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Giorgio de Chirico, un surréaliste avant l’heure

Au musée de l’Orangerie a lieu l’exposition « Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique » du 16 septembre au 14 décembre 2020. Une période d’une dizaine d’années (1910-1920) pendant laquelle le peintre italien connut la gloire avant de voir son étoile pâlir auprès du monde de l’art.

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Giorgio de Chirico (1888-1978) est un peintre italien, né en Grèce, à Volo, dans la région de Thessalie, car son père, ingénieur ferroviaire, était chargé de la construction des chemins de fer grecs. Celui-ci, décédé en 1905, eut une influence importante sur son fils, que l’on perçoit à travers les hommes à moustache et les nombreuses locomotives à vapeur qui parsèment son œuvre. Avec le décès de son mari, la mère de Giorgio et d’Alberto décida que Munich, fort à la mode à l’époque chez les artistes et les intellectuels, serait le lieu idéal afin que ses enfants devinssent des artistes. Et c’est ce qu’il advint. Aux dires de Chirico, l’enseignement qu’il reçut à l’Académie des beaux-arts de Munich eut peu d’influence sur son travail ultérieur. C’est davantage la lecture de philosophes allemands, notamment Nietzsche et Schopenhauer, et son intérêt pour les œuvres des peintres symbolistes Arnold Böcklin (1827-1901) et Max Klinger (1857-1920) qui lui donnèrent son orientation artistique.

Un peintre pour réussir se devait de vivre dans la capitale française. Giorgio, alors, partit en juillet 1911 à Paris avec sa mère et son frère. Ce fut bien dans cette ville que Chirico acquit la célébrité, car de ses tableaux émanait une atmosphère d’étrangeté inconnue jusqu’alors. Guillaume Apollinaire, le poète et le découvreur d’artistes novateurs nomma cette peinture « métaphysique ». Chirico accepta cette appellation, qui auréolait sa peinture d’une portée intellectuelle. En philosophie, métaphysique signifie au-delà de la nature, du monde qui nous est donné, des apparences. Chirico exprimait les visions oniriques, mystérieuses et poétiques, qu’il portait en lui en les fixant sur les toiles. « Il ne faut jamais oublier qu’un tableau doit toujours être le reflet d’une sensation profonde et que profond veut dire étrange et qu’étrange veut dire peu commun ou tout à fait inconnu », écrit-il. Pour Chirico, l’art comme la poésie révèle la vérité du monde, mais comment l’interpréter ?

Les figures qui composent ses toiles sont énigmatiques, incongrues, et semblent n’avoir aucun lien logique. Nous pouvons voir dans l’exposition L’incertitude du poète (1913) : une statue acéphale sans membres à côté d’un régime de bananes posé sur une place. Dans le fond, un train, derrière un mur, laisse échapper une fumée. Dans Mélancolie d’un après-midi (1913), des artichauts en gros plans remplissent la moitié de l’espace du cadre et un train, encore un, passe dans le lointain. Le trivial côtoie le sublime ; les biens de consommation, l’architecture ; le moderne, l’antique ; le quotidien, le mythe. Ces toiles nous évoquent la célèbre phrase du comte de Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. » De ses toiles émanent un sentiment de mystère, mais aussi de nostalgie, de solitude, de mélancolie, que suscitent les places vides estivales, accablées de soleil, car, comme l’écrit Patrick Modiano, l’été où « tout est en suspens » est la « saison métaphysique » par excellence.

Peints dans les années 1910, ces tableaux sont, dans l’imaginaire du public, les plus représentatifs de l’univers du peintre, ils appartiennent à la série dite des « places d’Italie » où sont juxtaposées, dans un espace urbain pétrifié, des éléments hétéroclites qui produisent une étrange étrangeté propre au rêve et au fantastique. Ces places vides constellées d’ombres allongées semblent figées dans l’éternité. Elles mettent en scène des arcades, des tours, des façades, des horloges, des sculptures, des personnages immobiles, aux dimensions minuscules, des trains qui semblent être des jouets pour enfants et renvoient à la fois au père ingénieur et à l’enfance grecque de Giorgio.

