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Le Second Empire se donne en spectacle

Le musée d’Orsay organise du 27 septembre 2016 au 15 janvier 2017 l’exposition « Spectaculaire Second Empire – 1852-1870 » qui réévalue cette période tant décriée. On peut y voir, outre des tableaux représentant l’empereur et sa famille, les membres de la cour impériale, et aussi les fêtes incessantes mises en scène par le pouvoir. Sont également exposés des objets d’art ou manufacturés (sculpture, bijoux, couronnes, vaisselle, vases, mobilier) mettant en valeur la magnificence du régime.

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Le Second Empire a longtemps eu une mauvaise réputation due à la volonté de la Troisième République de légitimer sa propre existence. Le régime était jugé politiquement autoritaire et favorisant la spéculation, tandis que ses mœurs frivoles et décadentes étaient condamnées. Un des meilleurs portraits de cette époque a été exécuté par Émile Zola dans son roman La Curée (1871). Pourtant, sous ce régime a éclos, pour en rester à l’art et à la littérature, des artistes comme Édouard Manet, Gustave Courbet, le mouvement impressionniste, des littérateurs et poètes comme Gustave Flaubert et Charles Baudelaire. Les commissaires de l’exposition ont souhaité remettre en perspective ce Second Empire, car, affirment-ils, tout n’a pas été négatif, le régime autoritaire prit une voie libérale, à partir de 1860. La presse fut démuselée, le corps électoral élargi, le droit de grève accordé, des institutions de bienfaisance furent fondées comme la Croix-Rouge. Une politique de grands travaux transforma le pays en profondeur, notamment sa capitale qui fut redessinée par le préfet Haussmann, les transports ferroviaires se déployèrent sur tout le territoire, la consommation de masse apparut avec les « grands magasins ». En ce début du XXIe siècle, la France vit encore sur l’héritage de Napoléon III.

Un fil rouge court le long de l’exposition, c’est le spectaculaire. Il a plusieurs sens. D’abord, au sens commun, cet adjectif signifie : qui frappe l’imagination, qui impressionne. Il renvoie aussi au substantif spectacle : représentation artistique ou création d’événement pour impressionner le public. Et l’expression « se donner en spectacle » désigne un individu qui « attire fâcheusement l’attention sur lui », nous informe le Petit Larousse. On comprend donc que le Second Empire réunit sur lui l’ensemble de ces sens. Contrairement aux monarques qui l’ont précédé, Napoléon III ne se mettait pas en spectacle exclusivement pour la cour, mais aussi s’exposait devant le peuple. C’est pour cela que la politique spectaculaire de l’empereur est moderne et annonce la politique spectacle de notre époque et la manipulation des masses. Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si le réalisme en art et en littérature s’épanouit pendant cette période comme pour s’opposer à ce tape-à-l’œil permanent, aux fêtes impériales incessantes et aux valeurs bourgeoises fondées principalement sur l’argent. Courbet écrit d’ailleurs : « Je veux être à même de traduire les idées, les mœurs, l’aspect de mon époque ». Or, en exhibant son mode de vie facile et sa richesse, la bourgeoisie, qui fut la grande bénéficiaire de la politique économique mise en place sous le Second Empire, a accentué les antagonismes entre les élites et le peuple.

Le titre de la première salle « La comédie du pouvoir » met en exergue cette volonté d’épater. Le pouvoir se mit en scène de toutes les manières possibles. Les célébrations officielles (mariage de Napoléon III et d’Eugénie, baptême du prince impérial) furent suivies par une foule enthousiaste et admirative devant le faste déployé. Pour la naissance du prince héritier, un berceau en bois ouvragé – que le public de l’exposition peut contempler – fut offert par la Ville de Paris. Les fêtes impériales, conçues pour réunir autour de l’empereur les élites économiques, administratives, intellectuelles, accueillaient parfois 6 000 personnes ; elles étaient impressionnantes en débauche de luxe. Flaubert écrit à George Sand, en 1867, après un grand dîner donné par l’empereur : « Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré ». Le spectateur d’aujourd’hui peut trouver ce faste ridicule, bling-bling avant la lettre, cependant, comme l’indiquent les commissaires, toutes ces célébrations, fêtes impériales avaient aussi une fonction diplomatique (impressionner l’étranger) et économique (mettre en valeur le savoir-faire de l’artisanat français et développer son activité). Enrichir la France était l’objectif du pouvoir, qui n’est pas sans évoquer la célèbre formule de François Guizot, sous la monarchie de Juillet : « Enrichissez-vous ! ».

