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Charlie Chaplin connaît la musique !

La Philharmonie de Paris organise l’exposition « Charlie Chaplin, l’homme-orchestre », du 11 octobre 2019 au 26 janvier 2020, pour fêter les 130 ans de la naissance de l’homme-symbole du cinéma. L’exposition met en avant l’aspect musical de son art que ce soit dans son jeu rythmique, dans ses chorégraphies, et, bien sûr, dans ses compositions. Nous pouvons admirer des photographies, des extraits de films, des affiches, des pochettes de disques et même un violon pour gaucher, une caméra de 1905 et une « machine à bruits »…

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Dans notre enfance, pour les fêtes de fin d’année, la télévision diffusait des films de Charlie Chaplin (1889-1977) qui réjouissaient petits et grands. L’exposition de la Philharmonie sur Charlie Chaplin fait revivre cette tradition. Les enfants sont invités à enfiler la défroque du célèbre vagabond le temps de la visite ; à fabriquer avec des morceaux de bois un Charlot cubiste à l’instar de Fernand Léger ; à se faufiler par des petites portes comme le faisait si bien le héros rusé qui échappait à la police et aux brutes épaisses. Un casque est remis à chaque visiteur pour écouter les musiques sur des moniteurs. Voilà le spectateur paré.

L’exposition décrit la carrière et la vie de Charlie Chaplin autant chronologiquement que thématiquement, tout en mettant l’accent sur l’aspect musical de son œuvre. Dans la première salle « Au commencement le music-hall », un extrait des Feux de la rampe (Limelight, 1952) est projeté sur grand écran. Les personnages clownesques joués par Chaplin et Buster Keaton exécutent un numéro scénique. C’est un hommage aux débuts de Chaplin, mais aussi à son père, Charles senior, qui travailla en tant que mime et « chanteur dramatique de composition » dans les théâtres anglais. Des programmes, sur lesquels le nom de Charles senior est inscrit en grosses lettres, montre que ce dernier bénéficiait d’une certaine notoriété. Quant à sa mère, elle aussi pratiquait le chant et la pantomime avant de mettre fin à sa carrière en raison d’une maladie mentale. Charlie, enfant de la balle, monta sur scène dès cinq ans et entra à sept ans dans une compagnie de jeunes comédiens-danseurs itinérants. Avec Sydney, son demi-frère aîné de quatre ans, Charlie fut engagé, à dix-neuf ans, dans la troupe de Fred Karno, le plus grand impresario de spectacles d’Angleterre, dans laquelle il mit au point un personnage agressif et alcoolique. Il devint très vite la vedette de la troupe et avait pour doublure Stan Laurel, le futur partenaire d’Oliver Hardy.

Lors de sa première tournée en 1911-1912 aux États-Unis avec la troupe de Fred Karno, Chaplin, dans les spectacles impressionna la critique américaine par ses dons de pantomime. Sur une photo, on le voit, dans une ville américaine, portant valise, violoncelle et violon : il ne quittait jamais ces instruments, lui qui aurait aimé devenir concertiste. Hélas, ou heureusement pour le public, le cinéma le rattrapa, l’écartant du music-hall et de la musique, du moins pour un temps. C’est lors de sa deuxième tournée aux États-Unis, en 1912-1913, que Chaplin fut remarqué, à Los Angeles, par Mack Sennett, le fondateur et producteur de Keystone, le studio spécialiste du court métrage burlesque avec tartes à la crème à tous les étages. C’est lors de son troisième film (Charlot est content de lui) que Chaplin composa le personnage légendaire de Charlot, à l’allure si caractéristique. C’est le début de la gloire. En l’espace d’un an, Chaplin tourna trente-cinq courts métrages. Trois mois après ses débuts, il dirigeait déjà les films dans lesquels il était la vedette. Les scènes jouées étaient des transpositions du music-hall : les gags, la bagarre, les chutes, les courses-poursuites restaient les ingrédients qui mettaient en joie le public. Nous pouvons voir dans l’exposition des extraits de films de Charlot de l’année 1914 dans lesquels est mise en scène une propension pour l’agressivité et l’ivresse. Son fameux coup de pied dans le ventre est un régal à voir.

Le personnage « Charlot » fut nommé ainsi uniquement par les Français ; en anglais il est tout simplement désigné comme The Tramp, le vagabond, en raison de son allure miséreuse. Pourtant Charlot n’est pas négligé. Regardez comment il est vêtu : il porte une veste et un pantalon noir, un gilet, une cravate, un chapeau melon, une badine. Si son accoutrement n’était pas usé jusqu’à la corde et son pantalon trop grand pour lui, attaché par une ficelle, le personnage aurait des airs de gentleman.

