Archives du mot-clé Surréalisme

Freud, l’art de l’écoute

Le Musée d’art et d’histoire du judaïsme (MAHJ) organise du 10 octobre 2018 au 10 février 2019 l’exposition « Sigmund Freud – Du regard à l’écoute ». À travers plus de deux cents peintures, dessins, gravures, antiquités, ouvrages, objets techniques, est mis en évidence, en neuf séquences, le lien entre la culture artistique du temps de Freud et la création de la psychanalyse.

*

Aussi curieusement que cela puisse paraître, c’est la première fois qu’en France une exposition est consacrée au médecin viennois, alors que ce pays est l’un des plus fervents du divan, avec l’Argentine. Cette « première fois », indiquée par le commissaire de l’exposition Jean Clair, renvoie à une autre « inquiétante étrangeté » ou un « acte manqué » constaté au sujet du fondateur de la psychanalyste. En effet, la rue Sigmund Freud, située dans le XIXe arrondissement de Paris, parallèle au boulevard périphérique extérieur, ressemble à s’y méprendre à une bretelle d’autoroute ! Cet « hommage » s’apparente à une double injonction paradoxale (« fais-le, sans le faire ! »). Que pourrait-on reprocher à Freud ? D’abord affirmer que l’énergie vitale, la libido, serait une force sexuelle qui s’étendrait à tous les domaines humains, y compris les productions culturelles et artistiques. Ensuite, dire que le conscient ne serait qu’un îlot perdu au milieu de l’océan des pulsions inconscientes. Enfin, refuser d’adapter le sujet à la société (comme le faisait déjà la psychanalyse américaine au temps de Freud), mais au contraire prôner l’appropriation de l’individu à son histoire, autrement dit, écouter son désir, car il ne suffit pas d’exister, il faut encore avoir la sensation d’exister. Pour toutes ces raisons, et peut-être pour d’autres, Freud embarrasse l’homme qui pense maîtriser sa vie.

Sigmund Freud (1856-1939), né à Freiberg en Moravie, une province de l’empire austro-hongrois, avait cinq ans quand sa famille s’installa à Vienne. Sans goût particulier pour une profession, il s’orienta vers la médecine en raison de son attirance pour la pure recherche intellectuelle qui lui venait de sa culture juive et de son père en particulier. D’abord homme de laboratoire, il devint, à 20 ans, un neuroanatomiste avant de passer à la neurologie clinique. De cette période, témoigne dans l’exposition des schémas et dessins de la main de Freud : « origine des racines nerveuses postérieures dans la moelle épinière », « schéma sexuel, ganglions et moelle épinière de la lamproie marine » que seuls les scientifiques peuvent apprécier à leur juste valeur… Des machines médicales sont exposées, comme le baquet à magnétiser de (Franz-Anton) Mesmer (1784) ou l’analyseur du timbre des sons à flammes manométriques de Rudolph Koenig (1872), qui témoignent de l’effort dans l’histoire de la science médicale pour accéder et soigner l’esprit avant de recourir à l’observation, puis à l’écoute. Pendant une vingtaine d’années (1876-1895) de pratique de la médecine neurologique, Freud tenta de concilier la psychologie et la neurologie.

Ayant obtenu une bourse d’étude de l’université de Vienne, Freud se rendit à Paris (1885-1886) pour suivre les cours de l’illustre médecin Jean-Martin Charcot sur les « maladies nerveuses ». Le neurologue français pratiquait l’hypnose sur des patientes hystériques dans des séances publiques où des personnalités parisiennes littéro-artistiques étaient conviées (Zola, Maupassant, Barbey d’Aurevilly, Sarah Bernhardt…) C’est au contact de Charcot que Freud décida de quitter la neuropathologie (maladies du système nerveux) pour la psychopathologie (troubles psychiques). Par les œuvres artistiques qui sont exposées dans cette séquence (« Magnétisme, hystérie et hypnose »), on perçoit l’intérêt de la fin du xixe siècle pour les phénomènes surnaturels : le spiritisme, les fantômes, les spectres et aussi pour ce qui a trait à l’esprit : la psyché, la mémoire, les maladies mentales. La toile d’Émile Signol est impressionnante : Folie de la fiancée de Lammermoor (1850) met en scène une femme recroquevillée aux yeux effrayés. L’époque cherchait à découvrir le fonctionnement du cerveau et, au-delà, atteindre l’esprit, un concept invisible. Dans la gouache de Daniel Vierge « Une salle d’agitées à la Salpetrière » (1882), on distingue des malades possédés comme les archéologues de l’album des 7 boules de cristal d’Hergé, qui sortent spectaculairement de leur léthargie à heure régulière. Le célèbre tableau d’André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), prêté par le Musée d’histoire de la médecine, montre comment les cours de Charcot mêlaient la médecine au spectacle.

