont guère plus d’actualité. Ce qui montre l’évolution des mœurs, presque rien ne choque les pouvoirs publics et la société dans son ensemble. Paradoxalement, en réprimant les auteurs, les autorités provoquaient une publicité involontaire à l’écrit censuré. L’interdiction d’interdire (revendiqué en 1968) a mené à l’édulcoration des idées faute de « réaction » dans tous les sens du terme. La liberté d’expression, revendiquée tout au long des derniers siècles, une fois obtenue, n’a-t-elle pas fini par vider les écrits de toute charge subversive ? Seuls quelques sujets restent encore tabous comme la pédophilie ou le négationnisme.

La fine analyse des événements évoqués et l’ampleur de sa bibliographie de recherche, complétée par des archives judiciaires font tout l’intérêt du travail de Gisèle Sapiro. Néanmoins on peut regretter que la sociologue ait eu besoin de 750 pages pour mener à terme son étude sans penser à ses lecteurs qui n’ont pas nécessairement le temps de consacrer une aussi longue durée à la lecture d’un ouvrage.

Didier Saillier

(Octobre 2011)

Le charme discret de Thierry Dancourt

– Thierry Dancourt, Hôtel de Lausanne, La Table ronde, coll. « Vermillon », 2008, 176 pages (repris en format de poche 10/18, coll. « Domaine français », n° 4368, 2010).

– Thierry Dancourt, Jardin d’hiver, La Table ronde, coll. « Vermillon », 2010, 169 pages (repris en format de poche 10/18, coll. « Domaine français »,            n° 4646, 2013).

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Thierry Dancourt est un nouvel auteur apparu sur la scène littéraire, en 2008, avec Hôtel de Lausanne, puis, en 2010, Jardin d’hiver. Les commentateurs l’ont immédiatement comparé avec Patrick Modiano. Les avis étaient partagés à propos de cette ressemblance. Les critiques journalistiques dans l’ensemble lui ont rendu dans la presse un hommage appuyé par des comptes-rendus élogieux, alors que de nombreux internautes, dans leurs blogs, lui ont reproché de manquer d’originalité, en se plaçant dans les pas d’un écrivain illustre, et de camper des personnages dépourvus de substance, englués dans l’inaction. Ces critiques m’ont rappelé celles que l’on pouvait adresser à Modiano lui-même dans les années 1980 et 1990 : une petite musique ou le vide se disputait à l’ennui.

Depuis plus de quarante ans que Modiano écrit, il a exercé une influence, plus ou moins marquée, sur les lettres françaises et a fait l’objet de textes parodiques. Ce privilège de se faire chahuter est paradoxalement un hommage rendu à son style et à son univers reconnaissables entre tous, puisque seuls les écrivains au style original sont parodiés.

Si Thierry Dancourt a suscité mon intérêt, c’est justement en raison de sa proximité stylistique avec l’auteur de Quartier perdu que je lis avec constance depuis mon adolescence. Il m’est plaisant de repérer les références, plus ou moins cryptées, empruntées à son modèle.

Les deux auteurs écrivent des romans courts (moins de 200 pages), nostalgiques, consacrées à la mémoire culturelle française, et mettent en scène des personnages inactifs, si légers que leurs empreintes ne laissent que peu de traces de leur passage. L’onomastique (les noms à consonance étrangère ou issus du terroir français) et les toponymes (les voies du XVIe arrondissement de Paris) sont proches. Certaines scènes de Dancourt renvoient même explicitement aux romans de Modiano.

L’action dans Hôtel de Lausanne se déroule en 1971 — année suggérée élégamment par l’allusion au suicide de Montherlant survenu un an plus tôt — pourtant l’ambiance évoquée donne la sensation d’être hors du temps et de l’espace. Cette volonté de Dancourt d’ancrer au début de cette décennie son roman a probablement pour fonction de le démarquer — légèrement — de son modèle qui lui s’est fait le spécialiste des années 1940-1960. Mais il suggère l’intemporalité de son univers en n’évoquant pas l’agitation politique, pourtant fort en vogue à cette époque, ou toute allusion à l’actualité.

Le roman se passe pour l’essentiel à Paris qui devient par la force de la description, un Paris désert, calme, en quelque sorte une Suisse du cœur. Comme chez Modiano, les lieux sont des refuges pour se protéger de l’agitation du monde. Les « héros », Christine Stretter, une jeune fille douce et élégante, et Daniel Debaecker, un jeune homme sans qualité, déambulent dans les rues enneigées irréelles, fréquentent des cafés aux banquettes en moleskine verte et se retrouvent dans des chambres d’hôtels de petites villes provinciales — lieux par excellence de la tranquillité, voire de l’ennui.

