Archives mensuelles : octobre 2014

Les voix d’Olivia Rosenthal

Lors d’une soirée littéraire, j’ai découvert une écrivaine qui m’a donné envie de mieux la connaître et de la lire. Ce qui m’a tout de suite frappé, c’est sa voix projetée avec une énergie définitive, coupante. Ses lectures d’extraits de ses ouvrages m’ont laissé penser qu’elle était une actrice. Je ne m’étais pas tout à fait trompé. J’ai découvert qu’elle se mettait en spectacle dans des performances artistiques.

 Ses performances prennent la forme de réflexion, d’analyse cinéphilique et décrivent son rapport intime à des films qui produisent sur le spectateur des « émotions très fortes et primaires ». Par exemple, elle a mis en scène Les larmes (Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy) et Le vertige (Vertigo d’Alfred Hitchcock). Dernièrement, à l’Espace 1789 de Saint-Ouen (Seine-Saint-Denis), j’ai assisté à une de ses performances : La peur, joué et écrit avec Laurent Larivière, d’après La Féline de Jacques Tourneur.

La transformation de l’homme en animal est un thème cher au cinéma fantastique qui a créé le loup-garrou, le vampire, l’homme-léopard, l’homme-araignée, l’homme-mouche etc. La figure de la femme-panthère (Cat people) a connu deux versions, celle de 1942 de Jacques Tourneur avec Simone Simon, deux émigrés français d’Hollywood, et celle de Paul Schrader avec Nastassya Kinski, en 1982.

Pour rappel, La Féline est l’histoire d’une femme, Irina Doubrovna, une Serbe, qui craint de devenir une panthère si elle fait l’amour, en raison d’une malédiction familiale. Crainte qui deviendra réelle à la fin du film. Devenue la femme d’un Américain moyen, elle se refuse à lui.

Produit dans une époque – en 1942 – et dans un pays – les Etats-Unis – où il était interdit au cinéma de montrer explicitement des actes charnels ou des baisers torrides, ce film joue de cette interdiction en prenant pour sujet le refus de l’amour physique. Le dialogue entre Olivia Rosenthal et Laurent Larivière montre que la peur éprouvée par le spectateur prend sa source dans l’absence de représentation de la bête que l’on ыуте plus qu’on ne la voit. Tout se joue dans l’imagination du spectateur, car on ne voit jamais la transformation de la femme en panthère. Le fauve, que l’on devine prêt à bondir, métaphore du désir humain, n’apparaît dans l’ombre que dans l’une des dernières scènes. Dans la célèbre séquence de la piscine, où la rivale est suivie par l’épouse trompée, à aucun moment la panthère n’apparaît. Néanmoins, par un jeu d’ombres et de lumière, le spectateur, après la vision du film, est persuadé de l’avoir entraperçu autour du bassin.

Tout comme ses performances scéniques, l’écriture fictionnelle d’Olivia Rosenthal installe dans ses romans la voix, la sienne et celle des autres. Ses premiers ouvrages écrits « classiquement », dans le silence du bureau, cherchaient à forger sa propre voix. Ensuite, le besoin de s’extraire de la solitude, de se confronter aux autres et de multiplier ses identités l’ont conduit à interviewer des personnes pratiquant des métiers éloignés de son environnement intellectuel. A noter que tout en étant romancière et artiste, elle enseigne, à l’université de Paris 8 (Vincennes-Saint-Denis), la littérature du XVIe siècle.

Comme elle le faisait remarquer lors de la soirée, l’univers de chacun est étroit et induit que les rencontres ne dépassent rarement son milieu socioprofessionnel. Pour contourner cette logique sociale et introduire de l’étranger en elle-même, elle a contacté des individus qu’elle n’aurait jamais approchés en temps ordinaire. Ainsi des détenus, des travailleurs immigrés, des ouvriers, un dresseur de loup, un soigneur d’animaux, un biologiste, un boucher lui ont raconté leur travail et leur vie. Le matériau de ses livres est la parole des autres qu’elle intègre à son propre univers biographique.

Son dernier ouvrage en date, Que font les rennes après Noël ?, s’interroge sur la relation de l’humain avec le monde animal. Sa construction fragmentaire fait alterner – au « vous » – de l’autobiographie et du documentaire – au « je » – par des discours de spécialistes du monde animal. Tout en conservant les propos de ces derniers, elle réécrit leurs paroles, en les rythmant pour les intégrer dans le « style Rosenthal » fait de froideur distante et de phrases répétitives, obsessionnelles (« vous trahirez », « pour mentir il faudrait parler »…)

Son travail se place entre le journaliste qui enregistre les propos, l’écrivain qui leur donne une forme, et l’ethnologue qui porte un regard « scientifique » sur une société de mammifères que l’on nomme humaine. Selon sa vision, l’humain est un animal régi par des notions comme l’imprégnation, l’accoutumance et la dépendance. La petite fille, puis la jeune fille, entourée par des parents à tendance castratrice, est comme l’animal du zoo qui ne parviendra plus à regagner la jungle, étant désormais inapte à se défendre contre les prédateurs et à vivre avec ses congénères. L’animal « humanisé » n’est plus que l’ombre de lui-même, de sa vérité qui est de courir avec les siens. Que font les rennes après Noël ? est l’histoire, non dénuée d’humour, d’une tentative lente et douloureuse d’émancipation d’une femme qui y parviendra au prix de la transgression et de la trahison familiale, indispensable pour ne plus être un animal domestiqué.

Didier Saillier

(Mai 2011)

Photo : Bernard-Alphonse Seny.

Gallimard : une maison d’édition « moyenne »

La Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, organise l’exposition Gallimard 1911-2011 : un siècle d’édition du 22 mars au 3 juillet 2011.

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La plus grande bibliothèque de France fête le centenaire de la plus célèbre des maisons d’édition française. Comment cette maison est parvenue à incarner à elle seule les lettres françaises ? Le projet des fondateurs de la Nouvelle revue française s’intègre dans la Belle époque, période de la bourgeoisie triomphante et du foisonnement littéraire et artistique. Gaston Gallimard, à qui André Gide et Jean Schlumberger demandent de prendre la gérance du Comptoir d’éditions de la NRF et d’apporter des fonds, est un riche dandy vivant dans le milieu de la bohème et diversifiant ses intérêts artistiques. Désormais la ligne éditoriale des Éditions Gallimard sera marquée par ce trait personnel et générationnel d’embrasser tous les possibles et de refuser de se situer dans un mouvement unique. Comme on le constate, ce ne sont pas des extrémistes, mais des « centristes » qui accueillent toutes les tendances dans une synthèse de bon ton. A aucun moment, Gallimard ne sera assimilé à un groupe esthétique ou idéologique comme l’ont été, par exemple, les Éditions de Minuit emblème du Nouveau roman et des sciences sociales des années 60 et 70. Quitte à passer pour un gauchiste résolu, j’oserais demander si la volonté de rassembler le meilleur au sein d’une entité n’est pas une forme d’impérialisme culturel ? De plus, ces dernières années, l’éditeur, – devenu un groupe – achète des petites structures éditoriales novatrices (POL, Verticales), qui deviennent ses filiales, afin de récupérer une image de tête chercheuse dont la maison mère est dépourvue.