En 1915, Chirico fut incorporé dans l’armée italienne, à Ferrare, lui qui s’était enfui à Paris pour ne pas accomplir son service militaire. Dans cette ville, le déserteur repenti est affecté à des tâches administratives, car il est jugé « inapte aux fatigues de la guerre », tout comme son frère Alberto Savinio. À Ferrare, il orienta sa peinture vers les natures mortes métaphysiques, des « vues d’intérieur ». Durant cette période les êtres humains disparaissent complètement et sont remplacés par des mannequins – peut-être pour indiquer que l’homme, en cette période de guerre, n’était plus qu’un être dépourvu de liberté – et par les objets observés dans les vitrines, les boutiques et les intérieurs des appartements, comme les biscuits torsadés, la spécialité de la ville. Ces natures mortes étaient composées de bouchon et de fil de pêche, d’équerres, de règles de géomètre, tout un bric-à-brac qu’il plaçait dans ses tableaux (« Composition métaphysique » [1917]). L’autre aspect remarquable de cette période ferraraise est le procédé de la mise en abyme, du tableau dans le tableau, qui ouvre sur l’extérieur (« Intérieur métaphysique avec arbre et cascade » [1918]).

Au cours des années 1920, Chirico abandonna la peinture moderne, dénonçant ainsi le fourvoiement du progrès, pour renouer avec le classicisme, celui des maîtres anciens – qui eux savaient peindre contrairement aux modernes, selon lui –, et les pasticha afin d’améliorer sa technique. Cette période ultérieure à la peinture métaphysique, qui dura tout de même plus de cinquante ans, n’est pas monolithique, même si le discours du peintre mettait l’accent sur la grande tradition de la peinture des siècles passés. Au cours de ces années, il passa en revue tous les styles de l’histoire de l’art en pratiquant le néoclassique, le néobaroque, le néoromantisme et même le néo-métaphysique en pastichant ses propres tableaux des années 1910 et, parfois, en les antidatant pour les rendre plus attractifs !

L’histoire de l’art scinde l’œuvre de Giorgio de Chirico en deux périodes : la période dite métaphysique (1910-1920) et la période postérieure. La première serait exceptionnelle et la seconde, médiocre. L’exposition du musée de l’Orangerie, ratifie cette conception en dédiant son exposition à la peinture métaphysique en trois étapes : « Munich. La proto-métaphysique », 1906-1911 ; « Paris. La métaphysique », 1912-1915 ; « Ferrare. La grande folie du monde », 1915-1920. Cette partition entre bonne et mauvaise peinture a pour origine le surréalisme et plus particulièrement André Breton qui, en 1926, se demandait comment Chirico avait pu récemment renier son œuvre, ce qui était à la fois une faute esthétique et morale : « J’ai mis, nous avons mis cinq ans à désespérer de Chirico, à admettre qu’il ait perdu tout sens de ce qu’il faisait. […] Il irait presque jusqu’à nous opposer cette vérité à laquelle ici nous souscrivons tous, à savoir que dans le temps un esprit ne peut que rester parfaitement identique à lui-même[1]. » Nous comprenons le reproche qui est adressé à Chirico : d’avoir tourné casaque, au lieu d’avoir poursuivi sur sa lancée l’œuvre pour laquelle il avait rallié tous les suffrages. Mais Chirico était un homme libre qui n’appartenait à aucune école, à aucun clan, et refusait de se cantonner à un style pour le restant de son existence, dût-il décevoir ses admirateurs. Ainsi, il changea d’orientation pour des raisons propres à son évolution personnelle et artistique.

L’incompréhension entre Chirico et les surréalistes survint du fait que ceux-ci découvrirent celui-là, en 1925, au moment même où il amorçait une nouvelle manière mélangeant l’ancien et le moderne pour abandonner la peinture qui avait fait son succès. André Breton, qui en 1919 avait sauté d’un bus en apercevant Le Revenant – dit aussi Le Cerveau de l’enfant (1914) – dans la vitrine de la galerie de Paul Guillaume, était désappointé de voir s’envoler le Chirico précurseur du surréalisme. En observant les toiles dans l’exposition de l’Orangerie, nous comprenons pourquoi le surréalisme fit de l’œuvre de Chirico des années 1910 le parangon de son art. Le surréalisme refusait les constructions logiques de l’esprit pour laisser place à l’inconscient et à ses productions telles que le rêve, les fantasmes, l’imagination débridée, le désir, l’irrationnel dans toutes ses dimensions. Chirico était bien dans l’esprit de l’époque, mais son époque, jugée par lui décadente, avec ses avant-gardes artistiques qui pratiquait la surenchère permanente, finit par le lasser.