Cette exposition n’est pas consacrée au Second Empire dans toutes ses dimensions – la politique extérieure et l’économie sont relativement absentes –, mais elle met l’accent sur le culturel et l’artistique, ce qui est pour le moins compréhensible pour un musée d’art. La politique s’impose à travers l’image – la peinture principalement, mais aussi la photographie en plein développement – elle est mise au service de l’empereur. Il convenait d’immortaliser à des fins de propagande les faits et gestes du couple impérial. Ainsi on peut voir des tableaux officiels de Napoléon III, vêtu luxueusement et muni des attributs du pouvoir (sceptre, couronne, cape d’hermine, décorations), de l’impératrice Eugénie en robe longue blanche avec diadème, tous les deux peints, en 1855, par le peintre officiel Franz Xaver Winterhalter. Jean-Léon Gérôme, quant à lui, peignit la visite au palais de Fontainebleau d’une délégation d’ambassadeurs du royaume de Siam, où ses membres rampent en file indienne, selon la coutume siamoise, devant les souverains.

Cependant la puissance n’est pas le seul attribut du couple impérial pour légitimer le pouvoir récent issu du coup d’Etat du prince-président, en décembre 1851. Outre l’usage du plébiscite, il convenait de faire adhérer le peuple au nouveau régime pour laisser accroire la proximité des souverains avec lui. Lors d’une inondation, en 1856, dans le sud du pays, l’empereur, debout dans une barque, rend visite aux sinistrés, réfugiés sur un toit, et remet une bourse à une femme éplorée. William Bouguereau réalisa une toile qui se voulait un témoignage de ce moment – un « reportage » – sur le modèle du tableau historique. L’autre volonté de la famille impériale était de se présenter en famille « normale » bourgeoise. C’est pourquoi l’empereur pose en tenue de détente devant Alexandre Cabanel (1865) pour un portrait domestique : la main de l’empereur-bourgeois repose nonchalamment sur une table ; il n’est pas qu’un empereur, mais aussi… un homme. L’impératrice en robe rouge est représentée sur une toile d’Émile Defonds (1858), avec son chien à ses pieds, contemplant l’océan à Biarritz, lieu de villégiature du couple. Jean-Baptiste Carpeaux, quant à lui, taille dans le marbre Le prince impérial et son chien Néro (1865), statue suggérant la bonté de l’enfant.

La salle 5 (« Portraits d’une société ») est réservée au genre du portrait le plus coté pendant le Second Empire. Toute famille grande bourgeoise se devait de posséder des portraits mettant en valeur sa prospérité. Les femmes étaient souvent l’objet de telles représentations. Le mari riche mettait en valeur son épouse qui était, en quelque sorte, une de ses possessions. Les robes à crinoline – en vogue à l’époque – étaient plus sublimes les unes que les autres, les mousselines se mêlaient aux dentelles et aux rubans. Les modèles se présentaient dans leur intérieur luxueux aux couleurs chaudes et au mobilier chargé, comme Nathaniel de Rothschild, en 1866, devant Jean-Léon Gérôme. Madame Moitessier, épouse d’un autre banquier, quant à elle, recourut au service, en 1856, de Jean Auguste Dominique Ingres, en personne, le chef du néoclassicisme au sommet de sa notoriété. Les portraits n’étaient pas toujours individuels mais collectifs, car les cercles du pouvoir aimaient se laisser représenter dans le style néoclassique. Ainsi, James Tissot se fit le spécialiste des portraits de groupe représentant les élites grandes bourgeoises et nobles, qui respiraient l’élégance et le luxe (Le Cercle de la rue Royale [1868] ; Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants [1865]).

