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Jean Douchet, la critique pour faire voir

Jean Douchet, L’Homme cinéma, entretiens avec Joël Magny, Écriture, 2014, 303 p., 21 €

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Jean Douchet, en janvier 2014, à 85 ans, a fait paraître un livre d’entretiens, L’Homme cinéma, avec le critique Joël Magny, qui retrace l’histoire de sa vie et l’histoire culturelle française. L’homme est un mythe chez les cinéphiles pour être un des derniers représentants de la période la plus enthousiasmante, celle des années cinquante et soixante, où l’on se disputait pour admettre un cinéaste dans le panthéon des auteurs. Il est avant tout un conférencier qui fascine l’auditoire par sa pédagogie, sa fougue à expliquer la structure d’un film ou de l’œuvre d’un cinéaste, que l’on ne voit pas nécessairement à prime abord.

Il y a plus de vingt ans, j’ai eu la chance de suivre ses cours de cinéma à l’université de Nanterre. Pour être précis, il s’agissait davantage d’un discours improvisé que d’un cours magistral. Le principe était de visionner un film ; puis, la semaine suivante, le public ouvrait le débat et Jean Douchet se lançait dans l’analyse filmique avec maestria. Un de mes souvenirs les plus marquants concerne La Rue de la honte (1957) de Kenji Mizoguchi, film qui décrit la vie quotidienne d’une maison close au Japon. En observant les personnages, leur comportement, leur manière d’être, de se déplacer, le professeur parvenait à déterminer la personnalité et la spécialité des prostituées. Ainsi une était manuelle, une autre se donnait entièrement, etc. Cette analyse laissait pantois les étudiants devant les prouesses d’un tel détective-critique. Anecdote qui illustre bien sa conception : « Faire voir ce que tout le monde a vu mais n’a pas regardé. »

Né en 1929 à Arras, Jean Douchet a vécu très tôt à Paris et se considère comme un Parisien. C’est pendant l’Occupation, dans cette ville, où il était en pension, qu’il a découvert, entre onze et quinze ans, le monde du spectacle et de la culture : le théâtre, l’opéra et le cinéma, et plus tard les expositions, les musées et les concerts. Peu à peu, le septième art s’imposa parmi ses multiples intérêts. En 1948, il fréquente, dès l’ouverture, la rue de Messine, où s’est installée la Cinémathèque française, ainsi que les ciné-clubs dont le célèbre Objectif 49, patronné par Jean Cocteau et animé par André Bazin, le critique le plus influent de l’époque. Il est donc un cinéphile averti qui écume les salles de cinéma et les lieux de convivialité cinéphiliques. En 1951, il part au service militaire et, à son retour, un an plus tard, est chargé par sa famille de sauver leur entreprise de produits sidérurgiques qui bat de l’aile. Jusqu’en 1957, il est cloîtré à Arras, fait cependant des incursions régulières à Paris pour conserver ses contacts. Libéré des obligations familiales pour cause de faillite de l’affaire, il s’installe dans la capitale et commence d’écrire aux Cahiers du cinéma (créés en 1951) grâce à l’amitié d’André Bazin et d’Éric Rohmer. En 1962, il suit ce dernier après le putsch mené par la ligne « moderniste » représentée par Jacques Rivette et ses partisans qui prônent l’intrusion dans la revue des disciplines et des figures marquantes venues d’autres domaines que celui du cinéma (la psychanalyse de Jacques Lacan, l’anthropologie de Claude Levi-Strauss, la critique littéraire de Roland Barthes, etc.)

Pour subvenir à ses besoins, désormais sans emploi, Jean Douchet se fait nomade en devenant conférencier d’abord dans les ciné-clubs, puis à l’université, dans les cinémathèques, dans les écoles de cinéma, et même dans les universités étrangères où il essaime la « bonne parole ». En fait, il est davantage un homme de paroles que d’écriture, comme il l’admet dans l’ouvrage. Sa production écrite est relativement faible, en comparaison à son activité de décrypteur d’images. D’ailleurs tous ses ouvrages (dont L’Homme cinéma), comme les films qu’il a tournés, sont le fruit de commandes d’éditeurs ou de producteurs. Comme si, chez lui, le passage à l’acte créateur dépendait du désir des autres.

Ami de toute cette génération cinéphilique, il a pris part lui-même au mouvement de la Nouvelle Vague, en tant que cinéaste, en participant au célèbre film emblématique Paris vu par (1965), un ensemble de six courts-métrages tournés par Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, Claude Chabrol et Jean Douchet. Bien que se considérant comme un piètre acteur, il fit des incursions chez des cinéastes amis, notamment chez Jean Eustache qui lui donna son plus long rôle dans Une histoire sale (1977).

Alors que certains critiques préfèrent s’attarder sur les films qu’ils détestent, Jean Douchet, lui, pratique « l’Art d’aimer », titre de son article de 1961 – et de son recueil d’articles – le plus emblématique de son travail. « Le fait même de ressentir profondément une œuvre, puis de propager son enthousiasme constitue une action critique, même si elle est orale. » C’est en l’aimant que l’on peut la mettre à jour ; elle s’éclaire à travers les sensations de l’amateur. Cependant, le plaisir éprouvé ne doit pas supprimer la lucidité qui est conçue pour tempérer la passion aveugle. L’art d’aimer, c’est de comprendre pourquoi l’on aime.

