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« L’Amant d’un jour » de Philippe Garrel : une histoire éternelle

Pour le public qui aime les histoires originales, surprenantes, ponctuées de nombreux événements et de rebondissements, je déconseille vivement les films de Philippe Garrel. En effet, ses scénarios (écrits souvent en collaboration) peuvent paraître d’une pauvreté d’imagination et surtout répétitifs ad nauseam, à la manière d’Éric Rohmer ou du Coréen Hong Sang-soo pour le cinéma et, en littérature, de Patrick Modiano ou de Dominique Fabre. En revanche, ceux qui apprécient la variation chez un artiste, sa manière de reformuler un discours, de reconfigurer des éléments identiques, repérables d’un film à l’autre, sauront apprécier. Le cinéaste a manifestement un public d’amateurs – dont je suis – et certains le considèrent comme un génie. Dans sa jeunesse n’était-il pas vu comme le Rimbaud du cinéma ? lui qui a tourné son premier court-métrage à seize ans. Lors du Festival de Cannes 2017, dans la section parallèle, la Quinzaine des réalisateurs, L’Amant d’un jour a été récompensé par le prix Société des auteurs et compositeurs dramatiques (ex aequo avec Un beau soleil intérieur de Claire Denis). « Auteur », « compositeur », « dramatique », ces mots lui vont comme un gant.

Ce film appartient à une trilogie (chacun, d’une durée de 1 h 15, est en noir et blanc) composée de La Jalousie (2013), L’Ombre des femmes (2014) et, donc, de L’Amant d’un jour (2017). Tous les trois évoquent les affres de l’amour, du désir et de la jalousie. Mais plus largement, les films de Philippe Garrel, depuis ses débuts, traitent de deux instants privilégiés : la naissance de l’amour (un de ses films de 1993 porte ce titre) et la désunion. Le propos de L’Amant d’un jour se raconte en quelques lignes : c’est l’histoire d’un quinquagénaire (Gilles, un enseignant en philosophie) entre sa fille (Jeanne), qui revient au domicile paternel à la suite d’une rupture amoureuse, et une de ses étudiantes (Ariane) qui devient sa compagne. Toutes les deux ont 23 ans. Le point crucial, c’est le fait que la fille et la « belle-mère » sont du même âge. Comment vont-elles réagir ?

On imagine tout de suite, dans le cinéma traditionnel, les implications de cette situation boulevardière qu’un « ménage » à trois pourrait engendrer. Les deux jeunes femmes seraient en rivalité et l’homme devrait prendre parti : c’est elle ou c’est moi, serait en substance la réplique soit de la fille, soit de la femme. Or ici, non seulement les jeunes femmes ne se crêpent pas le chignon, mais éprouvent réciproquement de l’estime, de l’amitié, échangent des considérations sur l’amour et la fidélité, et préservent mutuellement leur secret : l’une (Jeanne) a voulu se suicider par désespoir amoureux, l’autre (Ariane) a posé dans des magazines érotiques pour se faire de l’argent. C’est promis, on ne dira rien à Gilles. À travers cette proximité, se révèlent des conceptions de l’amour antinomiques : Jeanne, fragile et possessive, ne se remet pas de sa séparation et sanglote plus souvent qu’à son tour, mais admet que la fondation d’un couple conduit à une perte de radicalité (« l’amour est un gros manteau »). Ariane, quant à elle, tout en souhaitant vivre en couple, refuse d’entamer sa sensualité en s’interdisant l’amour physique avec d’autres hommes. Le cinéaste respecte les différents points de vue : chacune à ses raisons, semble-t-il affirmer, comme Jean Renoir le faisait dans La Règle du jeu.