Après son séjour à Paris, Freud changea son fusil d’épaule en abandonnant la neurologie pour la psychopathologie dans le traitement des maladies et installa une consultation privée. L’utilisation par Charcot de l’hypnose – non pas pour guérir le malade mais pour l’étudier – révéla à Freud la force de la suggestion du médecin sur son patient. Celui-ci utilisa cette technique à son tour, mais dans un but thérapeutique, avant de comprendre que les effets positifs sur le patient étaient peu durables. C’est alors qu’il « créa » le divan – et en même temps la psychanalyse –, car il sentait chez ses malades atteints de névroses (des troubles mentaux qui ne modifient pas les fonctions de la personnalité et dont le sujet a conscience) le désir de parler d’eux-mêmes, de leur souffrances. Allongés sur un divan, ils rendent compte de leur pensée sans se censurer, Freud nomme cette méthode l’« association libre ». Par ce dispositif (l’analyste se place derrière le patient allongé), la psychanalyse rompt avec la psychologie classique fondée sur l’observation du patient, la définition des maladies mentales et leur classification : ce n’est plus la vue qui compte, mais l’écoute. La parole (du patient) et l’écoute (du psychanalyse) s’imposent dans la relation thérapeutique : le malade est supposé en savoir davantage que le médecin quant à ses problèmes psychiques. Celui-ci ayant pour rôle d’écouter de manière « flottante » le patient et pointer ce qui fait saillie dans le discours. Pour rendre compte de l’ambiance qui régnait au 19, Bergasse, une maquette de Charles Matton (2002) reproduit le cabinet de docteur Freud.

C’est pendant cette thérapeutique du divan, qui commence à partir de 1889, que Freud prend conscience de l’importance du rêve que les patients lui rapportent. Jusqu’à présent le rêve était du côté de l’occulte, des astrologues visionnaires. Avec Freud, le rêve, – une « formation psychique » – accède à la science médicale. Les images du rêve qui paraissent sans queue ni tête sont en fait riches de sens pour comprendre les processus psychique à l’œuvre. Les premiers ouvrages de Freud consacrés à la psychanalyse sont exposés dans des vitrines et le visiteur remarque que ce sont les plus connus, que l’on lit encore volontiers aujourd’hui (L’Interprétation des rêves [1900], Psychopathologie de la vie quotidienne [1901], Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen [1907]).

Pour ce qui est de la réception de la psychanalyse en France, ce sont les surréalistes les premiers qui s’intéressèrent dans les années 1920 et 1930 à la psychanalyse. Ceux-ci utilisèrent la méthode freudienne dans un but poétique : l’écriture automatique, étant l’équivalent de l’association libre, consiste à noter les mots tels qu’ils se présentent à l’esprit, sans chercher à diriger sa pensée ni à rendre cohérent son discours : « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », écrit André Breton dans son Manifeste du surréalisme (1924). Ce dernier va visiter Freud, en 1921, pour un entretien, mais le dialogue tourne court : Breton ne voit en Freud qu’un bourgeois, ce qu’il affirme dans la revue dadaïste Littérature. Pour sa part, Freud écrit à Breton en 1932 : « Bien que je reçoive tant de  témoignages de l’intérêt que vous et vos amis portez à mes recherches, moi-même je ne suis pas en état de me rendre compte ce qu’est et ce que veut le surréalisme… » Et en 1938, dans une lettre à Stephan Zweig, Freud avoue que les surréalistes sont pour lui comme des « fous intégraux ».

Cette exposition est captivante dans la mesure où l’on voit que le travail intellectuel de Freud s’intégrait à son époque qui cherchait à accéder à la psyché. Mais Freud ira plus loin en changeant de paradigme, en préférant l’écoute au regard. Le spectateur prendra du plaisir, quelle que soit sa connaissance de Freud et de la psychanalyse, à contempler des œuvres artistiques dont le célèbre L’Origine du monde de Gustave Courbet, prêté par le musée d’Orsay, qui appartint au psychanalyste Jacques Lacan.

