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Journal d’une vacance

En juin 1996, je décidai d’entreprendre un pèlerinage dans la ville de ma naissance, Dieppe, en Seine-Maritime. Pendant quatre jours, j’ai arpenté les rues et me suis livré à des réflexions dans le seul journal que je n’ai jamais tenu dans ma vie.

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Dans le train (lundi 24 juin 1996)

Ceux qui écrivent sont ceux qui osent ou ont le courage de noter leurs idées et leurs pensées, ce qui passe à la frontière de leur conscience. Si je ne m’endormais pas, je noircirais des feuilles. Mais toute pensée n’est pas toujours à la hauteur de ce qu’on attend d’un écrit accompli, d’un intérêt certain. S’il suffisait de prendre en note ce qui passe à l’esprit, l’humanité entière écrirait. Peut-être que les écrivains sont ceux qui pensent que leurs pensées, même les plus minimes, méritent d’être fixées, alors que chez le commun des mortels, les pensées s’enfuient sitôt entraperçues. L’écrivain fait d’une ébauche de pensée une pensée développée et n’accepte pas d’interrompre le processus de la pensée. Chaque écrivain (peut-être davantage les poètes) est à l’écoute de lui-même pour recueillir le contenu de sa pensée, développée dans un second temps par l’écriture elle-même qui donne l’envol à des bribes encore informes (dynamique propre du processus d’écriture).

Ce phénomène de l’écriture s’apparente à celui des rêves. Les rêves qui viennent me visiter ne peuvent au réveil se fixer dans ma conscience et ceux qui demeurent au sortir du réveil s’échappent rapidement hors du conscient, faute d’avoir été immédiatement notés. La paresse dont je tiens responsable mon manque d’activité créatrice littéraire s’apparente à la flemme que je mets à noter le contenu de mes rêves. Cette paresse, dans les deux cas, n’est-elle pas appelée par la psychanalyse résistance ? Ceux qui n’écrivent pas, alors qu’il leur semble avoir des prédispositions, n’ont-ils pas, tout simplement, peur de connaître véritablement leur intériorité ? Michel Leiris écrivait pour mieux se connaître (tout comme Patrick Modiano qui le déclare dans ses entretiens), c’est pour cela que la lecture de ses livres peut donner l’impression d’assister à un exhibitionnisme. Mais son programme : « tout dire » n’est-il pas en fait une méthode pour parvenir à écrire à la manière des Oulipiens[1] qui se donnent des contraintes d’écriture ? « Tout dire » deviendrait une béquille à des fins de création et serait éloigné de l’ambition affirmée d’être authentiquement sincère.

La lecture du Journal de Michel Leiris m’incite à en tenir un également, au moins le temps de ce séjour. Le journal est un moyen d’entrer en littérature pour celui qui ne parvient à écrire. Le journal, genre bâtard (pense-bête, réflexions décousures, notations diverses, relations événementielles, etc.), permet d’accueillir tout ce qui traîne à la portée du conscient. Le journal qui n’a pas besoin d’une forme s’apparente, en définitive, à une poubelle. Le journal est, en y réfléchissant, assez proche aussi de la psychanalyse : qu’importe la forme, pourvu que ce soit sincère et vécu dans l’instant.

La côte de Rouen (mardi 25 juin 1996)

Si j’ai peu de souvenirs de mon enfance, à part des réminiscences (« ça me dit quelque chose ») c’est que depuis mes premières années, j’ai l’impression d’être dans un rêve, le mien ou celui d’un autre. Le réel ne parvenait pas à me percuter de plein fouet. J’étais toujours dans la transparence des choses jamais dans leur irréductible présence. Aujourd’hui, autant dire que cela n’a pas changé, seule la conscience relève cet état. Le réel, pour moi, est à l’image de la brume sur la plage de galets produite par la chaleur.

À la recherche de souvenirs, ce matin, je décide de tenter de retrouver l’immeuble où j’ai habité. Un panneau indicateur éveille mes souvenirs : Janval. Janval est un quartier sur les hauteurs de Dieppe où sont regroupés des blocs d’immeubles séparés par la route qui mène à Rouen. Du centre-ville, je suis l’indication et m’engage dans la fameuse « côte de Rouen » comme l’appelaient mes parents et les Dieppois d’origine. En réalité, elle se nomme avenue Gambetta. C’est une avenue longue de cinq cents mètres à fort pourcentage. Mon père, racontait-il, la gravissait à vélo comme s’il s’était agi du Galibier : en mélangeant la puissance et la souplesse.

C’est sur cette route que je conduisais la 2 CV paternelle, dès l’âge de cinq ans, lorsque ma mère était absente. Mon père me confiait le volant en me plaçant sur le rebord de son siège. Plus tard, je le maintiendrai de la place du passager, pourtant nommée la « place du mort ». On pourrait s’étonner du manque de prudence de la part de mon père, mais jadis, la sécurité n’était pas encore une obsession et la ceinture était considérée comme un objet de luxe, voire inutile. Néanmoins, il faut admettre que la plupart des parents, déjà à cette époque, installaient par précaution leurs enfants sur la banquette arrière. Mon père, en original, avait un autre point de vue et préférait m’avoir à ses côtés. Laisser conduire son fils en bas âge devait être jugé par ma mère ou l’entourage comme une pure folie, cependant il aimait, je crois bien, les informer du prodige dont il était l’instigateur. Quelques années plus tard, montant en gamme, je conduisais l’Ami 6 break, un bolide…

Une fois, nous remontions « la côte de Rouen » lorsque nous rejoignîmes un autobus qui avançait poussivement. Derrière la grande baie vitrée, nous reconnûmes un jeune voisin qui observait la scène avec étonnement. Mon père s’amusait de cette situation et désignait des mains son fils comme un surdoué de la conduite. Je lui demandai de reprendre immédiatement le volant de la 2 CV. Cette situation me gênait : ce jeu entre mon père et moi ne souffrait pas de témoin.

A vingt ans, j’obtenais mon permis de conduire, haut la main, en neuf jours, code de la route et conduite comprise. Tout le monde s’étonnait avec quelle facilité j’avais passé l’épreuve du feu. Que vouliez-vous, j’avais quinze ans de pratique !

