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Le « Grand Jeu » du pouvoir de Nicolas Pariser

En décembre 2015 était à l’affiche Le Grand Jeu, le premier long-métrage de Nicolas Pariser. La sortie, au printemps 2016, du DVD (Bac Films vidéo) nous permet de revenir sur ce film remarquable qui a reçu le prix Louis-Delluc 2015 du premier film. Un film d’espionnage politique qui évoque le « grand jeu » de la politique et fait le portrait de la génération des années quatre-vingt-dix.

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Bien que le nom de Nicolas Pariser soit inconnu du public, néanmoins il n’en est pas à son premier coup d’essai. Il avait déjà tourné trois courts-métrages sur le pouvoir : Le Jour où Ségolène a gagné (2008), La République (2009, prix Jean Vigo) et Agit pop (2013) – ces deux derniers étant en supplément dans le DVD – avant de passer au long-métrage.

Le Grand Jeu ne se déroule ni à Moscou ni dans une chancellerie britannique, selon les lieux propres au genre de l’espionnage, mais en France de nos jours. Dans les années soixante, on aurait désigné ces personnes, agissant dans l’ombre, sous le vocable de barbouze. Les temps ont changé. Dans l’univers de Pariser, s’inspirant, entre autres, des théories de Guy Debord et, particulièrement, de ses Commentaires sur la société du spectacle[1] (1988), le manipulateur qu’est Joseph Pasquin (André Dussolier), gravitant dans les sphères du pouvoir, définit son métier comme consistant à « rendre des services » et il ajoute : « La République fonctionne en grande partie grâce à nous. » Dès la deuxième scène du film, la rencontre de nuit sur la terrasse déserte d’un casino entre Joseph Pasquin et Pierre Blum (Melvil Poupaud) plante le décor et l’atmosphère du film, faite de mystère, de sous-entendus, de jeu du chat et de la souris. Cette conversation sera suivie par d’autres entre les deux personnages. Au fur et à mesure des rencontres, le vieux renard initie l’ex-jeune écrivain prometteur aux arcanes de la politique du complot, tout en restant évasif. C’est un cinéma de dialogue où la langue est d’une grande tenue et les regards signifiants.

Le personnage d’André Dussolier, un conseiller occulte, matois et élégant, propose à celui incarné par Melvil Poupaud d’écrire un pamphlet gauchiste, un « appel à l’insurrection », prônant les sabotages ferroviaires, afin d’affaiblir le ministre de l’Intérieur. Il appartient à un clan qui, en quelque sorte, ourdit un putsch légal. Mais, l’autre clan en place se défend et n’hésite pas à éliminer physiquement les proches de Joseph Pasquin. Même si c’est une fiction, le spectateur repère les références implicites à la politique française de ces quarante dernières années. Les affaires marquantes (la mort mystérieuse de Robert Boulin, retrouvé, en octobre 1979, sur la berge d’un étang ; Cesare Battisti et son exfiltration par les services secrets vers le Brésil ; Julien Coupat et le « groupe de Tarnac » accusés de terrorisme) et la rivalité entre les partis de droite ennemis – les anciens RPR et UDF – et notamment entre leurs dirigeants, Jacques Chirac et Valery Giscard d’Estaing, sont suggérées. Car dans ce film, il ne s’agit pas de montrer les luttes entre tendances politiques opposées de type droite-gauche, mais, celles entre clans, au sein d’une même tendance, pour affirmer que ce ne sont pas les idées qui génèrent les conflits, mais la recherche du pouvoir. Lors d’une scène, qui résume le propos, entre un général et une journaliste naïve, celui-là explique qu’aujourd’hui les différences de programmes économiques étant abolies entre la droite et la gauche, seuls des sujets de société – politique sécuritaire versus Mariage pour tous – tentent de simuler l’opposition de deux conceptions irréconciliables.