Pour le théoricien Douchet, la critique est un art au même titre que la pratique de la mise en scène. Parler sur, dans le meilleur des cas, est au même niveau que l’objet commenté. Cette conception se rapproche de celle de Roland Barthes qui affirmait que la critique littéraire (au sens d’étudier une œuvre en profondeur, et non de se contenter du « j’aime, j’aime pas ») n’est pas une pratique moins importante que la création littéraire elle-même. Tous deux pensent que c’est par les voies de l’inconscient que l’on accède à l’œuvre tant du côté du critique que du côté de l’artiste.

Alors que, dans les années cinquante et soixante, la politique partageait la société, Jean Douchet et ses amis des Cahiers du cinéma, considéraient qu’elle ne devait pas intervenir dans l’évaluation d’un film, comme le pratiquait L’Écran français, la revue communiste de l’époque, ou, dans une moindre mesure, Positif qui élisait les grands cinéastes de gauche. Position « hors-jeu »  qui en faisait pour ses ennemis une revue droitière. En effet, pour les Cahiers du cinéma, ce n’était pas parce qu’un film développait un point de vue de gauche qu’il était forcément meilleur qu’un autre qui développait une politique de droite. Ou pour le dire autrement, le sujet (le « grand sujet » comme la lutte du prolétariat) ne devait pas être le critère pour évaluer un film (ou un roman), mais son traitement, son écriture. Il peut y avoir des grands films de droite comme de gauche. Ce qui compte, c’est la logique interne d’une écriture cinématographique (qui n’est pas liée au scénario), d’un style, qui est en adéquation avec le propos. C’est pourquoi, les rédacteurs des Cahiers du cinéma mettaient en avant la politique des auteurs, c’est-à-dire savoir repérer les grands cinéastes à travers leur écriture filmique, leurs thèmes de prédilection, leur style reconnaissable. Pour eux, l’auteur n’était pas le scénariste, mais le metteur en scène, celui qui interprète le scénario selon sa vision du monde. Ainsi Alfred Hitchcock, qui n’en a jamais écrit, n’en était pas moins un auteur avec ses obsessions, une manière particulière de mettre en scène. Douchet résume : « Il s’agissait de regarder le cinéma comme la mise en forme d’une pensée par la mise en scène de ceux qui font le film. Car ce n’est pas l’intrigue qui fait le film, qui énonce le film – même si elle le fait un peu –, mais la mise en scène, la façon de présenter les choses. »

Ce livre d’entretiens entre Jean Douchet et Joël Magny a plus d’un intérêt pour les lecteurs férus de cinéma ou pas. D’abord, il permet de comprendre ce qu’était la cinéphilie, les théories, les points de discorde entre les différentes chapelles (Cahiers du cinéma versus Positif), ensuite de prendre connaissance du parcours de l’homme, de ses rencontres (celle avec Hitchcock, qui le reçoit à Hollywood comme un pacha, est amusante), de ses rares inimitiés (Jacques Rivette l’ « ascète » intolérant contre Douchet l’« épicurien » doublé d’un « sybarite »). Enfin le dernier chapitre, « Six films pour le plaisir », met en action sa méthode analytique à travers des films de cinéastes marquant son itinéraire (Kenji Mizoguchi, Fritz Lang, John Ford, Carl Dreyer, Jean Renoir, Jean-Luc Godard) : « La vraie critique a toujours consisté à rechercher le véritable sens, par les moyens qui sont les effets et les effets qui sont l’écriture. », tel est le credo de Jean Douchet, hier comme aujourd’hui.

Didier Saillier

(Septembre 2015)

Photo : Jean Douchet au Festival du film de Locarno en 2011.

François Truffaut, le maître autodidacte

Pour les trente ans de la disparition du cinéaste François Truffaut (1932-1984), la Cinémathèque française organise, du 8 octobre 2014 au 1er février 2015, une exposition retraçant la vie et l’œuvre d’un amoureux du cinéma.

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Disparu à seulement 52 ans, François Truffaut aura marqué de son empreinte le cinéma mondial. De son vivant, il était considéré comme le cinéaste français en activité le plus célèbre, notamment aux États-Unis. Son œuvre, contrairement à celle de son ami devenu son ennemi Jean-Luc Godard, a le souci de plaire au public. Sans chercher l’adhésion de celui-ci à n’importe quel prix, il n’oubliait pas que le cinéma est un spectacle destiné aux spectateurs. Certains de ses films ont connu un immense succès (Le dernier métro[1980]), d’autres ont été des échecs cuisants (La chambre verte [1978]) en raison d’une trop grande austérité. Sa recette, si l’on peut dire, était de réaliser chacun de ses films contre le précédent. Un film gai, un film sombre. Méthode conçue pour ne pas s’installer dans la routine.