L’immeuble Poitou (mardi 25 juin 1996 – suite)

En remontant à pied l’avenue Gambetta, j’essayais de convoquer des souvenirs. J’avais la sensation de ne pas être totalement en pays étranger, sans pour autant reconnaître formellement un aspect précis de cette avenue. Arrivé au sommet de l’avenue, je vois sur la droite une série d’immeubles conçus sur le même modèle, ce que l’on appelle usuellement une cité. Chaque immeuble est baptisé d’un nom de région de France. C’est alors que me revient à l’esprit le nom de notre bâtiment : Poitou. Quel étonnement mes parents avaient dû ressentir en découvrant, en 1962, lors de leur première visite, le nom « Poitou » qui les reliait à leur ancienne vie quittée en 1957.

La rue Camille-Coche (ancien maire de Dieppe m’apprend, ce jour-là, la plaque de rue), en revanche, n’avait jamais fait un détour du côté de l’oubli. C’était le seul élément avéré que je possédais en plus d’un souvenir plus ou moins vague de la forme de l’immeuble (long d’une cinquantaine de mètres pour une hauteur de cinq étages). L’expression « immeuble Poitou » me revenait maintenant à la mémoire, cela faisait une information de plus. Mes allers et venues ne me permirent pas de découvrir l’immeuble Poitou. Toutes les autres régions défilaient : Bourgogne, Auvergne, Provence, Languedoc, Picardie, Champagne, Normandie… sauf le Poitou. L’avait-on débaptisé, rasé ? Les autochtones commençaient à me regarder d’un drôle d’air : que faisait cet individu douteux avec un petit sac à dos. C’est louche tout ça. Allais-je me faire lyncher par les habitants de mon ancien quartier qui, pour la plupart, étaient nouvellement arrivés, c’est-à-dire après mon départ. Ah ces nouveaux qui ne savent pas rester à leur place ! Finalement, j’ai eu un éclair de génie : l’arrière de « mon » immeuble avait une vue imprenable sur le mur de la caserne Duquesne dévolue à l’enseignement des femmes soldates[2]. Je me souviens encore des défilés avec musique et tout le tremblement que je ne voyais pas faute d’habiter à un autre étage que le premier qui offrait une vue sur le haut du mur. En montant sur une chaise, je pouvais voir certains gestes et les couvre-chefs des soldates. La caserne était située sur la gauche de l’avenue, non pas sur la droite où j’essayais de retrouver en vain l’immeuble disparu. De l’autre côté de l’avenue, une autre cité du même type, mais beaucoup plus petite me faisait face. En me repérant sur la caserne, je ne pouvais pas me tromper. La cité était bordée de petites maisons individuelles avec jardin. L’immeuble portait toujours son nom. La réalité coïncidait avec mes souvenirs qui se précisaient à mesure que je marchais. Devant l’immeuble, une petite rue ne prenait réellement jamais fin du fait qu’un petit rond-point invitait les véhicules à repasser en sens inverse. C’est dans cette rue que je roulais avec ma première bicyclette. Pour donner l’illusion de posséder un moteur, mes camarades de jeux et moi-même installions une carte à jouer, maintenue par une épingle à linge, qui frottait sur les rayons. Les premières minutes d’utilisation, le moteur montrait sa puissance. Au fil des passages, le moteur s’essoufflait et devenait, sinon inaudible, du moins insuffisamment bruyant à nos oreilles.

Les paniers de basket étaient toujours présents, en revanche, le grillage qui entourait l’aire de jeu avait disparu. Cette cour grillagée avait des allures de playground des villes américaines où les adolescents peuvent jouer en pleine ville sans gêner la circulation. Autre modification, une série de jeux (balançoires de style rodéo) avaient été installés. Derrière l’immeuble (face à l’ex-caserne qui n’appartient plus aujourd’hui au ministère de la Défense mais à celui des Affaires sociales), la rue où, un matin avant de monter dans la voiture d’une voisine, la femme d’un juge d’instruction, je regardais l’eau s’écouler dans le caniveau qui débordait un jour de grande pluie, comme il en existe en Normandie. C’est dans cette rue aussi que ma sœur m’avait photographié, revêtu de ma panoplie de Zorro que j’avais eu pour Noël.

Après avoir tourné autour de l’immeuble, j’ai repris le chemin du centre-ville, davantage touristique que ce quartier aux immeubles construits sur le même modèle comme il en était nés en quantité dans les années 1950 et 1960.

L’œuf dur (jeudi 27 juin 1996)

Une des activités de mon père, qui demandaient sinon un cérémonial du moins une grande technicité, était la cuisson des œufs à la coque. Il ne se chargeait pas des diverses manipulations que nécessite la chose (faire chauffer de l’eau, mettre les œufs dans la casserole quand l’eau commence à bouillir), en revanche, c’est lui qui, montre en main, interrompait la fin de cuisson. Ce n’était pas nécessairement lui qui tournait le bouton de la gazinière, pas plus lui qui versait l’eau de la casserole dans l’évier, en revanche c’est lui qui ordonnait la cessation immédiate de la cuisson.

Debout devant la gazinière, il surveillait à la fois la casserole et sa montre, travail qui requérait toute son attention. Ses yeux passaient de l’un à l’autre avec maestria. L’opération était chargée d’une haute importance que tous les membres de la famille jugeaient comme telle, même si cela pouvait amuser ma sœur et moi-même. Bien que mes parents aimassent cuire les œufs de cette façon, le résultat n’était jamais à la hauteur des espérances et de l’énergie déployée. En effet, mon père distrait sur la fin de la cuisson laissait passer de quelques secondes les cinq minutes adéquates pour obtenir un œuf à la coque idéal : le blanc ferme et le jaune liquide.

Alors, la panique s’emparait de mon père, ses bras se levaient dans un stop ! horrifié. Ma mère se précipitait en direction de la casserole et la retirait précipitamment. Dans d’autres cas, mon père, ayant parfaitement rempli sa mission, avertissait à la seconde S la fin de cuisson, alors que ma mère, occupée par une autre tâche, ne parvenait pas à atteindre la casserole à la seconde précise. Mon père levait encore les bras au ciel en reprochant à ma mère de n’avoir pas eu les réflexes aiguisés.