Même si l’exposition, se cantonnant à la période de 1910 à 1920, ne nous permet pas de vérifier si la démarche ultérieure de Chirico était aussi médiocre que l’affirmait les surréalistes, puis la vulgate de l’histoire de l’art, l’internet permet de rectifier un tant soit peu ces affirmations qui restent dans l’ensemble justes : la facture des pastiches de maîtres semble en dessous de celle des modèles. En revanche, la série des Bains mystérieux (des bords de mer peuplés de cabines, d’étranges baigneurs et d’hommes en costume), d’abord gravée en noir et blanc pour l’ouvrage Mythologies (1934) de Jean Cocteau, fut reconduite de toile en toile jusqu’aux années 1970. On y retrouve le Chirico qui retient l’attention par son style à la fois naïf et surréaliste.

Didier Saillier

(Décembre 2020)


[1] André Breton, « Le surréalisme et la peinture », La Révolution surréaliste, 15 juin 1926, p. 4.

Illustration : Giorgio de Chirico, Les Plaisirs du poète (détail), 1912. © Giorgio de Chirico / ADAGP.

Le Cavalier bleu, une avant-garde européenne

Au musée de l’Orangerie, à Paris, l’exposition « Franz Marc / August Macke. L’aventure du Cavalier bleu », du 6 mars au 17 juin 2019, nous invite à découvrir une avant-garde européenne, à la durée d’existence brève (1911-1914) ainsi qu’une centaine de tableaux de deux peintres allemands de ce mouvement.

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Le Cavalier bleu n’a jamais eu de doctrine établie, de principes définis, ce ne fut pas une école, tout au plus un réseau international, une réunion des tendances artistiques qui se firent jour dans la première décennie du xxe siècle. À cette époque, une effervescence d’avant-gardes émergea comme le futurisme, le cubisme, l’expressionnisme, l’orphisme ou le fauvisme, qui en 1910, était déjà en bout de course ; c’est dans ce chaudron que se réunirent, autour du Cavalier bleu, des artistes de différentes obédiences qui étaient en recherche de formes, de couleurs, d’idées, d’un renouveau de l’art.

Le mouvement du Cavalier bleu est né d’une scission avec la Nouvelle Association des artistes munichois (NKVM), fondée en 1909. Quoique se voulant internationalistes et éclectiques, beaucoup de des membres de celle-ci étaient encore sous l’emprise d’arts naguère « nouveaux », postimpressionnistes. Il fallait passer à autre chose. Bien que président et fondateur du mouvement, Vassily Kandinsky (1866-1944) – un Russe né à Moscou, ayant commencé la peinture tardivement, à l’âge de trente ans, à l’académie des Beaux-Arts de Munich – se vit refuser une œuvre, le Jugement dernier, pour une exposition organisée par le NKVM. Alors, Kandinsky et Franz Marc (1880-1916) le quittèrent et fondèrent leur propre groupe en 1911, le Cavalier bleu qui avait pour ambition de franchir la distance qui le séparait de l’art à venir. Kandinsky, une vingtaine d’années après, racontera l’origine de ce nom : « Nous avons trouvé le nom Der Blaue Reiter [le Cavalier bleu] en prenant le café […] nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux, moi les cavaliers. » Le bleu, c’est la sphère céleste ; le cavalier, c’est la légende de saint Georges terrassant le dragon, en l’occurrence l’arrière-garde artistique. La même année, paraît l’ouvrage théorique de Kandinsky Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, ouvrage qui prône la spiritualité dans la création artistique. La musique doit être le modèle de la peinture, puisqu’elle n’emprunte pas ses formes à la nature, mais permet d’accéder au langage des formes et des couleurs, car la peinture se dirige vers son avenir : la destruction des images, autrement dit l’abstraction.