Dans le précédent film, L’Ombre des femmes, il était déjà question d’adultère, à la fois de la part de l’homme, mais aussi de la femme, comme pour rééquilibrer la relation : Philippe Garrel affirmait que la libido est aussi puissante chez la femme que chez l’homme. Dans ce troisième volet, c’est Ariane (Louise Chevillotte) qui se comporte comme un « don Juan » avec les hommes, ce que lui reproche Gilles (Eric Caracala). Dans une scène précédente, celle-ci confiait à Jeanne (Esther Garrel) : « Les hommes trompent sans préavis et ça ne les dérange absolument pas. Mais il y a un truc qu’ils ne supportent pas, c’est que les femmes fassent pareil. Donc au final, il n’y a qu’une solution, c’est de faire pareil sans rien leur dire. » Vivant ses amours clandestines avec des amants d’un jour, exclusivement pour le plaisir, Ariane se veut discrète, mais ne parvient pas toujours à dissimiler ses incartades à Gilles qui, se voulant libéral, ne peut néanmoins contenir ses mécontentements : « Elle va bien ta mère ?! »

Alors que, dans le cinéma de Philippe Garrel, les scènes d’amour physique étaient jusque-là proscrites – les lits défaits étaient le signe suffisant de la consommation –, dans L’Amant d’un jour, pour la première fois, il s’est « confronté à la chair » comme lui avait suggéré Arnaud Desplechin, son confrère. Trois scènes, à peu près similaires, montrent, dans les toilettes de l’université, les frasques d’Ariane avec ses partenaires. On ne peut affirmer que ce genre de scènes est le plus réussi dans ce film. Philippe Garrel ne devrait pas brusquer sa nature – quitte à passer pour un pudique incorrigible –, mais suivre sa pente qui est celle de la retenue, de l’effleurement. En revanche, la nudité d’Ariane, de dos dans les scènes de chambre qui s’apparentent à celle des peintres, s’inscrit parfaitement dans son univers.

Dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma, en mai 2017, Philippe Garrel révèle que, étant un lecteur assidu de Freud depuis l’âge de vingt-cinq ans, les films de sa trilogie reposent chacun sur un postulat : dans La Jalousie, la névrose chez la femme, dans L’Ombre des femmes, la libido chez la femme, dans L’Amant d’un jour l’inconscient chez la femme. Alors que je mentionnais plus haut que les relations entre la compagne du père et la fille étaient au beau fixe, les confidences du réalisateur laissent suggérer que les apparences sont trompeuses. Il écrit : « c’est l’histoire d’une amitié consciente entre une jeune fille et sa jeune belle-mère qui a le même âge qu’elle, et comment l’inconscient de cette jeune fille la pousse à se débarrasser de cette rivale pour le père. » En revoyant le film, on finit par percevoir que le comportement de la fille du philosophe (le personnage joué par Esther Garrel, la propre fille du cinéaste) est plus ambigu qu’il n’y paraît. En effet, en présentant un étudiant de sa classe à Ariane, dont elle lui a déjà parlé, révélant l’incapacité de celui-ci d’aimer les filles, mais ayant néanmoins un grand succès auprès d’elles, Jeanne a mis sur sa route un double d’Ariane au masculin, un don Juan, donc, qui se contente de consommer la partenaire sans s’éterniser. Rencontre idéale d’un homme et d’une femme qui refusent, l’un comme l’autre, l’après et « avoir des histoires ». Malheureusement pour Ariane, l’union charnelle avec cet étudiant est entrevue par Gilles passant dans un couloir de l’université, ce qui conduit, au retour, à une scène de ménage. La rupture entre Gilles et Ariane s’impose, tandis que, quelques mois après, l’histoire d’amour entre Jeanne et l’ancien amoureux renaît de ses cendres. Similitude inversée, observe-t-on. Dans la dernière scène, Jeanne fête dans un restaurant son anniversaire avec son amoureux retrouvé et son père. Elle tient à annoncer officiellement à ce dernier la bonne nouvelle : « C’est bien ma petite-fille ». On peut se demander si ces retrouvailles n’attendaient pas la rupture du couple que formaient Gilles et Ariane, ce qui expliquerait pourquoi Jeanne, de manière inconsciente, ait forcé la main du destin en présentant un autre don Juan (du même âge) à la « fiancée » de son père. Jeanne, qui est désolée de son rôle dans la rupture de son père et d’Ariane, n’a-t-elle pas commis un acte manqué, révélant ainsi un conflit inconscient présent en elle ? Comment accepter que sa « belle-mère » ait le même âge qu’elle ? Différence d’âge jugée par Jeanne inopportune, quasi incestueuse, dans la mesure où celle qui sépare son père d’elle-même est identique. D’ailleurs, le père, tout le long du film, ne cesse de répéter « ma fille » ou « ma petite fille », comme pour conjurer cet inceste par procuration.