 Didier Saillier

(Novembre 2018)

Photo : Jacques-Louis David, Portrait de madame de Récamier, (détail) 1800. Musée du Louvre, Paris.

Jacques-André Boiffard, une légende inconnue

Le centre Pompidou a créé la Galerie de photographies, une nouvelle salle de 200 m2, laquelle est inaugurée par l’exposition (du 5 novembre 2014 au 5 février 2015) dédiée à Jacques-André Boiffard (1902-1961), photographe mythique auprès des aficionados du surréalisme. Possédant une collection importante, le musée national d’art moderne a choisi un ensemble représentatif de ses diverses périodes. Première exposition monographique consacrée à l’artiste qu’André Breton jugeait avoir « fait acte de surréalisme absolu »… avant de l’exclure.

*

Dans un groupe littéraire et artistique, il est fréquent que des individus sans production intense se fassent un nom grâce à son aura. Le groupe s’apparente à un tremplin qui met en orbite les individus qui le composent. Le mouvement surréaliste regorge de personnes qui sont passées en coup de vent, néanmoins ils appartiennent désormais à l’histoire littéraire aux côtés d’André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Antonin Artaud. Ce phénomène s’explique par le besoin d’accueillir toutes les bonnes volontés lorsqu’un groupe est nouveau dans le champ littéraire. La solidarité de ses membres résulte de leur faiblesse institutionnelle. Une fois le statut du groupe bien établi, les personnalités les plus créatrices et talentueuses demeurent.

Introduit chez les surréalistes par ses amis Pierre Naville et Gérard Rosenthal de la revue amie L’œuf dur, J.A. Boiffard se révèle, dans un premier temps, très actif. En effet, il tient, avec Simone Breton, la permanence du Bureau de recherches surréalistes qui recueille les témoignages des quidams sur leurs expériences surréalistes. Il se livre à des récits de rêve et à des textes poétiques dans le genre du Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris. Dans cet esprit, il reprend, en juillet 1925, dans le numéro 4 de La Révolution surréaliste, le procédé des définitions homophoniques, sous le nom de « Nomenclature », appliquées cette fois aux noms de ses amis. Ainsi définit-il Michel Leiris par « le risque des échelles irisées », Louis Aragon « L’ouragan » et André Breton « prête aux dés l’encre tonne » Et surtout, il signe, dans le premier numéro, en décembre 1924, la préface avec Roger Vitrac et Paul Eluard, qui se termine par ces mots : « Le réalisme, c’est émonder les arbres, le surréalisme, c’est émonder la vie. » Alors qu’il est connu pour avoir été un des photographes du surréalisme, dans la revue aucune illustration ne lui est attribuée.

Malgré ses participations littéraires, du moins dans les premiers numéros, il s’aperçoit que l’écrit n’est pas son domaine et se dirige vers la photographie en devenant, en 1926, l’assistant de Man Ray (1890-1976). Dans cet atelier, il apprend les ficelles du métier et, dans l’exposition, on le voit sur des clichés, dans l’ombre de son initiateur, préparant les lumières, à moitié caché derrière un paravent pour laisser la vedette au toréador Vincente Escudero. Prenant de l’assurance, lui-même, dans l’atelier de Man Ray, se charge de photographier la célèbre modèle des peintres, Kiki de Montparnasse, alanguie sur un lit. La photographie n’est pas son seul intérêt, il se forme également avec Man Ray au cinéma expérimental (L’Étoile de mer [1928], d’après un poème de Robert Desnos) et finit, en 1929, sa collaboration avec lui par le film Les Mystères du château de dé.

S’il est connu comme photographe du surréalisme c’est en raison de son travail pour le récit le plus réputé de Breton, Nadja (1928). Ses neuf clichés – insérés parmi ceux d’autres photographes – sont conçus pour se passer de la description, le point nodal de la littérature réaliste qui cherche à montrer tous les aspects d’une situation. La description se fera donc, pour le surréalisme, par la photo interposée. Quoi de plus précis qu’une photo, semble affirmer Breton, ne suffit-elle pas à donner au lecteur l’exacte description d’un lieu ? Les photos de J.A. Boiffard donnent l’impression que Paris est une ville endormie. En effet, par sa vision personnelle, Paris est désertée, vidée de sa population. Ses choix se portent davantage sur des lieux « figés » : les statues (« Monument de la défense nationale, par A. Bartholdi – porte des Ternes »), les façades de magasins, d’hôtel (« Hôtel des Grands-hommes »). Quelque temps après, pour préparer le court-métrage Souvenirs de Paris de Pierre Prévert, il fait une série de photos sur Paris, qui laissent percevoir cette fois que la ville est habitée et que le photographe sait intégrer l’humain : les berges sont fréquentées par des pêcheurs à la ligne, un prêtre marche sur le pont Alexandre III…