C’est avec la préparation de l’Almanach, à la fin de 1911 – qui connut deux numéros – qu’un collectif se fédéra autour de Kandinsky et de Franz Marc qui avaient la même conception : l’art véritable permet d’accéder à la profondeur spirituelle. Autour d’eux, s’assemblèrent différents artistes. Cet almanach fut réalisé essentiellement par Kandinsky, Franz Marc et August Macke (1887-1914), les deux peintres mis à l’honneur au musée de l’Orangerie. L’idée était de relier les divers arts : l’art des artistes modernes, l’art primitif, l’art populaire, l’art des « fous » et l’art des enfants, mêlés aux objets décoratifs, à la littérature et à la musique. Franz Marc sentait que l’époque était dans un bouillonnement de recherche artistique : « L’art prend aujourd’hui des directions que nos pères étaient loin de rêver ; devant les œuvres nouvelles, on est comme plongé dans un rêve où l’on entend les cavaliers de l’Apocalypse fendre les airs ; on sent une tension artistique gagner toute l’Europe. De toutes parts, de nouveaux artistes s’adressent des signes : un regard, une poignée de main suffisent pour se comprendre ! » Franz Marc ajoutait encore : « Le renouveau ne doit pas être formel, mais plutôt une renaissance de notre façon de penser », car il ne s’agissait plus de reproduire la réalité visible, mais de rendre compte des pensées qui deviennent formes et couleurs. August Macke confirme cette façon d’appréhender l’art en ce début du xxe siècle : la forme est « l’expression de forces intérieures ». L’almanach est suivi par deux expositions, en 1912 et 1913, où les artistes européens contemporains les plus en vus sont invités : Pablo Picasso, Paul Klee, Henri Rousseau, Pierre Delaunay, Georges Braque, Maurice Vlaeminck, Kasimir Malevitch…

Les deux peintres allemands qui sont mis en relief dans l’exposition du musée de l’Orangerie le sont parce qu’ils ont joué un rôle important dans le Cavalier bleu, mais aussi parce qu’ils ont eu un destin similaire en mourant au front, lors des combats de la Première Guerre mondiale. C’est donc une manière de rendre hommage, un peu tardivement au regard du calendrier des commémorations, à des peintres méconnus qui étaient en pleine frénésie avant l’apocalypse. En effet, August Macke mourut le 26 septembre 1914 lors de la bataille de la Somme et Franz Marc le 4 mars 1916 à Verdun. Possédant une palette proche dans les couleurs primaires vives expressionnistes, ils appréciaient mutuellement leur travail et s’influencèrent en retour. C’est en janvier 1910 qu’ils se rencontrèrent à Munich et qu’une solide amitié se forma entre eux. Avant de se rencontrer, admirateurs de la peinture française, ils s’étaient rendus les années précédentes à Paris pour admirer les œuvres de Gauguin, de Van Gogh, de Cézanne. Puis, devenus amis, ils se rendirent ensemble à Paris, en 1912, pour visiter Pierre Delaunay dans son atelier. Celui-ci, à cette époque, peignait sa série des « fenêtres », des représentations de la lumière et du dynamisme des couleurs. Cette recherche de la lumière sera nommée par Apollinaire le « cubisme orphique », car, dans le mythe d’Orphée, la lumière est à l’origine du monde.

Franz Marc, l’aîné des deux peintres, dans ses jeunes années souhaitait devenir pasteur et philosophe avant d’être attiré par la peinture et de se former brièvement à l’académie des Beaux-Arts de Munich. Son principal sujet pictural était l’animal et plus largement la nature, puisque Marc cherchait la pureté, ce qui explique pourquoi l’homme, impur pour un chrétien, est peu présent dans ses représentations. Ses animaux ne sont pas sans faire penser à ceux de Marc Chagall par leur facture naïve. Quelques années avant le Cavalier bleu, Marc peignait déjà des chevaux (Cavalier sur la plage [1907], Chevaux au soleil [1909]) ou d’autres animaux Lapin de garenne (1909) et pendant la période du Cavalier bleu : Chien couché dans la neige (1911), La peur du lièvre (1912), Trois animaux (chien, renard et chat) (1912). Avec la rencontre du futurisme et de l’orphisme de Delaunay, sa peinture cherchait à exprimer la vitesse et commençait à se diriger vers l’abstraction en mêlant les formes animales dans la végétation (Les Écuries [1913] et Les loups (guerre balkanique) [1913]). C’était désormais la couleur qui primait sur l’objet.

