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Le Second Empire se donne en spectacle

Le musée d’Orsay organise du 27 septembre 2016 au 15 janvier 2017 l’exposition « Spectaculaire Second Empire – 1852-1870 » qui réévalue cette période tant décriée. On peut y voir, outre des tableaux représentant l’empereur et sa famille, les membres de la cour impériale, et aussi les fêtes incessantes mises en scène par le pouvoir. Sont également exposés des objets d’art ou manufacturés (sculpture, bijoux, couronnes, vaisselle, vases, mobilier) mettant en valeur la magnificence du régime.

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Le Second Empire a longtemps eu une mauvaise réputation due à la volonté de la Troisième République de légitimer sa propre existence. Le régime était jugé politiquement autoritaire et favorisant la spéculation, tandis que ses mœurs frivoles et décadentes étaient condamnées. Un des meilleurs portraits de cette époque a été exécuté par Émile Zola dans son roman La Curée (1871). Pourtant, sous ce régime a éclos, pour en rester à l’art et à la littérature, des artistes comme Édouard Manet, Gustave Courbet, le mouvement impressionniste, des littérateurs et poètes comme Gustave Flaubert et Charles Baudelaire. Les commissaires de l’exposition ont souhaité remettre en perspective ce Second Empire, car, affirment-ils, tout n’a pas été négatif, le régime autoritaire prit une voie libérale, à partir de 1860. La presse fut démuselée, le corps électoral élargi, le droit de grève accordé, des institutions de bienfaisance furent fondées comme la Croix-Rouge. Une politique de grands travaux transforma le pays en profondeur, notamment sa capitale qui fut redessinée par le préfet Haussmann, les transports ferroviaires se déployèrent sur tout le territoire, la consommation de masse apparut avec les « grands magasins ». En ce début du XXIe siècle, la France vit encore sur l’héritage de Napoléon III.

Un fil rouge court le long de l’exposition, c’est le spectaculaire. Il a plusieurs sens. D’abord, au sens commun, cet adjectif signifie : qui frappe l’imagination, qui impressionne. Il renvoie aussi au substantif spectacle : représentation artistique ou création d’événement pour impressionner le public. Et l’expression « se donner en spectacle » désigne un individu qui « attire fâcheusement l’attention sur lui », nous informe le Petit Larousse. On comprend donc que le Second Empire réunit sur lui l’ensemble de ces sens. Contrairement aux monarques qui l’ont précédé, Napoléon III ne se mettait pas en spectacle exclusivement pour la cour, mais aussi s’exposait devant le peuple. C’est pour cela que la politique spectaculaire de l’empereur est moderne et annonce la politique spectacle de notre époque et la manipulation des masses. Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si le réalisme en art et en littérature s’épanouit pendant cette période comme pour s’opposer à ce tape-à-l’œil permanent, aux fêtes impériales incessantes et aux valeurs bourgeoises fondées principalement sur l’argent. Courbet écrit d’ailleurs : « Je veux être à même de traduire les idées, les mœurs, l’aspect de mon époque ». Or, en exhibant son mode de vie facile et sa richesse, la bourgeoisie, qui fut la grande bénéficiaire de la politique économique mise en place sous le Second Empire, a accentué les antagonismes entre les élites et le peuple.

Le titre de la première salle « La comédie du pouvoir » met en exergue cette volonté d’épater. Le pouvoir se mit en scène de toutes les manières possibles. Les célébrations officielles (mariage de Napoléon III et d’Eugénie, baptême du prince impérial) furent suivies par une foule enthousiaste et admirative devant le faste déployé. Pour la naissance du prince héritier, un berceau en bois ouvragé – que le public de l’exposition peut contempler – fut offert par la Ville de Paris. Les fêtes impériales, conçues pour réunir autour de l’empereur les élites économiques, administratives, intellectuelles, accueillaient parfois 6 000 personnes ; elles étaient impressionnantes en débauche de luxe. Flaubert écrit à George Sand, en 1867, après un grand dîner donné par l’empereur : « Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré ». Le spectateur d’aujourd’hui peut trouver ce faste ridicule, bling-bling avant la lettre, cependant, comme l’indiquent les commissaires, toutes ces célébrations, fêtes impériales avaient aussi une fonction diplomatique (impressionner l’étranger) et économique (mettre en valeur le savoir-faire de l’artisanat français et développer son activité). Enrichir la France était l’objectif du pouvoir, qui n’est pas sans évoquer la célèbre formule de François Guizot, sous la monarchie de Juillet : « Enrichissez-vous ! ».