Un observateur extérieur aurait certainement jugé cette scène complètement loufoque, ce qu’elle était en vérité. Mon père avait le don de transformer les choses simples en de véritables opérations de commando. La simplicité ne pouvait lui convenir, étant probablement assimilée à l’ennui. L’exceptionnel, les catastrophes, étaient par contre objet de toutes ses attentions.

Journal fictif (jeudi 27 juin 1996 – suite)

Lundi : rien.

Mardi : toujours rien.

Mercredi : un semblant de présence. Fausse alerte. Non, rien.

Jeudi : décide de me lever. Courage. Les décisions importantes doivent être un jour prises. Mes muscles frémissent, la machine tente de se mouvoir. Les forces me manquent, je décide de remettre à une date ultérieure une telle folie.

Vendredi : nouvelle tentative pour me lever. Cette fois j’ai réuni tout mon courage, toutes mes forces, toute ma concentration, ça devrait réussir. Mes muscles tremblent, une jambe bouge (la droite, je crois), puis l’autre. Mes bras sont plus longs à se dérouiller, mais ils répondent à l’injonction (ma pensée est puissante, je le sens). Le plus dur reste à faire : lever le buste à 90°. Heureusement, les abdominaux longtemps entraînés répondent à l’appel, braves abdominaux, je savais que ces longues heures d’entraînement, au temps de ma splendeur, n’avaient pas été vaines. Le corps entier enfin se lève à la verticale. Quelques pas dans la chambre me rassurent sur la motricité de mes jambes. Tout fonctionne, même après un temps si long d’inactivité. Les volets sont fermés, seuls des rayons de soleil se projettent sur le mur, qui ajoutent des rayures verticales au papier peint rayé.

Après avoir ouvert les volets métalliques, le soleil entre sans plus d’obstacle. Le soleil m’éblouit. A tâtons, en fermant les yeux, je cherche mes lunettes de soleil que je me souviens avoir rangées dans le tiroir de la commode. Les lunettes ajustées, la lumière devient supportable (enfin juste supportable). Les arbres, les fleurs, l’herbe me donnent envie de marcher. L’escalier en colimaçon me mène à l’extérieur. La descente se passe dans les meilleures conditions. Même le virage de l’escalier se négocie en souplesse. Je m’étonne de ma témérité.

Dans le parc, tout est calme malgré le chant des oiseaux qui ne respectent rien, pas même mon besoin de silence. Avec intrépidité, je décide d’accomplir un tour de parc (enfin de jardin) comme un aventurier qui se lancerait dans la jungle. En dix minutes et trente secondes, le tour est bouclé (je l’ai vérifié sur ma montre-bracelet : une suisse, c’est vous dire la haute précision). Satisfait, je décide de parcourir un second tour qui sera peut-être deuxième si je décide d’en faire un troisième. Il ne faut exclure aucune possibilité. Au second tour (oui second car il se révélera que le tour sera le dernier : il ne faut pas abuser le premier jour), au second tour, donc, je ne suis pas épuisé, non, on ne peut le dire, mais fatigué, modérément fatigué, oui, on peut le dire.

Je décide la mort dans l’âme d’avorter cette promenade. Prudence, prudence, me disait ma mère, j’ai retenu la leçon. Ma mère savait de quoi elle parlait, elle n’avait jamais quitté son quartier, sauf une fois pour se rendre dans le quartier voisin pour une raison qui m’est toujours restée inconnue. C’est devenu le secret de ma mère : il faut savoir respecter les secrets des autres. Je monte l’escalier. L’effet est différent dans ce sens, je ne reconnais plus mon environnement et m’interroge si cet escalier est bien le même et non celui d’une autre maison. Avec ma chance, ça serait le bouquet ! finir une journée si pleine par une aventure qui pourrait se révéler dramatique. Mais non, l’escalier était bien celui que j’avais emprunté pour descendre ; la chambre est bien la même (lit, commode, papier peint rayé), seules les zébrures du soleil ont disparu avec son couché. Si le soleil s’est endormi, il n’y a aucune raison pour que je ne lui emboîte pas le pas. Harassé par une telle journée, je m’endors dans la seconde, je le sais car j’ai chronométré avec ma montre suisse extrêmement précise (celle que j’avais pour faire le tour du parc pour ceux qui ne suivraient pas).

Samedi : l’idée de me lever est insupportable. Aujourd’hui, je sais que les forces me manqueraient. Hier, pourtant, si en forme. Étrange. L’effort a-t-il été trop violent ? Pas du tout. N’oubliez pas que j’ai su interrompre avec courage la promenade autour du parc. Que se passe-t-il ? Le jeu n’en valait-il pas la chandelle ? Pourtant, pendant la promenade, j’ai senti un sentiment de satisfaction, vague mais bien réel. Pensez donc, se lever après tout ce temps couché. Mais, paradoxalement, c’est cette satisfaction vague qui me pose problème. La satisfaction pourrait bien se transformer en plaisir, où va-t-on ! Oui, c’est la peur de l’engrenage. Au moins dans la station couchée, c’est le calme plat, aucune variation mais une immobilité continuellement la même. Voilà qui est rassurant. C’est décidé, je reste au lit pour aujourd’hui. Mais il n’est pas impossible que je fasse une nouvelle intrusion dans l’autre monde, enfin le parc, enfin le jardin.

Dimanche : rien.

Conclusion du séjour (jeudi 27 juin 1996 – suite 2)

Finalement mes vacances (quatre jours dont deux pleins) sont ma promenade dans le parc. Beaucoup d’ennuis (ça change) même dans la contemplation de la mer. Ce ne fut pas inutile. Depuis des années, je n’avais pas écrit de textes personnels, autres qu’universitaires. Serait-ce le début d’une conversion ? A suivre. Assis dans mon fauteuil de train sur la route (les rails) de Paris, j’écris ces lignes (histoire surréaliste ou plutôt beckettienne, l’histoire de l’œuf, et cette conclusion d’un journal d’une vacance).

