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François Truffaut, le maître autodidacte

Pour les trente ans de la disparition du cinéaste François Truffaut (1932-1984), la Cinémathèque française organise, du 8 octobre 2014 au 1er février 2015, une exposition retraçant la vie et l’œuvre d’un amoureux du cinéma.

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Disparu à seulement 52 ans, François Truffaut aura marqué de son empreinte le cinéma mondial. De son vivant, il était considéré comme le cinéaste français en activité le plus célèbre, notamment aux États-Unis. Son œuvre, contrairement à celle de son ami devenu son ennemi Jean-Luc Godard, a le souci de plaire au public. Sans chercher l’adhésion de celui-ci à n’importe quel prix, il n’oubliait pas que le cinéma est un spectacle destiné aux spectateurs. Certains de ses films ont connu un immense succès (Le dernier métro[1980]), d’autres ont été des échecs cuisants (La chambre verte [1978]) en raison d’une trop grande austérité. Sa recette, si l’on peut dire, était de réaliser chacun de ses films contre le précédent. Un film gai, un film sombre. Méthode conçue pour ne pas s’installer dans la routine.

Lorsque l’on regarde sa filmographie, on constate qu’il a touché à tous les genres, ou à peu près : le monde de l’enfance (Les Quatre cents coups, L’argent de poche [1976]), la comédie (Une belle fille comme moi [1972]), la tragédie (L’histoire d’Adèle H [1975], La femme d’à côté [1981], Jules et Jim [1962]), le policier (Tirez sur le pianiste [1960], La mariée était en noir [1968], La sirène du Mississippi [1969], Vivement dimanche [1983]), la science-fiction (Fahrenheit 451 [1966]), le serial (cycle des Antoine Doinel*). Malgré cette diversité, on reconnaît un film de Truffaut en raison de ses thèmes l’enfance malheureuse, la passion amoureuse, parfois proche de la pathologie (L’homme qui aimait les femmes [1977], L’histoire d’Adèle H) de son traitement sans affectation, et dans l’emploi d’acteurs fiévreux, exaltés, comme Jean-Pierre Léaud, l’alter ego du cinéaste, Charles Denner, Isabelle Adjani.

Au cours de sa carrière, il fut quelque peu marginalisé par la critique en raison de sa sagesse formelle, de son classicisme. A l’époque, pour être considéré comme un « grand », il convenait d’avoir les marques de la modernité. Le cinéma moderne était pratiqué par Jean-Luc Godard qui se moquait éperdument du spectateur. Truffaut faisait du cinéma pour les autres et Godard pour lui-même. Cette opposition (classique/moderne), longtemps active, n’est aujourd’hui plus aussi assurée. Que l’on regarde ses premiers films, la forme n’est pas si sage qu’on a pu le dire. Tirez sur le pianiste, par exemple, est proche dans l’esprit et dans la forme des films contemporains de Godard. A bout de souffle [1959] est construit sur le même principe : la déconstruction, la parodie d’un film de genre. L’image arrêtée sur le visage du jeune héros des Quatre cents coups dans une moindre mesure le regard-caméra fut à l’époque considérée comme une innovation esthétique. En vingt et un longs-métrages, Truffaut est parvenu à filmer un univers cohérent qui se serait élargi s’il avait vécu plus longtemps ; néanmoins il n’aurait probablement pas transformé l’idée que nous avons de son cinéma, l’essentiel étant réalisé.

L’exposition est d’ordre biographique et chronologique. La première salle présente la cinéphilie effervescente de l’époque de la jeunesse de Truffaut avec ses cinémas – les salles de quartier possédant des noms exotiques qui fleurent bon les années cinquante (Clichy-Palace, Gloria, Gaité-Clichy, Paris Ciné…), ses cinéclubs (dont le Cercle Cinémane, fondé par Truffaut et son ami Robert Lachenay), ses festivals marginaux (film maudit de Biarritz, en 1949), ses revues, tout un monde qui connut son heure de gloire de la Libération aux années soixante. Truffaut, enfant délaissé et mal aimé par ses parents, qu’il mettra en scène dans Les Quatre cents coups, se réfugie dans la cinéphilie fétichiste en collectionnant les programmes, les tickets, en établissant des listes de films, et dans le réconfort des salles obscures, entrant souvent par la sortie. Le cinéma pour Truffaut, contrairement a ce qu’un slogan publicitaire affirmait il y a une quarantaine d’années (« Lorsqu’on aime la vie, on va au cinéma »), est mieux que la vie. Ce qui fait déclarer au metteur en scène Ferrand (joué par Truffaut lui-même) de La nuit américaine (1973) : « les films sont plus harmonieux que la vie. »