Jacques-André Boiffard n’est pas, à proprement parler, une star du surréalisme à l’instar des noms cités ci-dessus, d’abord parce que il n’est pas un poète – même s’il commence en sacrifiant à ce genre – figure valorisée depuis le xixe siècle, ou un théoricien écrivant des manifestes, mais seulement un photographe, artiste encore jugé inférieur au poète. Son nom n’a donc pas de résonance auprès du grand public. Néanmoins, sans avoir été une figure majeure, il n’a pas été un comparse, car grâce à lui le mouvement a acquis une singularité et, selon l’expression heureuse du commissaire Clément Chéroux, il « a contribué à en forger l’identité visuelle ». Son style se veut sans style, neutre, à la manière d’un photographe du dimanche, par souci de ne pas « faire de l’art », comme il convenait dans la conception surréaliste.

J.A. Boiffard qui a été exclu du mouvement en novembre 1928, participe, avec d’autres exclus et démissionnaires, au pamphlet Un cadavre, diatribe contre Breton à la personnalité trop pesante. Puis, dans le sillage de Leiris, il rejoint la revue Documents (1929-1931), animée par Georges Bataille. Documents accueille les réfractaires du surréalisme et se plaît à contrer ce dernier en se voulant le chantre, non pas de l’anti-esthétique mais du contre-esthétique. Dans cette revue, encore plus que dans La Révolution surréaliste, il se plait à prendre des sujets prosaïques pour illustrer les articles de Bataille, comme, par exemple, montrer de gros orteils. Une autre de ses spécialités est de photographier des masques qui dissimulent les visages de ses modèles. Pierre Prévert, le frère de Jacques, se prête de bon cœur à cette mise en scène. L’idée de Documents est de modifier le regard que l’on porte sur les êtres, sur les choses, à rapprocher ce qui n’a aucun rapport : cela fait penser bien évidemment à la phrase du comte de Lautréamont dans Les Chants de Maldoror : « beau comme […] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » et aussi – même si l’équipe de Documents s’en serait défendue – à l’esthétique du surréalisme…

Parallèlement à cette expérience revuiste, au début des années trente, J.A. Boiffard ouvre un atelier de création photographique pour pratiquer l’art du portrait (Alberto Giacometti, Sylvia Bataille, Jacques Prévert, Jean Painlevé, le documentariste des fonds marins…), ou le photomontage d’affiches pour le musée d’ethnographie du Trocadéro et de couvertures de romans policiers. Simultanément à ces travaux plus ou moins alimentaires, il se plaît à photographier l’anatomie de sa compagne, Renée Jacobi, en utilisant des angles et des cadrages surprenants en vue de « déréaliser » cette femme à la plastique irréprochable.

Ayant abandonné ses études de médecine très jeune pour se lancer dans l’aventure surréaliste, qui n’aura pas duré plus de quatre années – d’où le sous-titre de l’exposition : « la parenthèse surréaliste » –, J.A. Boiffard, à la mort de son père, après une dense activité artistique, reprend, en 1935, (réalisme oblige) le chemin des amphithéâtres et renonce au monde de l’art. Sous l’Occupation, il obtient son diplôme de docteur en médecine et, en 1951, se spécialise dans la radiologie pour étudier les effets des rayons X. Malgré l’abandon de toute ambition artistique, il renoue avec la photo, comme par ironie, pour illustrer son mémoire lié à l’électro-radiologie. Une trentaine de microphotographies sont ainsi projetées sur un mur de l’exposition, ce qui laisse perplexe le visiteur. Si le proverbe affirme qu’en France tout finit par des chansons, pour Jacques-André Boiffard tout finit par des photos médicales !

Didier Saillier

(janvier 2015)

Photo : Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, 1930.

