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Le double jeu de James Tissot

Au musée d’Orsay, l’exposition « James Tissot (1836-1902). L’ambigu moderne », qui a lieu du 23 juin au 13 septembre 2020, nous permet de rencontrer un peintre oublié ayant connu son heure de gloire entre 1860 et 1880. Très éclectique, l’aspect le plus intéressant de son œuvre est la peinture des élégances et de la haute société parisienne et londonienne.

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James Tissot, jusqu’alors, avait plutôt mauvaise presse dans le milieu de l’art. N’était-il pas un peintre facile, ayant certes une bonne technique, mais qui s’était vendu de manière ostensible au goût de son époque pour satisfaire les membres de la riche société de la noblesse et de la bourgeoisie montante ? Dans l’Encyclopædia Universalis, par exemple, aucun article de fond ne lui est consacré, son nom est seulement mentionné dans l’article sur la technique de la pointe-sèche et dans celui sur l’art pompier. C’est dire.

A vingt ans, en 1856, James Tissot, né à Nantes, intégra l’École des beaux-arts de Paris et avait pour amis James Whistler, Edgar Degas et Édouard Manet. Au cours de sa première manière, il fut influencé par un de ses contemporains Henry Leys (1815-1869), un peintre d’Anvers qui s’inspirait de la peinture allemande et flamande du xve et xvie siècles : Lucas Cranach, Hans Holbein, Albrecht Dürer. Ainsi Tissot, prenant pour prénom Jacobus pour faire couleur locale, peignit comme son aîné des scènes en costume dans le style des peintres archaïques reconstituant des scènes tirées de la Bible et de la littérature. La Rencontre de Faust et Marguerite (1860) est tirée du Faust de Goethe. Dans un cadre gothique, il se livre à reproduire l’architecture et les costumes de l’époque de manière méticuleuse. Cette attirance pour la reconstitution durera quelques années et, en 1863, il y mettra un terme avec Le Départ de l’enfant prodigue qui prend sa source dans l’Évangile selon Saint-Luc. Le tableau, représentant Venise au xve siècle, met en scène une narration : des personnages sur un embarcadère font leurs adieux à l’enfant prodigue. Tissot peint avec finesse l’architecture, la mer, les costumes aux couleurs soyeuses, avec la touche de Vittore Carpaccio, car la peinture italienne était aussi une source d’inspiration pour lui. Cependant, malgré sa technique parfaite, la critique de l’époque le moquait voyant dans ses tableaux des pastiches de maîtres, et des copies démarquées. Or, pour être considéré comme un peintre original, il convient de posséder un style propre.

C’est à partir de 1863 qu’il changea d’orientation en devenant le peintre de la vie moderne, des élégantes dans leur intérieur (Portrait de Mademoiselle L. L. [1864]), mais aussi à l’extérieur (Les Deux Sœurs [1863]). Ce qui était nouveau, car jusqu’à présent les modèles étaient placés uniquement dans des lieux clos, des écrins qui les magnifiaient. Ainsi Tissot commença à prendre la mesure de son style qui rapidement devint reconnaissable. Bien que de la génération de son ami Manet, l’inspirateur des impressionnistes, Tissot ne s’appropria pas la technique des touches fractionnées de couleurs tentant d’imiter la lumière, ni ne choisit la voie novatrice de la peinture sur le motif. Contrairement aux impressionnistes, Tissot dessinait préalablement des esquisses ou photographiait ses modèles avant de les peindre en atelier et de les replacer dans leur cadre familier – sur une terrasse ou dans un parc. James Tissot devint donc le spécialiste de la peinture de mode décrivant avec force détails les étoffes, les drapés, les rubans, les broderies, les passementeries ; et aussi le spécialiste de la représentation de la haute société des bals, des clubs mondains, des croisières, des lieux de distraction, tels que les restaurants et les boutiques de mode.

S’il préféra ne pas rejoindre les impressionnistes, bien que Degas l’invitât à participer à leur première exposition en 1874 – en raison de ses sujets proches du groupe comme le déjeuner sur l’herbe et les scènes de plein air (Le Printemps [1865]) – c’est pour ne pas brouiller son image auprès de l’élite de l’époque qui lui apportait argent, luxe et volupté. Il n’avait pas le goût de la bohème ni l’envie de tirer le diable par la queue. Les plus grandes fortunes briguaient l’honneur de posséder un portrait de James Tissot qui, bon garçon, les représentait dans leur maison luxueuse et artistique témoignant de leur réussite sociale. C’est ainsi qu’il peignit le Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants (1865) où l’on voit la famille, posant avec élégance, sur leur terrasse avec vue sur le parc ; et le non moins superbe Le Cercle de la rue Royale (1868) qui présente onze nobles en habit sur la terrasse du club et, dans l’embrasure de la porte-fenêtre, un douzième homme, à l’écart, Charles Haas, mondain et riche mais ayant l’inconvénient d’être juif. Celui-ci sera le modèle de Charles Swann de Marcel Proust.

Alors que James Tissot, issu de la petite bourgeoisie, avait pour père un riche drapier et une mère modiste, nous comprenons pourquoi il aimait représenter les étoffes et avait le sens des affaires. Il aurait gagné au cours de sa vie un million de francs (plus de deux millions d’euros), somme considérable, grâce à ses tableaux, mais aussi à l’eau-forte qui reproduisait ses toiles, et plus largement aux techniques de reproductibilité qui commençaient de se développer. En 1867, dix ans après avoir quitté Nantes, il se fit construire un hôtel particulier avenue de l’Impératrice – aujourd’hui avenue Foch dans le 16e arrondissement de Paris. Ses amis peintres, estomaqués devant tant de réussites, lui demandaient comment vendre, eux aussi, leurs toiles à prix d’or.

La guerre franco-prussienne de 1870 mettra un terme, provisoirement, à cette vie fastueuse. En septembre il s’engagea dans les Tirailleurs de la Seine pour la défense de Paris et combattit courageusement selon les témoins. Certains pensent qu’il aurait participé activement à la Commune, mais aucune preuve ne permet de confirmer cette affirmation, si ce n’est l’ambiguïté qui le caractérise. Néanmoins, après la Semaine sanglante (du 21 au 28 mai 1871), il partit étrangement à Londres en juin 1871, comme s’il eut redouté les représailles du pouvoir versaillais. Lui qui était anglophile depuis l’enfance – né Jacques, il se faisait appeler James –, Tissot s’inséra dans la haute société anglaise en continuant ses portraits et ses scènes de genre qui valorisaient la richesse et le luxe de la High Society. Alors qu’on lui reprochait, dès les années 1860, de manifester une anglophilie trop affirmée, Tissot, à Londres, se trouvait comme un poisson dans l’eau, sentiment qui confirmait sa réussite. Pendant une dizaine d’années, il peignit la vie quotidienne londonienne : le tourisme (Visiteurs à Londres [1885]),la croisière(La Galerie du H. M. S. Calcutta (Portsmouth) [1876]), le bal (Les Demoiselles de province [1885]), la vie domestique avec les enfants (Jeu de cache-cache [1877]).