En ce qui concerne August Macke, il débuta la peinture à l’âge de dix-sept ans à l’académie des Beaux-Arts de Düsseldorf et la quitta deux ans plus tard se jugeant suffisamment armé pour se lancer dans la peinture. Autour de 1907, il fut fortement influencé par les impressionnistes, avant de l’être, deux ans plus tard, par Cézanne. Dans l’exposition, son Portrait avec pommes (1909) est mis en regard avec Vase paillé, sucrier et pommes (1890-1893) de Cézanne qui ne fait que confirmer cette attirance. En intégrant le Cavalier bleu, il s’investit fortement notamment dans l’almanach, puis s’éloigna, au bout d’un an, de Kandinsky et de sa conception intellectuelle de la spiritualité dans l’art. Comme Marc, il fut attiré par Delaunay et le futurisme, mais aussi par le cubisme, en témoigne son Couple dans la forêt (1912). Macke finit sa carrière en s’acheminant vers l’abstraction avec Paysage africain (1914) et Paysage avec vaches, voilier et figures (1914) comme le firent également Marc et surtout Kandinsky qui affirmait que la couleur était indépendante de la description visuelle d’un objet.

En quatre sections, plus un focus sur l’ « Almanach » du Blaue Reiter, l’exposition du musée de l’Orangerie nous présente deux peintres, nourris par les diverses avant-gardes européennes, réunissant les apports de leur temps pour ouvrir de nouvelles fenêtres à l’art.

 Didier Sailllier

(Mars 2019)

Photo : Franz Marc, Le rêve [Der Traum] (détail), 1912. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

À la recherche de l’art américain

Le musée de l’Orangerie, à Paris, organise l’exposition, du 12 octobre 2016 au 30 janvier 2017, « La peinture américaine des années 1930 – The age of anxiety ». Elle couvre la période qui va de la crise de 1929 jusqu’à l’entrée en guerre des États-Unis en 1941. Cette période fut décisive pour la construction de l’identité de l’art américain.

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L’exposition « La peinture américaine des années 1930 » confirme que la pratique de l’art est, peu ou prou, en relation avec son temps. Cela est d’autant plus exact lors des périodes où le bruit et la fureur font irruption dans l’atelier de l’artiste. Le retrait dans la tour d’ivoire se révèle alors impossible, car la rumeur déteint sur les productions. L’art peut précéder les changements sociaux et politiques, les annoncer, les prophétiser ; dans d’autres situations, l’art accompagne les crises, les atteste dans ses manifestations, c’est le cas de la peinture américaine des années trente. Ici, l’événement ne sourd pas, mais éclate par surprise. Dans cette décennie, la peinture américaine, qui est essentiellement figurative, a pour trait la diversité, cependant on peut discerner quelques lignes de force qui développent l’opposition rat des champs, rat de ville : la nostalgie pour la campagne ou la description des ravages dus à la crise, la fascination pour les paysages industriels et pour la technique, la critique sociale, les loisirs dans la grande ville.

Dans l’exposition du musée de l’Orangerie – quarante-six œuvres y sont présentées dans six salles organisées thématiquement –, l’art relate les événements, en souligne les effets. C’est pourquoi sont projetés, le long du parcours, des extraits de bandes d’actualités présentant les faits politiques, économiques et sociaux, qui furent le substrat de la représentation artistique (krach de Wall Street, chômeurs dans les décharges, soupes populaires, politique des grands travaux new-dealiens dans l’industrie, manifestations et charges de police à cheval, participants d’un marathon de danse, etc.) Les toiles témoignent de l’acuité du moment par des évocations réalistes des difficultés de la population, par des représentations métaphoriques, mais aussi révèlent l’anxiété de la société à travers l’introspection de ses peintres. Par exemple, l’autoportrait de 1932 de Walt Kuhn en Pierrot triste (Portrait of the Artist as a Clown [Kansas]) renseigne autant sur la société dépressive (dans tous les sens du terme) que sur l’état du peintre qui, nous dit-on, souffrait de dépression et de troubles mentaux.