Ce film qui pourrait passer pour banal, montrant le trantran quotidien d’un homme entouré par deux femmes et se promenant dans les rues avec sa fille ou avec son amoureuse ou une étudiante rencontrée par hasard (scènes par excellence garreliennes) peut être qualifié de simple, simple comme de l’eau de roches. Un verre d’eau a-t-il besoin d’un arôme ? C’est par la simplicité qu’un cinéaste montre son talent en tissant de la dentelle de Bruges à partir de la banalité apparente de la vie. Quoi de plus facile que l’originalité ! La difficulté – et la beauté quand c’est réussi – c’est de se confronter à l’évidence, de ne pas forcer le trait, de capter les émotions et de parvenir à diffuser des ambiances. C’est pourquoi Philippe Garrel aime à s’attarder sur les visages par des gros plans pour saisir les nuances de jeu de ses acteurs, les grains de peaux, notamment les taches de rousseur de Louise Chevillotte, les souffrances de ses personnages, leurs pleurs, leurs expressions de connivence. On bafouille, on se trompe, on se reprend, comme dans la réalité. Assis dans son fauteuil, le spectateur a le sentiment de s’être introduit par effraction dans le deux-pièces cuisine et assiste, sans bruit, aux conversations des personnages ou aux disputes du couple, qui ressemblent à s’y méprendre à nos propres existences.

Didier Saillier

(Juin 2017)

Photo : Louise Chevillotte et Esther Garrel dans une scène du film L’Amant d’un jour de Philippe Garrel.

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De l’amour, du désamour chez Philippe Garrel

Dans les films de Philippe Garrel, il n’y a pas d’ascenseur. Cette remarque peut paraître anecdotique, cependant elle fait sens compte tenu de la récurrence de cette absence. Très souvent, les personnages montent (mais descendent rarement) un étroit escalier en colimaçon. Car les « héros » garreliens sont pauvres, abonnés aux fins de mois difficiles, et vivent dans des petits appartements vétustes. La vie bourgeoise, désignée comme modèle de réussite, ne les fait pas rêver. Le bourgeois est (selon la tradition) philistin, obtus, obsédé par l’aspect matériel de la vie, alors que l’artiste, le poète, est (dans l’imaginaire romantique garrelien) dans la transcendance, ce qui le pousse, épris d’absolu, à refuser le monde factice. Par ses conditions de vie, il appartient à la classe ouvrière, même si ses préoccupations culturelles sont éloignées de celle-ci. Garrel a, depuis ses débuts, réglé sa boussole sur cette morale de l’artiste bohème, vivant d’expédients, sortie tout droit de l’imagerie romantique du XIXe siècle. C’est pourquoi il met souvent en scène des cinéastes, des acteurs, des peintres qui ne transigent pas avec leur art, d’où leurs difficultés matérielles.

Chez Garrel, il n’y pas de séparation entre le travail, la passion de l’art, l’amour et la vie. Ainsi dans L’Ombre des femmes, le couple est documentariste, autant dire qu’il gagne péniblement sa vie, cependant jamais il n’y a de plainte à ce sujet. Par contre les reproches pleuvent lorsqu’il s’agit de leur vie privée. Une fois de plus, en cinéaste du couple, Garrel raconte la vie amoureuse d’un homme et d’une femme qui passe par des hauts et des bas. Ils se querellent, se quittent, se retrouvent. Jaloux, l’homme, dissimulé dans l’angle d’une rue, va jusqu’à épier sa femme assise dans un café qui finit par s’en apercevoir, scène qui lorgne à la fois vers la comédie et le drame. En lisant le synopsis, on pourrait penser qu’il s’agit d’une situation de théâtre de boulevard : le mari, la femme et l’amant (et, ici, la maîtresse). Or, il n’en est rien. Ce n’est pas une comédie boulevardière, mais un simple drame de la vie humaine. De l’amour, du désamour. Ce qui montre bien que le sujet n’est rien en art, c’est son traitement qui importe.