En 1875, il rencontra la femme de sa vie, Kathleen Newton, une jeune femme anglaise divorcée ayant eu des enfants adultérins. Elle vint s’installer, en 1877, dans la nouvelle et luxueuse maison de Tissot dans le très chic quartier de Saint John’s Wood, devenue la muse du peintre, elle apparaît dans de nombreuses toiles comme le superbe Octobre (1877) où l’on voit Kathleen, sous une voûte de feuilles mordorées, fouler un tapis de feuilles mortes tout en se retournant pour fixer effrontément le spectateur. L’artiste la peint aussi dans des activités de la vie quotidienne : allongée dans un fauteuil (La Rêveuse, 1876), jouant au croquet (1878). Pendant sept ans, Tissot vécut avec Kathleen qui se suicida, en 1882, à 28 ans, souffrant de la tuberculose. Moins d’une semaine après le décès, Tissot retourna à Paris et entreprit une série de quatre tableaux L’Enfant prodigue (1880), puis une série de quinze tableaux, La Femme à Paris, peints de 1883 à 1885, renouant avec le genre qui avait fait sa fortune, seulement les temps avaient changé : l’exposition fut un échec. Est-ce cet échec ou la disparition de Kathleen qui fit que le succès, malgré les efforts de Tissot, s’éloignait, tout comme sa foi dans la peinture à l’huile ? Parallèlement à son intérêt pour le spiritisme, il se rapprocha de la religion catholique, à la suite d’une vision du Christ à l’église Saint-Sulpice, et peignit des gouaches et des aquarelles dans les séries La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1886-1894) et L’Ancien Testament (1896-1902).

On s’aperçoit que James Tissot avait une personnalité complexe, ambivalente, voire contradictoire. Et son art ne l’est pas moins. Lui qui était un peintre au traitement classique, lisse, il a néanmoins laissé quelques toiles prouvant qu’il connaissait la technique de la fragmentation employée par ses contemporains les impressionnistes, voie peu empruntée car elle l’aurait détourné du succès mondain et matériel. Autre preuve de son ambivalence, alors qu’il fréquentait la haute société en menant grand train, il s’engagea dans la défense de Paris aux côtés du peuple et devint probablement, à trente-cinq ans, un Communard. Encore, fréquentant la haute société victorienne, à cheval sur les principes moraux, il s’afficha avec une divorcée et les invitations dans le grand monde cessèrent. Enfin, alors que ses tableaux étaient conçus pour flatter la société aristocratique, certaines de ses œuvres ont des aspects licencieux (La Partie carrée [1870]) ou expriment une certaine moquerie envers cette société (Too Early [1873]).

James Tissot, un agent double ?

Didier Saillier

(Septembre 2020)

Illustration : James Tissot, Jeune femme en bateau (détail), huile sur toile de 1870 (collection privée).

Joris-Karl Huysmans, un énervé de la Belle Époque

Au musée d’Orsay, du 26 novembre 2019 au 1er mars 2020, l’exposition « Huysmans. De Degas à Grünewald, sous le regard de Francesco Vezzoli » met au centre le chroniqueur et critique d’art Joris-Karl Huysmans. En regard de ses textes critiques, sont présentés des tableaux de l’art académique, de l’impressionnisme et du symbolisme à la peinture du xvie siècle de Matthias Grünewal.

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Joris-Karl Huysmans (1848-1907) est avant tout connu pour son roman A rebours (1884) qui met en scène un original, le duc Jean Florenas Des Esseintes. Ce dernier, retiré dans son château de Fontenay-aux-Roses, éprouve une lassitude de la vie mondaine et de la vie tout court. Cela le conduit à se réfugier dans la solitude et le recueillement, tout en se livrant à des excentricités morbides. Œuvre fin de siècle, A rebours est le bréviaire des esthètes du décadentisme, une attitude qui se traduit par le choix de l’artifice, de l’outrance et le raffinement esthétique, et qui influença la littérature et l’art à la fin du xixe siècle de manière importante.

L’exposition est structurée en trois étapes, comme l’a souhaité l’artiste italien contemporain Francesco Vezzoli, né en 1971 – qui en plus de son « regard » sur Huysmans expose également  certaines de ses propres œuvres en écho avec l’écrivain, comme par exemple sa Tortue de soirée sertie de pierres précieuses, qui fait référence à la tortue de Des Esseintes : la première étape représente un musée avec les cimaises en blanc sur lesquelles sont placées des toiles de l’art académique, ainsi que des toiles des impressionnistes ; la deuxième étape, représente, à travers son papier peint, la demeure de l’écrivain italien décadentiste Gabriele d’Annunzio : y sont accrochées des toiles de symbolistes, les « explorateurs du rêve », qu’étaient Gustave Moreau, Félicien Rolps et Odilon Redon ; la troisième étape rappelle par sa sobriété une chapelle, faisant ainsi référence à la conversion de Huysmans au catholicisme : trois crucifixions identiques de  la main de Matthias Grünewald y sont fixées.

Huysmans, gratte-papier au ministère de l’Intérieur, tempêtait contre la médiocrité de la vie quotidienne terne des petits bourgeois, dont il faisait partie et méprisait le monde moderne « peuplé d’imbéciles ». Romancier au départ naturaliste, invité dans le groupe de Médan d’Émile Zola (il publia la nouvelle Sac au dos dans le recueil collectif Les Soirées de Médan [1880]), Huysmans a commencé à publier des poèmes en prose avec Le Drageoir aux épices (1874), puis des romans naturalistes : Marthe, une histoire d’une fille (1876), Les Sœurs Vatard (1879), En ménage (1881), A vau-l’eau (1882). Huysmans pratiquait une littérature naturaliste, mais contrairement à ses compagnons qui possédaient une force vitale, Huysmans et ses personnages, portaient une impuissance d’être témoignant du quotidien de l’écrivain. Ce sont des célibataires misogynes, des petits fonctionnaires qui végètent dans la trivialité domestique et que seules des visites dans les maisons closes divertissent. Finalement vint A rebours, roman qui se veut comme une rupture avec l’esthétique naturaliste et se donne la tâche de parfaire cette vie blafarde, loin de la réalité, pour la transformer en inaction. Avant de se convertir au catholicisme, Huysmans passa brièvement par le satanisme dont témoigne son roman Là-Bas (1891). Après sa conversion, Huysmans change son regard sur les femmes : seules les saintes, dépouillées de toute féminité, et surtout la Vierge Marie, trouvent grâce à ses yeux.

Parallèlement à l’élaboration de son œuvre littéraire, Huysmans, pour qui l’art était un moyen de sublimer les bassesses de la société, écrivait depuis l’âge de 19 ans des articles sur la peinture et des recensions du Salon annuel et du Salon des artistes indépendants dans les journaux de l’époque comme Le Voltaire, La Revue illustrée, L’Écho de Paris, La Revue indépendante, L’Évolution sociale, La République des lettres. Ses premiers goûts se portèrent sur l’école hollandaise, pour des raisons en partie personnelles, car il était d’ascendance hollandaise par son père. D’une lignée de peintres flamands, il se plaisait à observer au Louvre cette peinture hollandaise dont il admirait particulièrement un de ses membres, Rembrandt.