Quelques années plus tard, à 17 ans, il rencontre le critique de cinéma André Bazin, le plus influent de son époque, qui le prend sous son aile, le sauvant ainsi de la délinquance. Ayant quitté l’école après son certificat d’études, il est formé à la critique par son mentor, il publie son premier article, en novembre 1949, dans le journal de l’association Travail et Culture. Entré aux Cahiers du cinéma, la revue intellectuelle phare des années cinquante qui lancera les cinéastes les plus éminents de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer : la quinte flush royale), il passe pour un des rédacteurs les plus doués et incisifs. Sur une cloison de l’exposition, on peut voir les fameux « Cahiers jaunes », les 111 premières couvertures, d’avril 1951 à septembre 1960. A partir de son article incendiaire de janvier 1954, passé à la postérité, « Une certaine tendance du cinéma français », dénonçant le cinéma dit de « qualité française » dépourvu de sensibilité, il devient un journaliste redouté dans les colonnes des Cahiers ou de la revue Arts. Une photo le montre, jeune homme, tapant un article sur une machine à écrire.

Se mariant avec la fille du producteur Morgenstern, Truffaut monte, avec l’aide de son beau-père, une société de production, les Films du Carrosse (en hommage à Renoir), ce qui lui permet de tourner son premier long métrage Les Quatre cents coups qui sera un choc au festival de Cannes 1959, remportant le prix de la mise en scène, alors que l’année précédente il proclamait la faillite du festival. Truffaut à cette époque, celui de la critique sans concession, est un Rastignac qui cherche à investir, par le moyen de la critique, le milieu fermé du cinéma. En effet, avant l’éclosion de la Nouvelle Vague, il convenait de passer par l’assistanat pendant de nombreuses années (3e, 2e, premier assistant) pour être autorisé à tourner son propre projet. Parfois sévère et injuste, notamment avec sa bête noire Claude Autan-Lara, l’homme de La Traversée de Paris, il oriente, avec ses amis, cet art vers le cinéma d’auteur qui est encore aujourd’hui le modèle.

Le passage de la critique à la mise en scène est vu par lui-même comme la continuité de sa cinéphilie de jeunesse : « Je fais des films pour réaliser mes rêves d’adolescent, pour me faire du bien et, si possible, faire du bien aux autres. » Autodidacte enthousiaste, il devient un réalisateur talentueux sans avoir appris la technique, mettant en pratique le bon mot de Claude Chabrol : « la technique s’apprend en quatre heures. » Car, pour Truffaut, il suffit d’être passionné, d’avoir vu des milliers de films d’un œil expert, d’avoir écrit à leur sujet pour devenir soi-même un cinéaste.

L’idée de cette exposition consiste à reconstituer l’environnement familier du cinéaste. On peut ainsi voir le bureau des Films du Carrosse, dans lequel sont disposés meubles, téléphone, scénarios, ouvrages, l’Oscar du meilleur film étranger qu’il obtint pour La nuit américaine, etc. Les cloisons d’une salle sont couvertes de dossiers bleus pour rappeler sa passion des archives qui lui servaient à nourrir l’écriture de ses scénarios (coupures de faits divers, photos, notes diverses…) et à conserver la mémoire du cinéma. Une autre installation rassemble les objets d’Antoine Doinel, le héros fictionnel joué par Jean-Pierre Léaud : radio, réveille-matin et tourne-disques.

Cette exposition vivante, pédagogique, bien documentée, à l’image de Truffaut, enchantera le public qui retrouvera (ou découvrira) ce qu’était la cinéphilie au temps de l’âge d’or.

Didier Saillier

(Novembre 2014)

* Les Quatre cents coups (1959), Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L’amour en fuite 1979).

Photo : François Truffaut sur le tournage des Quatre cents coups.

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Deux ou trois choses sur Jean-Luc Godard

En mars 2010, Antoine de Baecque, un historien du cinéma, a fait paraître, chez Grasset, la première biographie en français du metteur en scène franco-helvète, Jean-Luc Godard. Retour sur la carrière et la personnalité controversées de celui qui représente encore pour le public l’artiste avant-gardiste par excellence. Son dernier film en date, Film socialisme, est sorti en salle le 19 mai 2010.

Quand on referme la biographie d’Antoine de Baecque, de près de mille pages, consacrée au cinéaste légendaire, il en ressort un malaise fait d’admiration pour le créateur d’A bout de souffle et de déception pour l’homme.

De Baecque nous montre un Godard à la fois génie créatif, visionnaire, efficace, rapide et précis, une fois son rythme trouvé, mais aussi un être désagréable, voire odieux dans son comportement avec son entourage (acteurs, actrices, techniciens, amis, famille), se plaisant à les insulter, à les humilier, voire à frapper son égérie, Anna Karina. Prenant la cause des peuples opprimés et de la classe ouvrière, à partir de 1968, il ne s’en comporte pas moins comme un despote, tant dans le cercle proche que professionnel. En fait, il est un humaniste qui n’aime pas les êtres humains.