Pour conclure, cette exposition, fort intéressante au demeurant, m’a fait remarquer ceci. Depuis moins d’une dizaine d’années, un nouveau concept semble s’imposer dans les musées d’art, notamment à Orsay. Les expositions sont parfois consacrées à une période, un thème, une personnalité extérieure au monde pictural, et font appel à diverses disciplines, comme la politique, l’économie, la société, pour traiter un objet d’étude. Faut-il le regretter ? Les avis sont partagés sur la question. En effet, en recourant à diverses disciplines, on peut appréhender une réalité sous toutes ses facettes, en revanche on perd l’essence de l’art et les œuvres viennent souvent illustrer un propos plutôt que d’être présentées pour elles-mêmes et pour leur mérite artistique. Cette exposition sur le Second Empire est un exemple récent de cette tendance.

Didier Saillier

(Novembre 2016)

Photo : James Tissot (dit), Jacques Joseph (1836-1905), Le Cercle de la rue Royale, 1868, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. De gauche à droite : le comte Alfred de La Tour-Maubourg, le marquis Alfred du Lau d’Allemans, le comte Etienne de Ganay, le capitaine Coleraine Vansittart, le marquis René de Miramon, le comte Julien de Rochechouart, le baron Rodolphe Hottinguer, le marquis Charles-Alexandre de Ganay, le baron Gaston de Saint-Maurice, le prince Edmond de Polignac, le marquis Gaston de Galliffet, Charles Haas.

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Le Douanier Rousseau, un artiste pas si naïf

Le musée d’Orsay organise l’exposition « Le Douanier Rousseau – L’innocence archaïque » du 22 mars au 17 juillet 2016. Comment un peintre autodidacte a réussi, au fil du temps, à conquérir la notoriété internationale ? C’est une des questions, en filigrane, que l’exposition pose à ses visiteurs.

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Il est rare qu’un peintre n’ayant pas étudié dans des écoles nationales de type Beaux-Arts parvienne à atteindre le plus haut niveau de la reconnaissance artistique. A cette affirmation, on pourra rétorquer que Vincent Van Gogh (1853-1890) s’est lancé à corps perdu dans la création à l’âge de 27 ans – ce qui est fort âgé – ou que Paul Gauguin (1848-1903) a commencé à 26 ans avant d’abandonner, huit ans plus tard, sa profession de courtier en bourse. Cependant, ces exceptions ne font que confirmer la règle. Alors que ces deux derniers se placèrent dans l’orbite des impressionnistes, Henri Rousseau (1844-1910), pour sa part, apprit les codes de la peinture officielle, à plus de 40 ans, auprès de peintres comme Jean-Léon Gérôme, William Bouguereau et Félix-Auguste Clément qui lui obtint une carte de copiste du Louvre. Paradoxalement, alors que son goût provenant de son milieu social modeste – son père était ferblantier – le portait vers l’académisme, il fut reçu comme un moderne par les artistes encore inconnus de la première décennie du XXe siècle. Cette dernière vit la rupture avec la représentation, commencée à la fin du siècle précédent. Une syntaxe nouvelle s’ouvrait et Rousseau devint un grand ancien, un modèle, pour les « modernes » qu’étaient Pablo Picasso, Fernand Léger, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, et qui le collectionnèrent.

Le fait que Henri Rousseau se soit vu surnommé « le Douanier Rousseau » en dit long sur son statut. C’est Alfred Jarry, né comme lui à Laval, qui, par erreur ou par plaisanterie, le baptisa ainsi en raison de son emploi de percepteur à l’octroi de Paris, consistant à récupérer les taxes sur les marchandises entrant dans la ville. Les peintres autodidactes ont en commun d’être d’une extraction populaire, d’avoir, tout au plus, suivi des cours particuliers de dessin ou de peinture, d’exercer parallèlement à leur art un métier alimentaire et d’être des peintres du dimanche, au sens propre, c’est-à-dire qui assouvissent leur passion durant leur temps de loisir. D’ailleurs, cette appellation de « peintre du dimanche » sous-entend que le talent des artistes est considéré comme sujet à caution par le public comme par les spécialistes.