Le journal de Michel Leiris est posé sur ma tablette, je ne l’ai ouvert que les premières minutes. A présent, je vais le rouvrir. Le journal de Leiris a certainement été le déclencheur de ce désir d’écriture. Beaucoup de banal dans son journal à côté de textes élaborés. Des textes de pures notations (faciles à imiter), associés à des textes très écrits (non à la portée de tout le monde, de mon monde).

Il est 17 h 45, le train est parti depuis 16 h 05. Je n’ai jamais eu autant de facilité d’écriture. Peut-être parce que je ne cherchais pas à faire littéraire. C’est presque de l’écriture automatique, hormis la recherche du sens. 17 h 50, je clos ce journal ; le train devrait arriver à Paris-Saint-Lazare à 18 heures. Michel Leiris ne sera pas rouvert dans ce train. Fin.

PS : Le train est arrivé à 18 h 10 et j’ai feuilleté l’index du journal. On ne respecte jamais totalement ses engagements.

Didier Saillier

(Mai 2020 – écrit en 1996)

Photo personnelle : Dieppe (Seine-Maritime). Les cabines (19 octobre 2013 à 11 h 42).


[1] L’ouvroir de littérature potentielle (Oulipo) est un atelier littéraire créée en 1960 par Raymond Queneau et François Le Lionnais, en vue de créer des formes littéraires à partir de contraintes d’écriture comme le lipogramme (production d’un texte en excluant des lettres de l’alphabet comme le fit Georges Perec dans son roman La Disparition où le « e » est absent). Autant dire que les Oulipiens réprouvent l’aléatoire, l’inspiration et les idées qui « passent par la tête ».

[2] L’École du personnel féminin de l’armée de terre (EPFAT) a été créé le 1er mai 1953. Voir l’article de Catherine Bertrand, « A l’origine de la féminisation des armées », Revue historique des armées [En ligne], n° 272, 2013.  « Dieppe, avec ses promotions de deux cents élèves, est considérée comme la première véritable école militaire pour le personnel féminin de l’armée de Terre. L’EPFAT est un creuset où passe, entre 1953 et 1974, toutes les engagées, classes et catégories. »

Eli Lotar, un photographe entre surréalisme et réalisme

En partenariat avec le Centre Pompidou, le Jeu de Paume présente l’exposition « Eli Lotar (1905-1969) », du 14 février au 28 mai 2017, un photographe et cinéaste de l’avant-garde des années trente. Une centaine de ses clichés y sont montrés où se mêlent la poésie, l’insolite, l’inquiétude, le malaise.

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Paradoxalement, alors qu’Eli Lotar est considéré comme un photographe important de l’avant-garde parisienne des années trente, son intérêt l’a toujours porté vers le cinéma, la photo n’ayant équ’une activité secondaire. En effet, né à Paris, mais ayant passé son enfance et son adolescence en Roumanie, il est revenu à Paris, en 1924, avec la ferme intention de tracer son chemin dans le milieu du cinéma. Ainsi, il a participé à seize films en tant que chef opérateur, cadreur, assistant, ou encore photographe de plateau. Il dut attendre 1945 pour tourner un court-métrage de 25 minutes – sa première et dernière réalisation que l’on peut visionner dans l’expositionAubervilliers, un documentaire de facture poétique – dû au texte écrit et lu par Jacques Prévert et d’une chanson de Joseph Kosma – voilant la pauvreté de la population au lendemain de la guerre. Finalement, il ne sera pas parvenu à devenir un cinéaste à part entière, mais obtiendra, de façon posthume, dans les années quatre-vingt-dix, une reconnaissance auprès des amateurs pour son second métier.

Alors que le cinéma était dans sa ligne de mire, il s’orienta vers la photographie en rencontrant, en 1926, dans une soirée Germaine Krull, une reporter-photographe allemande vivant à Paris. Dans l’atelier de celle-ci, Eli Lotard apprit les rudiments de la technique et subit son influence en devenant son compagnon. C’est l’époque de la « Nouvelle Vision », un courant novateur apparu dans les années vingt. Avec l’apparition des appareils légers de type Leica, la représentation frontale et horizontale, héritée de la peinture, est malmenée par l’emploi de perspectives audacieuses comme la plongée, la contre-plongée, les vues en diagonale dynamiques, toute cette syntaxe venue en ligne directe du constructivisme russe. Germaine Krull, proche du communisme, est une adepte de cette manière de concevoir le monde. Dès les années vingt, elle fixe avec constance les structures métalliques (travail réuni dans l’ouvrage Métal [1927]), spécialité qui la fait surnommer « la walkyrie de la photographie » ou « la walkyrie de la pellicule ». Eli Lotar lui emboîte le pas et vise, en contre-plongée, la tour Eiffel (1929), le trafic parisien pris en hauteur (1928) et des sujets industriels – en particulier le ferroviaire dont il met en valeur les détails : « Locomotive » (1929), « Voie de chemin de fer » (1930), « Isolateur » (1930). Pourtant, il ne faut pas se fier aux apparences, Germaine Krull et Eli Lotar ne sont pas des monomaniaques de l’art industriel, d’autres aspects du monde retiennent leur attention. En témoigne l’intérêt pour la première à étudier des nus féminins et, pour le second, à saisir des scènes où le réalisme et la poésie s’entremêlent. De même, il ne faudrait pas conclure qu’Eli Lotar n’était que l’épigone de sa compagne, en effet, celle-ci dans son autobiographie, La Vie mène la danse (Textuel, 2015), reconnaît à Eli Lotar, un regard personnel – ne devant rien qu’à lui-même capable de percevoir des aspects surprenants de la vie et pourtant invisibles. Ainsi il met en pratique la théorie du critique Pierre Bost en matière de « Nouvelle Vision » : « découvrir dans l’objet connu l’objet inconnu ».

Dans cette perspective, Eli Lotar ne se contente pas de voir de l’inconnu dans le connu, mais va au-devant de l’étrange, en créant un monde qui n’existe pas encore, en recourant à la technique du photomontage. Comme un auteur de science-fiction, il « anticipe » sur ce que pourrait devenir Paris : un pont métallique, emprunté du premier niveau de la tour Eiffel, traverse une avenue célèbre (« Champs-Élysées dans l’an 2000 » [1930]) ; un monument moderne aux angles géométriques côtoie la basilique du Sacré-Cœur, au-dessus desquels traverse un pont métallique (« Montmartre classé monument historique en 2000 » [1930]).