Henri Cartier-Bresson, du surréalisme au bouddhisme

Le Centre Pompidou consacre à Henri Cartier-Bresson, dix ans après sa mort, une grande exposition de plus de 500 photos s’étendant sur plus de quarante ans. Jusqu’à présent les expositions rendant hommage à son travail étaient thématiques. Celle du Centre Pompidou a choisi résolument l’ordre chronologique moins ambitieux intellectuellement, mais qui a sa pertinence. Ce choix est conçu pour donner une autre vision du travail du photographe. En effet, l’ordre thématique attribue une unité – pas toujours réelle – que le programmateur veut mettre en évidence, car pour être jugée importante l’œuvre se doit d’être reliée par un fil conducteur, posséder une cohérence. L’ordre chronologique montre davantage les périodes, la discontinuité, les ruptures. Comme l’affirme le commissaire Clément Chéroux : « Il n’y eut pas un, mais plusieurs Cartier-Bresson. » Tels sont l’affirmation et le concept de l’exposition.

Issu de la grande bourgeoisie, le jeune homme fréquente le milieu artistique conventionnel, celui du peintre Jacques-Emile Blanche, le portraitiste du Tout-Paris mondain, avant de passer dans le camp des modernes. Cartier-Bresson est attiré tout d’abord par la peinture où il apprend, à l’académie d’André Lhote, les règles de la composition classique qu’il mettra au service de son nouvel art.

Cartier-Bresson est un homme de son époque, qui s’est inspiré des artistes, des événements et a humé l’air du temps. Sa carrière professionnelle commence à la fin des années vingt et son modèle est Eugène Atget, un photographe qui a immortalisé le vieux Paris de la fin du xixe siècle et du début du suivant. Tout comme lui, Cartier-Bresson prend pour objet des vitrines de commerce, des vieilles boutiques, des marchandises en vrac, des mannequins d’étalages, tout un bric-à-brac à la beauté étrange. Cet intérêt pour les valeurs non académiques et les objets inspirant du trouble, est aussi celui des surréalistes qui vont publier les photos d’Atget dans leur revue La Révolution surréaliste. Dès cette époque Cartier-Bresson est proche des surréalistes et de leur esthétique, tout en étant influencé par le constructivisme soviétique. De ce dernier, il emprunte la composition géométrique extrême, la recherche de lignes de fuite, les plongées spectaculaires, et des premiers le « hasard objectif » – manifestation de l’inconscient – qui se produit, par exemple, par le passage d’inconnus dans le champ qu’il attrape à la volée. Cette trouvaille créée une « beauté convulsive » pour reprendre l’expression d’André Breton.

Dès le début de sa carrière, il voyage beaucoup en Europe (Pologne, Allemagne, Belgique, Italie, Espagne…), aux Etats-Unis, au Mexique et aussi en Afrique (Côte d’Ivoire, Cameroun, Togo). Pour rendre compte de ce continent, il porte un regard dénué d’exotisme, en évoquant non le religieux (fêtes, coutumes, rituels), mais le profane, le prosaïque (le travail sur les ports, les enfants jouant dans la poussière).

Parallèlement à son influence surréaliste et au « modernisme », à partir de 1933, il se politise, comme beaucoup d’artistes de cette époque, et réalise pour la presse communiste (Le Soir et Regards) des reportages montrant la misère engendrée par le système capitaliste (mendiants allongés dans la rue). D’un autre côté, il montre la vie des gens dans leurs activités de loisir (pique-nique, dimanches au bord de la Marne) et aussi le pouvoir potentiel du peuple. Son reportage de 1937, fait à Londres pour le couronnement du roi Georges VI, présente les spectateurs, munis de petits miroirs surélevés, observant de dos le passage du carrosse, ce qui est une provocation inconsciente de leur part et un acte politique. Acte politique redoublé par le photographe du seul fait de le mettre en évidence.

Pendant dix ans, à partir de 1935, il délaisse la photographie pour se tourner vers le cinéma, un autre outil pour dévoiler le monde. À son retour des États-Unis, où il a appris la technique avec le groupe new-yorkais Nykino, il devient l’assistant de Jean Renoir sur trois films : La vie nous appartient – une commande du parti communiste –, Une partie de campagne et La Règle du jeu. Dans l’exposition, on peut voir sur des écrans Cartier-Bresson clap en main ou acteur de figuration. Il réalisera lui-même des documentaires afin de soutenir les Républicains espagnols (Victoire de la vie et L’Espagne vivra) et de rendre compte du retour des prisonniers (Le retour).