Lorsque l’on regarde sa filmographie, on constate qu’il a touché à tous les genres, ou à peu près : le monde de l’enfance (Les Quatre cents coups, L’argent de poche [1976]), la comédie (Une belle fille comme moi [1972]), la tragédie (L’histoire d’Adèle H [1975], La femme d’à côté [1981], Jules et Jim [1962]), le policier (Tirez sur le pianiste [1960], La mariée était en noir [1968], La sirène du Mississippi [1969], Vivement dimanche [1983]), la science-fiction (Fahrenheit 451 [1966]), le serial (cycle des Antoine Doinel*). Malgré cette diversité, on reconnaît un film de Truffaut en raison de ses thèmes l’enfance malheureuse, la passion amoureuse, parfois proche de la pathologie (L’homme qui aimait les femmes [1977], L’histoire d’Adèle H) de son traitement sans affectation, et dans l’emploi d’acteurs fiévreux, exaltés, comme Jean-Pierre Léaud, l’alter ego du cinéaste, Charles Denner, Isabelle Adjani.

Au cours de sa carrière, il fut quelque peu marginalisé par la critique en raison de sa sagesse formelle, de son classicisme. A l’époque, pour être considéré comme un « grand », il convenait d’avoir les marques de la modernité. Le cinéma moderne était pratiqué par Jean-Luc Godard qui se moquait éperdument du spectateur. Truffaut faisait du cinéma pour les autres et Godard pour lui-même. Cette opposition (classique/moderne), longtemps active, n’est aujourd’hui plus aussi assurée. Que l’on regarde ses premiers films, la forme n’est pas si sage qu’on a pu le dire. Tirez sur le pianiste, par exemple, est proche dans l’esprit et dans la forme des films contemporains de Godard. A bout de souffle [1959] est construit sur le même principe : la déconstruction, la parodie d’un film de genre. L’image arrêtée sur le visage du jeune héros des Quatre cents coups dans une moindre mesure le regard-caméra fut à l’époque considérée comme une innovation esthétique. En vingt et un longs-métrages, Truffaut est parvenu à filmer un univers cohérent qui se serait élargi s’il avait vécu plus longtemps ; néanmoins il n’aurait probablement pas transformé l’idée que nous avons de son cinéma, l’essentiel étant réalisé.

L’exposition est d’ordre biographique et chronologique. La première salle présente la cinéphilie effervescente de l’époque de la jeunesse de Truffaut avec ses cinémas – les salles de quartier possédant des noms exotiques qui fleurent bon les années cinquante (Clichy-Palace, Gloria, Gaité-Clichy, Paris Ciné…), ses cinéclubs (dont le Cercle Cinémane, fondé par Truffaut et son ami Robert Lachenay), ses festivals marginaux (film maudit de Biarritz, en 1949), ses revues, tout un monde qui connut son heure de gloire de la Libération aux années soixante. Truffaut, enfant délaissé et mal aimé par ses parents, qu’il mettra en scène dans Les Quatre cents coups, se réfugie dans la cinéphilie fétichiste en collectionnant les programmes, les tickets, en établissant des listes de films, et dans le réconfort des salles obscures, entrant souvent par la sortie. Le cinéma pour Truffaut, contrairement a ce qu’un slogan publicitaire affirmait il y a une quarantaine d’années (« Lorsqu’on aime la vie, on va au cinéma »), est mieux que la vie. Ce qui fait déclarer au metteur en scène Ferrand (joué par Truffaut lui-même) de La nuit américaine (1973) : « les films sont plus harmonieux que la vie. »

Quelques années plus tard, à 17 ans, il rencontre le critique de cinéma André Bazin, le plus influent de son époque, qui le prend sous son aile, le sauvant ainsi de la délinquance. Ayant quitté l’école après son certificat d’études, il est formé à la critique par son mentor, il publie son premier article, en novembre 1949, dans le journal de l’association Travail et Culture. Entré aux Cahiers du cinéma, la revue intellectuelle phare des années cinquante qui lancera les cinéastes les plus éminents de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer : la quinte flush royale), il passe pour un des rédacteurs les plus doués et incisifs. Sur une cloison de l’exposition, on peut voir les fameux « Cahiers jaunes », les 111 premières couvertures, d’avril 1951 à septembre 1960. A partir de son article incendiaire de janvier 1954, passé à la postérité, « Une certaine tendance du cinéma français », dénonçant le cinéma dit de « qualité française » dépourvu de sensibilité, il devient un journaliste redouté dans les colonnes des Cahiers ou de la revue Arts. Une photo le montre, jeune homme, tapant un article sur une machine à écrire.

Se mariant avec la fille du producteur Morgenstern, Truffaut monte, avec l’aide de son beau-père, une société de production, les Films du Carrosse (en hommage à Renoir), ce qui lui permet de tourner son premier long métrage Les Quatre cents coups qui sera un choc au festival de Cannes 1959, remportant le prix de la mise en scène, alors que l’année précédente il proclamait la faillite du festival. Truffaut à cette époque, celui de la critique sans concession, est un Rastignac qui cherche à investir, par le moyen de la critique, le milieu fermé du cinéma. En effet, avant l’éclosion de la Nouvelle Vague, il convenait de passer par l’assistanat pendant de nombreuses années (3e, 2e, premier assistant) pour être autorisé à tourner son propre projet. Parfois sévère et injuste, notamment avec sa bête noire Claude Autan-Lara, l’homme de La Traversée de Paris, il oriente, avec ses amis, cet art vers le cinéma d’auteur qui est encore aujourd’hui le modèle.