Séparé de Germaine Krull, en 1929, Eli Lotar se rapproche des dissidents surréalistes en fréquentant le café des Deux Magots dans lequel il rencontre des personnalités comme Antonin Artaud, Jacques Baron, Roger Vitrac, Georges Limbour, Robert Desnos, Jacques-André Boiffard, Georges Ribemont-Dessaignes. Se liant d’amitié avec Boiffard, ils ouvrent ensemble un studio de portraits, studio dans lequel défilent un public plus ou moins connu : Élisabeth Makovskaya (une collègue et nouvelle compagne de Lotar), Renée Jacobi (la compagne de Boiffard), Roland Tual (un jeune surréaliste), Sylvie Bataille (l’actrice de Partie de campagne de Jean Renoir), Suzanne Berl (la femme de l’écrivain Emmanuel Berl), Wanda Vangen (une étoile filante du cinéma), Pierre Batcheff (acteur qui se suicidera à 30 ans), Sergueï Eisenstein (le cinéaste du Cuirassé Potemkine), etc. En compagnie d’Artaud et de Vitrac, tous les trois réalisent neuf photomontages pour la brochure Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique (1930) tableaux vivants d’une pseudo-pièce de boulevard. Par l’intermédiaire du groupe, il rencontre Georges Bataille qui lui demande de lui remettre, pour sa revue Documents, en 1929, trois clichés de la célèbre série « Aux abattoirs de la Villette », qui, encore aujourd’hui, heurte les sensibilités. Ce reportage sera également exploité, en 1930, par la revue belge surréaliste, Variétés, puis, l’année suivante, par le magazine Vu, qui donne la part belle aux illustrations.

Parallèlement à ses activités avant-gardistes, Eli Lotar effectue des reportages pour des magazines d’actualités de grande consommation comme Vu ou Détective. Pour Vu, il se rend à la Foire de Paris de 1928 et, plutôt que d’exécuter un travail classique de reporter rendant compte de l’ambiance d’une manifestation, il vise – je vous le donne en mille – les jambes des visiteurs et notamment des femmes. Cette série ne sera pas utilisée pour rendre compte de la Foire de Paris, mais pour illustrer un reportage sur les promeneurs de l’avenue du bois de Boulogne le dimanche et, un périodique allemand choisira « ses jambes » de femmes pour illustrer un dossier sur la prostitution… Comme quoi, chez Lotar rien ne se perd, tout se transforme ! Cette série de pieds et de jambes pourrait laisser croire que Lotar était incapable de rendre au commanditaire un travail adapté à ses besoins, or ce n’est pas exact si l’on en croit le cliché à l’ambiance de film noir qu’il propose pour la couverture de Détective, « le grand hebdomadaire des faits-divers », dixit le slogan. La légende écrite sous la photo renforce le mystère et suscite l’angoisse : « Un désespéré se meurt… la Préfecture de police est alertée… une limousine va s’élancer à travers Paris avec le médecin de garde et son aide. »

Une autre de ses tendances est de mêler le réalisme au morbide, voire à l’humour noir. Le cliché nommé « Punition » (1929) montre deux jambes sectionnées d’un mannequin de magasin dont les pieds ont été chaussés de grosses chaussettes et de bottillons. Autre exemple : une image glaçante, tirée de sa série sur les abattoirs, exhibe des pieds de veaux coupés et alignés le long d’un mur. Cette manière inquiétante de saisir le monde s’inscrit dans la conception de Georges Bataille et de Michel Leiris qui dénonçaient l’idéalisme artistique, représenté par le surréalisme d’André Breton, qui ne rendait pas compte, selon eux, de la complexité humaine faite de frayeur, d’agressivité et de laideur. Les trois clichés d’Eli Lotar, sélectionnées par Bataille pour illustrer sa « définition » du mot « Abattoir » dans Documents, (n° 6, novembre 1929), sont de facture réaliste, brute, dépourvue d’esthétique ; résultat qui s’intègre parfaitement à la fascination de Bataille pour la cruauté. Dans son texte, celui-ci affirme que « l’abattoir relève de la religion en ce sens que des temples des époques reculées [ …] étaient à double usage, servant en même temps aux implorations et aux tueries. »

À noter, pour la petite histoire littéraire, qu’il est étonnant qu’Eli Lotar n’ait jamais rencontré Michel Leiris, en 1929 et dans les années suivantessi j’en crois le journal de ce dernieralors que, à cette époque, ils fréquentaient tous les deux les mêmes personnes, les mêmes lieux, s’enthousiasmaient pour les mêmes objets. Michel Leiris s’était notamment enflammé pour la revue nègre Blackbirds au Moulin-Rouge et en avait rendu compte dans son article « Civilisation » dans le numéro 4 de Documents en septembre. Or, Lotar avait réalisé un reportage dans les loges des « girls » de Blackbirds, dont certaines prises de vue avaient été publiées dans le numéro 4 de Variétés en août. Étrange.

Comme on peut le constater, le travail d’Eli Lotar était éclectique. Celui-ci pouvait à la fois se livrer aux reportages professionnels, car envoyé par des magazines grands publics comme Vu et Détective, ou à remettre au coup par coup des clichés pour une myriade de petites revues comme Jazz, Arts et métiers graphiques, Variétés, Documents, L’Art vivant, Verve, Minotaure, Voyage en Grèce. Cet éclectisme s’explique, en partie, par ses goûts personnels baroques, mais aussi pour des raisons économiques qui le forçaient à accepter toutes les commandes.

L’activité dans cet art d’Eli Lotar aura finalement duré à peine une dizaine d’années – hormis une intrusion, en 1965, dans l’atelier de Giacometti –, situation plus enviable, certes, que celle de son ami Jacques-André Boiffard qui, pour sa part ne poursuivit pas l’aventure de l’art photographique, au-delà de quatre années. La bohème vécue pendant la jeunesse peut se révéler un art de vivre, passée un certain âge elle vire à la misère.