Alors qu’il est confirmé dans son statut d’artiste grâce à l’exposition que le Musée d’art moderne de New York lui consacre en 1946, l’année suivante, il se transforme en photoreporter et fonde l’agence coopérative Magnum Photo avec Robert Capa, David Seymour, William Vandivert et George Rodger. Il devient un globe-trotter qui se rend au-devant de l’actualité chaude. En digne successeur de Tintin, il va en Orient (Chine, Inde, Indonésie) où les mutations politiques se succèdent à bon train, avant d’être invité en Union soviétique, en 1954, après la disparition de Staline.  Il semble toujours être au bon endroit pour rencontrer l’Histoire.

Ses reportages ont pour point commun de présenter l’histoire des gens dans leur quotidien. D’une situation, Cartier-Bresson cherche à repérer ce qui l’exprime le mieux. Par exemple, en Chine, l’argent lui paraît être l’objet symbolique du changement politique qui s’opère. Sa célèbre photo de Chinois tentant d’échanger en or la monnaie dévaluée a fait le tour du monde. Son regard va aussi à l’encontre des images toutes faites de l’anticommunisme occidental en privilégiant la vie quotidienne des populations : la vie est partout la même. A Moscou des militaires regardent deux femmes attendant le tramway ; des ouvriers construisent le métro ; à Cuba, après la crise des missiles, ce qui reste est la beauté des femmes.

S’il valorise le lointain, il ne néglige pas pour autant le proche. Qu’importe l’événement, semble-t-il affirmer, c’est le regard qui fait l’intérêt de la photographie. Un reportage lors des six jours de Paris au Vélodrome d’hiver, en 1957, est aussi un « moment chaud » où tous les regards convergent vers les cyclistes qui tournent autour de l’anneau. Pendant et après Mai 1968, assistant à la mutation de la France, il décide de parcourir le pays du général de Gaulle pour comprendre le changement, comme le fera Raymond Depardon dans les années 2010.

Cartier-Bresson, au début des années 1970, lui qui répondait si promptement aux commandes des magazines internationaux, renonce aux grands reportages qui ont fait sa célébrité, préférant se consacrer à la valorisation de son œuvre et à pratiquer la photo pour son plaisir. Après avoir découvert le bouddhisme, il n’est plus l’homme de « l’instant décisif », mais celui du « temps long » où les paysages se laissent appréhender dans la lenteur et le calme. Si son Leica est toujours à portée de la main, il se consacre plus volontiers au dessin, au croquis renouant ainsi avec son enfance.

Cette exposition met l’accent sur la grande diversité de son travail photographique qui passa de la photo artistique, en privilégiant les cadrages équilibrés, les angles étonnants, la capture des sujets en mouvement – résultats qui menaient parfois à l’abstraction –, à la photo professionnelle (efficace) pour rendre compte des soubresauts du monde. Probablement que, si Cartier-Bresson était resté un photographe d’art, jamais il n’aurait connu le succès planétaire qu’il obtint grâce à la presse à grand tirage et aux événements historiques qu’il couvrit. Malgré les divers styles qu’il a déployé pendant quarante ans, il est resté fidèle à un principe : refuser de mettre en scène une photo pour « arranger » la réalité. Son principe aura été d’aller « à la découverte de l’image » et de la saisir.

Didier Saillier

(Mars 2014)

Photo : Henri Cartier-Bresson, Istanbul, Turquie, 1964.

Michel Leiris et Jacques Baron, le destin des poètes

Michel Leiris / Jacques Baron, Correspondance, Édition établie par Patrice Allain et Gabriel Parnet, Éditions Joseph K., 2013, 190 p., 16,50 €.

*

La correspondance entre Michel Leiris (1901-1990) et Jacques Baron 1905-1986), qui couvre près de cinquante ans de leur relation (1925-1973), nous permet de réfléchir sur les trajectoires de ces personnalités. Comment deux personnes aux origines similaires ont connu des parcours et des réussites si contrastés ? L’un, Michel Leiris, est devenu un autobiographe réputé, pour avoir renouvelé le genre de l’autobiographie, doublé d’un ethnologue africaniste, a connu le succès, sinon public, du moins auprès des critiques universitaires et journalistiques, et des amateurs épris de littérature exigeante. Succès durable, sans passage par le purgatoire, qui a conduit l’écrivain, treize ans après sa mort, en 1990, à entrer dans la prestigieuse collection de la Pléiade de Gallimard.