Cette exposition n’est pas consacrée au Second Empire dans toutes ses dimensions – la politique extérieure et l’économie sont relativement absentes –, mais elle met l’accent sur le culturel et l’artistique, ce qui est pour le moins compréhensible pour un musée d’art. La politique s’impose à travers l’image – la peinture principalement, mais aussi la photographie en plein développement – elle est mise au service de l’empereur. Il convenait d’immortaliser à des fins de propagande les faits et gestes du couple impérial. Ainsi on peut voir des tableaux officiels de Napoléon III, vêtu luxueusement et muni des attributs du pouvoir (sceptre, couronne, cape d’hermine, décorations), de l’impératrice Eugénie en robe longue blanche avec diadème, tous les deux peints, en 1855, par le peintre officiel Franz Xaver Winterhalter. Jean-Léon Gérôme, quant à lui, peignit la visite au palais de Fontainebleau d’une délégation d’ambassadeurs du royaume de Siam, où ses membres rampent en file indienne, selon la coutume siamoise, devant les souverains.

Cependant la puissance n’est pas le seul attribut du couple impérial pour légitimer le pouvoir récent issu du coup d’Etat du prince-président, en décembre 1851. Outre l’usage du plébiscite, il convenait de faire adhérer le peuple au nouveau régime pour laisser accroire la proximité des souverains avec lui. Lors d’une inondation, en 1856, dans le sud du pays, l’empereur, debout dans une barque, rend visite aux sinistrés, réfugiés sur un toit, et remet une bourse à une femme éplorée. William Bouguereau réalisa une toile qui se voulait un témoignage de ce moment – un « reportage » – sur le modèle du tableau historique. L’autre volonté de la famille impériale était de se présenter en famille « normale » bourgeoise. C’est pourquoi l’empereur pose en tenue de détente devant Alexandre Cabanel (1865) pour un portrait domestique : la main de l’empereur-bourgeois repose nonchalamment sur une table ; il n’est pas qu’un empereur, mais aussi… un homme. L’impératrice en robe rouge est représentée sur une toile d’Émile Defonds (1858), avec son chien à ses pieds, contemplant l’océan à Biarritz, lieu de villégiature du couple. Jean-Baptiste Carpeaux, quant à lui, taille dans le marbre Le prince impérial et son chien Néro (1865), statue suggérant la bonté de l’enfant.

La salle 5 (« Portraits d’une société ») est réservée au genre du portrait le plus coté pendant le Second Empire. Toute famille grande bourgeoise se devait de posséder des portraits mettant en valeur sa prospérité. Les femmes étaient souvent l’objet de telles représentations. Le mari riche mettait en valeur son épouse qui était, en quelque sorte, une de ses possessions. Les robes à crinoline – en vogue à l’époque – étaient plus sublimes les unes que les autres, les mousselines se mêlaient aux dentelles et aux rubans. Les modèles se présentaient dans leur intérieur luxueux aux couleurs chaudes et au mobilier chargé, comme Nathaniel de Rothschild, en 1866, devant Jean-Léon Gérôme. Madame Moitessier, épouse d’un autre banquier, quant à elle, recourut au service, en 1856, de Jean Auguste Dominique Ingres, en personne, le chef du néoclassicisme au sommet de sa notoriété. Les portraits n’étaient pas toujours individuels mais collectifs, car les cercles du pouvoir aimaient se laisser représenter dans le style néoclassique. Ainsi, James Tissot se fit le spécialiste des portraits de groupe représentant les élites grandes bourgeoises et nobles, qui respiraient l’élégance et le luxe (Le Cercle de la rue Royale [1868] ; Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants [1865]).