La vie pauvre a ses inconvénients et peut impliquer une dégradation de la relation amoureuse. Dans un petit appartement le manque de place ne permet pas de s’isoler et la vie à deux peut parfois devenir un enfer. Est-ce pour cela que le désir connaît un fléchissement ? Les deux derniers films de Garrel font référence à l’histoire de ses parents qui l’obsède depuis son court métrage Droit de visite (1965) tourné à 17 ans. Dans La Jalousie (2013) le film prenait le parti du père qui quittait sa femme et s’installait avec une comédienne pour intensifier sa vie. En revanche, L’Ombre des femmes est du côté de la mère, de sa souffrance, de sa dignité. C’est Manon (Clotilde Courau) qui prend en charge ce souvenir. Moteur de l’amour, elle tente de revivifier le couple qui part à vau-l’eau, alors que Pierre (Stanislas Merhar), se montre désagréable, égoïste, peu aimant envers sa compagne depuis qu’il a rencontré Élisabeth (Lena Paugam). Ce qui est bien montré, c’est qu’il ne suffit pas d’être artiste pour s’aimer plus honnêtement que les membres de la classe bourgeoise. Le quotidien est là pour tout le monde, que l’on vive dans la pauvreté ou l’aisance matérielle. L’habitude, la répétition, la lassitude sont les choses les mieux partagées.

Pierre et Manon « font tout ensemble », comme le dit une de leurs amies. Ils s’aiment, travaillent, vivent ensemble. Un long plan fixe, pendant l’interview d’un ancien résistant, les montre tous les deux le regard tendu, uni dans l’écoute. On sent, à ce moment précis, l’intensité de leur travail commun et leur proximité. Le rôle subalterne, que s’est attribué Manon, peut surprendre nos contemporains. Elle cadre, fait la script-girl, participe au montage, pendant que Pierre « écoute ». Ce contraste entre l’activité débordante de la femme et celle (apparemment) passive de l’homme qui « dirige » renvoie à la conception féministe des années soixante-dix : la femme est le prolétaire de l’homme. En observant leur mode de relation, on pourrait se dire que Manon n’est guère féministe, en acceptant d’être l’assistante de son mari plutôt que de créer elle-même. Certes, mais il faut replacer la situation dans son contexte pour réévaluer cette critique. Même si le film semble se passer « de nos jours » (on téléphone sur des portables), on comprend que les événements présentés (ceux vécus par les parents de Philippe Garrel) se déroulent, en fait, dans les années d’après guerre. La psychologie des personnages transpire le passé. A l’époque, travailler aux côtés de son artiste de mari, plutôt que de l’attendre paisiblement au foyer, était « révolutionnaire ». La jeune femme réplique à sa mère, qui lui reproche d’avoir abandonné ses études aux Langues’O : « Travailler avec l’homme que tu aimes, qu’est-ce que tu veux de mieux ? » Évidemment, aujourd’hui, cela surprend.

Cependant Garrel, pour contrecarrer cette première approche, montre que cette femme pleine de dévotion ne se sacrifie pas pour autant. On découvre, en même temps qu’Élisabeth, la maîtresse de Pierre, que Manon a aussi un amant. Le sujet du film, explique Garrel dans le dossier de presse, est de montrer que « la libido féminine est aussi puissante que la libido masculine. L’Ombre des femmes est un film sur l’égalité de l’homme et de la femme, telle que peut la prendre en charge le cinéma. » Manon est amoureuse de Pierre, certes, mais, se sentant délaissée, elle éprouve le besoin d’être aimée par un autre homme. En macho traditionnel, Pierre accepte difficilement cette égalité dans les comportements et adresse à Manon des reproches incessants. La voix off d’un narrateur extérieur nous fait part des pensées du héros pour justifier sa trahison : « Les hommes sont comme ça et ce n’est pas de ma faute si j’en suis un ! » Comme on le voit, la fidélité est à géographie variable. La femme illégitime, Élisabeth, n’est pas mieux traitée que la légitime, car Pierre refuse de lui accorder une place sociale, elle qui aimerait assister à une projection publique en sa compagnie. Malgré son machisme, le spectateur ne parvient pas à détester ce personnage masculin taiseux, masquant ses pensées, ses émotions. Stanislas Merhar apporte son charme slave pour camper ce personnage, fait d’un bloc, incapable de se livrer, qui ne parvient à exister que dans un lit, en somme dans l’ombre des femmes. D’ailleurs ces scènes – genre garrelien par excellence – sont filmées toujours en dehors de l’acte amoureux, ce qui n’est pas si fréquent dans le cinéma de notre temps. Elles sont conçues pour indiquer que la communication, chez Pierre, passe exclusivement par le corps. De son côté, le personnage de la maîtresse paraît moins lumineux que celui de l’épouse, en raison d’une coiffure négligée et de vêtements peu seyants. On peut penser que c’est pour suggérer que le désir n’est pas lié à des éléments objectifs, mais le fruit d’une alchimie subtile.