Ce qui est spectaculaire dans la carrière de l’acteur et du cinéaste, c’est la rapidité avec laquelle il accéda à la célébrité. En quatre ans, il devint une star mondiale et édifia son propre studio. Cette rapidité fulgurante s’explique par le fait que Chaplin apportait alors un renouveau dans le comique fondé sur une chorégraphie du corps : corps en mouvement, en déséquilibre même, qui tombe, qui se relève, qui danse, qui court. Sa marche saccadée, oscillante comme un métronome, était sa signature.

Le personnage du vagabond ne perd jamais espoir malgré les rebuffades et les échecs qu’il subit. Charlot est le digne représentant de Chaplin lui-même qui déclarait : « L’obstination est le chemin de la réussite ». Oui, Charlot persiste – bien que pauvre et dépenaillé – pour subvenir à ses besoins et rencontrer une fiancée. Ce sont ces deux motivations universelles, le travail et l’amour, qui conduisent le spectateur à se reconnaître dans ce petit homme à moustache qui lutte pour la vie. Charlot fait tous les métiers pour s’en sortir : pompier, boxeur, usurier, ouvrier, vitrier, policeman, soldat, chef de rayon, chercheur d’or, sans pour autant faire carrière.

Si Chaplin court comme un dératé, marche en canard, fait du patin à roulettes… il danse aussi. Et il danse bien, si l’on en croit Nijinsky qui avait quelques notions en la matière. Celui-ci, venu le visiter dans son studio, en 1916, avec les Ballets russes, l’aurait qualifié de « danseur », à la grande surprise de Chaplin lui-même. Pour lui rendre hommage, Chaplin fait danser Charlot dans Une Idylle aux champs (Sunnyside), tourné en 1919, au cours d’un rêve, en compagnie de nymphes s’inspirant du ballet L’après-midi d’un faune dans lequel Nijinsky tenait le rôle principal.

La musique avait une grande importance dans la vie de Chaplin. Malheureusement pendant la période du muet, il ne pouvait contrôler cet aspect lors des projections. En effet, les propriétaires des salles de cinéma choisissaient eux-mêmes, à partir d’un catalogue, les musiques qu’un pianiste jouait sur scène. Dans l’exposition, on retrouve un registre des adaptations musicales du Gaumont Palace, le cinéma de la place de Clichy, créé en 1911, qui était à l’époque le plus grand cinéma d’Europe.

L’apparition du cinéma parlant (Le Chanteur de jazz [The Jazz Singer] date de 1927) lui permit d’avoir le contrôle sur l’aspect sonore et musical, puisqu’il était désormais possible de synchroniser les images et le son. Mais cette transformation technique lui posa également une difficulté : le cinéma parlant avait le défaut de… parler. Alors que Chaplin avait créé un personnage poétique fondé sur la pantomime et la chorégraphie du corps, les dialogues n’allaient-ils pas annihiler l’essence même du personnage ? Face à cette perspective, Chaplin décida d’abord de résister, au cours des années 1930, aux sirènes du parlant, risquant pourtant d’être marginalisé et renvoyé, comme beaucoup d’acteurs, dans le cinéma d’hier, c’est-à-dire muet. Le public de l’exposition peut cependant vérifier par lui-même qu’en 1931 Chaplin n’était toujours pas dépassé, en visionnant la célèbre scène, où la fleuriste aveugle des Lumières de la ville (City Lights) imagine que Charlot, sortant d’une voiture luxueuse, est un riche monsieur. Chaplin démontrait ainsi que les dialogues n’étaient pas indispensables pour transmettre de l’émotion.

Si les dialogues n’étaient pas du goût de Chaplin, en revanche la musique lui permettait de nouer une intrigue ou de construire un gag. Bien que ne connaissant pas le solfège et ayant appris à l’oreille le violon et le piano, Chaplin connaissait bien la musique. Ce qui est remarquable, c’est que les musiques des films de Chaplin sont marquées de son sceau, et ce même lorsqu’il utilise la musique des autres. Il faisait appel au répertoire classique et populaire, mais il composait aussi au piano des mélodies que les arrangeurs notaient. Sur des photos, on le voit dialoguer avec les arrangeurs et les chefs d’orchestre pour les amener à lui donner ce qu’il souhaitait. Le principe qui dictait ses choix artistiques reposait sur l’idée que la musique ne devait pas être redondante par rapport au comique de l’image. Dans son autobiographie, Histoire de ma vie, Chaplin écrit : « Je m’efforçais de composer une musique élégante et romanesque pour accompagner mes comédies par contraste avec le personnage de Charlot, car une musique élégante donnait à mes films une dimension affective. Les arrangeurs de musique le comprenaient rarement. Ils voulaient une musique drôle. Mais je leur expliquais que je ne voulais pas de concurrence, que je demandais à la musique d’être un contrepoint de grâce et de charme, d’exprimer du sentiment sans quoi, comme dit Hazlitt, une œuvre d’art est incomplète ».