Pour conclure, cette exposition, fort intéressante au demeurant, m’a fait remarquer ceci. Depuis moins d’une dizaine d’années, un nouveau concept semble s’imposer dans les musées d’art, notamment à Orsay. Les expositions sont parfois consacrées à une période, un thème, une personnalité extérieure au monde pictural, et font appel à diverses disciplines, comme la politique, l’économie, la société, pour traiter un objet d’étude. Faut-il le regretter ? Les avis sont partagés sur la question. En effet, en recourant à diverses disciplines, on peut appréhender une réalité sous toutes ses facettes, en revanche on perd l’essence de l’art et les œuvres viennent souvent illustrer un propos plutôt que d’être présentées pour elles-mêmes et pour leur mérite artistique. Cette exposition sur le Second Empire est un exemple récent de cette tendance.

Didier Saillier

(Novembre 2016)

Photo : James Tissot (dit), Jacques Joseph (1836-1905), Le Cercle de la rue Royale, 1868, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. De gauche à droite : le comte Alfred de La Tour-Maubourg, le marquis Alfred du Lau d’Allemans, le comte Etienne de Ganay, le capitaine Coleraine Vansittart, le marquis René de Miramon, le comte Julien de Rochechouart, le baron Rodolphe Hottinguer, le marquis Charles-Alexandre de Ganay, le baron Gaston de Saint-Maurice, le prince Edmond de Polignac, le marquis Gaston de Galliffet, Charles Haas.

Le pouvoir perdu de la littérature

Gisèle Sapiro, La Responsabilité de l’écrivain – Littérature, droit et morale en France (XIXe-XXIe siècle), Seuil, 750 p., 35 €.

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Gisèle Sapiro, une sociologue et historienne de la littérature française, a publié cette année un gros ouvrage sur la question de la responsabilité de l’écrivain du XIXe siècle à nos jours. Alors que dans son précédent, La Guerre des écrivains, elle étudiait l’autonomisation du champ littéraire pendant l’Occupation, dans ce présent travail, elle se place dans une perspective longue.

Au cours de cette période, elle repère quatre moments historiques décisifs prenant leur source dans les changements de régime et dans les enjeux littéraires s’y afférents. A savoir : la Restauration et la lutte de l’indépendance de l’écrivain vis-à-vis des pouvoirs politique et religieux ; le Second Empire et la revendication de l’autonomie esthétique face à la morale ; la Troisième République et la tentative d’imposer une place à l’homme de lettres dans le débat politique ; la Libération et la reconnaissance de son pouvoir symbolique associée paradoxalement à la trahison.

Malgré la diversité des cas, l’argumentation lors des procès est souvent identique pour accuser les auteurs de manquer à leur devoir. L’accusation qui revient souvent est « l’atteinte aux bonnes mœurs », notion floue qui regroupe des fautes relatives à la critique sociale, politique, religieuse ou aux mœurs proprement dites.

On attend des auteurs qu’ils respectent les pouvoirs politique et religieux, les institutions et les valeurs de la société. Le reproche d’enfreindre la loi morale n’est pas adressé uniquement à la littérature d’idées mais aussi à celle d’imagination. Les procès célèbres (Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Émile Zola,) et moins célèbres (le pamphlétaire Paul-Louis Courrier, Lucien Descaves, auteur de Sous-offs), sont des moments où s’opposent les partisans de la justice sociale et de la liberté (les écrivains accusés) et ceux (les représentants de la justice) pour qui l’ordre social et les institutions doivent être préservés. En ce qui concerne les procès intentés aux écrivains collaborateurs à la Libération (le plus célèbre étant celui de Robert Brasillach), les accusations ne sont plus liées au désordre social, mais à la trahison, à « l’intelligence avec l’ennemi ».

Pour l’État, les écrits sont des sources potentielles de désordre social. Avec la croyance que la Révolution de 1789 a été provoquée par les écrits séditieux des Lumières, le pouvoir tente de les canaliser en recourant à une législation limitant le pouvoir de leurs auteurs. En lui accordant sa liberté de publier, l’État fait accéder l’écrivain à l’autonomie tout en le responsabilisant. Les écrivains se trouvent alors traduits devant les juridictions, et condamnés à des peines d’emprisonnement et des amendes, voire à la peine de mort (à la Libération), lorsqu’ils ont enfreint les limites permises.