Le passage de la critique à la mise en scène est vu par lui-même comme la continuité de sa cinéphilie de jeunesse : « Je fais des films pour réaliser mes rêves d’adolescent, pour me faire du bien et, si possible, faire du bien aux autres. » Autodidacte enthousiaste, il devient un réalisateur talentueux sans avoir appris la technique, mettant en pratique le bon mot de Claude Chabrol : « la technique s’apprend en quatre heures. » Car, pour Truffaut, il suffit d’être passionné, d’avoir vu des milliers de films d’un œil expert, d’avoir écrit à leur sujet pour devenir soi-même un cinéaste.

L’idée de cette exposition consiste à reconstituer l’environnement familier du cinéaste. On peut ainsi voir le bureau des Films du Carrosse, dans lequel sont disposés meubles, téléphone, scénarios, ouvrages, l’Oscar du meilleur film étranger qu’il obtint pour La nuit américaine, etc. Les cloisons d’une salle sont couvertes de dossiers bleus pour rappeler sa passion des archives qui lui servaient à nourrir l’écriture de ses scénarios (coupures de faits divers, photos, notes diverses…) et à conserver la mémoire du cinéma. Une autre installation rassemble les objets d’Antoine Doinel, le héros fictionnel joué par Jean-Pierre Léaud : radio, réveille-matin et tourne-disques.

Cette exposition vivante, pédagogique, bien documentée, à l’image de Truffaut, enchantera le public qui retrouvera (ou découvrira) ce qu’était la cinéphilie au temps de l’âge d’or.

Didier Saillier

(Novembre 2014)

* Les Quatre cents coups (1959), Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L’amour en fuite 1979).

Photo : François Truffaut sur le tournage des Quatre cents coups.

Henri Langlois, le passeur amoureux

Quoi de plus normal que la Cinémathèque française consacre à son fondateur, pour le centenaire de sa naissance, une exposition (du 9 avril au 3 août 2014) retraçant sa vie et son œuvre. Oui, œuvre au sens de production artistique et littéraire, même si Henri Langlois (1914-1977) n’a jamais été un artiste – un cinéaste – ou un écrivain stricto sensu. Néanmoins chacun des cinéastes, des critiques qui l’ont connu voit en Langlois autre chose qu’un « manager ». Combien d’entre eux ont exprimé leur reconnaissance envers sa personne pour leur avoir donné le goût de voir, d’analyser, d’aimer les films, goût qui les fit passer, quelques années plus tard, à la mise en scène. La Nouvelle Vague n’est-elle pas sortie de la Cinémathèque ? Dans les années 1950, assis au premier rang du sanctuaire de l’avenue de Messine, ou allongés devant l’écran, on y rencontrait Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol… Langlois était pour eux un père qui les encourageait, un professeur qui les cultivait, un ami qui les conseillait.

Comment devient-on fondateur d’une institution lorsque l’on n’est pas issu du sérail ? Est-ce d’avoir reçu dans son enfance un projecteur Pathé-Baby ? En tous cas, très tôt il s’intéresse aux images animées. Puis l’intérêt se transforme en passion : (« Je pense cinéma, je vois cinéma, mon imagination est cinéma » [Cahier n° 13, 1932]), ce qui n’est pas du goût de son père qui aurait souhaité le voir entreprendre des études de droit. Ses inclinations le portent vers l’expressionnisme allemand, les films de Chaplin, le muet en général. Dans un de ses carnets qu’il est loisible de consulter dans l’exposition, il écrit : « Ce qui compte : la vie intérieure. Aussi, je m’en fous, suis-je ici pour être une brute, pour gagner de l’argent ? Non, pour me perfectionner dans l’esprit, pour être digne du sanctuaire où je serai admis. » (Cahier n° 12, 1932). Réflexion émanant d’un croyant touché par la grâce, qui a conscience que les discours raisonnables font passer à côté de l’existence. Il n’est pas de ceux qui se contentent d’un intérêt mesuré, il se plonge corps et âme dans la cinéphilie et devient un spécialiste à la mémoire encyclopédique.