L’autre, Jacques Baron, a débuté sa carrière littéraire dans le sillage des avant-gardes et s’est reconverti, dès les années trente, dans le journalisme de la presse écrite ou de la radiodiffusion en devenant un ex-jeune poète prometteur, constat qu’il admet dans ses cahiers : « A 17 ans, j’étais un espoir du surréalisme et j’ai dû me complaire dans cette idée. Je le suis resté…Comme si on restait toute sa vie un espoir. » Aujourd’hui son nom n’évoque rien au public, si ce n’est aux spécialistes du surréalisme.

Quelles sont les raisons qui ont fait que l’un a pris le chemin de la notoriété et l’autre celui de l’oubli ? On pourrait affirmer que l’un était plus talentueux que l’autre. Si on se réfère au journal de Michel Leiris, on constate qu’il n’en est rien, que le rapport de force était davantage au profit de Jacques Baron. Combien de fois Leiris se plaint de ne parvenir à écrire des textes substantiels. La page blanche est son plus redoutable adversaire. Quand il rencontre le groupe surréaliste, il n’a à son actif que deux poèmes et une traduction dans une revue confidentielle Intentions. Quant à Jacques Baron, il est un génie en herbe, précoce, à l’âge de 17 ans, il fait figure de « Rimbaud du surréalisme » en publiant des poèmes dans Littérature, la première revue d’André Breton, et un recueil de poèmes chez Gallimard. Un an plus tôt, en 1921, il fréquente le milieu dadaïste et ses figures tutélaires que sont Francis Picabia, Tristan Tzara… De plus, il est pris sous la protection de grands aînés, comme André Breton et Louis Aragon, qui se montrent des substituts paternels : Aragon lui donne de l’argent, Breton des claques quand le jeune Rimbaud dépasse les bornes. Aragon et Pierre Drieu la Rochelle l’emmènent dans les maisons closes parfaire son éducation. Tout cette expérience artistique et de vie lui donne plusieurs longueurs d’avance sur Leiris qui lui, pourtant de quatre ans plus âgé, est tout sauf précoce, que ce soit pour ses dispositions à écrire, ou en matière de sensualité, se contentant d’admirer les blondes actrices américaines sur les écrans vierges de ses désirs.

Malgré ces différences dans leur cheminement social, on s’aperçoit qu’ils sont pourvus de propriétés sociales similaires. Originaires de la moyenne bourgeoisie, leurs enfances se sont déroulées dans les beaux quartiers parisiens, du côté de Neuilly et d’Auteuil. Leurs études n’ont guère été convaincantes : pour Leiris, après avoir échoué à son baccalauréat, il finit par obtenir le diplôme en intégrant une boîte à bac ; pour Baron, ses activités dadaïstes le font renoncer à intégrer la classe dite « philo ». Les deux amis ont des pères liés au monde des affaires et attirés par le monde artistique, notamment musical. En outre, les jeunes poètes sont sujets à des accès de dépression qui sera le ciment de leur amitié. Ce qui les différencie, ce sont les personnalités opposées de leur mère respective, qui auront un impact dans la formation de leur caractère et de leur destinée. Celle de Leiris, attentive et cultivée, a fait des études en Sorbonne et l’a initié aux arts et aux lettres. Celle de Baron est une femme peu maternelle, plus encline à s’occuper de sa personne, à vivre sa vie. D’ailleurs le jeune homme la décrit ainsi, en 1945, dans une lettre à son frère François : « terriblement femme, négative, abusive […] Elle ne savait pas aimer ». Dans un livre de souvenir, paru en 1954, son frère surenchérit : « trop impatiente de vivre et trop jalouse de son mari pour aimer tendrement ses enfants. » Est-ce le comportement de leur mère qui va orienter leur destin ? Probablement, même si l’on croit un tant soit peu à la liberté des êtres et à la capacité de dépasser les déterminismes sociaux. Leur caractère, acquis lors de leur éducation, sera déterminant dans leur manière de se comporter. Jacques Baron manque de volonté, se lasse rapidement, ne parvient pas à tenir le cap dans ses décisions. Il donne l’impression de naviguer à vue, sans aucune stratégie, pourvu de désirs versatiles. Ses orientations artistiques et politiques changent en fonction des circonstances. Au début de la correspondance, il souhaite que La Révolution surréaliste, la revue emblématique du mouvement, prenne fin n’ayant plus aucun goût pour ses travaux qu’il juge sévèrement : « Dans un an, je pense, chacun, sera rendu à sa destiné la plus médiocre et je songe avec délices qu’il ne sortira rien de là. » (Lettre du 15 mai 1925). Son engagement au parti communisme est identique : en 1927 il adhère, le quitte aussitôt, revient deux ans plus tard, puis rejoint au début des années trente la gauche oppositionnelle de Boris Souvarine (avec Leiris). Pendant l’Occupation, il travaille dans une radio marseillaise, dépendante de Radio Vichy. Du point de vue sentimental, il n’en est pas moins inconstant : ses compagnes se succèdent à un rythme soutenu. Professionnellement, il se cherche : magasinier, journaliste pour une agence de presse, dans diverses radios, mercenaire de l’écriture, il rédige des mémoires de personnalités, tout en revenant à des travaux (romans, souvenirs) plus en lien avec ses aspirations ambitieuses. Nonobstant ses changements constants, il reste fidèle en définitive à la seule poésie et au surréalisme avec ou sans Breton. Dans une de ses lettres à Leiris, il reconnaît son caractère velléitaire : « Je lis et fais semblant d’écrire un grand roman (comme toujours) mais naturellement je n’aboutis à rien quoique j’ai de grands projets dans la littérature. » [Lettre de 1928]. En 1934, pour tenter de dépasser ses difficultés d’être, Baron décide de consulter le docteur Adrien Borel – psychanalyste qui s’est fait le spécialiste des écrivains et artistes – qui a déjà soigné avec un certain succès Michel Leiris lui permettant de déployer sa capacité créative. Mais, là encore, il met un terme à ses visites auprès du médecin avant d’avoir pu bénéficier pleinement de son aide.