Didier Saillier

(Avril 2017)

Photo : Eli Lotar, sans titre [Lisbonne] (détail), 1931. Coll. Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar.

Jacques-André Boiffard, une légende inconnue

Le centre Pompidou a créé la Galerie de photographies, une nouvelle salle de 200 m2, laquelle est inaugurée par l’exposition (du 5 novembre 2014 au 5 février 2015) dédiée à Jacques-André Boiffard (1902-1961), photographe mythique auprès des aficionados du surréalisme. Possédant une collection importante, le musée national d’art moderne a choisi un ensemble représentatif de ses diverses périodes. Première exposition monographique consacrée à l’artiste qu’André Breton jugeait avoir « fait acte de surréalisme absolu »… avant de l’exclure.

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Dans un groupe littéraire et artistique, il est fréquent que des individus sans production intense se fassent un nom grâce à son aura. Le groupe s’apparente à un tremplin qui met en orbite les individus qui le composent. Le mouvement surréaliste regorge de personnes qui sont passées en coup de vent, néanmoins ils appartiennent désormais à l’histoire littéraire aux côtés d’André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Antonin Artaud. Ce phénomène s’explique par le besoin d’accueillir toutes les bonnes volontés lorsqu’un groupe est nouveau dans le champ littéraire. La solidarité de ses membres résulte de leur faiblesse institutionnelle. Une fois le statut du groupe bien établi, les personnalités les plus créatrices et talentueuses demeurent.

Introduit chez les surréalistes par ses amis Pierre Naville et Gérard Rosenthal de la revue amie L’œuf dur, J.A. Boiffard se révèle, dans un premier temps, très actif. En effet, il tient, avec Simone Breton, la permanence du Bureau de recherches surréalistes qui recueille les témoignages des quidams sur leurs expériences surréalistes. Il se livre à des récits de rêve et à des textes poétiques dans le genre du Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris. Dans cet esprit, il reprend, en juillet 1925, dans le numéro 4 de La Révolution surréaliste, le procédé des définitions homophoniques, sous le nom de « Nomenclature », appliquées cette fois aux noms de ses amis. Ainsi définit-il Michel Leiris par « le risque des échelles irisées », Louis Aragon « L’ouragan » et André Breton « prête aux dés l’encre tonne » Et surtout, il signe, dans le premier numéro, en décembre 1924, la préface avec Roger Vitrac et Paul Eluard, qui se termine par ces mots : « Le réalisme, c’est émonder les arbres, le surréalisme, c’est émonder la vie. » Alors qu’il est connu pour avoir été un des photographes du surréalisme, dans la revue aucune illustration ne lui est attribuée.

Malgré ses participations littéraires, du moins dans les premiers numéros, il s’aperçoit que l’écrit n’est pas son domaine et se dirige vers la photographie en devenant, en 1926, l’assistant de Man Ray (1890-1976). Dans cet atelier, il apprend les ficelles du métier et, dans l’exposition, on le voit sur des clichés, dans l’ombre de son initiateur, préparant les lumières, à moitié caché derrière un paravent pour laisser la vedette au toréador Vincente Escudero. Prenant de l’assurance, lui-même, dans l’atelier de Man Ray, se charge de photographier la célèbre modèle des peintres, Kiki de Montparnasse, alanguie sur un lit. La photographie n’est pas son seul intérêt, il se forme également avec Man Ray au cinéma expérimental (L’Étoile de mer [1928], d’après un poème de Robert Desnos) et finit, en 1929, sa collaboration avec lui par le film Les Mystères du château de dé.

S’il est connu comme photographe du surréalisme c’est en raison de son travail pour le récit le plus réputé de Breton, Nadja (1928). Ses neuf clichés – insérés parmi ceux d’autres photographes – sont conçus pour se passer de la description, le point nodal de la littérature réaliste qui cherche à montrer tous les aspects d’une situation. La description se fera donc, pour le surréalisme, par la photo interposée. Quoi de plus précis qu’une photo, semble affirmer Breton, ne suffit-elle pas à donner au lecteur l’exacte description d’un lieu ? Les photos de J.A. Boiffard donnent l’impression que Paris est une ville endormie. En effet, par sa vision personnelle, Paris est désertée, vidée de sa population. Ses choix se portent davantage sur des lieux « figés » : les statues (« Monument de la défense nationale, par A. Bartholdi – porte des Ternes »), les façades de magasins, d’hôtel (« Hôtel des Grands-hommes »). Quelque temps après, pour préparer le court-métrage Souvenirs de Paris de Pierre Prévert, il fait une série de photos sur Paris, qui laissent percevoir cette fois que la ville est habitée et que le photographe sait intégrer l’humain : les berges sont fréquentées par des pêcheurs à la ligne, un prêtre marche sur le pont Alexandre III…

Jacques-André Boiffard n’est pas, à proprement parler, une star du surréalisme à l’instar des noms cités ci-dessus, d’abord parce que il n’est pas un poète – même s’il commence en sacrifiant à ce genre – figure valorisée depuis le xixe siècle, ou un théoricien écrivant des manifestes, mais seulement un photographe, artiste encore jugé inférieur au poète. Son nom n’a donc pas de résonance auprès du grand public. Néanmoins, sans avoir été une figure majeure, il n’a pas été un comparse, car grâce à lui le mouvement a acquis une singularité et, selon l’expression heureuse du commissaire Clément Chéroux, il « a contribué à en forger l’identité visuelle ». Son style se veut sans style, neutre, à la manière d’un photographe du dimanche, par souci de ne pas « faire de l’art », comme il convenait dans la conception surréaliste.