Ce goût « moyen » privé de conception littéraire bien définie se vérifie dès la première salle de l’exposition. Sur trois murs sont affichées les photos de 41 écrivains français et étrangers du XXe siècle les plus prestigieux : Proust, Gide, Saint-Exupéry, Céline, Claudel, Borges, Yourcenar, Duras, Gary… Le concept principal de Gallimard, d’ailleurs assez simple, est de réunir l’excellence sous une même bannière quelle que soit l’esthétique envisagée. La collection des grands noms, obtenue notamment durant l’entre-deux-guerres, est en définitive son « originalité » qui lui a permis de devenir un mythe. À peu près tous les auteurs les plus importants de leur temps ont, sans avoir été nécessairement découverts par lui, un jour ou l’autre, publié leurs livres chez cet éditeur. Même lorsqu’ils ont laissé échapper un auteur majeur, en raison d’une mauvaise appréciation (Proust), d’une lenteur dans l’acceptation du manuscrit (Céline), les Éditions tentent, et, bien souvent, réussissent à récupérer un auteur parti à la concurrence. Certains, malgré tout, ont décliné l’offre, comme Julien Gracq, pour rester fidèle à José Corti son unique éditeur.

Cependant la volonté d’être au juste milieu n’empêche pas les tendances les plus modernes d’être intégrées, de crainte de passer à côté d’un mouvement qui entrera peut-être dans l’histoire littéraire. Ainsi se côtoient dans le catalogue des auteurs purement NRF et des dadaïstes, des surréalistes, quelques auteurs du Nouveau roman. Il ne faut pas voir dans l’intrusion de l’avant-garde une anomalie, mais le résultat d’un tamisage d’où ne subsistent que les éléments potentiellement classiques.

La salle la plus intéressante est celle réservée aux comptes-rendus du comité de lecture. Cette instance qui regroupe une douzaine de personnes (écrivains de la maison et membres de la famille Gallimard) n’est pas la seule décisionnelle dans la publication d’un ouvrage. Seul un tiers des livres publiés y sont effectivement passés. Les deux autres tiers sont le fait de décisions individuelles principalement du PDG. Les fiches de lecture présentées sur les murs sont particulièrement amusantes. Certains auteurs, aujourd’hui présents dans l’histoire de la littérature, ont été non seulement refusés, mais malmenés dans les commentaires. Ainsi Jean Paulhan, l’éminence grise de la NRF et lecteur des Éditions Gallimard a refusé René Char estimant qu’il était l’épigone de Paul Eluard, de même Nathalie Sarraute ne trouvera pas grâce à ses yeux en lisant son premier manuscrit (Tropismes) qui sera finalement édité par Denoël et deviendra le livre-phare de son œuvre. Outre le fait de remarquer que la postérité est cruelle pour les lecteurs, ces notes montrent le côté relatif des jugements. Un livre irrecevable au moment de sa sortie sera peut-être devenu, quelques décennies plus tard, un chef d’œuvre accompli, la conception du beau s’étant modifiée.

Une autre réflexion vient également à l’esprit en lisant ces notes écrites par des auteurs sur d’autres auteurs. Les prétendants talentueux, mais refusés, ne sont-ils pas repérés ainsi par leurs juges qui peuvent voir en eux de futurs concurrents ? L’exemple le plus célèbre est le refus de Du côté de chez Swann de Marcel Proust par André Gide, qui, deux ans plus tard, lui enverra une lettre d’excuse, s’étant aperçu, tardivement, de la qualité de son ouvrage. Sa lecture « distraite » et rapide du manuscrit n’est-elle pas un lapsus révélant sa crainte de voir en Proust un écrivain qui allait bientôt lui faire de l’ombre ? Confier aux écrivains le recrutement de leurs pairs est sans doute le moyen le plus sûr dans l’évaluation d’une œuvre littéraire, cependant il ne protège pas des passions humaines qui étreignent les écrivains comme les autres hommes.

Une question de Gaston Gallimard, de 1938, nous fait réfléchir sur la notion de réussite d’une existence. Celui-ci se demande s’il n’a pas manqué sa vie en s’orientant vers le monde de l’édition, alors que ses intérêts de jeune homme l’entraînaient dans des directions multiples. En choisissant, il s’est fermé aux autres possibilités. Dans sa réponse, Jean Paulhan écrit : « est-ce que ce n’est pas un sentiment très NRF ? Vouloir découvrir à la fois la NRF et ce qui n’est pas elle ». Pour Paulhan, les atermoiements de Gaston révèlent tout ce qui fait la spécificité de cette maison d’édition qui a toujours essayé de faire coexister les contraires : mêler le classique au moderne, en quelque sorte, métamorphoser la tradition.

Didier Saillier

(Avril 2011)

Des étranges familles

Le BAL, une salle d’exposition de 700 m2 dédié à la « représentation du réel par l’image » a ouvert ses portes en septembre 2010 dans une ancienne salle de bal dans le XVIIIe arrondissement de Paris, (6, impasse de la Défense) près de la place de Clichy. Le projet a été conçu par Raymond Depardon et son Association des Amis de Magnum pour permettre aux photographes peu connus d’exposer leurs créations.

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L’exposition qui se tient actuellement au BAL (du 14 janvier au 17 avril 2011) pour thème l’album de famille. Cinq photographes et vidéastes américains modifient le regard que l’on porte à ce passage obligé qu’est la représentation du cercle familial par l’image : Erik Kessels, Emmet Gowin, Ralph Eugene Meatyard, Alessandra Sanguinetti (d’origine argentine) et Sadie Benning. La famille, institution rassurante et stable, porte en elle une part de folie prête à éclater ou, sans aller jusqu’à cette extrémité, une part de souffrance et d’ennui. Dans la vidéo du Hollandais Erik Kessels, « My sister » (2003), l’artiste enfant et sa sœur joue, dans les années 1970, au ping-pong. Pendant neuf minutes, les enfants échangent une balle sur une musique angoissante, puis le film recommence. Lorsque l’on sait que la sœur de l’artiste est morte, cette répétition incessante et saccadée prend une dimension obsessionnelle : redonner vie par l’image à l’être disparu.

Une part d’étrangeté inquiétante est présente dans la série de photos de Emmet Gowin nommée « A première vue, les photographies les plus limpides semblaient les plus étranges (1965-1973) ». Les photos prises dans la campagne virginienne sont frontales, en noir et blanc, et ont pour modèles sa femme, Edith, et, notamment, les sœurs de celle-ci aux physiques évanescents. Les visages sont inexpressifs, contrairement aux photos de famille, faites par chacun d’entre nous, où le sourire est de rigueur pour montrer « que tout va bien » et donner aux autres la fiction du bonheur. Emmet Gowin, pour sa part, se plaît à organiser des scènes « classiques » d’imagerie familiale (les portraits en pied ou en gros plan, des enfants en bas âge jouant sur la pelouse), qu’il dénature, en leur procurant une tension dramatique ou sexuelle. Certaines photos sont ouvertement érotiques : sa femme pose dénudée, à l’occasion, mais sans provocation : le corps est un élément s’intégrant à la nature. Le cliché, où une fille et un garçon préadolescents luttent sur la pelouse, est d’une grande sensualité : les corps nus se mêlent comme dans un acte d’amour. Toujours dans l’optique d’insinuer un sentiment d’étrangeté, Gowin oriente ses prises autour de l’idée de la mort. La pâleur associée à la blancheur des robes donnent aux femmes une apparence surnaturelle. Dans un autre cliché, un des enfants du couple allongé sur l’herbe, entouré par des poupées désarticulées, imite l’immobilité de ses jouets. Cette série à cause de ma description pourrait laisser penser que l’œuvre de cet artiste est morbide, mais il n’en est rien. Simplement, les photos sont ce qu’on appelle en peinture des vanités, des natures mortes dont les objets symbolisent la fragilité de la vie et la fuite du temps : n’oublie pas que tu vas mourir (memento mori) est en quelque sorte le message délivré.