Ces peintres américains, pour beaucoup, avaient, dans les années vingt, entrepris le « voyage en Europe » et certains s’installèrent à Paris, ville où, lorsque l’on était peintre, il convenait de vivre. En retournant aux États-Unis, ils rapportèrent les techniques et manières de peindre empruntées aux Européens. Si le réalisme est le socle sur lequel repose l’art américain de l’époque, néanmoins il est concurrencé par l’art naïf et surtout par le surréalisme. On peut citer, de ce dernier mouvement, Osvaldo Louis Guglielmi, créateur en 1938 de Mental Geography, qui imagine le pont de Brooklyn détruit après un bombardement : une femme, à califourchon sur le parapet, a reçu un obus fiché dans son dos, pendant qu’un homme joue de la harpe au milieu des câbles distendus. Federico Castellón, d’origine espagnole, pour sa part est considéré comme le premier américain à avoir introduit le surréalisme aux États-Unis. The Dark Figure (1938) est dans l’esprit de l’univers onirique de Salvador Dali : une femme cagoulée est au milieu d’une représentation irréelle constituée, entre autres, de cerceaux voilés. L’influence européenne se retrouve aussi chez Stuart Davis avec son New York – Paris n° 3 (1931) de facture cubiste, dans lequel il compose des motifs évoquant Paris (un café-hôtel), mais surtout des éléments new-yorkais (comme pour insister sur la prédominance américaine dans son art) : une pompe à essence, l’Empire State Building, une flèche de signalisation « One way », etc. D’ailleurs, dans un écrit, il interroge la communauté artistique en demandant si les influences étrangères peuvent malgré tout permettre l’éclosion d’un art à part entière américain et répond par l’affirmative : « […] nous sommes Rembrandt-américains, Renoir-américains et Picasso-américains. Mais, depuis que nous vivons ici et peignons ici, nous sommes avant tout américains ». Ainsi, la transplantation de la peinture européenne sur le sol américain – encore provincial artistiquement parlant – finira par se métamorphoser en une peinture typiquement américaine dans les années quarante, avec notamment Jackson Pollock – pour l’axe de l’abstraction – qui emploiera la technique du dripping (de to drip : « laisser goutter ») afin de se détacher de l’influence de Picasso et de ses Demoiselles d’Avignon, encore prégnante dans son Untitled (Sans titre), 1938-1941. Concernant l’axe réaliste, le grand peintre se révèle être Edward Hopper qui a su rendre « hopperienne » la réalité quotidienne (Gas [Station-Service]) – 1940 – en imitant les cadrages de la photographie et du cinéma. Désormais, on ne peut plus voir une station d’essence sans penser à Hopper. En ce sens, l’artiste a donné à voir l’Amérique.

La salle n° 2 « Contrastes américains : puissance industrielle et retour à la terre » oppose deux tendances traditionnellement antagonistes, le monde rural et celui industriel. Lagriculture, qui souffrit de la crise en raison de l’effondrement des cours, est évoquée par les peintres régionalistes qui rejetaient l’Amérique moderne et son corollaire, le modernisme artistique venu d’Europe, et qui promurent le retour à la terre. Alexandre Hogue, avec son Erosion N° 2 – Mother Earth Laid Bare (Erosion n° 2 – notre terre mise à nu) au style naïf, décrit, en 1936, un paysage-femme, empruntant les courbes féminines pour simuler la sinuosité des collines ruinées par la sécheresse. L’art naïf est aussi pratiqué avec constance par Grant Wood (sur-représenté dans l’exposition) qui peint, en 1931, des paysages campagnards du Midwest : Fall Plowing (Labour d’automne), Young Corn (Plantation de maïs). Sa toile la plus célèbre – exposée pour la première fois en Europe – American Gothic (1930) est dans le style Primitif flamand, incarnant un couple de fermiers – une fille et un père – posant avec austérité, signalant ainsi la discipline morale du monde paysan WAPS (White Anglo-Saxon Protestant).