Ce n’est qu’à partir de 1876 que Huysmans commença à s’intéresser à l’actualité artistique et à fréquenter les artistes. C’est lors de la deuxième exposition impressionniste qu’il découvrit la peinture d’Edgar Degas, l’« artiste de la commotion » : « M. Degas […] est à coup sûr, parmi les peintres qui ont suivi le mouvement naturaliste, déterminé en peinture par les impressionnistes et par Manet, celui qui est demeuré le plus original et le plus hardi » (Salon de 1879). En vis-à-vis d’extraits de textes du critique, on peut apprécier des tableaux de Degas : Portraits à la bourse (1878-1879) ; Dans un café, dit aussi L’Absinthe (1875-1876). À cette époque, la peinture qu’il célébrait devait dire le réel de façon expressive et c’est l’art moderne, par son dévoilement, qui exprimait la vérité.

De nombreux documents sont présentés liés à l’impressionnisme comme le manuscrit « Degas » (un premier jet de l’étude parue dans Certains, un recueil de ses peintres élus) ; deux lettres de Huysmans à Camille Pissarro : « Je vous envoie mon bouquin d’art par la poste. Je ne regrette qu’une chose, c’est qu’il s’arrête à 1882, car j’aurais pu sans cela dire tout le bien que je pense de votre exposition de cette année ». On voit deux toiles de Pissarro, un de ses peintres fétiches : Chemin sous-bois, en été (1877) et La Bergère dit aussi Jeune fille à la baguette ; paysanne assise (1881). Ce que Huysmans remarque en priorité dans la révolution picturale qui se joue, c’est l’importance des paysages et de la lumière : Monet avec Pissarro auraient alors résolu « les problèmes si ardus de la lumière dans la peinture ». Afin de s’en convaincre, le visiteur a la possibilité d’observer une œuvre de Claude Monet (Effet de neige à Vétheuil [1878-1879]).

L’autre intérêt de cette exposition est la prose subjective de Huysmans, moqueuse, ironique, de mauvaise foi, parfois violente, cherchant à abattre les peintres qu’il détestait. Ses bêtes noires étaient les peintres dits académiques, dont une longue liste des « artistes éreintés » écrite de sa propre main nous est montrée dans une vitrine. Parmi eux, nous trouvons William Bouguereau, Jean-Léon Gérôme et Ernest Meissonnier. Les peintres académiques sont appelés ainsi en raison de leur propension à répondre aux normes de l’académie des beaux-arts de Paris qui les adoubait, en échange de leur participation aux Salons. Les peintres académiques privilégiaient la hiérarchie des genres, c’est-à-dire les sujets historiques, religieux ou mythologiques ; ils appréciaient l’étude du nu ; leur philosophie se réduisait à l’imitation de la nature et des anciens.

Voici un florilège des attaques de Huysmans envers ses têtes de Turc : Cabanel et Gérôme peignent des « lichotteries » ; La mort de Commode (1879) de Fernand Pelez qui dépeint l’assassinat de l’empereur Commode est exécutée ainsi : « J’avais tout d’abord mal compris le sujet. Je pensais que le monsieur en caleçon de bain vert penché sur l’autre monsieur en caleçon de bain blanc était un masseur, et que la femme soulevant le rideau disait simplement “le bain est prêt”. Il paraît que le garçon de salle est un thugg, un bon étrangleur qui ne malaxe aucunement le cou de Commode pour aider à la circulation du sang ; c’est même, si j’en crois le livret, tout le contraire. Au fond, cela m’importe peu » ; Bouguereau pour La Naissance de Vénus (1879) n’est pas moins épargné : « De concert avec M. Cabanel, il [Bouguereau] a inventé la peinture gazeuse, la pièce soufflée. Ce n’est même plus de la porcelaine, c’est du léché flasque ; c’est je ne sais quoi, quelque chose comme de la chair molle de poulpe. La naissance de Vénus, étalée sur la cimaise d’une salle, est une pauvreté qui n’a pas de nom. La composition est celle de tout le monde. Une femme nue sur une coquille, au centre. Tout autour d’autres femmes s’ébattant dans des poses connues. Les têtes sont banales, ce sont ces sydonies qu’on voit tourner dans la devanture des coiffeurs ; mais ce qui est plus affligeant encore, ce sont les bustes et les jambes. Prenez la Vénus de la tête aux pieds, c’est une baudruche mal gonflée. Ni muscles, ni nerfs, ni sang. Les genoux godent, manquent d’attaches ; c’est par un miracle d’équilibre que cette malheureuse tient debout. Un coup d’épingle dans ce torse et le tout tomberait. La couleur est vile, et vil est le dessin. C’est exécuté comme pour des chromos de boîtes à dragées […] ».

Cette exposition permet au public d’accéder au Huysmans critique d’art, plutôt méconnu, qui prenait autant de plaisir à exercer l’art de l’admiration que celui de la détestation. Dans l’esprit de Huysmans, un bon tableau devait avoir une force évocatrice propre lui permettant de développer une rêverie qui menait à l’écriture d’une fiction, en germe dans l’œuvre regardée. On l’aura déjà remarqué, sa critique d’art n’était pas « objective », consistant à décrire les éléments observables, mais « subjective » dans la mesure où il animait la toile dans son imagination, faisant apparaître des détails absents, déployant une situation statique. Si le tableau était jugé mauvais, c’est-à-dire ne lui laissant pas le loisir de rêver, alors gare à sa colère ! Huysmans était incontestablement un de ces énervés qui fleurirent à la Belle Époque.

Didier Saillier

(Janvier 2020)

Photo : Joris-Karl Huysmans photographié par Frédéric Boissonnas et André Taponier, vers 1903-1905 (détail).

 

Les nabis et leur Talisman

Le musée d’Orsay organise du 29 janvier au 2 juin 2019 l’exposition « Le Talisman de Paul Sérusier. Une prophétie de la couleur ». L’histoire d’un tableau qui joua un rôle décisif dans la fondation du groupe postimpressionniste des nabis (1888 à 1895). 80 œuvres de ce mouvement nous sont présentées.

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Les mouvements artistiques passent par des phases : l’éclosion, le rayonnement, le déclin. D’abord ils éclosent en rompant brutalement avec le mouvement dominant, puis ils rayonnent en offrant leurs plus belles réalisations, enfin ils déclinent en se répétant mécaniquement. L’impressionnisme (1874-1884) a été un de ces moments, qui au départ a rompu avec l’académisme et a fini par susciter un nouvel académisme : peindre à la manière des impressionnistes. Entre l’impressionnisme et les mouvements des avant-gardes des premières années du xxe siècle, apparurent en rangs dispersés de nouveaux groupes encore dans l’orbite de l’impressionnisme, mais qui cherchaient à s’en détacher. Tendance que l’histoire de l’art a appelé le post ou le néo-impressionnisme. Comme dans tout mouvement nouveau qui se respecte, il convenait d’imposer des exigences contraires aux précédentes. Alors que les peintres impressionnistes prônaient les touches allusives et la dissolution des formes, de l’espace, les postimpressionnistes retournaient à la forme et à la division de la touche. On trouve, parmi ces nouvelles tendances, le pointillisme, le synthétisme, le symbolisme. Les deux peintres emblématiques de ce « néo » sont Georges Seurat qui créa la technique du pointillisme et Paul Gauguin pour qui la peinture ne traduisait ni des perceptions ni des idées mais une vérité intérieure, spirituelle, représentée par des formes simples et des couleurs pures, technique et esthétique qui seront appelés « synthétisme ».