Alessandra Sanguinetti, quant à elle, dans sa série « Les aventures de Guille et Belinda et le sens énigmatiques de leurs rêves (1999-2010) » a choisi de photographier en couleur l’évolution physique et psychologique de ses deux cousines argentines, entre leur 10 et 20 ans. Toujours côte à côte, la photographe les fige dans des jeux, des tableaux mimant la vie des grands (la rencontre amoureuse, le mariage, la grossesse, les obsèques…). D’abord enfants, leurs corps se transforment, les courbes se dessinent. Alors que l’une mince rencontre un garçon, attend un enfant, puis devient mère, l’autre forte reste seule et avoue, dans une vidéo qui accompagne l’exposition photo, qu’elle craint de rencontrer un homme par peur de l’abandon. Rétrospectivement, en revoyant la série de photos on se rend compte que la vie enfantine et adolescente n’a fait qu’imaginer ce qui allait devenir réel.

Cette exposition renverse l’a priori que les artistes se font de la photo familiale consensuelle. En effet, le photographe « professionnel » qui cherche l’originalité éprouve une répulsion à se confronter à ce sujet galvaudé par les « amateurs » que nous sommes. D’après Pierre Bourdieu, l’esthétique populaire « identifie rigoureusement la norme esthétique et la norme sociale ou, mieux, ne reconnaît, à proprement parler, que les normes de la bienséance et de la convenance ».[1] Dans les travaux des photographes présentés au BAL, la bienséance et la convenance sont absentes mais pas la critique sociale. Ralph Eugene Meatyard dans sa série « l’Album de famille de Lucybelle Crater (1970-1972) » montre dans le jardin de sa maison typiquement américaine des portraits de couple pourvus de masques hideux de carnaval et de maquillages sinistres : notre vie moyenne d’Américain, semble dire le photographe, est horrible. Derrière les apparences de la réussite sociale de l’american way of life (et plus largement des classes moyennes occidentales) se révèle l’aliénation tel « un masque au milieu de la figure ».  Pour sa part, Sadie Benning dans sa vidéo expérimentale autobiographique « Flat is beautiful (1998) », filme la vie d’une fille de douze ans qui vit avec sa mère et la compagne de celle-ci homosexuelle. L’image de très mauvaise qualité se rapproche de l’esthétique du film amateur en super 8 montrant habituellement des moments privilégiés du geste familial : les premiers pas d’un enfant, une fête, un dimanche ensoleillé à la campagne. Comme chez Meatyard, les « acteurs » de Benning portent des masques joyeux, signifiant, peut-être, le ridicule des vies adultes du point de vue d’une enfant.

On s’aperçoit que le traitement entre les amateurs et les artistes est différent, mais qu’une donnée demeure, celle de vouloir exposer l’intime et d’éterniser les êtres représentés pour se souvenir d’eux ou d’un moment qui va disparaître (qui a déjà disparu) et pour se persuader que « ça a bien eu lieu ». Comme l’écrit Roland Barthes dans La Chambre claire : « l’essence de la Photographie est de ratifier ce qu’elle représente ».

Didier Saillier

(Mars 2011)

Photo : Emmet Gowin. Edith et Ruth, Danville (Virginia), 1966.

[1] Pierre Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Ed. de Minuit, 1969, p. 116.

Patrick Modiano, le jeune homme de la littérature française

L’ouvrage de Denis Cosnard (Dans la peau de Patrick Modiano, Fayard, 283 p.,       19 €) nous donne une bonne occasion pour évoquer l’écrivain français qui passionne ses aficionados.

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Patrick Modiano est un écrivain qui intrigue. Depuis presque ses débuts, il s’est attaché un public fidèle qui attend la sortie de ses ouvrages avec impatience.

Ce rapport intime avec ses lecteurs a plusieurs origines. Tout d’abord, il est lié à sa personnalité. Dans leur imaginaire, il est un auteur réservé, ayant peu d’intérêt pour le temps présent et pour l’agitation du monde. Il est à la fois secret, refusant les séances de signature, les rencontres publiques, et ponctuellement médiatique en accordant des entretiens à la télévision, à la radio et dans la presse, à l’occasion d’une publication. On peut dire que Modiano « fait le spectacle » malgré lui. En effet – notamment dans les célèbres émissions de Bernard Pivot  – son comportement malaisé, ses balbutiements, ses circonvolutions langagières sont devenus légendaires. Il représente, par excellence, l’écrivain solitaire marchant dans les rues de Paris à la recherche des traces du passé. D’ailleurs, cette image d’homme de grande taille, mélancolique, vêtu d’un imperméable de détective, est reproduite invariablement sur les photos des magazines et dans la chanson de Vincent Delerme, « Le baiser Modiano ».

L’autre aspect qui concourt à l’entourer d’une aura est l’œuvre elle-même. Lorsque cette dernière est évoquée, vient la remarque qu’il écrirait sans cesse le même livre. Il est juste d’affirmer que des thèmes et des figures reviennent de livre en livre : les numéros de téléphone à l’ancienne (Turbigo 24-36) ; les noms des personnages à consonance étrangère ; les troubles de l’identité, la panique et l’angoisse éprouvés par les protagonistes ; la période de l’Occupation (ultra présente dans ses trois premiers ouvrages et en mode mineur dans les autres).

Un modèle narratif marque son œuvre. Un personnage d’une vingtaine d’années rencontre des adultes qui le prennent en amitié. Impliqués dans des affaires louches, ces derniers l’entraînent dans leurs trafics, un peu malgré lui. Les héros sont jeunes (naïfs et purs) et se confrontent au monde des adultes (calculateur et malhonnête) et, à leur contact, perdent de leur innocence. La jeunesse perdue (dans les deux sens du terme : égarée et gaspillée) est, en effet, le grand thème qui parcourt son œuvre.

La forte ressemblance qui unit les jeunes héros au romancier laisse planer le doute que les fictions décrites sont peut-être le décalque de son existence. Dans le monde littéraire, Modiano a représenté jusqu’à aujourd’hui la figure du jeune homme, timide et tourmenté.

Dans l’esprit des critiques littéraires, Modiano est devenu, depuis surtout Un pedigree, paru en 2005, un des plus grands écrivains français de notre temps. Pourtant sa renommée n’a pas toujours été aussi criante. Dans les années 1970 à 1990, de Villa triste (1975) à chien de printemps (1993), certains critiques minoraient son importance dans le champ littéraire. On parlait de « petite musique » pour qualifier son écriture, ce qui sous-entendait qu’il était incapable de composer de la « grande musique ». Tout au plus, il était un petit-maître parfait dans le genre mineur. Pour ses détracteurs, Patrick Modiano manquait d’inventivité, incapable de se renouveler et de surprendre. Depuis Dora Bruder (1997), non seulement on ne lui reproche plus d’écrire le même livre, mais on s’extasie sur la permanence de son écriture et des variations incessantes autour de quelques thèmes qu’il ne cesse de raviver. Tous les articles consacrés à ses derniers ouvrages, notamment, L’Horizon, sorti en février 2010, sont plus qu’élogieux. Est-ce à dire qu’il est devenu une institution ?

Outre la critique journalistique, Patrick Modiano est, depuis longtemps, un des auteurs français à qui l’Université consacre des études critiques, des articles, des mémoires et des thèses. Mais, jusqu’à présent aucune biographie n’avait été écrite sur lui. Avec l’ouvrage du journaliste Denis Cosnard qui vient de sortir en janvier, c’est chose faite.

