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François Truffaut, le maître autodidacte

Pour les trente ans de la disparition du cinéaste François Truffaut (1932-1984), la Cinémathèque française organise, du 8 octobre 2014 au 1er février 2015, une exposition retraçant la vie et l’œuvre d’un amoureux du cinéma.

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Disparu à seulement 52 ans, François Truffaut aura marqué de son empreinte le cinéma mondial. De son vivant, il était considéré comme le cinéaste français en activité le plus célèbre, notamment aux États-Unis. Son œuvre, contrairement à celle de son ami devenu son ennemi Jean-Luc Godard, a le souci de plaire au public. Sans chercher l’adhésion de celui-ci à n’importe quel prix, il n’oubliait pas que le cinéma est un spectacle destiné aux spectateurs. Certains de ses films ont connu un immense succès (Le dernier métro[1980]), d’autres ont été des échecs cuisants (La chambre verte [1978]) en raison d’une trop grande austérité. Sa recette, si l’on peut dire, était de réaliser chacun de ses films contre le précédent. Un film gai, un film sombre. Méthode conçue pour ne pas s’installer dans la routine.

Lorsque l’on regarde sa filmographie, on constate qu’il a touché à tous les genres, ou à peu près : le monde de l’enfance (Les Quatre cents coups, L’argent de poche [1976]), la comédie (Une belle fille comme moi [1972]), la tragédie (L’histoire d’Adèle H [1975], La femme d’à côté [1981], Jules et Jim [1962]), le policier (Tirez sur le pianiste [1960], La mariée était en noir [1968], La sirène du Mississippi [1969], Vivement dimanche [1983]), la science-fiction (Fahrenheit 451 [1966]), le serial (cycle des Antoine Doinel*). Malgré cette diversité, on reconnaît un film de Truffaut en raison de ses thèmes l’enfance malheureuse, la passion amoureuse, parfois proche de la pathologie (L’homme qui aimait les femmes [1977], L’histoire d’Adèle H) de son traitement sans affectation, et dans l’emploi d’acteurs fiévreux, exaltés, comme Jean-Pierre Léaud, l’alter ego du cinéaste, Charles Denner, Isabelle Adjani.

Au cours de sa carrière, il fut quelque peu marginalisé par la critique en raison de sa sagesse formelle, de son classicisme. A l’époque, pour être considéré comme un « grand », il convenait d’avoir les marques de la modernité. Le cinéma moderne était pratiqué par Jean-Luc Godard qui se moquait éperdument du spectateur. Truffaut faisait du cinéma pour les autres et Godard pour lui-même. Cette opposition (classique/moderne), longtemps active, n’est aujourd’hui plus aussi assurée. Que l’on regarde ses premiers films, la forme n’est pas si sage qu’on a pu le dire. Tirez sur le pianiste, par exemple, est proche dans l’esprit et dans la forme des films contemporains de Godard. A bout de souffle [1959] est construit sur le même principe : la déconstruction, la parodie d’un film de genre. L’image arrêtée sur le visage du jeune héros des Quatre cents coups dans une moindre mesure le regard-caméra fut à l’époque considérée comme une innovation esthétique. En vingt et un longs-métrages, Truffaut est parvenu à filmer un univers cohérent qui se serait élargi s’il avait vécu plus longtemps ; néanmoins il n’aurait probablement pas transformé l’idée que nous avons de son cinéma, l’essentiel étant réalisé.