En 1886 Paul Gauguin (1848-1903) découvrit Pont-Aven, un village du Finistère qui depuis les années 1860 était un lieu où se retrouvaient des peintres venus de toute l’Europe et même des États-Unis. Pont-Aven, après Barbizon dans les années 1830-1840, devint le centre d’une nouvelle école picturale. Dès sa venue à Pont-Aven, Gauguin rencontra Émile Bernard. Les deux amis peignaient de concert et se conseillaient mutuellement. Émile Bernard fit découvrir à Gauguin le « cloisonnisme » – autre nom du synthétisme – à l’apparence du vitrail. En 1888, à Pont-Aven, Émile Bernard présenta à Gauguin son ami, le jeune Paul Sérusier (1864-1927) qui allait quitter le lendemain le village breton pour rejoindre Paris. Celui-ci, arrivé en octobre, était jusqu’alors un artiste naturaliste créant des scènes de genre comme son Intérieur à Pont-Aven (1888) en est un bon exemple.

Le lendemain matin de leur rencontre, Gauguin et Sérusier décidèrent de peindre dans le bois d’Amour à quelques encablures de leur hôtel. Les chevalets ouverts, Gauguin se mit à conseiller son jeune confrère : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon ». C’est ainsi que la « leçon » de Gauguin aura des conséquences dans l’histoire de l’art en étant à l’origine de la fondation du groupe des nabis. Le tableau, de petit format, se révéla pour ces jeunes peintres nabis d’une grande audace : il est vrai que l’on reconnaît difficilement le paysage et ses reflets dans la rivière en raison de la simplification des formes, les couleurs pures posées en aplats qui détruisent toute profondeur et perspective, seul un trait foncé délimite les masses de couleurs vives. Il ne s’agissait plus de reproduire la réalité comme les impressionnistes qui étaient encore très attachés à la fidélité de la nature, même à travers leur « impression », seulement de regarder la nature comme élément d’inspiration pour une création de l’esprit. À son retour à Paris, Sérusier présenta Le Talisman ou Paysage au bois d’Amour à ses camarades de l’académie Julian, une école privée de peinture et de sculpture. Ce fut l’enthousiasme parmi eux et parmi quelques proches de l’École des beaux-arts. Sérusier et ses camarades décidèrent de fonder un groupe qui se nommerait les nabis (prophète en hébreux) en raison de leur attirance pour la spiritualité, le sacré et les sciences occultes. Ses membres pressentaient que l’avenir pour se détacher définitivement de l’impressionnisme était de suivre la leçon esthétique de Gauguin. Nature morte « Fête Gloanec », peint aussi en 1888, nous permet d’apprécier le renouvellement de la technique picturale de Gauguin faite d’aplats de couleurs pures et de formes simples fortement cernées. Maurice Denis, le théoricien du groupe nabi, définit, en 1914, ce qu’était cette nouvelle peinture qui émergeait à la fin des années 1880 : « Se rappeler qu’un tableau, avant que d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Ainsi cette idée que la peinture est avant tout affaire de couleurs et de formes, plutôt que représentation plus ou moins fidèle d’une réalité, une illusion, aura des conséquences importantes dans l’histoire picturale et mènera au fauvisme (1905-1907), puis à l’abstraction au début des années 1910.

Les nabis s’inscrivent dans une orientation plus large, celle du symbolisme, apparue à la fin des années 1880. D’abord d’origine poétique et littéraire, le symbolisme cherchait à mettre en relation le sensible et le surnaturel, à déchiffrer le mystère du monde par l’entremise de la spiritualité. Il va sans dire que, en art, le symbolisme s’opposait au réalisme qui émanait du rationalisme. C’est pourquoi, il ne convenait pas de reproduire le monde tel qu’il semble être, en faisant usage de la technique de la perspective, conçue pour suggérer la profondeur, mais à saisir l’esprit de l’autre monde à travers des formes sommaires, car c’est de la simplicité que naît la vérité.

Ces jeunes peintres nabis, nés entre 1860 et 1870, étaient des élèves de l’académie Julian (Paul Sérusier, Maurice Denis, Paul-Elie Ranson, Pierre Bonnard, Georges Lacombe, Henri-Gabriel Ibels) et des Beaux-Arts (René Piot, Edouard Vuillard, Kerr-Xavier Roussel). D’autres artistes venaient d’horizons différents comme Charles Filiger, le néerlandais Jan Verkade, le suisse Félix Vallotton et le danois Mogens Ballin. Tous ces artistes s’entendaient sur l’idée que la peinture devait tendre vers la simplicité et faire montre de radicalité. Ainsi, lors de soirées nabies, arrosées de bière, chacun d’eux était invité à montrer un tableau de petite taille (une « icône ») qui serait le fruit de leur expérimentation la plus débridée. Ces œuvres avaient pour sujets des paysages, des portraits, des intérieurs, des scènes religieuses.

Si les membres du cercle avaient des idées convergentes comme de s’engouer pour Le Talisman de Sérusier ; de diffuser leur conception que la matérialité de la peinture prévalait sur le « sujet » et que l’œuvre d’art était la symbolisation d’une pensée ou d’un sentiment ; d’éprouver une admiration sans borne pour Gauguin leur maître à tous, néanmoins leurs esthétiques étaient fort différentes. Si le but était le même, les chemins pour l’atteindre divergeaient. Les uns – les « spiritualistes » – étaient davantage attirés par les religions occultes, l’ésotérisme, la théorie picturale, la philosophie, comme Paul Sérusier, Maurice Denis, Charles Filiger, Jan Verkade et Mogens Ballin, d’autres – les « décoratifs » – se tournaient vers les illustrations de livres, les décors, les costumes et les programmes de théâtre, les lithographies, les affiches, les dessins (Pierre Bonnard, Edouard Vuillard), car pour eux, l’art devait se fondre dans la vie. Bien que Sérusier versait dans l’ésotérisme, cela ne l’empêchait pas de décorer des appartements d’amis et de concevoir des décors de pièces théâtrales, notamment Ubu roi d’Alfred Jarry réalisée avec Pierre Bonnard.

Plus largement, que ce soit chez les spiritualistes comme chez les décoratifs, il y avait dans le groupe des nabis une grande tolérance, ce qui fit écrire à Édouard Vuillard : « Notre mérite, si toutefois il y a mérite, consiste peut-être en ceci que nous avons accepté les expressions les plus hétérogènes, quand elles étaient sincères. » L’ombre de Gauguin était bien sûr présente dans leur art, mais aussi d’autres influences telles que le primitivisme, le préraphaélisme anglais, l’estampe japonaise, l’image d’Épinal, l’ornementation. Toutefois, malgré cette tolérance et cette pluralité revendiquée, le groupe des nabis éclata quand Sérusier, le guide spirituel, visita Jan Verkade, devenu moine à l’abbaye de Beuron en Allemagne, et fut initié, en 1895, par le père Desiderius Lenz aux calculs des « saintes mesures » et aux proportions géométriques. Désormais Serusier adoptait un style proche de l’Égypte ancienne. On était loin de la leçon de Gauguin…

Cette exposition du musée d’Orsay nous permet de découvrir les débuts d’un cénacle, plutôt méconnu, et le rôle qu’a tenu un tableau esthétiquement révolutionnaire dans la naissance de celui-ci. Contrairement à d’autres mouvements comme l’impressionnisme et le fauvisme qui furent nommés ainsi par des critiques d’arts acerbes et ironiques, les nabis se baptisèrent eux-mêmes par cette désignation pour suggérer l’illumination et le prophétisme : c’était à eux, artistes élus, d’apporter la bonne parole que l’art prenait dorénavant une nouvelle direction.