Henri Rousseau est arrivé au bon moment, si l’on peut dire, dans la mesure où, à la fin du XIXe, début XXe siècle, la peinture hors académique était valorisée par les avant-gardes (écrivains, poètes, peintres). En autodidacte, il peignait en ignorant l’histoire de l’art, la composition et la technique de la perspective. Ainsi, par la force des choses, il s’affranchit du langage pictural réaliste, ce qui eut pour conséquence de le rendre original. Parce que son univers est sous le signe du décalage et de la maladresse, ses toiles sont frappées d’un sceau stylistique reconnaissable et donnent l’impression d’avoir été peintes par un enfant, d’où le qualificatif « naïf » ou « archaïque » qui fut accolé à ses toiles et à son nom. Cette tendance à valoriser tout un pan de l’art libéré de l’« asphyxiante culture », dixit Jean Dubuffet, s’intensifia au cours du XXe siècle. L’ « art brut » – ainsi nommé en 1948 par ce dernier – pratiqué par des autodidactes en tout genre – des aliénés, des enfants, des « primitifs », des « archaïques », des « naïfs » – fut loué car porteur d’une vérité, d’une fraîcheur, qualités que les artistes formés aux Beaux-Arts avaient perdues, enfermés dans les conventions. Pour sa part, le Douanier affirmait que son style était le fruit d’un « travail opiniâtre », pas d’une naïveté de peintre du dimanche. Ce qui manifeste, qu’il refusait, comme tout autodidacte, d’être considéré comme une fleur incapable de parler de botanique, mais qu’il souhaitait être reconnu comme un artiste conscient de son art.

C’est en 1887, que les critiques jugèrent, pour la première fois, son travail « naïf » tout en relevant l’« originalité » du peintre. D’une certaine façon, on peut considérer que Rousseau fut rapidement remarqué, si ce n’est admiré, dans la mesure où seulement deux ans d’expositions lui suffirent pour être reconnu comme un artiste singulier chez les indépendants. En effet, dès 1885, il tenta d’exposer, mais rejeté par le Salon officiel, il se rapprocha du « groupe des indépendants ». L’année suivante, Paul Signac l’invita à leur deuxième Salon qui fut créé par et pour les peintres refusés par le système. Contrairement à celui officiel, le Salon des indépendants était (et est toujours) sans jury, ce qui permettait aux amateurs de s’inscrire, malgré tout, dans le champ artistique. Pendant une vingtaine d’années, il exposa ses toiles, entre quolibets et étonnements, dans ce lieu pour peintres en mal de reconnaissance. Ce n’est qu’en 1905 qu’il sortit de la relative obscurité lorsque son Lion, ayant faim, se jette sur l’antilope fut exposé au Salon d’automne – lieu plus institutionnel – dans la salle des fauves, en compagnie de Henri Matisse, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck. On peut d’ailleurs penser que ce titre du Douanier contribua à l’appellation de fauvisme créée par le critique Louis Vauxcelles qui, lors de sa visite, se sentit dans une « cage aux fauves ».

Selon l’expression usuelle accolée aux artistes sans succès, le Douanier mangea de la viande (du lion ?) enragée à partir du moment où il choisit de brûler ses vaisseaux en prenant une retraite anticipée, en 1893, après vingt-deux ans de services à l’octroi de Paris. A 49 ans, il commença de consacrer entièrement ses forces et son temps à la création pour s’imposer dans le milieu de l’art ayant reçu quelques encouragements de la part de ses confrères : « Son tigre est surprenant », écrivit Félix Vallotton, en 1891, à propos de son premier tableau de jungle Surpris !. Malgré toutes ces années de relative indifférence, devant le peu d’écho que suscitait son travail, le Douanier ne se découragea pas et sacrifia son confort matériel puisque la peinture était son âme. En 1908, deux ans avant la mort du Douanier, consécutive à une gangrène de la jambe, Picasso, ayant acquis récemment dans une brocante le Portrait de femme, (peint vers 1895), organisa dans son atelier du Bateau lavoir, à Montmartre, un banquet en l’honneur de Rousseau. De son vivant, cette reconnaissance de son jeune confrère fut la plus importante. C’est à cette occasion qu’il prononça cette célèbre phrase : « Nous sommes les deux plus grands peintres de notre temps, toi dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne. »