L’arrivée du film parlant sera déterminante dans l’orientation qu’il va donner à sa passion. À la fin des années vingt, il achète avec ses économies, et avec l’aide d’amis, des bobines de films muets pour les préserver, car les studios de l’époque détruisaient les films une fois exploités. Par manque de place, selon la légende, il entasse son stock dans sa baignoire. Grâce à Langlois, est ainsi sauvé tout un pan du cinéma muet, notamment américain, qui aurait disparu sans son intervention. Pendant l’Occupation, il continue d’acquérir des copies étrangères menacées par la censure allemande. Collection qui sera à l’origine de la future Cinémathèque. Pour tous ses efforts, il reçoit à Hollywood, en 1973, un Oscar « pour son dévouement à l’art du film, ses contributions massives dans la préservation de son passé et pour sa foi inébranlable en l’avenir. »

Avec son ami Georges Franju (futur réalisateur des Yeux sans visage et de Judex), il fonde, en 1935, un ciné-club, le Cercle du cinéma, qui programme des « vieux » films invisibles dans le circuit commercial, avant de créer, l’année suivante, avec Franju et le futur historien Jean Mitry, la Cinémathèque française. Le principe de son ciné-club, comme celui de la Cinémathèque – son extension – est de projeter tous les films des origines au temps présent quels que soient les partis pris esthétiques ou politiques, en vertu du principe que, les contemporains ne sachant dire ce que l’histoire retiendra, il convient de tout montrer. Fonctionnant sans subvention jusqu’en 1943, la Cinémathèque s’installe d’abord rue de Marsoulan dans le 12e arrondissement de Paris, puis dans différents lieux au gré des aléas de son histoire : avenue de Messine 8e, en 1948 ; rue d’Ulm 5e, en 1955 ; rue de Courcelles, en 1959 ; palais de Chaillot, 16e en 1963 ; à Bercy en 2005. Dès la fondation, les objectifs sont clairs : conserver, restaurer, montrer et enseigner.

En février 1968, éclate « l’Affaire Langlois ». Jugé mauvais gestionnaire par le ministre des Affaires culturelles, André Malraux, Langlois est renvoyé de la Cinémathèque, subventionnée, pour être remplacé par un fonctionnaire. Scandalisés, de nombreux cinéastes français et étrangers se mobilisent pour que le fondateur soit réintégré. Une campagne de presse s’organise. Des tracts sont placardés : « La liberté ne se reçoit pas, elle se prend ! » Des télégrammes du monde entier parviennent au comité de soutien : Orson Welles, Charles Chaplin, Fritz Lang, Josef von Sternberg ; même les grands studios menacent de retirer leurs films de ce temple de la cinéphilie. Finalement, devant ce branle-bas de combat, Malraux réintègre Langlois, mais les subventions sont diminuées. Ce qui contraint Langlois à dispenser des enseignements à Montréal et à Nanterre, et à donner des conférences dans le monde entier.

Parallèlement à ce parcours chronologique et biographique, un autre aspect est mis en lumière par l’exposition, celui du rapport de Langlois avec l’art. En entrant, le visiteur est accueilli par une série d’œuvres rendant hommage au fondateur de la Cinémathèque. Qu’ils soient plasticiens ou cinéastes (Philippe Garrel, Jean-Luc Godard), tous disent l’importance qu’il a eue dans leur propre travail. Tandis que, dans une des dernières salles, « Le foyer des artistes », sont présentés les peintres ayant tenté de donner le mouvement à la forme fixe : Henri Matisse et ses collages de couleurs « Jazz » (1947), Marc Chagall « Le mouvement » (1921), Fernand Léger « Charlot cubiste » (1924), Francis Picabia « Octopophone II » (1921-1922), Marcel Duchamp et sa série de spirales « Rotoreliefz » (1935). Ami et admirateur des artistes, il fit parfois appel à leur service pour dessiner les affiches de ses rétrospectives, comme Fernand Leger, ou Victor Vasarely pour concevoir le logo de son musée.

Même si sa préférence allait au cinéma muet, Langlois n’était pas figé dans le passéisme, car il intégrait dans sa cinéphilie les œuvres les plus modernes, celles qui faisaient dire, dans les années soixante et soixante-dix, « cela n’est pas du cinéma ». Pour lui, le cinématographe, son essence, était « essentiellement plastique » libéré de la narration, ce qui lui permettait d’apprécier les films « underground » de la Factory d’Andy Warhol et de leur rejeton français, Philippe Garrel, son protégé.

Parallèlement au principe de programmer et de diffuser des films, Langlois, dès les débuts de l’aventure, désira créer un musée du cinéma – qui finit par exister en 1972 – et collectionna des appareils optiques précédant l’invention du cinéma. Profitant de sa renommée, il demandait aux cinéastes de lui confier des objets issus des tournages. Ainsi Alfred Hitchcock lui offrit la tête de Mme Bates, la mère du personnage joué par Antony Perkins dans Psychose ! Tout ce bric-à-brac devint une sorte de cabinet de curiosités. François Truffaut, qui avait pourtant été un chaud partisan de Langlois notamment pendant « L’Affaire », regrettait que ce spécialiste du cinéma soit devenu un fétichiste exposant la robe de Marilyn dans 7 ans de réflexion ou le blouson de James Dean. Point de vue que l’on peut partager si l’on considère que le cinéma n’existe que projeté.