Nous conclurons sur une anecdote plaisante, quoique apocryphe, qui appartient désormais à la légende chaplinesque. En 1915, lors d’un concours de sosies qui se déroulait dans un théâtre de San Francisco, Chaplin se mêla aux candidats. Sous prétexte qu’il ne se ressemblait pas suffisamment, il fut rapidement éliminé. C’est que Charlot était inimitable… même par lui-même.

Didier Saillier

(Décembre 2019)

Photogramme : Charlie Chaplin dans Les Lumières de la ville (City Lights), 1931 © DR.

Barbara, qu’elle fut longue la route

La Philharmonie de Paris organise l’exposition « Barbara », du 13 octobre 2017 au 28 janvier 2018, pour le 20e anniversaire de la disparition de la chanteuse. De nombreux documents y sont présentés : archives filmées, photographies, affiches, papiers administratifs, correspondances, programmes, ainsi que des objets personnels, dont ses pianos, rocking-chair et costumes de scène, et bien sûr des chansons.

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Pour apprécier au mieux Barbara (1930-1997), il faut être très dépressif. Bien sûr, sans être atteint par ce trouble, on peut l’apprécier, sans toutefois se fondre dans son univers. Dans mon enfance, je la trouvais « lugubre », ce n’est qu’au-delà de mes vingt ans que je ressentis la puissance émotionnelle qui se dégageait de sa personnalité. J’avais trouvé ma chanteuse. Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était, cependant cette exposition a ravivé le passé et m’a reconduit sur les traces du Châtelet en 1987 et du Mogador en 1990. Ses concerts des années 1980 et 1990 (« les concerts mythiques ») ressemblaient à de grandes messes, où le public en communion avec l’artiste, reprenait en chœur les couplets.

Le spectateur, en franchissant le seuil, est accueilli par l’emblématique « Ma plus belle histoire d’amour » qu’elle chanta pour la première fois à Bobino en 1966. Elle fut écrite, non pour un homme, comme pourrait le laisser présager une telle déclaration, mais pour le public. En effet, à l’issue du Bobino de l’automne précédent, où pour la première fois elle chantait en vedette, elle écrivit cette ode à son public qui lui avait fait un triomphe : « Ce fut un soir en septembre / Vous étiez venus m’attendre / Ici même vous en souvenez-vous ? / À vous regarder sourire / A vous aimer sans rien dire / c’est là que j’ai compris tout à coup / J’avais fini mon voyage / Et j’ai posé mes bagages / Vous étiez venus au rendez-vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je tenais à vous le dire : / Ce soir je vous remercie de vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous. » Ce titre est particulièrement symbolique de son rapport à l’existence. Ce n’était pas les hommes qui lui procuraient le plus de satisfaction – bien qu’elle en ait eu de nombreux – mais son métier. Écrire, composer et surtout chanter, la réconciliait avec la vie, elle qui avait le vague à l’âme. C’est pourquoi, elle se jeta à corps perdu, dans les années soixante, dans les tournées épuisantes, se produisant près de trois cents fois par an en France, en Europe, mais aussi au Canada, à Tel-Aviv, à Leningrad et à Moscou, et plus tard au Métropolitain Opera de New York et même au Japon, où les foules étaient en ravissement.