Didier Saillier

Photo : Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vagues (détail), vers 1893, Rennes, Musée des Beaux-Arts.

Les Renoir : tel père, tel fils

Au musée d’Orsay, l’exposition « Renoir père et fils – Peinture et cinéma », du 6 novembre 2018 au 27 janvier 2019, nous présente, en huit sections, l’influence qu’a eu le peintre Auguste Renoir sur son fils le cinéaste. Lui-même ne déclarait-il pas : « J’ai passé ma vie à tenter de déterminer l’influence de mon père sur moi. » Nous pouvons voir de nombreux extraits de films de Jean Renoir où sont mis en rapport des toiles de son père et de ses amis artistes. Sont présentés également des dessins, des céramiques, des photographies, des costumes scéniques, des affiches, des manuscrits, des entretiens télévisés.

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Se livrer à la comparaison de deux artistes pour montrer les similitudes de leurs œuvres est un exercice délicat. Parfois on en vient à forcer le trait pour atteindre son objectif en notant des liens imaginaires. En ce qui concerne l’exposition « Renoir père et fils », cette mise en relation est plus que justifiée tant de nombreux films de Jean Renoir (1894-1979) s’inspirent ouvertement de l’univers de son père, Auguste Renoir (1841-1919), et plus largement de l’impressionnisme et de l’esprit Belle Époque. Cette comparaison est à sens unique, c’est bien le cinéaste qui est comparé au peintre et non l’inverse.

En matière artistique, lorsque l’on a un père célèbre, il convient d’éviter d’embrasser la même spécialité. Ainsi Jean s’est fait un nom en devenant un des plus grands cinéastes, alors qu’Auguste est un des plus célèbres peintres : dans leur genre, ils sont des maîtres. Pourtant, Jean Renoir, initié par son père, a pratiqué professionnellement dans sa jeunesse la céramique dont l’exposition nous présente quelques exemplaires, des pots, coupes et vases aux couleurs fauves. Cependant, le fils ne se sentait pas légitime à devenir lui-même un artiste, car il devinait que la céramique ne serait qu’une étape avant de s’orienter vers la peinture, discipline déjà occupée par son génie de père, et, c’est pourquoi, il se tourna vers le cinéma, considéré alors comme un artisanat. En effet, le cinéma, dans les années 1920, était méprisé par l’intelligentsia, dans la mesure où les films étaient projetés dans des baraques foraines. C’est en 1915, lors d’une convalescence, à la suite d’une blessure de guerre, qu’il découvrit le cinéma et, par la même occasion, Charles Chaplin, figure décisive dans son désir de pratiquer cette activité.

En se mariant, en 1920, avec Andrée Heuschling, le dernier modèle de son père, Jean Renoir note dans ses mémoires Ma vie, mes films (1974) : « Je n’ai mis les pieds dans le cinéma que dans l’espoir de faire de ma femme une vedette ». En effet, Catherine Hessling, son nom de scène à consonance anglo-saxonne, avait une fascination pour le cinéma américain et ses stars sophistiquées comme Gloria Swanson ou Mary Pickford. C’est pourquoi, Jean la mit en scène dans cinq films muets, à forte tendance expressionniste, dont le plus notable est Nana d’après Émile Zola. Tous ces films ne connurent aucun succès et lui coûtèrent de nombreux tableaux, une façon de financer ses danseuses que représentaient sa femme et le cinéma. Il dut attendre le début des années 1930, et le cinéma parlant, pour tourner des œuvres significatives qui allaient rencontrer un public élargi et une critique favorable, comme La Chienne (1931) et Boudu sauvé des eaux (1932), films tournés sans Catherine Hessling qui sortit ainsi par la petite porte de la vie de Renoir.

Parmi les photos représentant Jean Renoir dans ses différents lieux de vie, nous remarquons fréquemment en arrière-fond des tableaux de son père. Malgré le fait qu’il ait mis sur le marché une grande partie des toiles de son père, dans les années 1920, il en conserva un certain nombre, mais aussi, après 1945, racheta des petits formats, les plus accessibles, dont il s’était dessaisi à regret. En revanche, le grand portrait Jean en chasseur (1910) – venu tout droit du musée d’art du comté de Los Angeles – qui représente Jean Renoir à 14 ans, fusil à la main, avec son chien à ses pieds, il ne s’en sépara jamais. En parcourant les salles, nous prenons conscience que Jean Renoir fut plongé dès son enfance dans l’environnement de la peinture, posant pour son père et côtoyant les amis peintres de ce dernier. Il éprouvait une telle admiration pour son père que celui-ci eut une influence durable sur le travail de son fils. Dans un entretien aux Cahiers du cinéma en 1979, le cinéaste ne déclarait-il pas : « Si certains passages et certains costumes peuvent rappeler les tableaux de mon père, c’est pour deux raisons : d’abord parce que cela se passe à une époque et dans des lieux où mon père a beaucoup travaillé, à l’époque de sa jeunesse ; ensuite c’est parce que je suis le fils de mon père et qu’on est forcément influencé par ses parents. »

La première salle est consacrée à Partie de campagne, probablement le film le plus emblématique du rapport du cinéaste avec l’univers de son père. Adapté d’une nouvelle de Guy de Maupassant et tourné à l’été 1936, le film inachevé, en raison, entre autres, de problèmes financiers et météorologiques, ne sortira sur les écrans qu’en 1946. Le tournage se déroule sur les rives du Loing, à l’endroit même où Auguste, vers 1860, peignait sur motif avec ses amis Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Dans Partie de campagne, Jean rend hommage à la nature et aux toiles de son père. Les roseaux pliés sous le vent semblent sortir de la toile d’Auguste La Seine à Champrosay (1876) ; la fameuse scène de balançoire dans le film, jouée par Sylvie Bataille, est une citation explicite du tableau La Balançoire (1876). Bien qu’il manque un élément de taille – qui est la couleur – pour restituer l’esthétique impressionniste, le film en noir et blanc y réussit tout de même à travers les costumes, les décors naturels, l’intensité des sensations captées par la caméra, les jeux de lumière, les effets d’ombre. Les promenades dans les herbes du couple Henriette et Henri, joué par Sylvia Bataille et Georges d’Arnoux, renvoient à la toile Chemin montant dans les hautes herbes (1875).

D’autres films font écho aux lieux chargés de souvenirs du père et du fils. D’abord c’est le Montmartre de la fin du xixe siècle où Jean vécut ses premières années. Dans un entretien que l’on peut écouter dans l’exposition, le cinéaste se remémore le Montmartre de son enfance comme un pays de castes où une caste ne se mélange pas avec une autre caste. Dans French Cancan (1955), Jean Renoir évoque les débuts du célèbre cabaret le Moulin-Rouge, afin de rendre hommage au monde du spectacle et, par conséquent, au cinéma. A cette occasion, il s’inspira des tableaux de son père comme le « Bal du moulin de la galette » (1876), mais aussi des autres artistes de cette époque, notamment Toulouse-Lautrec et l’affichiste Jules Chéret.