Dans la peau de Patrick Modiano a pour particularité de mettre à jour les « secrets » que l’auteur s’est plu à dissimuler au cours de ces quarante-trois années d’écriture. Denis Cosnard a réussi, en recoupant ses informations, à identifier le nom réel des personnages. Certaines affaires qui ont défrayé la chronique en leur temps (le rapt du petit Eric Peugeot, le scandale Profumo-Keller) ont été introduites par Modiano dans ses fictions, sans que le lecteur s’en aperçoive. La fine « radiographie » de Denis Cosnard (selon son propre terme) a permis de les révéler. On constate que la plupart des histoires narrées  –  où les disparitions des personnages sont fréquentes  –  renvoient à la biographie même de l’écrivain, ce que l’on soupçonnait déjà, mais sans parvenir à répondre à nos interrogations. Son obsession de la disparition et de sa volonté de faire resurgir les traces du passé son liés, en dernière instance, à la mort de son frère Rudy, décédé à l’âge de dix ans. Pendant quelques années, il affirmait même, – notamment sur les quatrièmes de couverture et dans les entretiens –  qu’il était né en 1947, date de naissance de son frère. Toute son œuvre n’aura été, mais de manière cryptée, qu’une volonté de redonner vie à son frère. Modiano a avoué, dès ses débuts qu’il se constituait une mémoire à partir de celle des autres, comme si sa propre vie n’avait que peu d’intérêt comparé à sa préhistoire (l’année de sa naissance – 1945 – n’est, bien évidemment, pas anodine). Ce sentiment d’être arrivé « après la bataille » provient d’un défaut de transmission parentale. Les énigmes liées à la période de l’Occupation ont engendré, chez l’enfant, un malaise qui l’a mené à se créer des racines réelles et imaginaires. De ce manque est né un écrivain.

Pour les lecteurs assidus de Patrick Modiano, les événements que Denis Costard relate ne sont pas tous des révélations. Mais il a su donner une vue d’ensemble du spectre modianien. Comme un détective, il a mis ses pas dans ceux de Modiano, en identifiant les sources du romancier et en consultant, comme lui, les archives relatives au passé trouble de son père pendant les années de guerre. L’autre apport est d’avoir interrogé ceux qui l’ont connu, permettant ainsi de combler les blancs de certaines périodes relativement méconnues comme celle –  les années 1960  –  où il écrivait des chansons pour les « yéyés » (« Etonnez-moi Benoît » pour Françoise Hardy).

L’ouvrage de Denis Cosnard, unique en son genre, mi-biographie mi-étude critique, se révèlera un instrument précieux pour les « Modianiens » qui, grâce à lui, redécouvriront l’œuvre sous un jour nouveau.

Didier Saillier

(Février 2011)

Photo : Olivier Roller.

Réflexions autour de l’exposition « La vie quotidienne des Parisiens sous l’Occupation »

L’exposition qui nous est donnée à voir au Réfectoire de l’ancien couvent des Cordeliers (dans le 6e arrondissement de Paris) sur « La vie quotidienne des Parisiens sous l’occupation », organisée par le Comité d’histoire de la Ville de Paris, met encore une fois cette période controversée au-devant de la scène. Quelques réflexions me sont venues en la visitant.

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Comme beaucoup d’enfants nés au cours des années cinquante ou au début de la décennie suivante, j’ai été bercé par la mémoire de la Seconde Guerre mondiale. Qui de nous n’avait pas eu un père prisonnier dans les stalags du Reich, une mère cachant sous les draps sa carte d’identité délivrée par l’État français, comme s’il avait été honteux d’avoir vécu sous le régime de Vichy, un oncle policier pétainiste devenu gaulliste à la Libération.

Comme l’a étudié Henri Rousso dans ses ouvrages, Le syndrome de Vichy : de 1944 à nos jours (2e édition,1990) et Vichy un passé qui ne passe pas (1994), l’Occupation aura été l’événement qui aura obsédé la collectivité — de l’individu à l’État.

Afin de rendre leur honneur aux Français, ayant subi le poids de la domination allemande, le Général de Gaulle a créé et entretenu le mythe que le pays dans son entier – à parts quelques égarés de l’Histoire – avait résisté sous toutes ses formes (du héros à l’attentiste). De plus, la France avait gagné la guerre avec, tout de même, le concours des alliés ! Combien de films programmés à la télévision montraient des maquisards se battant contre les Allemands, des actions héroïques perpétrées par le commerçant du coin. Tout cela n’était pas faux, mais aucun d’eux ne montrait l’envers du décor.

A partir de la fin des années 1960, avec le documentaire de Marcel Ophuls, Le Chagrin et la pitié, 1969, l’ouvrage de l’historien américain Robert O. Paxton (La France de Vichy 1940-1944, 1973), la trilogie romanesque de Patrick Modiano (La place de l’Étoile (1968), La ronde de nuit (1969), Les boulevards de ceinture (1972)) et le film de Louis Malle Lacombe Lucien (1974), se forma une nouvelle version historique qui contredisait la précédente : la collaboration n’était plus le fait d’une frange infime mais de l’ensemble du pays. Cette question deviendra, à partir de ce moment, une obsession nationale qui envahira l’espace public. Que de fois n’a-t-on pas entendu des parlementaires, entre les années 1970 et 2000, s’apostropher en s’accusant d’être des « collabos » plus de cinquante ans après les faits !

Même si aujourd’hui les effets semblent s’estomper, comparé seulement à la décennie précédente, ce moment phare aura encore été réactivée avec l’exposition organisée du 20 mars au 1er juillet 2008 à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (rue Malher) qui rendait hommage au photographe André Zucca, collaborateur au journal de propagande nazi, Signal. Nommée au début « Les Parisiens sous l’Occupation », l’exposition devint, à la suite de la polémique qui s’en était suivie, « Des Parisiens sous l’Occupation ». Certains reprochaient au commissaire, Jean Baronnet, de n’avoir pas replacé dans le contexte (par des cartels autres que dénotatifs) les 270 photos couleurs, d’une esthétique indéniable, et retouchées numériquement pour leur rendre l’éclat d’antan. On y voyait de belles dames luxueusement vêtues déambuler dans une ville ensoleillée ; des terrasses de café fréquentées par des jeunes gens joyeux ; des turfistes, à Longchamp, en chapeau haut de forme. Toutes ces photos donnaient une ambiance de « grandes vacances », pour paraphraser Raymond Radiguet dans Le diable au corps. Le jeune public – et moins jeune –, non averti, pouvait croire que l’Occupation avait été légère et aimable, ce qui d’ailleurs fut le cas, mais seulement pour une minorité.

En revanche, cette exposition du Réfectoire des Cordeliers, conçue certainement pour répondre à sa devancière qui avait fait couler beaucoup d’encre (et ternie l’image de la Mairie de Paris organisatrice), prend le contre-pied en recourant à des photos en noir et blanc, et en mettant l’accent sur les difficultés de la vie quotidienne que rencontraient la grande majorité des Parisiens. Refusant l’esthétisme, elle se veut historique et pédagogique. Son message est, je dirais, pré-paxtonien, c’est-à-dire que la collaboration l’a été au niveau étatique et le « collaborationisme » n’a concerné qu’une frange d’intellectuels parisiens. Pour illustrer ce propos, on voit sur des écrans vidéos des discours de Jacques Doriot et de Marcel Déat appelant, au Vel’ d’hiv’, à l’engagement dans la L.V.F. Par contre, autre versant interprétatif, la population a supporté ses souffrances avec stoïcisme et débrouillardise – qualité caractérisant les Français – et a parfois pris les armes. Ce point de vue, conçu pour s’opposer à la vision « enchanteresse » des photos d’André Zucca, a amené à synthétiser tous les aspects de l’Occupation (politique, économique, culturel) en développant particulièrement certaines thématiques : les restrictions, la souffrance et la résistance. Cette synthèse peut même s’apparenter à des images d’Épinal, tant le désir d’évoquer la « vraie » Occupation amène ses concepteurs à combler l’horizon d’attente du public créé et entretenu par les images du cinéma fictionnel – maintes fois diffusées à la télévision – en lui offrant ce qu’il connaît déjà. Ce choix est encore plus visible dans la série d’objets présentés. En effet, chacun d’entre eux prend sa place dans une grille de lecture évoquant l’idée de résistance. Que voit-on ? Une TSF (qui servait à écouter Radio Londres), un poste émetteur-récepteur (pour transmettre des messages codés aux Alliés), un pistolet (de résistant), des bicyclettes (pour se déplacer, bien sûr, mais aussi distribuer des journaux clandestins).