A part Un été brûlant (2011), Garrel a toujours choisi le noir et blanc pour plusieurs raisons. D’abord pour retrouver le cinéma des origines, celui du début du XXe siècle, qui lui a donné l’envie de filmer ; ensuite pour rendre la sensation d’un présent éternel, ce qui permet, à la fois d’éviter les reconstitutions historiques onéreuses (le noir et blanc « fait ancien ») et d’inscrire ses œuvres dans l’esthétique Nouvelle Vague, dont il est l’un des petits frères. Godard, pour qui il voue une admiration sans borne, est cité allusivement au détour d’une vitrine d’un coiffeur placée au fond du champ : Masculin féminin… Grâce au chef opérateur, Renato Berta, qui est un habitué des cinéastes exigeants (Tanner, Godard, Straub et Huillet, de Olivera, entre autres), les images de L’Ombre des femmes, nous dit Garrel, sont « denses » et « anthracites », proches de l’esthétique de Pabst et du cinéma allemand des années vingt, ce qui n’est pas pour nous surprendre, lui l’amoureux du cinéma muet.

Philippe Garrel qui est un cinéaste du passé, dans le sens qu’il s’appuie sur l’héritage de ses aînés pour élaborer son propre cinéma, pourrait affirmer, comme l’écrit André Fraigneau dans Les Enfants de Venise : « Il n’y a que ce qui existe depuis toujours qui soit pour toujours original. »

Didier Saillier

(Juin 2015)

Photo : Stanislas Merhar (Pierre) et Clotilde Courau (Manon) dans L’Ombre des femmes (2015), un film de Philippe Garrel.

Le cinéma de Philippe Garrel

En attendant le nouveau film de Philippe Garrel, Un été brûlant, qui devrait sortir en salles les mois prochains, retour sur une œuvre exigeante.

 Philippe Garrel est un produit de son époque. Né en 1948, fils du comédien Maurice Garrel1, il représente la génération de l’après 1968. Celle-ci après les événements a cru que l’avènement d’une autre société était possible, puis, le temps passant, s’est désillusionnée percevant que le mois de mai n’était pas une répétition mais le point culminant de la contestation. Le cinéma de Garrel témoigne de cet état d’esprit.

Enfant de la balle, il a tourné son premier court métrage à l’âge de 14 ans, puis son premier long métrage, à 19 ans, Marie pour mémoire (1967). Les critiques l’ont immédiatement comparé à Rimbaud pour sa jeunesse et pour la poésie qui s’y dégageait.

 En 1969, il fait la rencontre qui va bouleverser sa vie et son art. Nico, la chanteuse du groupe Velvet underground et l’actrice des productions de la factory d’Andy Warhol, devient sa compagne. Dans l’esprit de cette période, la vie, l’amour et l’art ne sont pas séparés. Tous les deux élaborent des films dans l’esprit du cinéma indépendant « underground » américain, contemplatifs et abstraits. Par exemple, dans La cicatrice intérieure (1971), il filme Nico et lui-même dans des déserts. Cette période est jugée hermétique même pour les admirateurs les plus fervents du cinéaste.

 En 1979, après sa rupture avec Nico, Garrel modifie son cinéma en passant à la narration autobiographique.2 Les dix années passées en compagnie de sa muse seront le terreau de son cinéma futur. Ses films deviennent alors nostalgiques et parlent du temps enfui, de leurs difficultés de couple et de leur génération refusant la compromission au nom de l’art et de l’amour.