L’exposition est d’ordre biographique et chronologique. La première salle présente la cinéphilie effervescente de l’époque de la jeunesse de Truffaut avec ses cinémas – les salles de quartier possédant des noms exotiques qui fleurent bon les années cinquante (Clichy-Palace, Gloria, Gaité-Clichy, Paris Ciné…), ses cinéclubs (dont le Cercle Cinémane, fondé par Truffaut et son ami Robert Lachenay), ses festivals marginaux (film maudit de Biarritz, en 1949), ses revues, tout un monde qui connut son heure de gloire de la Libération aux années soixante. Truffaut, enfant délaissé et mal aimé par ses parents, qu’il mettra en scène dans Les Quatre cents coups, se réfugie dans la cinéphilie fétichiste en collectionnant les programmes, les tickets, en établissant des listes de films, et dans le réconfort des salles obscures, entrant souvent par la sortie. Le cinéma pour Truffaut, contrairement a ce qu’un slogan publicitaire affirmait il y a une quarantaine d’années (« Lorsqu’on aime la vie, on va au cinéma »), est mieux que la vie. Ce qui fait déclarer au metteur en scène Ferrand (joué par Truffaut lui-même) de La nuit américaine (1973) : « les films sont plus harmonieux que la vie. »

Quelques années plus tard, à 17 ans, il rencontre le critique de cinéma André Bazin, le plus influent de son époque, qui le prend sous son aile, le sauvant ainsi de la délinquance. Ayant quitté l’école après son certificat d’études, il est formé à la critique par son mentor, il publie son premier article, en novembre 1949, dans le journal de l’association Travail et Culture. Entré aux Cahiers du cinéma, la revue intellectuelle phare des années cinquante qui lancera les cinéastes les plus éminents de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer : la quinte flush royale), il passe pour un des rédacteurs les plus doués et incisifs. Sur une cloison de l’exposition, on peut voir les fameux « Cahiers jaunes », les 111 premières couvertures, d’avril 1951 à septembre 1960. A partir de son article incendiaire de janvier 1954, passé à la postérité, « Une certaine tendance du cinéma français », dénonçant le cinéma dit de « qualité française » dépourvu de sensibilité, il devient un journaliste redouté dans les colonnes des Cahiers ou de la revue Arts. Une photo le montre, jeune homme, tapant un article sur une machine à écrire.

Se mariant avec la fille du producteur Morgenstern, Truffaut monte, avec l’aide de son beau-père, une société de production, les Films du Carrosse (en hommage à Renoir), ce qui lui permet de tourner son premier long métrage Les Quatre cents coups qui sera un choc au festival de Cannes 1959, remportant le prix de la mise en scène, alors que l’année précédente il proclamait la faillite du festival. Truffaut à cette époque, celui de la critique sans concession, est un Rastignac qui cherche à investir, par le moyen de la critique, le milieu fermé du cinéma. En effet, avant l’éclosion de la Nouvelle Vague, il convenait de passer par l’assistanat pendant de nombreuses années (3e, 2e, premier assistant) pour être autorisé à tourner son propre projet. Parfois sévère et injuste, notamment avec sa bête noire Claude Autan-Lara, l’homme de La Traversée de Paris, il oriente, avec ses amis, cet art vers le cinéma d’auteur qui est encore aujourd’hui le modèle.

Le passage de la critique à la mise en scène est vu par lui-même comme la continuité de sa cinéphilie de jeunesse : « Je fais des films pour réaliser mes rêves d’adolescent, pour me faire du bien et, si possible, faire du bien aux autres. » Autodidacte enthousiaste, il devient un réalisateur talentueux sans avoir appris la technique, mettant en pratique le bon mot de Claude Chabrol : « la technique s’apprend en quatre heures. » Car, pour Truffaut, il suffit d’être passionné, d’avoir vu des milliers de films d’un œil expert, d’avoir écrit à leur sujet pour devenir soi-même un cinéaste.

L’idée de cette exposition consiste à reconstituer l’environnement familier du cinéaste. On peut ainsi voir le bureau des Films du Carrosse, dans lequel sont disposés meubles, téléphone, scénarios, ouvrages, l’Oscar du meilleur film étranger qu’il obtint pour La nuit américaine, etc. Les cloisons d’une salle sont couvertes de dossiers bleus pour rappeler sa passion des archives qui lui servaient à nourrir l’écriture de ses scénarios (coupures de faits divers, photos, notes diverses…) et à conserver la mémoire du cinéma. Une autre installation rassemble les objets d’Antoine Doinel, le héros fictionnel joué par Jean-Pierre Léaud : radio, réveille-matin et tourne-disques.