En outre, ce qui a retenu mon attention sont les photos inédites, prises par le gendarme Daniel Leduc pour son compte personnel, qui montrent un Paris peu familier. On y voit, aux alentours des portes de la capitale, des places, des rues désertes, qui contrastent avec la vision officielle, tentant de donner la fiction d’un Paris normalisé, éternel, malgré la venue des nouveaux maîtres.

Si cette exposition m’a un peu déçu, ce n’est en rien par la faute des concepteurs qui ont élaboré un parcours clair et logique, fait de dix panneaux en toile imprimée, retraçant tous les aspects de cette époque par des photos et des textes synthétiques. La raison en est personnelle. Après m’être intéressée à cette période de manière intense durant de longues années, aujourd’hui, mon intérêt s’est émoussé. Pourquoi ? D’abord ceux qui l’ont vécue sont en grande partie disparus ; ensuite l’obsession, que j’ai partagée avec mes contemporains, a eu le mérite de mettre le sujet sur la place publique. Combien d’ouvrages historiques ou fictionnels ont été publiés, de débats télévisuels diffusés, de colloques organisés, de films documentaires ou fictionnels tournés ? A la manière d’une psychanalyse, la parole a permis que se résolvent les problèmes de conscience – même pour ceux nés après la guerre – et surtout de comprendre pourquoi c’était devenu un problème. Avec le temps, la mémoire obsessionnelle s’est convertie en un objet d’études apaisé.

Didier Saillier

(Janvier 2011)

Photo : Réouverture en 1940 du musée du Louvre par le général allemand Gerd von Runstedt (1875-1953).

Raymond Depardon et la France invisible

 A la Bibliothèque nationale de France – Site François Mitterrand, a lieu actuellement une exposition photographique du cinéaste et photographe Raymond Depardon. Une France peu mise à l’affiche, celle des bourgs, des chefs-lieux de canton, des sous-préfectures et des zones périurbaines. Pendant cinq ans, vivant dans un camping car, il a sillonné le pays à la recherche d’une « autre » France.

*

L’exposition à laquelle nous convie Raymond Depardon nous montre une France qui est tout sauf touristique. Il s’agit d’une France invisible mais bien réelle, loin des châteaux, des villages de caractère et de paysages champêtres. La grande ville est absente, tout comme la pleine campagne agricole. On est dans un entre deux : ni ville ni campagne, une France de villages et de communes plus ou moins importantes. Ce qui fait l’originalité de cette exposition est précisément de mettre en valeur ce qui n’est jamais pris pour objet artistique, alors qu’une population importante y vit. Dans un entretien, il affirme même que le pays qu’il a photographié est « moderne » et en perpétuel mouvement : « Cette France s’adapte aux tourmentes de l’époque (délocalisations, dérèglement climatique, problèmes de travail, de logement, d’alimentation auxquelles les citadins ne savent pas faire face. On ne la montre à la télé que lors de faits divers sordides, alors que c’est la France moderne ! »[1]

Pourtant, le spectateur peut avoir un avis différent, en estimant que les lieux publics, les magasins et les habitations présentés sont peu esthétiques, sans qualité, sans goût voire de mauvais goût, du moins aux yeux de Parisiens ou de citadins habitués à côtoyer une architecture patrimoniale. Chacun d’entre nous y est passé, mais ne s’y est arrêté que pour faire le plein d’essence ou pour s’y reposer le temps de reprendre la route. Y sont représentés des vitrines, des boutiques, des garages, des façades de maisons, des carrefours où, dans son espace, on aperçoit des poteaux, des fils électriques, des poubelles municipales, des cabines téléphoniques, bref, tout ce qui fait l’arrière-fond invisible d’une agglomération rurale non rectifiée pour la photo officielle.

Une des surprises vient du fait que la région parisienne n’est pas représentée, ce qui irait dans le sens du vieil adage qui dit que Paris n’est pas la France. Peut-être que Paris et sa région ne sont pas jugés « authentiques » dans la mesure où, on le sait, le véritable Parisien est un provincial qui a décidé de s’y installer de manière plus ou moins définitive — en substance, un déraciné.

Pourtant, une partie de ces populations rurales n’est pas nécessairement du cru comme pourrait le laisser penser l’ancienneté des murs des habitations. Avec les difficultés économiques, depuis les années 1980, on a pris conscience qu’il était plus aisé de subvenir à ses besoins dans les zones rurales. Ces nouveaux habitants partis vivre dans les campagnes, nommés néo-ruraux, apportent avec eux un mode de vie différent. Ainsi s’est créé de nouvelles communautés humaines.

Dans cette exposition, on constate qu’un paysage rural hétéroclite s’est fait jour à côté d’autres qui paraissent plus anciens. Les maisons sont extérieurement mises en valeur par leur propriétaire : jardinières, pots de fleurs, décoration agencée. Les façades sont peintes de couleurs plus ou moins vives. Tout cela donne même un aspect Disney land, sorte d’empreinte que chaque habitant souhaite apposer à son environnement.

Depardon a posé sa chambre photographique, « à l’ancienne », pourvue d’un rideau rouge, comme s’il photographiait avec le plus grand soin des êtres humains. Pourtant les photos présentes dans cette exposition ne les mettent guère en scène ; seuls des maisons, bars-tabac, garage, commerces en tout genre ont été choisis pour montrer le vrai quotidien des habitants. Le tour de force du photographe a été de rendre intéressant ces lieux, bien sûr, d’un point de vue sociologique, mais aussi esthétique grâce à son regard et à la science de ses cadrages frontaux.

Les trente-six tirages argentiques présentés sont de grand format (1,60 m x 2 m) accrochés sur quatre murs blancs. C’est une exposition à la fois petite et dense où l’on peut rester trente minutes ou deux heures. Devant ces photographies, les visiteurs conversent, évoquent des souvenirs, méditent, s’essaient à deviner la région ou la commune représentée. Afin de préserver le mystère, aucune légende ne permet d’identifier où a été pris le cliché. Dans un second temps, dans une salle attenante, les mêmes photos, en petit format, sont exposées avec le nom de la localité. Ainsi les hypothèses émises devant les grands formats sont confirmées ou infirmées.

Les photos sont difficilement localisables, ce qui montre l’homogénéité du pays, malgré quelques traits caractéristiques des architectures, notamment le matériau utilisé (la brique rouge (Nord), les pans de bois sur les façades (Alsace, Normandie). Ce qui permet de distinguer l’aire géographique des lieux représentés, c’est souvent la couleur. Au Sud, les couleurs des habitations sont vives, au Nord, elles sont plus ternes. D’ailleurs, si Depardon a décidé de prendre ses photos en couleurs au détriment du noir & blanc, jugé plus « artistique », c’est à la fois pour ancrer son œuvre dans le présent et éviter de fossiliser les lieux d’une France éternelle. Néanmoins certains clichés ne sont pas sans rappeler une France des années 1950 ou 1960, notamment celui pris à Wissembourg, où, devant une maison bourgeoise à colombage typique de l’Alsace, une 2 chevaux est stationnée devant la maison. Une nouvelle fois, on se situe dans un entre deux : « une France du Tour de France » comme le déclare Depardon, avec ses commerces figés dans leur histoire et d’autres récemment construits, aux vitrines « modernes » mais tentant de reproduire un lointain passé. Cette France que nous propose Raymond Depardon peut donner l’impression de s’être profondément transformée au cours de ces trente, quarante dernières années, et néanmoins, avoir su conserver un « je ne sais quoi » de francité immuable.