J.A. Boiffard qui a été exclu du mouvement en novembre 1928, participe, avec d’autres exclus et démissionnaires, au pamphlet Un cadavre, diatribe contre Breton à la personnalité trop pesante. Puis, dans le sillage de Leiris, il rejoint la revue Documents (1929-1931), animée par Georges Bataille. Documents accueille les réfractaires du surréalisme et se plaît à contrer ce dernier en se voulant le chantre, non pas de l’anti-esthétique mais du contre-esthétique. Dans cette revue, encore plus que dans La Révolution surréaliste, il se plait à prendre des sujets prosaïques pour illustrer les articles de Bataille, comme, par exemple, montrer de gros orteils. Une autre de ses spécialités est de photographier des masques qui dissimulent les visages de ses modèles. Pierre Prévert, le frère de Jacques, se prête de bon cœur à cette mise en scène. L’idée de Documents est de modifier le regard que l’on porte sur les êtres, sur les choses, à rapprocher ce qui n’a aucun rapport : cela fait penser bien évidemment à la phrase du comte de Lautréamont dans Les Chants de Maldoror : « beau comme […] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » et aussi – même si l’équipe de Documents s’en serait défendue – à l’esthétique du surréalisme…

Parallèlement à cette expérience revuiste, au début des années trente, J.A. Boiffard ouvre un atelier de création photographique pour pratiquer l’art du portrait (Alberto Giacometti, Sylvia Bataille, Jacques Prévert, Jean Painlevé, le documentariste des fonds marins…), ou le photomontage d’affiches pour le musée d’ethnographie du Trocadéro et de couvertures de romans policiers. Simultanément à ces travaux plus ou moins alimentaires, il se plaît à photographier l’anatomie de sa compagne, Renée Jacobi, en utilisant des angles et des cadrages surprenants en vue de « déréaliser » cette femme à la plastique irréprochable.

Ayant abandonné ses études de médecine très jeune pour se lancer dans l’aventure surréaliste, qui n’aura pas duré plus de quatre années – d’où le sous-titre de l’exposition : « la parenthèse surréaliste » –, J.A. Boiffard, à la mort de son père, après une dense activité artistique, reprend, en 1935, (réalisme oblige) le chemin des amphithéâtres et renonce au monde de l’art. Sous l’Occupation, il obtient son diplôme de docteur en médecine et, en 1951, se spécialise dans la radiologie pour étudier les effets des rayons X. Malgré l’abandon de toute ambition artistique, il renoue avec la photo, comme par ironie, pour illustrer son mémoire lié à l’électro-radiologie. Une trentaine de microphotographies sont ainsi projetées sur un mur de l’exposition, ce qui laisse perplexe le visiteur. Si le proverbe affirme qu’en France tout finit par des chansons, pour Jacques-André Boiffard tout finit par des photos médicales !

Didier Saillier

(janvier 2015)

Photo : Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, 1930.

Michel Leiris et Jacques Baron, le destin des poètes

Michel Leiris / Jacques Baron, Correspondance, Édition établie par Patrice Allain et Gabriel Parnet, Éditions Joseph K., 2013, 190 p., 16,50 €.

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La correspondance entre Michel Leiris (1901-1990) et Jacques Baron 1905-1986), qui couvre près de cinquante ans de leur relation (1925-1973), nous permet de réfléchir sur les trajectoires de ces personnalités. Comment deux personnes aux origines similaires ont connu des parcours et des réussites si contrastés ? L’un, Michel Leiris, est devenu un autobiographe réputé, pour avoir renouvelé le genre de l’autobiographie, doublé d’un ethnologue africaniste, a connu le succès, sinon public, du moins auprès des critiques universitaires et journalistiques, et des amateurs épris de littérature exigeante. Succès durable, sans passage par le purgatoire, qui a conduit l’écrivain, treize ans après sa mort, en 1990, à entrer dans la prestigieuse collection de la Pléiade de Gallimard.

L’autre, Jacques Baron, a débuté sa carrière littéraire dans le sillage des avant-gardes et s’est reconverti, dès les années trente, dans le journalisme de la presse écrite ou de la radiodiffusion en devenant un ex-jeune poète prometteur, constat qu’il admet dans ses cahiers : « A 17 ans, j’étais un espoir du surréalisme et j’ai dû me complaire dans cette idée. Je le suis resté…Comme si on restait toute sa vie un espoir. » Aujourd’hui son nom n’évoque rien au public, si ce n’est aux spécialistes du surréalisme.

Quelles sont les raisons qui ont fait que l’un a pris le chemin de la notoriété et l’autre celui de l’oubli ? On pourrait affirmer que l’un était plus talentueux que l’autre. Si on se réfère au journal de Michel Leiris, on constate qu’il n’en est rien, que le rapport de force était davantage au profit de Jacques Baron. Combien de fois Leiris se plaint de ne parvenir à écrire des textes substantiels. La page blanche est son plus redoutable adversaire. Quand il rencontre le groupe surréaliste, il n’a à son actif que deux poèmes et une traduction dans une revue confidentielle Intentions. Quant à Jacques Baron, il est un génie en herbe, précoce, à l’âge de 17 ans, il fait figure de « Rimbaud du surréalisme » en publiant des poèmes dans Littérature, la première revue d’André Breton, et un recueil de poèmes chez Gallimard. Un an plus tôt, en 1921, il fréquente le milieu dadaïste et ses figures tutélaires que sont Francis Picabia, Tristan Tzara… De plus, il est pris sous la protection de grands aînés, comme André Breton et Louis Aragon, qui se montrent des substituts paternels : Aragon lui donne de l’argent, Breton des claques quand le jeune Rimbaud dépasse les bornes. Aragon et Pierre Drieu la Rochelle l’emmènent dans les maisons closes parfaire son éducation. Tout cette expérience artistique et de vie lui donne plusieurs longueurs d’avance sur Leiris qui lui, pourtant de quatre ans plus âgé, est tout sauf précoce, que ce soit pour ses dispositions à écrire, ou en matière de sensualité, se contentant d’admirer les blondes actrices américaines sur les écrans vierges de ses désirs.