Une galerie de personnages excentriques vient faire contrepoint à ce couple sans aspérité. Le père de Christine Stretter, un retraité de la radiodiffusion, vit au rez-de-chaussée d’une maison à l’aspect de bonbonnière. Tenue dans le clair-obscur, la pièce est éclairée par une série de mappemondes lumineuses dont il est un collectionneur fanatique. Le fiancé « officiel » et improbable (qui n’est pas Daniel Debaecker) habite dans la demeure du père de Christine, et passe ses journées en pyjama et en robe de chambre, tout en se rêvant cinéaste. Ces personnages principaux ou secondaires quelque peu marginaux ne parviennent pas à prendre leur place dans la société. Leurs endroits préférés (la maison du père, les chambres d’hôtels, le café fétiche tenu par une figure maternelle) ne sont que des havres pour étouffer leur peur face à l’existence.

Les images empruntées  à l’univers de Modiano sont revisitées. Ainsi un immeuble, cinglé par des bourrasques de pluie, est vu comme un paquebot : « “Ça y était”, les amarres avaient été larguées, l’immeuble commençait à bouger et se détachait peu à peu du « quai » Paul-Doumer. Il allait s’éloigner petit à petit, quitter son port d’attache, rejoindre la Seine, puis ce serait la haute mer… » Cette image pourrait se trouver chez Modiano, cependant y est absente. C’est dans cet écart que se révèle le talent de Dancourt.

A l’atmosphère modianesque, il se mêle, par surcroît, un humour constant — absent chez Modiano qui, pour sa part, privilégie l’émotion et l’angoisse — que l’on retrouve tant dans les dialogues que dans les situations. Par exemple, dans Jardin d’hiver, on rencontre un retraité haut en couleur, M. Smeyers, mangeant des sandwiches à la bibliothèque municipale en lisant d’anciens numéros du Phare de Royan, vieux de quelques décennies car « les événements se ressemblent, par-delà les années ».

Modiano n’est pas l’unique fantôme qui hante les romans de Dancourt, on perçoit d’autres présences comme celles de Marguerite Duras pour l’ambiance d’atonie (le nom Stretter sort directement du Vice-consul et du film India song), et de Raymond Queneau pour le décalage humoristique. En ce sens, on peut affirmer que les romans de Thierry Dancourt sont le fruit de ses lectures, mais tous les romans ne sont-ils pas des palimpsestes et les romanciers des plagiaires plus ou moins discrets ?

Thierry Dancourt qui propose un univers désuet, nostalgique, burlesque et poétique, est un écrivain qui a su trouver son écriture à partir d’un modèle. Écrire un « Modiano » est devenu avec lui un genre littéraire comme on peut le dire du genre policier. Personne n’aurait l’idée de reprocher à un auteur d’écrire un roman d’aventures ou de science-fiction avec des passages obligés propres au genre en question. C’est ainsi que l’ont compris les membres de jurys littéraires qui lui ont décerné le Prix du premier roman – par des critiques et des écrivains — et le Prix Roland de Jouvenel.

Nous attendons avec impatience son prochain opus.

Didier Saillier

(Septembre 2011)

 PS : Il arrive parfois que la littérature soit jugée inutile pour n’être qu’une œuvre d’imagination éloignée du réel. Pour ma part, les romans de Patrick Modiano ont eu le mérite de me faire découvrir Paris en leur temps, en m’entraînant sur les lieux mêmes où se déroulaient les événements relatés. Il en est de même de Jardin d’hiver de Thierry Dancourt, qui m’a servi, en ce début du mois de septembre, de guide touristique pour visiter Royan. Grâce soit rendue à la fiction.

Photo : Femme élégante des années 1960 portant un fume-cigarette (corbisimages).

Le cinéma de Philippe Garrel

En attendant le nouveau film de Philippe Garrel, Un été brûlant, qui devrait sortir en salles les mois prochains, retour sur une œuvre exigeante.

 Philippe Garrel est un produit de son époque. Né en 1948, fils du comédien Maurice Garrel1, il représente la génération de l’après 1968. Celle-ci après les événements a cru que l’avènement d’une autre société était possible, puis, le temps passant, s’est désillusionnée percevant que le mois de mai n’était pas une répétition mais le point culminant de la contestation. Le cinéma de Garrel témoigne de cet état d’esprit.

Enfant de la balle, il a tourné son premier court métrage à l’âge de 14 ans, puis son premier long métrage, à 19 ans, Marie pour mémoire (1967). Les critiques l’ont immédiatement comparé à Rimbaud pour sa jeunesse et pour la poésie qui s’y dégageait.