Didier Saillier

(Décembre 2010)


[1] Entretien entre Raymond Depardon et Michel Lussault, in « La France vue du sol », Télérama, n° 3168, du 2 au 8 octobre 2010, p. 36.

Deux ou trois choses sur Jean-Luc Godard

En mars 2010, Antoine de Baecque, un historien du cinéma, a fait paraître, chez Grasset, la première biographie en français du metteur en scène franco-helvète, Jean-Luc Godard. Retour sur la carrière et la personnalité controversées de celui qui représente encore pour le public l’artiste avant-gardiste par excellence. Son dernier film en date, Film socialisme, est sorti en salle le 19 mai 2010.

Quand on referme la biographie d’Antoine de Baecque, de près de mille pages, consacrée au cinéaste légendaire, il en ressort un malaise fait d’admiration pour le créateur d’A bout de souffle et de déception pour l’homme.

De Baecque nous montre un Godard à la fois génie créatif, visionnaire, efficace, rapide et précis, une fois son rythme trouvé, mais aussi un être désagréable, voire odieux dans son comportement avec son entourage (acteurs, actrices, techniciens, amis, famille), se plaisant à les insulter, à les humilier, voire à frapper son égérie, Anna Karina. Prenant la cause des peuples opprimés et de la classe ouvrière, à partir de 1968, il ne s’en comporte pas moins comme un despote, tant dans le cercle proche que professionnel. En fait, il est un humaniste qui n’aime pas les êtres humains.

Le travail du biographe est passionnant, tant par les informations apportées, mois par mois, que dans l’analyse filmique, et dans celle, sociologique, sur la position que le cinéaste occupe dans le champ intellectuel français et mondial, à chaque période charnière. Pendant trois ans de recherche, il a lu et vu à peu près tout ce qui a été consacré à Godard : articles, thèses, ouvrages, documentaires, apparitions dans les émissions de télévision… Outre cette documentation compulsée, il a rencontré – et ce n’est pas le moins important – beaucoup de personnes qui ont croisé le chemin de Godard à un moment de sa vie. Toutes ces personnes ont été interviewées, toutes sauf une : le principal intéressé – Godard, car, comme l’écrit de Baecque : « il est sûrement la personne la moins bien placée pour parler de lui. »

Antoine de Baecque révèle une particularité notable chez le cinéaste qui n’est pas, comme on pourrait le croire, au premier abord, anecdotique, mais au contraire, éclairante quant au style qu’il a donné à son esthétique. Dès son plus jeune âge, Jean-Luc Godard, issu de la grande bourgeoisie (banquiers et médecins), s’est révélé un kleptomane, dérobant livres de grande valeur à son grand-père, argent dans les poches de ses proches, caisse des Cahiers du cinéma, avant de détourner celle de la télévision suisse, larcin qui le conduit en hôpital psychiatrique pour lui éviter la prison. Si on rapproche cette pathologie de son œuvre filmique, fondée sur le collage citationnel, on s’aperçoit que celle-ci repose sur le même principe : dérober aux autres (écrivains, philosophes), sans citer l’origine de l’emprunt, et l’inclure dans son œuvre. Ainsi on peut affirmer que, grâce à l’art cinématographique, Godard a converti sa passion du vol en un objet recevable socialement.

Son œuvre de quelque 240 films (longs et courts-métrages compris), composée de fictions et d’essais personnels, se répartit en plusieurs périodes : les années 1960, (la plus appréciée chez les cinéphiles) ; les années de militantisme (films du collectif « Dziga Vertov » tournés entre 1968 et 1973) ; les années vidéo (1973-1979) films réalisés avec sa compagne, Anne-Marie Miéville ; le retour dans le « système » (les années 1980), où il emploie des stars (Delon, Depardieu, Hallyday, Baye, Huppert…) ; les années où il élabore ses « Histoires (s) du cinéma » (1988-2000) et enfin, les années de repli pendant lesquelles il tourne de moins en moins souvent. Chaque changement de période correspond à un épuisement de ses possibilités du moment, suivi par un rejaillissement. Tel un phénix, Godard se plaît à disparaître et à renaître pour accomplir son œuvre en permanente régénération.

Alors que certains de ses films des années 1960 sont devenus des classiques (A bout de souffle, Pierrot le fou, Le Mépris), les films de ses autres périodes sont beaucoup plus difficiles d’accès, voire pour certains hermétiques. D’ailleurs le public ne le suit guère depuis les années 1980, à part pour Sauve qui peut (la vie) qui a pu faire croire, un instant, qu’il allait renouer avec le succès public de ses années de jeunesse.

Godard a tellement représenté la modernité, dans les années 1960, qu’il lui a été difficile, par la suite, d’être à nouveau synchrone avec son époque et les attentes du public. On ne peut pas être et avoir été, comme l’affirme le proverbe. Pourtant, le cinéaste est resté une icône malgré le fait que son cinéma n’attire qu’un public restreint. Son visage est plus connu que ses films, ce qui n’est pas un paradoxe, mais la conséquence logique de la fameuse notion d’« Auteur », créée et développée par lui-même et ses amis critiques aux Cahiers du cinéma qui allaient devenir les cinéastes de la Nouvelle vague (Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette.)

 Son dernier film en date, Film socialisme, a encore décontenancé les spectateurs, même s’il conserve, dans une certaine presse, un succès critique, indépendant du résultat. Quoi qu’il fasse, ses films seront toujours admirés des godardiens. Film socialisme est une réflexion sur le monde d’aujourd’hui et l’Histoire du xxe siècle. Une séquence marquante, à teneur documentaire, montre une croisière où les gens dansent pour se désennuyer de leur vie factice. Condamnation d’une civilisation où l’essentiel est recouvert par l’agitation et les fausses valeurs. Cet aspect renvoie à certains de ses films de la fin des années 1960 (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Masculin féminin,…) qui critiquaient la société de consommation en pleine expansion et en prédisaient sa désintégration prochaine (Week-end). Si cette critique n’est pas nouvelle, elle est, malgré tout, toujours d’actualité.

Didier Saillier

(Novembre 2010)

Mikhaïl Kobakhidze : un burlesque géorgien

Ce cinéaste méconnu, qui n’a aucun film à l’affiche et n’a jamais réalisé de longs-métrages, mérite pourtant que l’on s’attarde sur son œuvre constituée, à ce jour, de six courts-métrages tournés entre 1961 et 2002. Six films, en quarante ans, dont la durée de pellicules imprimées n’excède guère les quatre-vingt-dix minutes. Un cinéma poétique et humoristique.

Biographie [1]

Né le 5 avril 1939 à Tbilissi, Mikhaïl Kobakhidze entre, à la fin des années 1950, à l’Institut national du cinéma (VGIK) à Moscou dans la section mise en scène. Pendant ses études, il réalise deux courts-métrages (Jeune amour et Carrousel), puis, en tant que professionnel, en 1964, La Noce et, en 1967, Le Parapluie.

Assez rapidement, le cinéaste se heurte aux autorités soviétiques qui lui reprochent de ne pas exalter la société communiste. Pourtant, il n’est pas un opposant farouche au système : simplement il ne le glorifie pas, ne fait pas de propagande. Ce qui est une faute majeure. Son film diplôme, Huit et demi, tourné en 1963, est détruit, ne répondant pas à l’esthétique du réalisme soviétique en vigueur.