Cette exposition, organisée par Dominique Païni, ancien directeur de la Cinémathèque, de 1993 à 2000, peut paraître inorganisée. L’espace est étriqué ; les documents, (textes, photographies) sont placés sans soin, à la manière d’affiche placardées sur les murs. Tous les textes ne sont pas lisibles, étant parfois barrés par des titres. Tout cela n’est pas le fruit du hasard, mais la volonté du commissaire de se mettre dans la peau de Langlois et d’imaginer ce que ce dernier aurait suggéré. Les reproches que Malraux et son administration lui avaient adressés n’étaient d’ailleurs pas sans fondement. Même ses amis reconnaissaient ses faiblesses dans la gestion administrative : il a « le sens scientifique du désordre », affirme Georges Franju dans une interview. Présent à ses côtés, son ami Langlois sourit jaune.

Didier Saillier

(Juin 2014)

Photo : Henri Langlois et ses bobines de films. Photomontage d’Enrico Sarsini.

Jacques Demy, une enfance réalisée

Du 10 avril au 4 août 2013 a eu lieu à la Cinémathèque française une exposition consacrée au cinéaste des Parapluies de Cherbourg et des Demoiselles de Rochefort : « Le monde enchanté de Jacques Demy ». Des extraits de films, des costumes, scénarios, photos de plateau, décors à tous les étages et papiers peints en fac-similé !

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Jacques Demy (1931-1990) a une place à part dans le cinéma français. Il est le seul à s’être orienté vers la comédie musicale, genre par excellence américain. Ce genre est un hymne à la joie, on y chante, on y danse, les sourires sont resplendissants, les acteurs souples et élégants, les décors splendides ; tout est plus beau que la réalité. Chez Demy, la bulle irisée s’accompagne d’une mélancolie sourde parfois de désespoir. Que l’on prenne Les Parapluies de Cherbourg (1963) où les chansons parlent d’amours empêchées, de promesses non tenues sur des mélodies de Michel Legrand qui donnent le frisson, ou surtout une Chambre en ville (1982), drame désenchanté sur fond de crise sociale où le sang coule et où la mort surgit. Curieuse comédie musicale morbide qui a découragé plus d’un spectateur !

Depuis son enfance Jacques Demy a rêvé de tourner des films. Dès sept ans, après avoir vu Blanche Neige, il redessine les personnages sur des rouleaux de papier toilette éclairés à la lampe torche. A treize ans, il s’achète une caméra et réalise dans le grenier familial des films d’animation de quelques minutes. Ces courts-métrages sont vus et appréciés par le metteur en scène Christian-Jacque, venu présenter un de ces films à Nantes, qui l’encourage à persévérer dans cette voie et l’aidera, par la suite, à intégrer l’École technique de photographie et de cinématographie, à Paris, dite « École de Vaugirard ». Ce qui aurait pu rester qu’un jeu d’enfant parmi d’autres devient chez lui une passion exclusive. Ce phénomène (poursuivre à l’âge adulte les obsessions de l’enfance) est tout à fait remarquable. La plupart du temps, les adultes oublient leur enfance, voire la renient, y voyant un frein à leur développement.

La comédie musicale, qui fera le succès de Demy, se rattache directement au conte de fées, genre pour lequel les enfants éprouvent de la fascination. D’ailleurs, Demy reliera ces deux pôles, la comédie musicale et le conte, dans Peau d’âne (1970), film troublant qui évoque le sujet de l’inceste à travers l’histoire d’un roi (Jean Marais) qui souhaite épouser sa fille (Catherine Deneuve).

Pour recréer une dimension merveilleuse, les cinéastes hollywoodiens, adeptes du genre, comme Vincente Minelli (Un Américain à Paris [1951]), Stanley Donen et Gene Kelly (Chantons sous la pluie [1951]), pour ne citer que les plus grands, construisent une ville idéale dans un lieu privilégié, le studio, permettant de gommer les laideurs de la réalité. Avec les cloisons amovibles, tout devient possible. Demy, pour des raisons économiques, mais aussi esthétiques retourne le principe. Au lieu de s’enfermer dans une ville de carton-pâte, il recrée son propre studio dans des décors naturels, c’est-à-dire en retouchant par des couleurs vives les rues bien réelles. Le génie de Demy est d’avoir fait appel à un grand décorateur, Bernard Evein, un camarade de l’École des Beaux-arts de Nantes, qui, à partir d’un traitement de couleurs acidulées, révèle la dramaturgie des scènes et la psychologie des personnages : « Dis-moi comment est ton intérieur et je te dirai qui tu es », semble affirmer le duo.

Dans l’exposition le travail de Bernard Evein a été recrée jusqu’aux moindres papiers peints avec beaucoup de minutie : décors de décors, pourrait-on dire de cette mise en abyme. La rue des Parapluies de Cherbourg, avec ses façades colorées, donne l’illusion au visiteur d’entrer à l’intérieur de la pellicule. La galerie d’art moderne des Demoiselles de Rochefort (1967)  est conçue à l’identique : un extrait de la scène nous permet d’en vérifier la pertinence. Les œuvres artistiques présentées ont été reconstituées pour cet événement. Ainsi on peut apprécier Les Tirs de Niki de Saint-Phalle (tirs à la carabine dans des poches en plastique contenant de la peinture projetée sur la toile), ou le portrait de Delphine (Catherine Deneuve), « L’idéal féminin », du marin Maxence (Jacques Perrin), peint à la manière de Jean Dubuffet. Un mobile de Calder, qui, lui, n’est pas une copie, s’agite dans la galerie.