Les personnages principaux, à partir des années 1980, sont souvent des artistes ou cinéastes, ils traînent une mélancolie de tous les instants. Marginaux, pauvres et inadaptés, ils ne veulent ou ne peuvent prendre leur place dans la société. Seul l’amour – et encore imparfaitement – leur permet de survivre à leur désenchantement. Les artistes honnêtes qui se refusent à la marchandisation de l’art se heurtent à la société qui ne peut que les rejeter. Les contraintes sociales conduisent, selon Garrel, à un type de déviances comme l’alcool, la drogue, la solitude ou le suicide. Il n’est pas rare que ses films se closent par le suicide du « héros ». Garrel est un révolté romantique – plus qu’un révolutionnaire – qui se vit sur le mode de l’artiste sincère contre la société moloch qui élimine ceux qui n’entrent pas en son sein. Bien qu’il n’ait jamais adhéré à aucun parti, il pratique un cinéma politique. On sent l’influence décisive du situationnisme dont il a côtoyé des représentants à la fin des années 1960.

Outre leur thème, l’esthétique de ses films est particulière. Garrel cherche par le choix d’un beau noir et blanc, jugé plus poétique que la couleur, à retrouver la pureté du cinéma des origines, celui du cinéma muet. Certains de ses films des années 1970 sont complètement muets (Athanor (1972), Les Hautes solitudes (1974), Le bleu des origines (1978). A cette époque, il semble dire qu’il suffit d’installer une caméra et de filmer pour capter le réel qui est la seule vérité qui tienne. En ce sens, ses influences proviennent davantage des frères Lumière que de Méliès, le créateur des premiers trucages. Par la suite, il révisera cette affirmation.

Pour le cinéaste, la création repose sur le geste unique et définitif, à la manière d’un artiste de l’Action painting projetant une giclure de peinture sur la toile. Afin de préserver leur fraîcheur, il impose la prise unique aux acteurs qui devant la caméra se sentent fragilisés et expriment, en improvisant sur un canevas réduit à l’essentiel, une vérité sur eux-mêmes. Parfois, le cinéaste va jusqu’à les filmer à leur insu pour leur voler une part de leur « âme ». En quelque sorte, ses films sont des documentaires sur ses acteurs. Comme on peut le comprendre, l’art n’existe que lors du tournage, le scénario n’étant qu’une série de notes conçues pour alimenter son imaginaire.

Alors qu’auparavant ses personnages soliloquaient ou gardaient le silence, à partir des Baisers de secours (1988), ils dialoguent et se complexifient. Ce changement notable s’explique par sa collaboration avec le dialoguiste, Marc Cholodenko, par ailleurs romancier. Grâce à cette nouvelle orientation, Garrel, sans devenir un cinéaste grand public, élargit son audience et fait appel ces dernières années à des vedettes telles que Catherine Deneuve dans Le vent de la nuit (1999), Laura Smet dans La frontière de l’aube (2008) et Monica Bellucci dans son dernier film, Un été brûlant, pas encore sorti en salles.

Pour  certains spectateurs, les films de Garrel peuvent avoir l’apparence d’essais inaboutis. Cependant, il est incontestable que des fulgurances poétiques surgissent de ses images. On se souvient, dans Liberté la nuit (1983), de scènes inoubliables, comme une conversation entre les personnages joués par Maurice Garrel2 et Christine Boisson, couverte par le bruit des draps blancs qui claquent au vent.

Philippe Garrel reste notre dernier romantique du cinéma.

Didier Saillier

(Juin 2011)

 Photo : Les baisers de secours (1989). Philippe et Louis Garrel et Brigitte Sy.

1 Maurice Garrel qui vient de disparaître le 4 juin dernier a joué dans de nombreux films de son fils.

2 Dans Les Baisers de secours, il a réuni plusieurs membres de sa famille : lui-même, son père, sa femme, Brigitte Sy, et son fils, Louis Garrel, âgé de quatre ans, qui deviendra par la suite une jeune vedette.