Son premier long-métrage Hopla !, qui devait être composé de quatre courtes histoires, est interrompu et ne verra jamais le jour. Finalement, une des parties tournée devient un court-métrage (Les Musiciens, 1969) qui sera taxé, de « formalisme » et « d’abstraction et d’absence totale d’idéologie ». Empêché de vivre de son métier, il se reconvertit dans le scénario d’animation et vit, entre autres, de travaux de rénovation d’appartements. Pour couronner le tout, sa carte professionnelle lui est confisquée. En 1996, Kobakhidze émigre en France pour raison personnelle.

A partir de son arrivée, ses cinq courts-métrages sont réunis dans un programme et sont projetés dans divers festivals européens ou dans des programmations organisées par des cinémas d’art et d’essai. Le public cinéphile découvre ce cinéaste géorgien. En 2001, il tourne avec un producteur français son sixième court-métrage, En chemin. Depuis, un projet de long-métrage, Comme un nuage, ne cesse d’être reporté sine die.

Un regard politique et poétique

Ses films se veulent dégagés de préoccupations politiques. Pourtant, si l’on y regarde de près, on s’aperçoit qu’affleurent une certaine critique politique ainsi qu’une critique sociale à travers des détails. Au début de La noce, on entend des cloches sonner. Le spectateur pense que le bruit vient de l’extérieur de l’appartement. Or  le personnage allongé sur le lit éteint la radio. Les sons de la cloche s’arrêtent. En fait, comme le révèle le cinéaste dans un entretien [2], c’est l’horloge du Kremlin qui sonnait. Le Kremlin est éteint ! Dans Carrousel, les masses de travailleurs aliénés qui se déversent dans les rues pour se rendre à leur travail ont, comme dans le film de Chaplin, Les Temps modernes, des comportements de machines ou de troupeaux qui agissent identiquement (lire le journal en marchant, boire, en une gorgée, un café aux distributeurs automatiques…). Le « message » sous-jacent est que l’amour est plus important que la vie collective. Ce sentiment, pour les autorités, fait courir un danger à la société en conduisant les amoureux à oublier leurs devoirs sociaux et professionnels. En ce sens l’amour est révolutionnaire !

Les quatre premiers films de Kobakhidze ont pour sujet le couple, actuel ou potentiel. Ce qui l’intéresse est de montrer le coup de foudre (La Noce et Carrousel) et ses manifestations (attention extrême sur l’autre, perte d’intérêt pour les autres activités). Après le coup de foudre viennent la vie de couple et sa lutte pour maintenir cet élan premier. Faire durer l’amour par le jeu, telle est la solution adoptée par le personnage de Jeune amour qui, revenu de mission, s’introduit dans l’appartement et dissimule des objets appartenant à son épouse, présente dans une autre pièce, qui ne parvient pas à déterminer l’origine de ces disparitions et apparitions subites. Malgré ce jeu, une mélancolie se dégage du film quand la femme, à son tour, ayant deviné la présence de son mari, se met à lui jouer un tour en dressant une table de deux couverts, lui laissant croire l’existence d’un amant. Le visage du jeune homme, auparavant espiègle, devient soucieux.

L’amour peut aussi s’envoler, et ceci littéralement : le parapluie, métaphore de l’amour fragile, se promène au gré du vent et entraîne la femme vers un nouvel arrivant (Le Parapluie).

Tout est hasard et fragile semble affirmer le cinéaste. Un jeune homme et une jeune fille se croisent dans la rue, sont attirés mutuellement, mais sont rejetés par le mouvement de la grande ville qui les sépare. Malgré leurs efforts pour se retrouver, ils se perdent (Carrousel). Il suffit d’un rien pour que tout se fasse ou se défasse. La Noce montre également une autre face de l’amour : la « mauvaise lecture » réalisée par l’homme qui pense que la jeune fille partage ses sentiments, jusqu’à aller demander sa main à la mère.

Son dernier film, En chemin, pourrait faire figure de film testament ; un homme, qui sort de la mer avec des valises, se voit dépouillé par les forces naturelles : complètement nu, il n’a plus besoin de rien. Les lourdes valises de la vie ont été emportées, il s’en trouve allégé : plus rien ne pèse sur lui. N’est-ce pas un peu l’histoire de ce cinéaste revenu de tout ?

Une esthétique du burlesque et du cinéma des premiers temps

Les films de Kobakhidze s’apparentent à un genre cinématographique qui connu son âge d’or dans les années vingt : le burlesque. Comme ces autres artistes du xxe siècle y appartenant (Charles Chaplin, Buster Keaton, Max Linder, Jacques Tati, Pierre Etaix…), Kobakhidze a un contrôle complet sur ses films. En effet, il les produit, écrit ses scénarios, les met en scène, les monte et se réserve, parfois, le rôle principal (Les Musiciens, Carrousel, Jeune amour). Tous sont en noir et blanc, muets sans son direct ; la musique et les bruits sont ajoutés au moment du mixage. Pour le cinéaste, la bande-son sur les images doit évoquer des associations. Ainsi le dragueur qui importune les femmes, dans Carrousel, rugit comme un lion : il est vu comme un prédateur. Une femme blonde le frappe et l’on entend du verre se briser, pourtant absent de l’image. Son idée est que le son, comme la musique, doit exprimer par « association » le sens d’une situation. [3] Dans le même film, les amoureux « parlent » et l’on entend un chant d’oiseaux, tandis qu’un groupe de femmes se moquent du dragueur à la manière d’oiseaux ricaneurs. Alors que les cinéastes du muet s’efforçaient de suppléer l’absence de son et de dialogue par une « lisibilité » plastique, Kobakhidze se prive du son direct et de dialogues, volontairement, pour préserver la « pureté » du cinéma d’avant le parlant où tout se comprenait sans recourir à la parole.

D’autres éléments font penser irrésistiblement au cinéma des premiers temps. Les courses éperdues sont fréquentes ; la vitesse de la pellicule est en accéléré, comme au temps du muet ; les personnages sont vifs de corps et d’esprit, frénétiques, parfois paniqués, font des gestes désordonnés, montrent du poing à l’occasion. Rêveurs mais pas velléitaires, les jeunes héros se heurtent aux difficultés qui font irruption dans leur vie et doivent lutter pour exister et trouver l’amour. Les déplacements sont étudiés et font figure de chorégraphies. L’acteur (Kobakhidze, lui-même, ou des substituts) met en scène son corps, exprime des mimiques pleines de sens, rythme ses pas.

Ce qui fait la spécificité de son travail, par rapport aux courts-métrages burlesques américains, est que les gags ne sont pas une fin en soi, mais s’insèrent dans la narration, sont des écueils conçus pour entraver la progression du héros. Le jeune garçon de Carrousel, en chemin pour rejoindre l’élue de son cœur, se voit ainsi retardé, entre autres, par un camion nettoyeur qui l’arrose copieusement.

Les films de ce cinéaste sont rarement projetés sur les écrans de cinéma ou des cinémathèques. Pour les voir, il vous reste comme solution soit d’acquérir le DVD (« 6 films de Mikhaïl Kobakhidze »), sorti en 2009, indisponible dans les commerces, mais présent chez le distributeur Arkeion films [4] ; soit de télécharger les films en VOD : « 5 courts métrages inédits de Mikhaïl Kobakhidze » et « En chemin » (www.universcine.com).

Didier Saillier

(Octobre 2010)

Photo : La noce (Svadba). Un film de 1964 de Mikhaïl Kobaknidze avec Gogi et Nana Kavtaradze.


[1] Entretien de décembre 2006 par Elena Kvassova-Duffort, « Guerre et paix», sur le site kinoglaz (www.kinoglaz.fr) ; entretien d’octobre 1997 par Alain Dubeau et Donato Totaro, « La résistance pacifique » sur le site Hors Champ (www.horschamp.qc.ca) ; entretien de septembre 1999 par Sophie Tournon, « Mikhaïl Kobakhidze, un cinéaste optimiste » dans la revue en ligne, Regard sur l’Est (www.regard-est.com).