 En 1969, il fait la rencontre qui va bouleverser sa vie et son art. Nico, la chanteuse du groupe Velvet underground et l’actrice des productions de la factory d’Andy Warhol, devient sa compagne. Dans l’esprit de cette période, la vie, l’amour et l’art ne sont pas séparés. Tous les deux élaborent des films dans l’esprit du cinéma indépendant « underground » américain, contemplatifs et abstraits. Par exemple, dans La cicatrice intérieure (1971), il filme Nico et lui-même dans des déserts. Cette période est jugée hermétique même pour les admirateurs les plus fervents du cinéaste.

 En 1979, après sa rupture avec Nico, Garrel modifie son cinéma en passant à la narration autobiographique.2 Les dix années passées en compagnie de sa muse seront le terreau de son cinéma futur. Ses films deviennent alors nostalgiques et parlent du temps enfui, de leurs difficultés de couple et de leur génération refusant la compromission au nom de l’art et de l’amour.

Les personnages principaux, à partir des années 1980, sont souvent des artistes ou cinéastes, ils traînent une mélancolie de tous les instants. Marginaux, pauvres et inadaptés, ils ne veulent ou ne peuvent prendre leur place dans la société. Seul l’amour – et encore imparfaitement – leur permet de survivre à leur désenchantement. Les artistes honnêtes qui se refusent à la marchandisation de l’art se heurtent à la société qui ne peut que les rejeter. Les contraintes sociales conduisent, selon Garrel, à un type de déviances comme l’alcool, la drogue, la solitude ou le suicide. Il n’est pas rare que ses films se closent par le suicide du « héros ». Garrel est un révolté romantique – plus qu’un révolutionnaire – qui se vit sur le mode de l’artiste sincère contre la société moloch qui élimine ceux qui n’entrent pas en son sein. Bien qu’il n’ait jamais adhéré à aucun parti, il pratique un cinéma politique. On sent l’influence décisive du situationnisme dont il a côtoyé des représentants à la fin des années 1960.

Outre leur thème, l’esthétique de ses films est particulière. Garrel cherche par le choix d’un beau noir et blanc, jugé plus poétique que la couleur, à retrouver la pureté du cinéma des origines, celui du cinéma muet. Certains de ses films des années 1970 sont complètement muets (Athanor (1972), Les Hautes solitudes (1974), Le bleu des origines (1978). A cette époque, il semble dire qu’il suffit d’installer une caméra et de filmer pour capter le réel qui est la seule vérité qui tienne. En ce sens, ses influences proviennent davantage des frères Lumière que de Méliès, le créateur des premiers trucages. Par la suite, il révisera cette affirmation.

Pour le cinéaste, la création repose sur le geste unique et définitif, à la manière d’un artiste de l’Action painting projetant une giclure de peinture sur la toile. Afin de préserver leur fraîcheur, il impose la prise unique aux acteurs qui devant la caméra se sentent fragilisés et expriment, en improvisant sur un canevas réduit à l’essentiel, une vérité sur eux-mêmes. Parfois, le cinéaste va jusqu’à les filmer à leur insu pour leur voler une part de leur « âme ». En quelque sorte, ses films sont des documentaires sur ses acteurs. Comme on peut le comprendre, l’art n’existe que lors du tournage, le scénario n’étant qu’une série de notes conçues pour alimenter son imaginaire.

Alors qu’auparavant ses personnages soliloquaient ou gardaient le silence, à partir des Baisers de secours (1988), ils dialoguent et se complexifient. Ce changement notable s’explique par sa collaboration avec le dialoguiste, Marc Cholodenko, par ailleurs romancier. Grâce à cette nouvelle orientation, Garrel, sans devenir un cinéaste grand public, élargit son audience et fait appel ces dernières années à des vedettes telles que Catherine Deneuve dans Le vent de la nuit (1999), Laura Smet dans La frontière de l’aube (2008) et Monica Bellucci dans son dernier film, Un été brûlant, pas encore sorti en salles.

Pour  certains spectateurs, les films de Garrel peuvent avoir l’apparence d’essais inaboutis. Cependant, il est incontestable que des fulgurances poétiques surgissent de ses images. On se souvient, dans Liberté la nuit (1983), de scènes inoubliables, comme une conversation entre les personnages joués par Maurice Garrel2 et Christine Boisson, couverte par le bruit des draps blancs qui claquent au vent.

Philippe Garrel reste notre dernier romantique du cinéma.

Didier Saillier

(Juin 2011)

 Photo : Les baisers de secours (1989). Philippe et Louis Garrel et Brigitte Sy.

1 Maurice Garrel qui vient de disparaître le 4 juin dernier a joué dans de nombreux films de son fils.

2 Dans Les Baisers de secours, il a réuni plusieurs membres de sa famille : lui-même, son père, sa femme, Brigitte Sy, et son fils, Louis Garrel, âgé de quatre ans, qui deviendra par la suite une jeune vedette.