On peut supposer, même si ce n’était pas totalement conscient de sa part, qu’il s’est comporté de manière stratégique pour parvenir à ses fins, être reconnu comme un véritable peintre. D’abord, il comprit, lui qui était provincial, que vivre à Paris – capitale mondiale de l’art à l’époque – serait un atout pour accéder à la visibilité. Ensuite, qu’il devait profiter de son originalité – sa naïveté – en décalage avec l’art de son temps, qu’il soit « savant » ou avant-gardiste, et ne pas chercher à gommer ses défauts : l’absence de perspective, la simplification des formes, l’aspect primitif du traitement. Enfin, s’attribuer l’invention d’un genre, même si celui-ci appartient à la tradition. Ainsi, le portrait-paysage prendrait ses origines à la Renaissance. Dans la salle où se situe Moi-même, portrait-paysage, 1889-1890, (un autoportrait de Rousseau palette à la main près de la Seine avec, en arrière-fond, un bateau pavoisé et la tour Eiffel), est placée à ses côtés, l’œuvre de Vittore Carpaccio Portrait d’homme au bonnet rouge (1490-1493) qui, effectivement, a quelque ressemblance dans la disposition des éléments.

Comme on l’a dit plus haut, le Douanier avait un goût pour l’académisme, ce qui se remarque dans le choix de sujets traditionnels comme le portrait de groupe ou individuel. D’ailleurs, il s’aidait de photographies, pour respecter les proportions, ce qui explique pourquoi ses personnages posent de manière figée comme devant un objectif. C’est davantage par son traitement que par ses sujets que le peintre atteint l’originalité. Dans La Muse inspirant le poète, 1908-1909, il représente une femme et un homme posant frontalement côte à côte, banalement, pourrait-on dire. Ce qui fait que la toile accède à une autre dimension, ce sont les feuillages, les fleurs, toute la verdure qui entoure le couple créant ainsi un monde imaginaire, paradisiaque, un jardin extraordinaire, où l’humain se sent en lien avec la nature. Cependant cette nature n’est pas toujours le lieu de l’harmonie. En témoignent ses toiles de jungles luxuriantes – grâce auxquelles il est le plus connu – qui inspirent une certaine crainte, même si l’irréalisme de la facture dissuade d’éprouver cette réaction. Un tigre aux yeux globuleux, caché derrière le feuillage, observe le public prêt à bondir sur lui (Le rêve, 1910).

Sous un dehors assez sage de faux art d’enfant, finalement, ses tableaux inspirent une inquiétante étrangeté, pour reprendre l’expression de Sigmund Freud, c’est-à-dire à la fois un sentiment d’inconnu et de connu, comme un rêve, un mauvais rêve, qui engendrerait de l’inquiétude au réveil. Ne serait-ce pas cela le secret du Douanier Rousseau ? Laisser croire qu’il est le naïf douanier, un peu ridicule avec ses prétentions à accéder au statut d’artiste, alors qu’au fond, il est un lion prêt à se jeter sur l’histoire de l’art pour la dévorer. D’ailleurs, depuis sa disparition, sa notoriété a augmenté sans cesse et s’est répandue à travers le monde où les plus grands musées possèdent ses tableaux. Désormais, le Douanier n‘a plus à montrer ses papiers !

Didier Saillier

(Juin 2016)

Photo : Henri Rousseau, Le Rêve. The Museum of Modern Art, New York.