Cette exposition vivante, pédagogique, bien documentée, à l’image de Truffaut, enchantera le public qui retrouvera (ou découvrira) ce qu’était la cinéphilie au temps de l’âge d’or.

Didier Saillier

(Novembre 2014)

* Les Quatre cents coups (1959), Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L’amour en fuite 1979).

Photo : François Truffaut sur le tournage des Quatre cents coups.

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La Finlande havraise

Le Havre, nouveau film du plus célèbre des cinéastes finlandais est depuis le 8 septembre 2011 sur les écrans. Premier volet d’une trilogie des villes portuaires. Une œuvre qui a reçu en décembre dernier le Prix Louis-Delluc qui récompense le meilleur film français de l’année.

Aki Kaurismäki depuis ses débuts s’est toujours intéressé aux démunis, aux marginaux, en montrant leur capacité à affronter l’adversité. Il y a chez lui du Chaplin qui se polarise sur l’individu plus que sur le collectif, qui montre les forces vitales d’un vagabond pour se sortir de la misère. Kaurismäki éprouve de l’empathie pour ses personnages blessés par la vie et, de ce fait, accède à l’universel.

Bien qu’ayant une conscience de classe, la politique n’est pas au centre de ses préoccupations. Elle est plutôt un arrière-fond ; Kaurismäki ne dénonce pas les exploiteurs et les injustices, mais montre la dignité des pauvres que ce soit des ouvriers, des laissés pour compte de la société, ou d’un intellectuel bohème cireur de chaussures comme dans Le Havre. C’est certainement dans ce film, qu’il est le plus en phase avec un sujet politique qui défraie la chronique depuis ces dix dernières années : la chasse des immigrants clandestins par l’État français.

Le cinéaste éprouve depuis longtemps une affection pour notre pays et sa culture, notamment sa cinématographie. Il l’avait déjà choisi pour cadre dans La vie de bohème (1992) et avait confié le rôle principal de J’ai engagé un tueur (1990) à Jean-Pierre Léaud, un des acteurs emblématiques de la Nouvelle vague – et de François Truffaut en particulier. Cet acteur est également présent dans Le Havre et interprète un délateur ressemblant physiquement à Céline.

Même lorsqu’Aki Kaurismäki tourne en dehors des frontières de la Finlande, il emmène avec lui l’atmosphère de son pays et conserve son style fait de cadrages fixes enserrant ses acteurs comme dans des tableaux. L’esthétique du cinéaste finlandais est reconnaissable entre toutes. La diction théâtrale des acteurs, leur posture empreinte de raideur, et leur jeu minimaliste mettent une distance envers les situations supposées naturalistes. De cette distanciation naît un humour (présent aussi dans les dialogues pince-sans-rire, décalés, parfois absurdes) qui montre que le cinéaste est toujours au second degré même lorsqu’il évoque des situations graves. Les décors qui sont un autre aspect de son cinéma, sont à l’image des personnages : pauvres et dégradés par l’usure du temps.

Kaurismäki se plaît à filmer, la périphérie des centres-villes, des lieux délaissés, des rues désertes, des terrains vagues peuplés de marginaux aux visages fatigués et aux yeux tristes. Ses films ne sont pas réalistes mais stylisés, ce qui donne une « tenue » à la pauvreté et une coloration de comédie au sein même du drame. Le cinéaste a choisi la ville portuaire du Havre pour ses vieux quartiers épargnés par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale qui, d’ailleurs, sont en voie de disparition. En ce sens, il se fait gardien de la mémoire prolétaire en l’enregistrant.