Le travail du biographe est passionnant, tant par les informations apportées, mois par mois, que dans l’analyse filmique, et dans celle, sociologique, sur la position que le cinéaste occupe dans le champ intellectuel français et mondial, à chaque période charnière. Pendant trois ans de recherche, il a lu et vu à peu près tout ce qui a été consacré à Godard : articles, thèses, ouvrages, documentaires, apparitions dans les émissions de télévision… Outre cette documentation compulsée, il a rencontré – et ce n’est pas le moins important – beaucoup de personnes qui ont croisé le chemin de Godard à un moment de sa vie. Toutes ces personnes ont été interviewées, toutes sauf une : le principal intéressé – Godard, car, comme l’écrit de Baecque : « il est sûrement la personne la moins bien placée pour parler de lui. »

Antoine de Baecque révèle une particularité notable chez le cinéaste qui n’est pas, comme on pourrait le croire, au premier abord, anecdotique, mais au contraire, éclairante quant au style qu’il a donné à son esthétique. Dès son plus jeune âge, Jean-Luc Godard, issu de la grande bourgeoisie (banquiers et médecins), s’est révélé un kleptomane, dérobant livres de grande valeur à son grand-père, argent dans les poches de ses proches, caisse des Cahiers du cinéma, avant de détourner celle de la télévision suisse, larcin qui le conduit en hôpital psychiatrique pour lui éviter la prison. Si on rapproche cette pathologie de son œuvre filmique, fondée sur le collage citationnel, on s’aperçoit que celle-ci repose sur le même principe : dérober aux autres (écrivains, philosophes), sans citer l’origine de l’emprunt, et l’inclure dans son œuvre. Ainsi on peut affirmer que, grâce à l’art cinématographique, Godard a converti sa passion du vol en un objet recevable socialement.

Son œuvre de quelque 240 films (longs et courts-métrages compris), composée de fictions et d’essais personnels, se répartit en plusieurs périodes : les années 1960, (la plus appréciée chez les cinéphiles) ; les années de militantisme (films du collectif « Dziga Vertov » tournés entre 1968 et 1973) ; les années vidéo (1973-1979) films réalisés avec sa compagne, Anne-Marie Miéville ; le retour dans le « système » (les années 1980), où il emploie des stars (Delon, Depardieu, Hallyday, Baye, Huppert…) ; les années où il élabore ses « Histoires (s) du cinéma » (1988-2000) et enfin, les années de repli pendant lesquelles il tourne de moins en moins souvent. Chaque changement de période correspond à un épuisement de ses possibilités du moment, suivi par un rejaillissement. Tel un phénix, Godard se plaît à disparaître et à renaître pour accomplir son œuvre en permanente régénération.

Alors que certains de ses films des années 1960 sont devenus des classiques (A bout de souffle, Pierrot le fou, Le Mépris), les films de ses autres périodes sont beaucoup plus difficiles d’accès, voire pour certains hermétiques. D’ailleurs le public ne le suit guère depuis les années 1980, à part pour Sauve qui peut (la vie) qui a pu faire croire, un instant, qu’il allait renouer avec le succès public de ses années de jeunesse.

Godard a tellement représenté la modernité, dans les années 1960, qu’il lui a été difficile, par la suite, d’être à nouveau synchrone avec son époque et les attentes du public. On ne peut pas être et avoir été, comme l’affirme le proverbe. Pourtant, le cinéaste est resté une icône malgré le fait que son cinéma n’attire qu’un public restreint. Son visage est plus connu que ses films, ce qui n’est pas un paradoxe, mais la conséquence logique de la fameuse notion d’« Auteur », créée et développée par lui-même et ses amis critiques aux Cahiers du cinéma qui allaient devenir les cinéastes de la Nouvelle vague (Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette.)

 Son dernier film en date, Film socialisme, a encore décontenancé les spectateurs, même s’il conserve, dans une certaine presse, un succès critique, indépendant du résultat. Quoi qu’il fasse, ses films seront toujours admirés des godardiens. Film socialisme est une réflexion sur le monde d’aujourd’hui et l’Histoire du xxe siècle. Une séquence marquante, à teneur documentaire, montre une croisière où les gens dansent pour se désennuyer de leur vie factice. Condamnation d’une civilisation où l’essentiel est recouvert par l’agitation et les fausses valeurs. Cet aspect renvoie à certains de ses films de la fin des années 1960 (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Masculin féminin,…) qui critiquaient la société de consommation en pleine expansion et en prédisaient sa désintégration prochaine (Week-end). Si cette critique n’est pas nouvelle, elle est, malgré tout, toujours d’actualité.

Didier Saillier

(Novembre 2010)