L’exposition, qui est chronologique, commence donc logiquement par l’enfance. Dans la salle, résonne l’émouvant « Mon enfance » (1968). Alors qu’elle se rendait à Grenoble pour un concert, elle fit un détour à Saint-Marcellin, le village où s’était réfugiée sa famille pendant la guerre. Bien que retrouvant tels quels les lieux de ses souvenirs, elle éprouva une déception, car si les paysages étaient restés les mêmes, le temps s’était enfui : « Oh mes printemps, oh mes soleils, / oh mes folles années perdues, / Oh mes quinze ans, oh mes merveilles, / Que j’ai mal d’être revenue / Oh les noix fraîches de septembre / Et l’odeur des mures écrasées / C’est fou, tout, j’ai tout retrouvé / Hélas. » La guerre fut un moment fondateur dans sa biographie. Ses parents, Jacques Serf parisien d’origine alsacienne et Esther Brodsky d’origine d’Odessa étaient juifs, ce qui explique, en partie, les déménagements incessants. Née le 9 juin 1930, au 6, rue Brochant, dans le quartier des Batignolles du 17e arrondissement de Paris, Monique Serf connut dès sa prime enfance la ronde des domiciles. En effet, dès 1937, le père – un représentant de commerce – fuit les huissiers en entraînant sa famille dans une chasse à courre : Marseille, Roanne, Le Vésinet. Durant la « drôle de guerre », la valse reprit : Poitiers, Blois, Châteauroux. Monique et son frère Jean, depuis la déclaration, avaient été confiés à leur tante Jeanne Spire, sœur du père mobilisé. En juin 1940, l’exode s’interrompit à Châtillon-sur-Indre où le train fut bombardé. Installation à Préaux pendant un an, avant de retrouver ses parents à Tarbes. Devant la menace de rafles, l’exil reprit : Chasseneuil-sur-Bouvière, Saint-Marcellin, Grenoble. C’est seulement en 1945, que la famille retourna à Paris, dans le 18e, rue Marcadet, pour s’installer chez la grand-mère maternelle « Granny ». En 1946, retour au Vésinet dans une pension de famille, puis installation au 50, rue Vitruve, dans le 20e arrondissement. Dans la salle, sur une carte de France à l’ancienne, ces toponymes sont reliés entre eux par un fil, formant ainsi une sorte d’étoile.

Depuis, la sortie de ses mémoires, en 1998, Il était un piano noir, restés inachevés, le lecteur a appris que la future Barbara fut victime, une nuit de 1941, à Tarbes, d’un inceste de la part de son père. Cet événement explique certaines de ses œuvres qui évoquent de manière cryptée cet acte. En effet, l’immense succès de 1970 « L’Aigle noir », affirment les psychanalystes, ne serait que la transcription métaphorique de cet inceste. De même, « Nantes », une de ses premières compositions, évoque aussi ce père qu’elle finit par pardonner. L’adresse inventée du rendez-vous manqué avec son père – pour cause de décès – 25, rue de la Grange-aux-Loups est transparent. On peut comprendre pourquoi Barbara fut une femme dépressive tout le long de sa vie, même si elle parvint à surmonter sa souffrance grâce à la création. À ce sujet, sont évoqués ses multiples séjours en cliniques ainsi que ses cures de sommeil. Cette dépression culmina, le 4 juin 1974, par une prise excessive de barbituriques qui la fit transporter d’urgence à l’hôpital de Meaux. Événement qui lui fera écrire, avec humour, l’année suivante « Les Insomnies » : « Mais au ciel de mon lit, y avait les pompiers de Paris / Au pied de mon lit, les adjudants de la gendarmerie / Ô Messieurs dites-moi, ce que vous faites là, je vous prie / Madame, nous sommes là pour veiller sur vos insomnies. » Car chez Barbara, tout événement personnel, toute émotion, tout souvenir, se transformait en chanson.

La salle « De Monique Serf à Barbara » explore les débuts en Belgique, en 1950, de celle qui se choisit comme nom de scène Barbara Brody, en hommage à sa grand-mère. Dès son enfance, elle souhaitait devenir pianiste, mais une grosseur dans la paume de la main, opérée sept fois, l’obligea de changer son piano d’épaule en décidant de devenir « une femme qui chante », obsession qui désormais ne la quittera plus. À seize ans, elle rechercha un professeur de chant et le trouva en la personne de Madeleine Dusséqué qui, après des hésitations, l’accepta. Cette dernière fut impressionnée devant l’énergie déployée par son élève pour atteindre la perfection. À 20 ans, Monique fugua du domicile parental pour Bruxelles : « Je n’avais plus peur de rien. J’aurais traversé les murs, animée par mon désir obsessionnel, par ma certitude de chanter un jour. » Cette résolution confirme la locution « la foi transporte les montagnes ». Atteindre ses ambitions est question de détermination, de désir déraisonnable qui peut mener à la folie. À Bruxelles et à Charleroi, elle vécut d’expédients, car ses contrats dans les cabarets littéraires – où elle reprenait des titres d’Yvette Guilbert, de Fréhel, de Marie Dubas et autres chanteuses réalistes – étaient insuffisants pour subsister.