L’autre lieu partagé par les Renoir était Cagnes-sur-Mer où la famille possédait le domaine des Collettes qui servira de décor au Déjeuner sur l’herbe (1959). Dans ce film, Jean Renoir rend hommage une nouvelle fois à son père en essayant d’exprimer la vivacité des couleurs et des personnages. La jupe rouge et le corsage blanc de Nénette (Catherine Rouvel) évoquent la toile d’Auguste Renoir peint en 1910-1912 Le Grand Arbre. Femme au corsage rouge dans le jardin de Cagnes. Alors que Partie de campagne était en noir et blanc, mais réussissait malgré tout à suggérer la couleur, le Déjeuner sur l’herbe est tourné en Technicolor, procédé qui créé des couleurs chatoyantes et saturées. La plupart du film est tournée en extérieur – comme les impressionnistes qui peignaient sur le motif – et s’attarde sur les oliviers centenaires, que peignait son père à la fin de sa vie, la beauté des paysages méditerranéens, les herbes aquatiques qui s’agitent dans le courant de la rivière et la sensualité de Nénette, une baigneuse qui aurait pu sortir d’une des toiles d’Auguste.

Jean Renoir a suivi lors de sa carrière un des conseils de son père : « Il faut se laisser aller dans la vie comme un bouchon dans le courant d’un ruisseau », c’est pourquoi ses films, conçus en fonction de rencontres et de circonstances, appartiennent à des registres et à des genres différents qui mettent en avant ses incertitudes quant à la conduite à tenir en art comme dans la vie. Ceci est à raccorder à la fameuse phrase de La Règle du jeu (1939) prononcée par Octave, un artiste raté pique-assiette (personnage joué par le cinéaste lui-même) : « Le plus terrible dans ce monde c’est que chacun a ses raisons ».

Didier Saillier

(Janvier 2019)

Photo : Photogramme du Déjeuner sur l’herbe (1959) de Jean Renoir, avec Catherine Rouvel.

Le Second Empire se donne en spectacle

Le musée d’Orsay organise du 27 septembre 2016 au 15 janvier 2017 l’exposition « Spectaculaire Second Empire – 1852-1870 » qui réévalue cette période tant décriée. On peut y voir, outre des tableaux représentant l’empereur et sa famille, les membres de la cour impériale, et aussi les fêtes incessantes mises en scène par le pouvoir. Sont également exposés des objets d’art ou manufacturés (sculpture, bijoux, couronnes, vaisselle, vases, mobilier) mettant en valeur la magnificence du régime.

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Le Second Empire a longtemps eu une mauvaise réputation due à la volonté de la Troisième République de légitimer sa propre existence. Le régime était jugé politiquement autoritaire et favorisant la spéculation, tandis que ses mœurs frivoles et décadentes étaient condamnées. Un des meilleurs portraits de cette époque a été exécuté par Émile Zola dans son roman La Curée (1871). Pourtant, sous ce régime a éclos, pour en rester à l’art et à la littérature, des artistes comme Édouard Manet, Gustave Courbet, le mouvement impressionniste, des littérateurs et poètes comme Gustave Flaubert et Charles Baudelaire. Les commissaires de l’exposition ont souhaité remettre en perspective ce Second Empire, car, affirment-ils, tout n’a pas été négatif, le régime autoritaire prit une voie libérale, à partir de 1860. La presse fut démuselée, le corps électoral élargi, le droit de grève accordé, des institutions de bienfaisance furent fondées comme la Croix-Rouge. Une politique de grands travaux transforma le pays en profondeur, notamment sa capitale qui fut redessinée par le préfet Haussmann, les transports ferroviaires se déployèrent sur tout le territoire, la consommation de masse apparut avec les « grands magasins ». En ce début du XXIe siècle, la France vit encore sur l’héritage de Napoléon III.

Un fil rouge court le long de l’exposition, c’est le spectaculaire. Il a plusieurs sens. D’abord, au sens commun, cet adjectif signifie : qui frappe l’imagination, qui impressionne. Il renvoie aussi au substantif spectacle : représentation artistique ou création d’événement pour impressionner le public. Et l’expression « se donner en spectacle » désigne un individu qui « attire fâcheusement l’attention sur lui », nous informe le Petit Larousse. On comprend donc que le Second Empire réunit sur lui l’ensemble de ces sens. Contrairement aux monarques qui l’ont précédé, Napoléon III ne se mettait pas en spectacle exclusivement pour la cour, mais aussi s’exposait devant le peuple. C’est pour cela que la politique spectaculaire de l’empereur est moderne et annonce la politique spectacle de notre époque et la manipulation des masses. Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si le réalisme en art et en littérature s’épanouit pendant cette période comme pour s’opposer à ce tape-à-l’œil permanent, aux fêtes impériales incessantes et aux valeurs bourgeoises fondées principalement sur l’argent. Courbet écrit d’ailleurs : « Je veux être à même de traduire les idées, les mœurs, l’aspect de mon époque ». Or, en exhibant son mode de vie facile et sa richesse, la bourgeoisie, qui fut la grande bénéficiaire de la politique économique mise en place sous le Second Empire, a accentué les antagonismes entre les élites et le peuple.

Le titre de la première salle « La comédie du pouvoir » met en exergue cette volonté d’épater. Le pouvoir se mit en scène de toutes les manières possibles. Les célébrations officielles (mariage de Napoléon III et d’Eugénie, baptême du prince impérial) furent suivies par une foule enthousiaste et admirative devant le faste déployé. Pour la naissance du prince héritier, un berceau en bois ouvragé – que le public de l’exposition peut contempler – fut offert par la Ville de Paris. Les fêtes impériales, conçues pour réunir autour de l’empereur les élites économiques, administratives, intellectuelles, accueillaient parfois 6 000 personnes ; elles étaient impressionnantes en débauche de luxe. Flaubert écrit à George Sand, en 1867, après un grand dîner donné par l’empereur : « Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré ». Le spectateur d’aujourd’hui peut trouver ce faste ridicule, bling-bling avant la lettre, cependant, comme l’indiquent les commissaires, toutes ces célébrations, fêtes impériales avaient aussi une fonction diplomatique (impressionner l’étranger) et économique (mettre en valeur le savoir-faire de l’artisanat français et développer son activité). Enrichir la France était l’objectif du pouvoir, qui n’est pas sans évoquer la célèbre formule de François Guizot, sous la monarchie de Juillet : « Enrichissez-vous ! ».

Cette exposition n’est pas consacrée au Second Empire dans toutes ses dimensions – la politique extérieure et l’économie sont relativement absentes –, mais elle met l’accent sur le culturel et l’artistique, ce qui est pour le moins compréhensible pour un musée d’art. La politique s’impose à travers l’image – la peinture principalement, mais aussi la photographie en plein développement – elle est mise au service de l’empereur. Il convenait d’immortaliser à des fins de propagande les faits et gestes du couple impérial. Ainsi on peut voir des tableaux officiels de Napoléon III, vêtu luxueusement et muni des attributs du pouvoir (sceptre, couronne, cape d’hermine, décorations), de l’impératrice Eugénie en robe longue blanche avec diadème, tous les deux peints, en 1855, par le peintre officiel Franz Xaver Winterhalter. Jean-Léon Gérôme, quant à lui, peignit la visite au palais de Fontainebleau d’une délégation d’ambassadeurs du royaume de Siam, où ses membres rampent en file indienne, selon la coutume siamoise, devant les souverains.