En ce qui concerne Michel Leiris, même si lui aussi a louvoyé – mais toujours à gauche –, se rapprochant, puis s’éloignant de la politique selon les époques, il a un avantage sur son ami : il est un obsessionnel, qualité indispensable pour atteindre les objectifs définis. Plus à l’écoute de sa psyché, il a décelé où se situaient ses désirs profonds. Ainsi, après avoir eu l’opportunité de participer à la mission ethnographique Dakar-Djibouti (1931-1933), à son retour en France, il entreprend à plus de trente ans des études en ethnologie, ce qui lui permet d’accéder à une profession stable et de progresser statutairement au sein du CNRS, tout en se consacrant, pendant ses loisirs, à l’écriture littéraire. Ces deux activités se sont mutuellement nourries ; l’œuvre littéraire a recouru à la technique de la mise en fiches ethnographique pour écrire son autobiographie. Sa persévérance lui a permis de produire des milliers de pages, à s’acharner pendant plus de trente ans à ses quatre volumes autobiographiques de La Règle du jeu (Biffures [1948], Fourbis [1955], Fibrilles [1966], Frêle Bruit [1976]), socle de l’œuvre entière.

Quand commence cette correspondance, en 1925, entre les deux amis qui, jusqu’à présent, ne s’étaient guère quittés que pour regagner leur domicile après des nuits de noctambulisme à s’enivrer de cocktails dans les cafés et les boîtes de Montparnasse ou de Pigalle, Jacques Baron est à Nantes attendant de rejoindre Alger pour effectuer son service militaire. C’est au début de cette année que Leiris devient un membre actif du groupe surréaliste en commençant de publier dans La Révolution surréaliste des poèmes, des récits de rêve et son dictionnaire à teneur personnelle, « Glossaire, j’y serre mes gloses ». Y a-t-il un rapport de cause à effet ? Je m’y risquerai bien en affirmant que le départ de l’un (le jeune prodige) a laissé place nette à l’autre (le jeune prétendant) qui cherche à s’insérer dans un groupe le plus en vue de l’époque. En deux ans, il donne une légitimité à sa présence dans le groupe par de nombreuses contributions poétiques et par son acte de bravoure devenu légendaire dans l’histoire littéraire des avant-gardes. Lors du banquet Saint-Pol Roux à la Closerie des Lilas, en juillet 1925, Leiris, le grand timide, crie à la fenêtre : « A bas la France ! » et « Vive Abdelkrim ! », provocation qui manque de le faire lyncher par la foule scandalisée, mais qui lui offre en retour l’aura de poète voyou prenant ainsi la place de l’autre « petit voyou » du surréalisme : Jacques Baron.

Didier Saillier

(Novembre 2013)

Photo : Jacques Baron en 1923.