La salle, « Paris, les cabarets », est consacrée à la période où elle franchit une nouvelle étape vers la notoriété. En 1955, la chanteuse décida de rentrer à Paris. Alors que pendant sa période belge, elle avait un physique un peu massif et portait les cheveux longs, elle changea radicalement d’apparence : devenue mince, elle se fit une coupe moderne, courte. La Barbara, que l’on connaît, naquit à ce moment-là et se fondit dans le milieu des cabarets qui venaient d’éclore à Paris. Dans ces lieux où le public consomme des boissons et dîne tout en écoutant le spectacle, il convenait de posséder une forte présence pour retenir l’attention. Et la « chanteuse de minuit » en avait ! Les publics des cabarets de la Rive gauche, de Chez Moineau, du Port du salut, de La Rose rouge, des Trois Baudets et surtout de L’Écluse où elle s’installa à demeure, en 1958, l’adoptèrent, appréciant sa voix de mezzo-soprano, à la diction parfaite. Son répertoire puisait à la fois dans la tradition du Caf’ Conc’ (Harry Fragson) et dans son époque (Brassens, Brel). Les cachets étaient maigres et inférieurs à ceux de ses camarades. Deux feuilles de comptes d’une soirée à L’Écluse, en 1956, indiquent que la chanteuse gagnait 1 500 francs, alors que Jean-René Caussimon et les Frères ennemis 2 500, Raymond Devos 2 000. Après s’être confrontée aux publics inattentifs, en Belgique et dans les cabarets parisiens, Barbara, à partir de 1958, va accroître sa renommée. En février, un compte-rendu de Paris Jour fit état du talent de cet « oiseau nocturne », tandis que  Pierre Hiegel, directeur artistique de Pathé-Marconi, la découvrit Chez Moineau et la fit enregistrer ses deux premiers 45 tours. L’année suivante, elle sortit son premier 33 tours : Barbara à l’Écluse. Alors que jusqu’à présent ses chansons reposaient sur les œuvres d’autres artistes, à partir du début des années soixante elle se mit à la composition. En 1963, débuta véritablement le succès quand elle interpréta au mardi du théâtre des Capucines des créations personnelles dont Nantes et Dis quand reviendras-tu ? Alors, tout s’enchaîna : elle fit la première partie de Brassens à Bobino ; enregistra l’album mythique à la rose, Barbara chante Barbara, chez Phillips, en 1964, et se produisit l’année suivante à Bobino, cette fois en vedette. En deux ans, elle était passée de l’Écluse à Bobino, de l’ombre à la lumière.

En observant sa discographie à la loupe, on s’aperçoit que son œuvre la plus mémorable fut écrite pour l’essentiel entre 1963 et 1968. Bien sûr, elle continuera de composer d’autres succès, mais le socle avait été fixé dans les années soixante. Qu’on en juge : « À mourir pour mourir », « Le Mal de vivre », « Ma plus belle histoire d’amour », « Si la photo est bonne », « Göttingen », « Une petite cantate », « Le Soleil noir ». C’est lorsqu’elle s’autorisa à exprimer ses émotions, à chanter ses passions, ses fêlures, qu’elle réussit à atteindre ce public tant convoité. Néanmoins, il ne faudrait pas la cantonner dans le registre du désespoir, car celui-ci n’était jamais définitif et se transformait en joie de vivre comme l’atteste « Le Mal de vivre » : « Et puis un matin, au réveil / C’est presque rien / Mais c’est là, ça vous émerveille / Au creux des reins / La joie de vivre / La joie de vivre / Oh, viens la vivre / Ta joie de vivre ».

L’exposition de la Philharmonie met en valeur la pénible et longue ascension de la « dame brune » pour sortir des cabarets et atteindre les salles de spectacle, ce qui la fera chanter : « Elle fut longue la route / Mais je l’ai faite la route ». Pendant treize années, elle gravit marche par marche le chemin qui allait la mener au succès. Succès qui vira les quinze dernières années en adoration pour la grande prêtresse de la scène, ce que son public de l’Écluse a pu regretter, lui reprochant d’être passé de la « femme piano » à la diva. En sortant de l’exposition, le spectateur encore retourné par l’émotion se met à fredonner : « Qu’importe ce qu’on peut en dire, je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d´amour, c’est vous. »

 Didier Saillier

Photo : Barbara en 1965 (Claude James/INA/AFP).