Alors qu’habituellement dans la comédie musicale, le décor est une réplique plus ou moins proche du modèle, chez Demy et Evein, le décor s’appuie sur l’existant pour le réenchanter. Une anecdote illustre la magie de Demy. Satisfaits des façades ripolinées, la municipalité et les habitants de Rochefort ont décidé de conserver leur ville « revue et corrigée ». Depuis, l’identité de Rochefort est à jamais liée à ses Demoiselles.

Combien de villes ont été transformées – même si elles n’ont pas été conservées en l’état comme Rochefort – par le regard de Demy et le souvenir des spectateurs. Même si ses films ont presque tous été tournés dans des villes portuaires (Cherbourg, Rochefort, Marseille pour Trois places pour le 26 [1988]) ou dans une cité balnéaire (Nice pour La baie des Anges [1962]), Nantes reste la matrice de son cinéma pour être le siège de ses premiers souvenirs (Lola [1961], Une chambre en ville [1982]) qui l’irriguent. Une des figures les plus prégnantes est celle du marin en uniforme blanc et au béret à pompon rouge, image obsessionnelle. Le marin, objet de tous les fantasmes de voyage lointain et de fuite, n’est-il pas l’image du prolongement de l’enfance ? Et le cinéma, une traversée pour atteindre la poésie ?

Dès son premier long métrage, en noir et blanc, Lola, on sent que sa pente naturelle le mènera vers le genre cinématographique qui fera sa gloire. En effet, des scènes chantées ponctuent le film, mais toujours en situation. Lola (Anouk Aimée), qui est une danseuse de cabaret pour marins, une entraîneuse, chante au cours des spectacles ou des répétitions. En revanche dans ses comédies musicales « pures », la chanson, la danse ne sont plus justifiées par la situation, mais surgissent parce que l’on est dans un monde parallèle. Le cas le plus extrême est celui des Parapluies de Cherbourg où tous les dialogues, même dans les scènes les plus prosaïques, sont chantés avec lyrisme.

Demy qui a rêvé d’Hollywood et de ses studios mythiques, fera le voyage à Los Angeles, auréolé par les succès mondiaux des Parapluies et des Demoiselles, pour y tourner son film américain. Alors que la Columbia attend de lui une comédie musicale, il préfère filmer Los Angeles pour capter l’ambiance de cette ville en ébullition, et réaliser un film de type Nouvelle Vague (tournage en extérieur, équipe réduite, éclairage sommaire et acteurs peu connus) mêlant le documentaire à la fiction. Anouk Aimé dans Model shop (1968) reprend le rôle de Lola, que le spectateur avait laissé à Nantes, en se reconvertissant en modèle pour photographe. Dans l’exposition, Harrison Ford, le comédien souhaité par Demy pour incarner le rôle principal masculin, raconte dans une vidéo comment la Columbia a mené la vie dure au cinéaste français et licencié le futur acteur d’Indiana Jones. Le rêve hollywoodien de Demy s’acheva avec ce film.

Finalement, le cinéma hollywoodien, Demy l’a vécu davantage en France qu’aux États-Unis, en choisissant un genre typiquement américain, en recréant des studios en décor naturel, sans pour autant renoncer à sa liberté d’auteur que seule la France pouvait lui donner, puisque la Nouvelle Vague, à la fin des années 1950, avait ouvert une brèche aux jeunes cinéastes pour pratiquer un art personnel, parfois improvisé et débarrassé des lourdeurs techniques et hiérarchiques de l’époque. Bénéficiant de l’aura de ce mouvement, Demy réussit ainsi à tourner des films singuliers qui ne rencontrèrent pas toujours le public.

La leçon que l’on pourrait tirer de la vie et l’œuvre de Jacques Demy est qu’il ne faut jamais renoncer aux exigences de l’enfance.

Didier Saillier

(Septembre 2013)

Photo : Catherine Deneuve, Jacques Demy, Françoise Dorleac (de gauche à droite) sur le tournage des Demoiselles de Rochefort (1966).

Deux ou trois choses sur Jean-Luc Godard

En mars 2010, Antoine de Baecque, un historien du cinéma, a fait paraître, chez Grasset, la première biographie en français du metteur en scène franco-helvète, Jean-Luc Godard. Retour sur la carrière et la personnalité controversées de celui qui représente encore pour le public l’artiste avant-gardiste par excellence. Son dernier film en date, Film socialisme, est sorti en salle le 19 mai 2010.

Quand on referme la biographie d’Antoine de Baecque, de près de mille pages, consacrée au cinéaste légendaire, il en ressort un malaise fait d’admiration pour le créateur d’A bout de souffle et de déception pour l’homme.