Cependant la puissance n’est pas le seul attribut du couple impérial pour légitimer le pouvoir récent issu du coup d’État du prince-président, en décembre 1851. Outre l’usage du plébiscite, il convenait de faire adhérer le peuple au nouveau régime pour laisser accroire la proximité des souverains avec lui. Lors d’une inondation, en 1856, dans le sud du pays, l’empereur, debout dans une barque, rend visite aux sinistrés, réfugiés sur un toit, et remet une bourse à une femme éplorée. William Bouguereau réalisa une toile qui se voulait un témoignage de ce moment – un « reportage » – sur le modèle du tableau historique. L’autre volonté de la famille impériale était de se présenter en famille « normale » bourgeoise. C’est pourquoi l’empereur pose en tenue de détente devant Alexandre Cabanel (1865) pour un portrait domestique : la main de l’empereur-bourgeois repose nonchalamment sur une table ; il n’est pas qu’un empereur, mais aussi… un homme. L’impératrice en robe rouge est représentée sur une toile d’Émile Defonds (1858), avec son chien à ses pieds, contemplant l’océan à Biarritz, lieu de villégiature du couple. Jean-Baptiste Carpeaux, quant à lui, taille dans le marbre Le prince impérial et son chien Néro (1865), statue suggérant la bonté de l’enfant.

La salle 5 (« Portraits d’une société ») est réservée au genre du portrait le plus coté pendant le Second Empire. Toute famille grande bourgeoise se devait de posséder des portraits mettant en valeur sa prospérité. Les femmes étaient souvent l’objet de telles représentations. Le mari riche mettait en valeur son épouse qui était, en quelque sorte, une de ses possessions. Les robes à crinoline – en vogue à l’époque – étaient plus sublimes les unes que les autres, les mousselines se mêlaient aux dentelles et aux rubans. Les modèles se présentaient dans leur intérieur luxueux aux couleurs chaudes et au mobilier chargé, comme Nathaniel de Rothschild, en 1866, devant Jean-Léon Gérôme. Madame Moitessier, épouse d’un autre banquier, quant à elle, recourut au service, en 1856, de Jean Auguste Dominique Ingres, en personne, le chef du néoclassicisme au sommet de sa notoriété. Les portraits n’étaient pas toujours individuels mais collectifs, car les cercles du pouvoir aimaient se laisser représenter dans le style néoclassique. Ainsi, James Tissot se fit le spécialiste des portraits de groupe représentant les élites grandes bourgeoises et nobles, qui respiraient l’élégance et le luxe (Le Cercle de la rue Royale [1866] ; Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants [1865]).

Pour conclure, cette exposition, fort intéressante au demeurant, m’a fait remarquer ceci. Depuis moins d’une dizaine d’années, un nouveau concept semble s’imposer dans les musées d’art, notamment à Orsay. Les expositions sont parfois consacrées à une période, un thème, une personnalité extérieure au monde pictural, et font appel à diverses disciplines, comme la politique, l’économie, la société, pour traiter un objet d’étude. Faut-il le regretter ? Les avis sont partagés sur la question. En effet, en recourant à diverses disciplines, on peut appréhender une réalité sous toutes ses facettes, en revanche on perd l’essence de l’art et les œuvres viennent souvent illustrer un propos plutôt que d’être présentées pour elles-mêmes et pour leur mérite artistique. Cette exposition sur le Second Empire est un exemple récent de cette tendance.

Didier Saillier

(Novembre 2016)

Photo : James Tissot (dit), Jacques Joseph (1836-1905), Le Cercle de la rue Royale, 1866, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay. De gauche à droite : le comte Alfred de La Tour-Maubourg, le marquis Alfred du Lau d’Allemans, le comte Étienne de Ganay, le capitaine Coleraine Vansittart, le marquis René de Miramon, le comte Julien de Rochechouart, le baron Rodolphe Hottinguer, le marquis Charles-Alexandre de Ganay, le baron Gaston de Saint-Maurice, le prince Edmond de Polignac, le marquis Gaston de Galliffet, Charles Haas.

Le Douanier Rousseau, un artiste pas si naïf

Le musée d’Orsay organise l’exposition « Le Douanier Rousseau – L’innocence archaïque » du 22 mars au 17 juillet 2016. Comment un peintre autodidacte a réussi, au fil du temps, à conquérir la notoriété internationale ? C’est une des questions, en filigrane, que l’exposition pose à ses visiteurs.

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Il est rare qu’un peintre n’ayant pas étudié dans des écoles nationales de type Beaux-Arts parvienne à atteindre le plus haut niveau de la reconnaissance artistique. A cette affirmation, on pourra rétorquer que Vincent Van Gogh (1853-1890) s’est lancé à corps perdu dans la création à l’âge de 27 ans – ce qui est fort âgé – ou que Paul Gauguin (1848-1903) a commencé à 26 ans avant d’abandonner, huit ans plus tard, sa profession de courtier en bourse. Cependant, ces exceptions ne font que confirmer la règle. Alors que ces deux derniers se placèrent dans l’orbite des impressionnistes, Henri Rousseau (1844-1910), pour sa part, apprit les codes de la peinture officielle, à plus de 40 ans, auprès de peintres comme Jean-Léon Gérôme, William Bouguereau et Félix-Auguste Clément qui lui obtint une carte de copiste du Louvre. Paradoxalement, alors que son goût provenant de son milieu social modeste – son père était ferblantier – le portait vers l’académisme, il fut reçu comme un moderne par les artistes encore inconnus de la première décennie du XXe siècle. Cette dernière vit la rupture avec la représentation, commencée à la fin du siècle précédent. Une syntaxe nouvelle s’ouvrait et Rousseau devint un grand ancien, un modèle, pour les « modernes » qu’étaient Pablo Picasso, Fernand Léger, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, et qui le collectionnèrent.

Le fait que Henri Rousseau se soit vu surnommé « le Douanier Rousseau » en dit long sur son statut. C’est Alfred Jarry, né comme lui à Laval, qui, par erreur ou par plaisanterie, le baptisa ainsi en raison de son emploi de percepteur à l’octroi de Paris, consistant à récupérer les taxes sur les marchandises entrant dans la ville. Les peintres autodidactes ont en commun d’être d’une extraction populaire, d’avoir, tout au plus, suivi des cours particuliers de dessin ou de peinture, d’exercer parallèlement à leur art un métier alimentaire et d’être des peintres du dimanche, au sens propre, c’est-à-dire qui assouvissent leur passion durant leur temps de loisir. D’ailleurs, cette appellation de « peintre du dimanche » sous-entend que le talent des artistes est considéré comme sujet à caution par le public comme par les spécialistes.