L’autre versant de l’Amérique, celui industriel, souligne la faillite de la civilisation, comme Osvaldo Louis Guglielmi dans son Phoenis (Portrait in the Desert ; Lenin), de 1935, qui place au premier plan le portrait de Lénine posé sur un derrick, tandis qu’au second plan sort un bras humain écorché vif d’un amas de débris. L’usine est, quant à elle, rejetée dans le lointain, devenue inutile. Pour d’autres artistes, comme Charles Sheeler (photographe et peintre), le paysage industriel est, au contraire, un objet esthétique séduisant. Employé par l’entreprise Ford, il magnifie les paysages industriels et l’architecture des bâtiments des usines. Son American Landscape (1930) est d’un grand raffinement, au style cubo-réaliste que l’on nommera « précisionnisme ». De même son Suspended Power (Turbine en suspension), de 1939, insiste sur la puissance et la beauté formelle industrielle : un énorme rotor, couleur rosée, semble en apesanteur au-dessus d’un stator. Les trois ouvriers, sur le bord de la machinerie, paraissent, en comparaison, des Lilliputiens. Si Charles Sheeler se focalise sur l’architecture et les machines, négligeant en cela le travail des ouvriers, Joe Jones, un artiste militant du Missouri, au contraire, dénonce, en 1934, l’exploitation des Noirs par les Blancs (Roustabouts [débardeurs]), tandis qu’Alice Neel, une communiste, portraiture, en 1935, le militant Pat Whalen, à l’air décidé, les poings posés sur le journal Daily Worker appelant à la grève.

Pour supporter la Grande Dépression, le peuple américain ressentait le besoin de se distraire afin de tenter d’oublier les difficultés matérielles du quotidien. Danse, concerts, music-halls, cinéma et son star système, connurent un succès considérable. De toutes les distractions, le cinéma se révéla être la plus populaire – du moins dans les villes – et économiquement la plus accessible. Dans la salle « La ville spectacle », on peut voir Twenty Cent Movie (Film à vingt cents), une toile de 1936 de Reginal Marsh qui brosse une scène d’attroupement devant un fronton de cinéma aux affiches bariolées. Cet engouement pour le cinéma, pendant les années de crise, rappelle le film de Woody Allen de 1985, La Rose pourpre du Caire, où l’héroïne (Mia Farrow), à force de rêver sa vie, voit l’acteur (Jeff Daniels) descendre de l’écran pour l’entraîner à l’intérieur du film, loin de son existence sordide. En revanche, l’œuvre picturale d’Edward Hopper New York Movie (1939) décrit non pas une spectatrice captivée par un film, mais une ouvreuse, adossée à un mur du couloir éclairé par une lumière tamisée, qui semble, tête penchée, patienter, méditer ou s’ennuyer, selon les interprétations, en attendant la descente éventuelle de spectateurs qui, dans la salle obscure, sont visiblement peu nombreux. Cette toile peut être envisagée comme l’image même de la condition humaine même ; au-delà des « crises » et des « dépressions », les occupations sérieuses ou futiles – les « divertissements » pour reprendre la terminologie pascalienne – sont conçues pour distraire l’homme de sa difficulté d’être, de sa condition d’être mortel.

Pendant cette décennie, la peinture américaine part à la recherche de sa propre identité et finira par l’atteindre, d’abord avec l’expressionnisme abstrait (Willem de Kooning, Jackson Pollock…), puis avec le pop art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein…), apparu à la fin des années cinquante. Dans l’art des années trente apparaît des signes avant-coureurs dans la peinture de Stuart Davis ou de Charles Green Shaw (Wrigley’s [1937]) qui utilisent des éléments visuels de la culture populaire (un paquet de chewing-gum Wrigley’s, objet par excellence pop art). Pour l’axe de l’abstraction – minoritaire à l’époque – on retrouve le Swing Music (Louis Armstrong) – 1938 – d’Arthur Dove qui essaie de reproduire le rythme syncopé du jazzman à travers des lignes et des taches de couleurs. Les peintres expressionnistes abstraits américains reprendront cette idée que le produit fini importe moins que l’énergie pulsionnelle déployée.

Didier Saillier

(Janvier 2017)

Photo : Charles Sheeler (1883-1965), American Landscape (détail), 1930. Museum of Modern Art, New York.