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« L’Amant d’un jour » de Philippe Garrel : une histoire éternelle

Pour le public qui aime les histoires originales, surprenantes, ponctuées de nombreux événements et de rebondissements, je déconseille vivement les films de Philippe Garrel. En effet, ses scénarios (écrits souvent en collaboration) peuvent paraître d’une pauvreté d’imagination et surtout répétitifs ad nauseam, à la manière d’Éric Rohmer ou du Coréen Hong Sang-soo pour le cinéma et, en littérature, de Patrick Modiano ou de Dominique Fabre. En revanche, ceux qui apprécient la variation chez un artiste, sa manière de reformuler un discours, de reconfigurer des éléments identiques, repérables d’un film à l’autre, sauront apprécier. Le cinéaste a manifestement un public d’amateurs – dont je suis – et certains le considèrent comme un génie. Dans sa jeunesse n’était-il pas vu comme le Rimbaud du cinéma ? lui qui a tourné son premier court-métrage à seize ans. Lors du Festival de Cannes 2017, dans la section parallèle, la Quinzaine des réalisateurs, L’Amant d’un jour a été récompensé par le prix Société des auteurs et compositeurs dramatiques (ex aequo avec Un beau soleil intérieur de Claire Denis). « Auteur », « compositeur », « dramatique », ces mots lui vont comme un gant.

Ce film appartient à une trilogie (chacun, d’une durée de 1 h 15, est en noir et blanc) composée de La Jalousie (2013), L’Ombre des femmes (2014) et, donc, de L’Amant d’un jour (2017). Tous les trois évoquent les affres de l’amour, du désir et de la jalousie. Mais plus largement, les films de Philippe Garrel, depuis ses débuts, traitent de deux instants privilégiés : la naissance de l’amour (un de ses films de 1993 porte ce titre) et la désunion. Le propos de L’Amant d’un jour se raconte en quelques lignes : c’est l’histoire d’un quinquagénaire (Gilles, un enseignant en philosophie) entre sa fille (Jeanne), qui revient au domicile paternel à la suite d’une rupture amoureuse, et une de ses étudiantes (Ariane) qui devient sa compagne. Toutes les deux ont 23 ans. Le point crucial, c’est le fait que la fille et la « belle-mère » sont du même âge. Comment vont-elles réagir ?

On imagine tout de suite, dans le cinéma traditionnel, les implications de cette situation boulevardière qu’un « ménage » à trois pourrait engendrer. Les deux jeunes femmes seraient en rivalité et l’homme devrait prendre parti : c’est elle ou c’est moi, serait en substance la réplique soit de la fille, soit de la femme. Or ici, non seulement les jeunes femmes ne se crêpent pas le chignon, mais éprouvent réciproquement de l’estime, de l’amitié, échangent des considérations sur l’amour et la fidélité, et préservent mutuellement leur secret : l’une (Jeanne) a voulu se suicider par désespoir amoureux, l’autre (Ariane) a posé dans des magazines érotiques pour se faire de l’argent. C’est promis, on ne dira rien à Gilles. À travers cette proximité, se révèlent des conceptions de l’amour antinomiques : Jeanne, fragile et possessive, ne se remet pas de sa séparation et sanglote plus souvent qu’à son tour, mais admet que la fondation d’un couple conduit à une perte de radicalité (« l’amour est un gros manteau »). Ariane, quant à elle, tout en souhaitant vivre en couple, refuse d’entamer sa sensualité en s’interdisant l’amour physique avec d’autres hommes. Le cinéaste respecte les différents points de vue : chacune à ses raisons, semble-t-il affirmer, comme Jean Renoir le faisait dans La Règle du jeu.

Dans le précédent film, L’Ombre des femmes, il était déjà question d’adultère, à la fois de la part de l’homme, mais aussi de la femme, comme pour rééquilibrer la relation : Philippe Garrel affirmait que la libido est aussi puissante chez la femme que chez l’homme. Dans ce troisième volet, c’est Ariane (Louise Chevillotte) qui se comporte comme un « don Juan » avec les hommes, ce que lui reproche Gilles (Eric Caracala). Dans une scène précédente, celle-ci confiait à Jeanne (Esther Garrel) : « Les hommes trompent sans préavis et ça ne les dérange absolument pas. Mais il y a un truc qu’ils ne supportent pas, c’est que les femmes fassent pareil. Donc au final, il n’y a qu’une solution, c’est de faire pareil sans rien leur dire. » Vivant ses amours clandestines avec des amants d’un jour, exclusivement pour le plaisir, Ariane se veut discrète, mais ne parvient pas toujours à dissimiler ses incartades à Gilles qui, se voulant libéral, ne peut néanmoins contenir ses mécontentements : « Elle va bien ta mère ?! »

Alors que, dans le cinéma de Philippe Garrel, les scènes d’amour physique étaient jusque-là proscrites – les lits défaits étaient le signe suffisant de la consommation –, dans L’Amant d’un jour, pour la première fois, il s’est « confronté à la chair » comme lui avait suggéré Arnaud Desplechin, son confrère. Trois scènes, à peu près similaires, montrent, dans les toilettes de l’université, les frasques d’Ariane avec ses partenaires. On ne peut affirmer que ce genre de scènes est le plus réussi dans ce film. Philippe Garrel ne devrait pas brusquer sa nature – quitte à passer pour un pudique incorrigible –, mais suivre sa pente qui est celle de la retenue, de l’effleurement. En revanche, la nudité d’Ariane, de dos dans les scènes de chambre qui s’apparentent à celle des peintres, s’inscrit parfaitement dans son univers.

Dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma, en mai 2017, Philippe Garrel révèle que, étant un lecteur assidu de Freud depuis l’âge de vingt-cinq ans, les films de sa trilogie reposent chacun sur un postulat : dans La Jalousie, la névrose chez la femme, dans L’Ombre des femmes, la libido chez la femme, dans L’Amant d’un jour l’inconscient chez la femme. Alors que je mentionnais plus haut que les relations entre la compagne du père et la fille étaient au beau fixe, les confidences du réalisateur laissent suggérer que les apparences sont trompeuses. Il écrit : « c’est l’histoire d’une amitié consciente entre une jeune fille et sa jeune belle-mère qui a le même âge qu’elle, et comment l’inconscient de cette jeune fille la pousse à se débarrasser de cette rivale pour le père. » En revoyant le film, on finit par percevoir que le comportement de la fille du philosophe (le personnage joué par Esther Garrel, la propre fille du cinéaste) est plus ambigu qu’il n’y paraît. En effet, en présentant un étudiant de sa classe à Ariane, dont elle lui a déjà parlé, révélant l’incapacité de celui-ci d’aimer les filles, mais ayant néanmoins un grand succès auprès d’elles, Jeanne a mis sur sa route un double d’Ariane au masculin, un don Juan, donc, qui se contente de consommer la partenaire sans s’éterniser. Rencontre idéale d’un homme et d’une femme qui refusent, l’un comme l’autre, l’après et « avoir des histoires ». Malheureusement pour Ariane, l’union charnelle avec cet étudiant est entrevue par Gilles passant dans un couloir de l’université, ce qui conduit, au retour, à une scène de ménage. La rupture entre Gilles et Ariane s’impose, tandis que, quelques mois après, l’histoire d’amour entre Jeanne et l’ancien amoureux renaît de ses cendres. Similitude inversée, observe-t-on. Dans la dernière scène, Jeanne fête dans un restaurant son anniversaire avec son amoureux retrouvé et son père. Elle tient à annoncer officiellement à ce dernier la bonne nouvelle : « C’est bien ma petite-fille ». On peut se demander si ces retrouvailles n’attendaient pas la rupture du couple que formaient Gilles et Ariane, ce qui expliquerait pourquoi Jeanne, de manière inconsciente, ait forcé la main du destin en présentant un autre don Juan (du même âge) à la « fiancée » de son père. Jeanne, qui est désolée de son rôle dans la rupture de son père et d’Ariane, n’a-t-elle pas commis un acte manqué, révélant ainsi un conflit inconscient présent en elle ? Comment accepter que sa « belle-mère » ait le même âge qu’elle ? Différence d’âge jugée par Jeanne inopportune, quasi incestueuse, dans la mesure où celle qui sépare son père d’elle-même est identique. D’ailleurs, le père, tout le long du film, ne cesse de répéter « ma fille » ou « ma petite fille », comme pour conjurer cet inceste par procuration.

Ce film qui pourrait passer pour banal, montrant le trantran quotidien d’un homme entouré par deux femmes et se promenant dans les rues avec sa fille ou avec son amoureuse ou une étudiante rencontrée par hasard (scènes par excellence garreliennes) peut être qualifié de simple, simple comme de l’eau de roches. Un verre d’eau a-t-il besoin d’un arôme ? C’est par la simplicité qu’un cinéaste montre son talent en tissant de la dentelle de Bruges à partir de la banalité apparente de la vie. Quoi de plus facile que l’originalité ! La difficulté – et la beauté quand c’est réussi – c’est de se confronter à l’évidence, de ne pas forcer le trait, de capter les émotions et de parvenir à diffuser des ambiances. C’est pourquoi Philippe Garrel aime à s’attarder sur les visages par des gros plans pour saisir les nuances de jeu de ses acteurs, les grains de peaux, notamment les taches de rousseur de Louise Chevillotte, les souffrances de ses personnages, leurs pleurs, leurs expressions de connivence. On bafouille, on se trompe, on se reprend, comme dans la réalité. Assis dans son fauteuil, le spectateur a le sentiment de s’être introduit par effraction dans le deux-pièces cuisine et assiste, sans bruit, aux conversations des personnages ou aux disputes du couple, qui ressemblent à s’y méprendre à nos propres existences.

Didier Saillier

(Juin 2017)

Photo : Louise Chevillotte et Esther Garrel dans une scène du film L’Amant d’un jour de Philippe Garrel.

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