Henri Rousseau est arrivé au bon moment, si l’on peut dire, dans la mesure où, à la fin du XIXe, début XXe siècle, la peinture hors académique était valorisée par les avant-gardes (écrivains, poètes, peintres). En autodidacte, il peignait en ignorant l’histoire de l’art, la composition et la technique de la perspective. Ainsi, par la force des choses, il s’affranchit du langage pictural réaliste, ce qui eut pour conséquence de le rendre original. Parce que son univers est sous le signe du décalage et de la maladresse, ses toiles sont frappées d’un sceau stylistique reconnaissable et donnent l’impression d’avoir été peintes par un enfant, d’où le qualificatif « naïf » ou « archaïque » qui fut accolé à ses toiles et à son nom. Cette tendance à valoriser tout un pan de l’art libéré de l’« asphyxiante culture », dixit Jean Dubuffet, s’intensifia au cours du XXe siècle. L’ « art brut » – ainsi nommé en 1948 par ce dernier – pratiqué par des autodidactes en tout genre – des aliénés, des enfants, des « primitifs », des « archaïques », des « naïfs » – fut loué car porteur d’une vérité, d’une fraîcheur, qualités que les artistes formés aux Beaux-Arts avaient perdues, enfermés dans les conventions. Pour sa part, le Douanier affirmait que son style était le fruit d’un « travail opiniâtre », pas d’une naïveté de peintre du dimanche. Ce qui manifeste, qu’il refusait, comme tout autodidacte, d’être considéré comme une fleur incapable de parler de botanique, mais qu’il souhaitait être reconnu comme un artiste conscient de son art.

C’est en 1887, que les critiques jugèrent, pour la première fois, son travail « naïf » tout en relevant l’« originalité » du peintre. D’une certaine façon, on peut considérer que Rousseau fut rapidement remarqué, si ce n’est admiré, dans la mesure où seulement deux ans d’expositions lui suffirent pour être reconnu comme un artiste singulier chez les indépendants. En effet, dès 1885, il tenta d’exposer, mais rejeté par le Salon officiel, il se rapprocha du « groupe des indépendants ». L’année suivante, Paul Signac l’invita à leur deuxième Salon qui fut créé par et pour les peintres refusés par le système. Contrairement à celui officiel, le Salon des indépendants était (et est toujours) sans jury, ce qui permettait aux amateurs de s’inscrire, malgré tout, dans le champ artistique. Pendant une vingtaine d’années, il exposa ses toiles, entre quolibets et étonnements, dans ce lieu pour peintres en mal de reconnaissance. Ce n’est qu’en 1905 qu’il sortit de la relative obscurité lorsque son Lion, ayant faim, se jette sur l’antilope fut exposé au Salon d’automne – lieu plus institutionnel – dans la salle des fauves, en compagnie de Henri Matisse, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck. On peut d’ailleurs penser que ce titre du Douanier contribua à l’appellation de fauvisme créée par le critique Louis Vauxcelles qui, lors de sa visite, se sentit dans une « cage aux fauves ».

Selon l’expression usuelle accolée aux artistes sans succès, le Douanier mangea de la viande (du lion ?) enragée à partir du moment où il choisit de brûler ses vaisseaux en prenant une retraite anticipée, en 1893, après vingt-deux ans de services à l’octroi de Paris. A 49 ans, il commença de consacrer entièrement ses forces et son temps à la création pour s’imposer dans le milieu de l’art ayant reçu quelques encouragements de la part de ses confrères : « Son tigre est surprenant », écrivit Félix Vallotton, en 1891, à propos de son premier tableau de jungle Surpris !. Malgré toutes ces années de relative indifférence, devant le peu d’écho que suscitait son travail, le Douanier ne se découragea pas et sacrifia son confort matériel puisque la peinture était son âme. En 1908, deux ans avant la mort du Douanier, consécutive à une gangrène de la jambe, Picasso, ayant acquis récemment dans une brocante le Portrait de femme, (peint vers 1895), organisa dans son atelier du Bateau lavoir, à Montmartre, un banquet en l’honneur de Rousseau. De son vivant, cette reconnaissance de son jeune confrère fut la plus importante. C’est à cette occasion qu’il prononça cette célèbre phrase : « Nous sommes les deux plus grands peintres de notre temps, toi dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne. »

On peut supposer, même si ce n’était pas totalement conscient de sa part, qu’il s’est comporté de manière stratégique pour parvenir à ses fins, être reconnu comme un véritable peintre. D’abord, il comprit, lui qui était provincial, que vivre à Paris – capitale mondiale de l’art à l’époque – serait un atout pour accéder à la visibilité. Ensuite, qu’il devait profiter de son originalité – sa naïveté – en décalage avec l’art de son temps, qu’il soit « savant » ou avant-gardiste, et ne pas chercher à gommer ses défauts : l’absence de perspective, la simplification des formes, l’aspect primitif du traitement. Enfin, s’attribuer l’invention d’un genre, même si celui-ci appartient à la tradition. Ainsi, le portrait-paysage prendrait ses origines à la Renaissance. Dans la salle où se situe Moi-même, portrait-paysage, 1889-1890, (un autoportrait de Rousseau palette à la main près de la Seine avec, en arrière-fond, un bateau pavoisé et la tour Eiffel), est placée à ses côtés, l’œuvre de Vittore Carpaccio Portrait d’homme au bonnet rouge (1490-1493) qui, effectivement, a quelque ressemblance dans la disposition des éléments.

Comme on l’a dit plus haut, le Douanier avait un goût pour l’académisme, ce qui se remarque dans le choix de sujets traditionnels comme le portrait de groupe ou individuel. D’ailleurs, il s’aidait de photographies, pour respecter les proportions, ce qui explique pourquoi ses personnages posent de manière figée comme devant un objectif. C’est davantage par son traitement que par ses sujets que le peintre atteint l’originalité. Dans La Muse inspirant le poète, 1908-1909, il représente une femme et un homme posant frontalement côte à côte, banalement, pourrait-on dire. Ce qui fait que la toile accède à une autre dimension, ce sont les feuillages, les fleurs, toute la verdure qui entoure le couple créant ainsi un monde imaginaire, paradisiaque, un jardin extraordinaire, où l’humain se sent en lien avec la nature. Cependant cette nature n’est pas toujours le lieu de l’harmonie. En témoignent ses toiles de jungles luxuriantes – grâce auxquelles il est le plus connu – qui inspirent une certaine crainte, même si l’irréalisme de la facture dissuade d’éprouver cette réaction. Un tigre aux yeux globuleux, caché derrière le feuillage, observe le public prêt à bondir sur lui (Le rêve, 1910).

Sous un dehors assez sage de faux art d’enfant, finalement, ses tableaux inspirent une inquiétante étrangeté, pour reprendre l’expression de Sigmund Freud, c’est-à-dire à la fois un sentiment d’inconnu et de connu, comme un rêve, un mauvais rêve, qui engendrerait de l’inquiétude au réveil. Ne serait-ce pas cela le secret du Douanier Rousseau ? Laisser croire qu’il est le naïf douanier, un peu ridicule avec ses prétentions à accéder au statut d’artiste, alors qu’au fond, il est un lion prêt à se jeter sur l’histoire de l’art pour la dévorer. D’ailleurs, depuis sa disparition, sa notoriété a augmenté sans cesse et s’est répandue à travers le monde où les plus grands musées possèdent ses tableaux. Désormais, le Douanier n‘a plus à montrer ses papiers !

Didier Saillier

(Juin 2016)

Photo : Henri Rousseau, Le Rêve. The Museum of Modern Art, New York.