Malgré ces différences dans leur cheminement social, on s’aperçoit qu’ils sont pourvus de propriétés sociales similaires. Originaires de la moyenne bourgeoisie, leurs enfances se sont déroulées dans les beaux quartiers parisiens, du côté de Neuilly et d’Auteuil. Leurs études n’ont guère été convaincantes : pour Leiris, après avoir échoué à son baccalauréat, il finit par obtenir le diplôme en intégrant une boîte à bac ; pour Baron, ses activités dadaïstes le font renoncer à intégrer la classe dite « philo ». Les deux amis ont des pères liés au monde des affaires et attirés par le monde artistique, notamment musical. En outre, les jeunes poètes sont sujets à des accès de dépression qui sera le ciment de leur amitié. Ce qui les différencie, ce sont les personnalités opposées de leur mère respective, qui auront un impact dans la formation de leur caractère et de leur destinée. Celle de Leiris, attentive et cultivée, a fait des études en Sorbonne et l’a initié aux arts et aux lettres. Celle de Baron est une femme peu maternelle, plus encline à s’occuper de sa personne, à vivre sa vie. D’ailleurs le jeune homme la décrit ainsi, en 1945, dans une lettre à son frère François : « terriblement femme, négative, abusive […] Elle ne savait pas aimer ». Dans un livre de souvenir, paru en 1954, son frère surenchérit : « trop impatiente de vivre et trop jalouse de son mari pour aimer tendrement ses enfants. » Est-ce le comportement de leur mère qui va orienter leur destin ? Probablement, même si l’on croit un tant soit peu à la liberté des êtres et à la capacité de dépasser les déterminismes sociaux. Leur caractère, acquis lors de leur éducation, sera déterminant dans leur manière de se comporter. Jacques Baron manque de volonté, se lasse rapidement, ne parvient pas à tenir le cap dans ses décisions. Il donne l’impression de naviguer à vue, sans aucune stratégie, pourvu de désirs versatiles. Ses orientations artistiques et politiques changent en fonction des circonstances. Au début de la correspondance, il souhaite que La Révolution surréaliste, la revue emblématique du mouvement, prenne fin n’ayant plus aucun goût pour ses travaux qu’il juge sévèrement : « Dans un an, je pense, chacun, sera rendu à sa destiné la plus médiocre et je songe avec délices qu’il ne sortira rien de là. » (Lettre du 15 mai 1925). Son engagement au parti communisme est identique : en 1927 il adhère, le quitte aussitôt, revient deux ans plus tard, puis rejoint au début des années trente la gauche oppositionnelle de Boris Souvarine (avec Leiris). Pendant l’Occupation, il travaille dans une radio marseillaise, dépendante de Radio Vichy. Du point de vue sentimental, il n’en est pas moins inconstant : ses compagnes se succèdent à un rythme soutenu. Professionnellement, il se cherche : magasinier, journaliste pour une agence de presse, dans diverses radios, mercenaire de l’écriture, il rédige des mémoires de personnalités, tout en revenant à des travaux (romans, souvenirs) plus en lien avec ses aspirations ambitieuses. Nonobstant ses changements constants, il reste fidèle en définitive à la seule poésie et au surréalisme avec ou sans Breton. Dans une de ses lettres à Leiris, il reconnaît son caractère velléitaire : « Je lis et fais semblant d’écrire un grand roman (comme toujours) mais naturellement je n’aboutis à rien quoique j’ai de grands projets dans la littérature. » [Lettre de 1928]. En 1934, pour tenter de dépasser ses difficultés d’être, Baron décide de consulter le docteur Adrien Borel – psychanalyste qui s’est fait le spécialiste des écrivains et artistes – qui a déjà soigné avec un certain succès Michel Leiris lui permettant de déployer sa capacité créative. Mais, là encore, il met un terme à ses visites auprès du médecin avant d’avoir pu bénéficier pleinement de son aide.

En ce qui concerne Michel Leiris, même si lui aussi a louvoyé – mais toujours à gauche –, se rapprochant, puis s’éloignant de la politique selon les époques, il a un avantage sur son ami : il est un obsessionnel, qualité indispensable pour atteindre les objectifs définis. Plus à l’écoute de sa psyché, il a décelé où se situaient ses désirs profonds. Ainsi, après avoir eu l’opportunité de participer à la mission ethnographique Dakar-Djibouti (1931-1933), à son retour en France, il entreprend à plus de trente ans des études en ethnologie, ce qui lui permet d’accéder à une profession stable et de progresser statutairement au sein du CNRS, tout en se consacrant, pendant ses loisirs, à l’écriture littéraire. Ces deux activités se sont mutuellement nourries ; l’œuvre littéraire a recouru à la technique de la mise en fiches ethnographique pour écrire son autobiographie. Sa persévérance lui a permis de produire des milliers de pages, à s’acharner pendant plus de trente ans à ses quatre volumes autobiographiques de La Règle du jeu (Biffures [1948], Fourbis [1955], Fibrilles [1966], Frêle Bruit [1976]), socle de l’œuvre entière.

Quand commence cette correspondance, en 1925, entre les deux amis qui, jusqu’à présent, ne s’étaient guère quittés que pour regagner leur domicile après des nuits de noctambulisme à s’enivrer de cocktails dans les cafés et les boîtes de Montparnasse ou de Pigalle, Jacques Baron est à Nantes attendant de rejoindre Alger pour effectuer son service militaire. C’est au début de cette année que Leiris devient un membre actif du groupe surréaliste en commençant de publier dans La Révolution surréaliste des poèmes, des récits de rêve et son dictionnaire à teneur personnelle, « Glossaire, j’y serre mes gloses ». Y a-t-il un rapport de cause à effet ? Je m’y risquerai bien en affirmant que le départ de l’un (le jeune prodige) a laissé place nette à l’autre (le jeune prétendant) qui cherche à s’insérer dans un groupe le plus en vue de l’époque. En deux ans, il donne une légitimité à sa présence dans le groupe par de nombreuses contributions poétiques et par son acte de bravoure devenu légendaire dans l’histoire littéraire des avant-gardes. Lors du banquet Saint-Pol Roux à la Closerie des Lilas, en juillet 1925, Leiris, le grand timide, crie à la fenêtre : « A bas la France ! » et « Vive Abdelkrim ! », provocation qui manque de le faire lyncher par la foule scandalisée, mais qui lui offre en retour l’aura de poète voyou prenant ainsi la place de l’autre « petit voyou » du surréalisme : Jacques Baron.

Didier Saillier

(Novembre 2013)

Photo : Jacques Baron en 1923.