Le Moderne, un vieux café vétuste où se réunissent les protagonistes du Havre, est peuplé d’habitués qui dissertent sur les mérites des régions françaises. Les commerces traditionnels dépourvus de charme – le contraire des boutiques ripolinées d’Amélie Poulain – évoquent une époque où les supermarchés n’avaient pas encore envahi les centres-villes. Pourtant l’action se déroule de nos jours. On y évoque les clandestins arrivant de leur Mali natal sur des bateaux enfermés dans des containers, leur chasse par les forces de l’ordre, les centres de rétention de la région du Nord. Malgré cet ancrage dans l’actuel, un flottement temporel nous fait douter de l’époque décrite. Des éléments d’un passé plus ou moins lointain surgissent. Les véhicules aux carrosseries angulaires (opposées aux rondes en vigueur depuis vingt ans dans l’industrie automobile) proviennent des années 1950 à 1970 (la Renault 16 du commissaire, la 403 Peugeot du taxi, le bus Berliet). Sur le pare-brise de la voiture d’Yvette la boulangère, une vignette auto indique 1980, année liminaire qui clôt une époque. L’intérieur de la maison du couple Marx aux couleurs délavées, son mobilier et ses objets démodés (travailleuse en bois, téléphone bakélite noir) nous entraîne dans un passé lointain.

Les références au passé ne sont pas uniquement liées aux biens de consommation, mais aussi à la culture française et plus particulièrement à son cinéma des années 1930. La femme de Marcel Marx (André Wilms), le héros principal, se nomme Arletty (Kati Outinen, l’actrice fétiche de Kaurismäki). Comme chacun le sait, Arletty est l’actrice qui a interprété la célèbre Garance des Enfants du paradis de Marcel Carné, film mythique – entre autres – dans les pays du Nord. D’ailleurs, l’ambiance portuaire évoque aussi Quai des Brumes (Prix Louis Delluc 1938) du même Carné qui se passait au Havre. Bref, tout un ensemble de références est disséminé dans le film pour rendre un hommage au cinéma français et à son histoire. La France dans l’imaginaire étranger représente le pays de la liberté, des révolutions et des valeurs humanistes.

A l’État français xénophobe capable – par CRS interposés – de braquer une arme sur un enfant malien prenant la fuite, Kaurismäki lui oppose une France mythifiée (celle de la liberté et de la fraternité) toujours prête à combattre « les injustices faites aux innocents » comme le dit le commissaire Monet (Jean-Pierre Darroussin), un policier humaniste (« n’aimant pas les gens »), qui se refuse à cautionner les directives du ministère de l’Intérieur.

Loin des aspirations de notre époque qui place ses désirs dans la réussite sociale et la consommation effrénée, Le Havre montre des gens du peuple qui tentent du mieux possible de subsister dans des métiers peu rémunérateurs, de repousser la misère qui menace de ruiner leurs efforts. Constamment à la limite du naufrage, les exclus, les pauvres, les perdants, présentés par Kaurismäki, conservant malgré tout une dignité qui passe à travers leur habillement – vieux mais impeccable –, leur comportement généreux – également impeccable. On trouve toujours plus malheureux que soi, c’est pourquoi Marcel Marx et ses amis mettent tout en œuvre pour aider un enfant malien, Idrissa, à rejoindre sa mère de l’autre côté du Channel. Cette solidarité passera par l’organisation d’un concert de Little Bob (vieil enfant du rock havrais qui a blanchi sous le harnais). Musique et fraternité ont toujours fait bon ménage dans les films de Kaurismäki. A ce sujet, la bande musicale choisie par le cinéaste est un mélange de tango argentin, aux accents nostalgiques, de rock finlandais lorgnant vers le rock américain des origines, de chansons réalistes de Damia, qui fleurent bon les années trente.

Film d’amour, d’humour et de solidarité, ce conte social, malgré le pessimisme légendaire de Kaurismäki, saura rendre optimiste ses spectateurs.

Didier Saillier

(Janvier 2012)

Photo : André Wilms et Jean-Pierre Darroussin.