Les peines appliquées sont d’autant plus fortes que les auteurs sont célèbres et talentueux, car susceptibles d’atteindre une audience plus large. Les lieux de publication et le type de lecteurs ont également une part dans la sanction. Par exemple, une revue de poésie réservée à des connaisseurs n’aura pas, selon la justice, le même effet que si les écrits sont destinés au grand public comme les feuilletons dans la presse au XIXe siècle où paraissent des descriptions de la pauvreté du peuple (Eugène Sue, Émile Zola) capables de mettre le feu aux poudres.

Un autre point qui renforce la punition est le reproche d’avoir transigé avec l’éthique professionnelle reposant sur le désintéressement artistique. En effet, l’accusation cherche à convaincre les jurés que les accusés ont transgressé l’ordre à des fins de scandale propre à leur procurer la célébrité facile ou des subsides. Les modes de défense peuvent aller de la reconnaissance de leur responsabilité éthique (dénonciation des tares sociales, revendication de la liberté d’expression), à la dénégation de la portée sociale de leurs écrits (partisans de l’art pour l’art dont l’ambition est purement formelle) ou encore à l’irresponsabilité pure et simple (certains auteurs collaborateurs à la Libération).

Si l’écrivain de littérature fictionnelle se retrouve dans les prétoires, c’est que pendant longtemps, on ne distinguait pas l’auteur du narrateur et l’auteur des personnages. Ainsi on considérait toutes les paroles prononcées par les personnages comme appartenant à l’auteur. Pour éviter la responsabilité, le narrateur de Madame Bovary se devait de critiquer la conduite de ses personnages. Comme le montre Gisèle Sapiro, dans une longue analyse, si Flaubert a été traduit devant un tribunal, c’est en raison même de l’ambiguïté de la forme narrative qui ne permettait pas de reconnaître l’origine des paroles énoncées. En outre, aucun blâme n’est adressé à son héroïne ce qui pouvait laisser entendre que Flaubert approuvait ses manières d’agir et particulièrement l’adultère.

Le genre romanesque est devenu au fil du temps, dans la représentation générale, plus dangereux que le pamphlet qui présente les critiques frontalement, car il parle davantage à l’imagination qu’à la raison. Insidieusement, les idées et comportements présentés dans les fictions font leur chemin dans l’imagination des lecteurs et, plus particulièrement chez les femmes et les jeunes, jugés incapables de mettre en œuvre une lecture distanciée. Ainsi, par mimétisme, les « mauvaises lectures » inciteraient à la débauche, à oublier ses devoirs professionnels et familiaux, à contester l’ordre du monde, voire à commettre des actes criminels. Finalement, c’est un grand honneur qui est fait à la littérature de lui prêter des pouvoirs transgressifs.

A la fin du XXe siècle, les procès intentés aux auteurs et les interdictions de leurs ouvrages ne sont guère plus d’actualité. Ce qui montre l’évolution des mœurs, presque rien ne choque les pouvoirs publics et la société dans son ensemble. Paradoxalement, en réprimant les auteurs, les autorités provoquaient une publicité involontaire à l’écrit censuré. L’interdiction d’interdire (revendiqué en 1968) a mené à l’édulcoration des idées faute de « réaction » dans tous les sens du terme. La liberté d’expression, revendiquée tout au long des derniers siècles, une fois obtenue, n’a-t-elle pas fini par vider les écrits de toute charge subversive ? Seuls quelques sujets restent encore tabous comme la pédophilie ou le négationnisme.

La fine analyse des événements évoqués et l’ampleur de sa bibliographie de recherche, complétée par des archives judiciaires font tout l’intérêt du travail de Gisèle Sapiro. Néanmoins on peut regretter que la sociologue ait eu besoin de 750 pages pour mener à terme son étude sans penser à ses lecteurs qui n’ont pas nécessairement le temps de consacrer une aussi longue durée à la lecture d’un ouvrage.

Didier Saillier

(Octobre 2011)