De Baecque nous montre un Godard à la fois génie créatif, visionnaire, efficace, rapide et précis, une fois son rythme trouvé, mais aussi un être désagréable, voire odieux dans son comportement avec son entourage (acteurs, actrices, techniciens, amis, famille), se plaisant à les insulter, à les humilier, voire à frapper son égérie, Anna Karina. Prenant la cause des peuples opprimés et de la classe ouvrière, à partir de 1968, il ne s’en comporte pas moins comme un despote, tant dans le cercle proche que professionnel. En fait, il est un humaniste qui n’aime pas les êtres humains.

Le travail du biographe est passionnant, tant par les informations apportées, mois par mois, que dans l’analyse filmique, et dans celle, sociologique, sur la position que le cinéaste occupe dans le champ intellectuel français et mondial, à chaque période charnière. Pendant trois ans de recherche, il a lu et vu à peu près tout ce qui a été consacré à Godard : articles, thèses, ouvrages, documentaires, apparitions dans les émissions de télévision… Outre cette documentation compulsée, il a rencontré – et ce n’est pas le moins important – beaucoup de personnes qui ont croisé le chemin de Godard à un moment de sa vie. Toutes ces personnes ont été interviewées, toutes sauf une : le principal intéressé – Godard, car, comme l’écrit de Baecque : « il est sûrement la personne la moins bien placée pour parler de lui. »

Antoine de Baecque révèle une particularité notable chez le cinéaste qui n’est pas, comme on pourrait le croire, au premier abord, anecdotique, mais au contraire, éclairante quant au style qu’il a donné à son esthétique. Dès son plus jeune âge, Jean-Luc Godard, issu de la grande bourgeoisie (banquiers et médecins), s’est révélé un kleptomane, dérobant livres de grande valeur à son grand-père, argent dans les poches de ses proches, caisse des Cahiers du cinéma, avant de détourner celle de la télévision suisse, larcin qui le conduit en hôpital psychiatrique pour lui éviter la prison. Si on rapproche cette pathologie de son œuvre filmique, fondée sur le collage citationnel, on s’aperçoit que celle-ci repose sur le même principe : dérober aux autres (écrivains, philosophes), sans citer l’origine de l’emprunt, et l’inclure dans son œuvre. Ainsi on peut affirmer que, grâce à l’art cinématographique, Godard a converti sa passion du vol en un objet recevable socialement.

Son œuvre de quelque 240 films (longs et courts-métrages compris), composée de fictions et d’essais personnels, se répartit en plusieurs périodes : les années 1960, (la plus appréciée chez les cinéphiles) ; les années de militantisme (films du collectif « Dziga Vertov » tournés entre 1968 et 1973) ; les années vidéo (1973-1979) films réalisés avec sa compagne, Anne-Marie Miéville ; le retour dans le « système » (les années 1980), où il emploie des stars (Delon, Depardieu, Hallyday, Baye, Huppert…) ; les années où il élabore ses « Histoires (s) du cinéma » (1988-2000) et enfin, les années de repli pendant lesquelles il tourne de moins en moins souvent. Chaque changement de période correspond à un épuisement de ses possibilités du moment, suivi par un rejaillissement. Tel un phénix, Godard se plaît à disparaître et à renaître pour accomplir son œuvre en permanente régénération.

Alors que certains de ses films des années 1960 sont devenus des classiques (A bout de souffle, Pierrot le fou, Le Mépris), les films de ses autres périodes sont beaucoup plus difficiles d’accès, voire pour certains hermétiques. D’ailleurs le public ne le suit guère depuis les années 1980, à part pour Sauve qui peut (la vie) qui a pu faire croire, un instant, qu’il allait renouer avec le succès public de ses années de jeunesse.

Godard a tellement représenté la modernité, dans les années 1960, qu’il lui a été difficile, par la suite, d’être à nouveau synchrone avec son époque et les attentes du public. On ne peut pas être et avoir été, comme l’affirme le proverbe. Pourtant, le cinéaste est resté une icône malgré le fait que son cinéma n’attire qu’un public restreint. Son visage est plus connu que ses films, ce qui n’est pas un paradoxe, mais la conséquence logique de la fameuse notion d’« Auteur », créée et développée par lui-même et ses amis critiques aux Cahiers du cinéma qui allaient devenir les cinéastes de la Nouvelle vague (Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette.)

 Son dernier film en date, Film socialisme, a encore décontenancé les spectateurs, même s’il conserve, dans une certaine presse, un succès critique, indépendant du résultat. Quoi qu’il fasse, ses films seront toujours admirés des godardiens. Film socialisme est une réflexion sur le monde d’aujourd’hui et l’Histoire du xxe siècle. Une séquence marquante, à teneur documentaire, montre une croisière où les gens dansent pour se désennuyer de leur vie factice. Condamnation d’une civilisation où l’essentiel est recouvert par l’agitation et les fausses valeurs. Cet aspect renvoie à certains de ses films de la fin des années 1960 (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Masculin féminin,…) qui critiquaient la société de consommation en pleine expansion et en prédisaient sa désintégration prochaine (Week-end). Si cette critique n’est pas nouvelle, elle est, malgré tout, toujours d’actualité.

Didier Saillier

(Novembre 2010)