[2] Entretien avec Hors champ, op.cit.

[3] Cette théorie n’est pas sans rappeler le procédé, dit « effet Koulechov », consistant à entourer d’images signifiantes une image « neutre » qui ainsi acquiert un sens particulier.

[4] Contacter la responsable d’Arkeion films en charge des commandes du DVD : monique.gailhard@sfr.fr ; téléphone : 01 34 24 87 22 ou 06 14 16 64 50.

Un nouveau film de Jacques Tati

Le nouveau film d’animation de Sylvain Chomet, L’illusionniste, est sorti sur les écrans depuis le mercredi 16 juin 2010. Sur un scénario original non tourné de Jacques Tati, le film décrit la vie d’un illusionniste à travers Paris, Londres et l’Écosse.

A la fin des années cinquante, période pendant laquelle se déroule l’action, une rupture culturelle s’est produite avec la disparition progressive du music-hall[1], et sa contrepartie, l’apparition du rock et plus largement de la jeunesse comme phénomène culturel. Le temps s’est emballé et rien ne pourra l’arrêter.

Jacques Tati aura été l’artiste qui aura le mieux montré, au cours de sa carrière de cinéaste, le changement des mentalités et des technologies survenus en son temps. On peut dire sans l’insulter qu’il était un homme d’une autre époque qui pointait avec humour et mélancolie la modernité qui s’imposait au pas de charge à ses contemporains. Certains diront un rétrograde, voire un réactionnaire.

L’illusionniste en question, qui se produit dans différentes salles entre une chanteuse de type existentialiste et un groupe anglais (pré-Beatles), n’est plus « dans le coup ». Sortir un lapin d’un chapeau  ne fait plus recette, les salles se vident dès qu’il apparaît. La poésie a laissé place au bruit et à la fureur de la nouvelle musique représentant, à l’époque, la quintessence de la modernité.

Sa difficulté à vivre de son art visuel ne lui est pas exclusivement réservée. En effet ses compagnons du théâtre Royal Music-Hall d’Édimbourg ne peuvent que soit se reconvertir dans la peinture de haute voltige (les gymnastes), soit vendre la marionnette dont personne ne veut et finir dans la clochardisation (le ventriloque), soit tenter de se pendre (le clown).

Alors que dans ses films, Tati se moque gentiment du ridicule du monde moderne, dans ce scénario-là, ce n’est plus de l’amusement mais de la tristesse qui domine.

Au moment de la sortie du film, un article de magazine reprochait à Sylvain Chomet de délaisser le présent pour s’intéresser à une époque révolue et ce, sur le mode nostalgique. On peut se demander en quoi il serait plus valable de parler du temps présent plutôt que de notre passé. Ce retour au passé témoigne d’une difficulté à supporter les vagues de changements qui surviennent incessamment et à faire le lien avec le passé pour permettre de continuer le chemin. Le retour sur soi-même et sur l’histoire est un passage obligé pour savoir pourquoi marcher.

Ce film n’est pas uniquement la description d’un monde qui s’effondre, laissant la place à un autre dont Tati et les siens seraient exclus, c’est aussi l’histoire d’une amitié entre un homme et une adolescente naïve, Alice, qui croît aux pouvoirs magiques de l’illusionniste venu se produire dans l’auberge dans laquelle elle travaille comme servante. Attirée par ce personnage si décalé et par ses cadeaux sortis comme par miracle, elle finit par le suivre pour partager sa vie de comédien errant. Mais la grande ville d’Édimbourg avec ses lumières et ses vitrines, finira par séparer le magicien et l’orpheline, d’autant plus que celle-ci aura rencontré un beau jeune homme. L’attitude du vieil homme, se retirant pour laisser sa protégée vivre sa vie de femme, n’est pas sans rappeler le film d’un autre burlesque, Charles Chaplin, qui mettait en scène dans Lime Light (Les Feux de la rampe) l’amour entre un vieux clown sur le retour et une ballerine jeune et jolie à la carrière prometteuse.

L’Illusionniste, tout en étant un hommage rendu à un cinéaste admiré, est aussi un exercice de style qui cherche à créer une œuvre graphique en s’inspirant de l’univers filmique de Tati et de sa personne même. L’illusionniste, aux traits reconnaissables de son modèle, porte son nom complet (Tatischeff) et possède son allure de grand dégingandé à la démarche embarrassée. Le résultat, plus que réussi, donne le sentiment que le film a été réalisé par le cinéaste même de Play Time. Dans un sens, c’est « un Tati » comme on le dirait pour un genre cinématographique (un western, une comédie, un policier…).[2]

Cette sensation d’être dans une œuvre de Tati provient essentiellement du mode de narration qu’a souhaité donner à son film Sylvain Chomet. Contrairement au film d’animation classique aux plans brefs et en mouvement, celui-ci ne craint pas de réaliser de longs plans généraux fixes, quitte à prendre le risque d’ennuyer le spectateur, à la manière de l’illusionniste exécutant ses tours de magie devant des salles clairsemées et sommeillantes.

Comme les films de son illustre modèle, L’illusionniste est quasiment muet ; les bruits, les exclamations (« rabbit ! »), les onomatopées dominent la bande-son. Les dialogues sont inexistants, toute la compréhension des scènes passe par les situations et les mouvements, les attitudes des personnages. En ce sens, ce film d’animation, comme ceux de Tati qui ne nécessitent aucun doublage ni sous-titres, est appelé à toucher les publics étrangers directement sans passer par la langue vernaculaire.

Plusieurs scènes font des références explicites à l’univers de Tati. Notamment celle où l’homme, ne parvenant plus à subvenir à ses besoins et à ceux de sa protégée, s’engage comme employé de garage : les tuyaux, comme dans Trafic, prennent une vie autonome et se rebellent contre lui ; l’ameublement du  bureau du publicitaire, au design années cinquante, évoque les fauteuils de Play Time. Mais la scène emblématique qui fait entrer L’illusionniste dans l’œuvre de Tati, au sens propre, est celle où Tatischeff entre par inadvertance dans un cinéma qui projette My Uncle d’un certain Jacques Tati.

 Tout en étant un hommage à l’artiste admiré, Sylvain Chomet a souhaité faire resurgir une époque, celle où les salles de spectacles (l’Olympia, Bobino, le Lido, le Caveau de la Huchette) représentaient l’esprit français avec son cortège de têtes d’affiche. Dans cette perspective, la chanson du générique de fin est emblématique de la volonté du cinéaste de représenter la quintessence des années cinquante. Le texte, évoquant la vie difficile d’un illusionniste, est interprété, sous le couvert d’imitateurs, par divers artistes majeurs de la culture française : Juliette Gréco, Les frères Jacques, Georges Brassens, Barbara, Charles Trenet, Édith Piaf, Jacques Brel et Serge Gainsbourg. A l’image de cette chanson, le film est un travail d’orfèvre qui mériterait d’obtenir un succès public après avoir reçu des louanges de la critique.

Didier Saillier

(Septembre 2010)


[1] Cette appellation regroupait des spectacles variés dans lesquels pouvaient se côtoyer des chanteurs, des musiciens, des artistes issus du monde du cirque (jongleurs, illusionnistes, gymnastes, dresseurs de chiens, lanceur de couteaux…) Pour se faire une idée du concept du music-hall, voir l’album d’Hergé, Les 7 boules de cristal.

[2] Le film d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, Jeanne et le garçon formidable, sorti en 1998, avait déjà donné l’impression d’avoir été tourné par Jacques Demy.