Pierre Blum, quant à lui, ancien proche – mais non militant – de la mouvance gauchiste, a eu son heure de gloire, dix ans auparavant, en écrivant un roman qui fit date. Depuis, à quarante ans, il n’a plus écrit une ligne et n’exerce aucun emploi, mais vit de la générosité de ses proches. Ce personnage représente le has been (celui qui a été) en dehors de son époque, « à côté de la vie », portant sur le monde et ses contemporains une ironie diffuse, marquant en cela son impuissance. D’ailleurs, même sa démarche indique un désabusement, et le geste fréquent de refermer les pans de son manteau camel – qu’il ne quittera jamais – trahit son malaise et fait référence explicitement au film Le Professeur (1972) de Valerio Zurlini, rôle du looser à l’air lointain, joué par Alain Delon qui portait déjà ce type de manteau camel. À travers ce personnage, Nicolas Pariser, né en 1974, dresse le portrait de sa génération, celle des années quatre-vingt-dix, deux mille, qui n’a rien laissé de notable dans les mémoires. Vers le milieu du film, Pierre Blum, parti se réfugier dans une ferme tenue par des militants d’extrême gauche – des altermondialistes –, confie à une militante, Laura (Clémence Poésy), qui l’attire : « Pour nous, le temps ne s’est pas vraiment écoulé, on a juste vieilli. Il y a quelque chose qui fait que rien n’a imprimé l’histoire. » Cette réflexion marque le « drame » de cette génération qui s’oppose par excellence à celle des années soixante-dix – forte et identifiable – qui, comme le déclarait Serge July sur les ondes de France Culture en avril 2012 : « Notre génération a fait génération ». Cette génération « perdue » de Nicolas Pariser, qui « n’a pas fait génération », est orpheline, non seulement d’événements qui s’impriment dans l’histoire, mais aussi, peut-être, de perspectives collectives, d’un « grand récit ».

Une des réflexions majeures du film est de montrer que, en régime démocratique, la liberté d’expression est plus efficace que la censure. Comme l’explique Joseph Pasquin à Pierre Blum, pour brouiller un ouvrage potentiellement dangereux, pour désamorcer la charge explosive, la meilleure méthode est de sortir d’autres ouvrages sur la même question. Ainsi, la critique est diluée et devient un avis parmi d’autres. Cette manipulation de la société conduit à confisquer la démocratie, ce que Joseph Pasquin reconnaît : « L’espace public n’existe pas, ce sont des gens comme moi qui le fabriquons. » Cette affirmation renvoie aux théories debordiennes («  […] la désinformation réside dans toute l’information existante ; et comme son caractère principal. On ne la nomme que là où il faut maintenir, par l’intimidation, la passivité. Là où la désinformation est nommée, elle n’existe pas. Là où elle existe, on ne la nomme pas. »). Elle renvoie aussi à l’ouvrage Propaganda[2] d’Edward Bernays – le neveu de Sigmund Freud – qui constatait que, le peuple étant un facteur déterminant en démocratie, il convenait d’orienter ses choix, de « fabriquer le consentement », à travers la propagande mise en œuvre à partir des théories sur la psychologie des foules de Gustave Le Bon et celles de son oncle sur la psychanalyse : « La propagande est l’organe exécutif du gouvernement invisible. »

Beaucoup de scènes du Grand Jeu se déroulent sous les ors de la République, mais aussi en dehors de ce monde du pouvoir, au bar d’un grand hôtel, au jardin du Palais-Royal où Joseph Pasquin explique au non-initié les forces en présence (« Nous sommes des petites parties d’une tout plus vaste »). Après les remous consécutifs à la sortie du pamphlet, écrit sous pseudonyme, le spectateur, comme le héros, change d’univers en passant de la ville à la campagne. Après avoir été menacé, Pierre Blum s’enfuit dans une communauté dirigée par un ancien camarade gauchiste. Dans cette ferme, il perd ses repères de citadin et son malaise est palpable en portant continuellement son manteau camel, peu adapté à la vie campagnarde. Lors d’une conversation avec Laura, dans la cour de la ferme, il avoue son incapacité à supporter la campagne : « Je déteste l’esprit village » ; « J’aime bien l’anonymat des grandes villes. Seul l’État moderne omniprésent permet cet anonymat. »)

Les dernières scènes se terminent en Angleterre – la terre par excellence du film et du roman d’espionnage – où le héros, pour la première fois, eu égard à la loi du genre, se met en mouvement en courant dans les ruelles d’un port anglais pour échapper à ses poursuivants. Pour les spectateurs friands de suspens, de rebondissements et d’action, Le Grand Jeu peut néanmoins se révéler décevant, dans la mesure où il s’agit d’un film d’espionnage cérébral.

Didier Saillier

(Octobre 2016)

[1] Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Éditions Gérard Lebovici, 1988 (repris aux éditions   Gallimard, coll. « Folio » en 1996).

[2] Edward Bernays, Propaganda – Comment manipuler l’opinion en démocratie, Éditions Zones, 2007.

Photo : André Dussolier et Melvil Poupaud.

Guy Debord : de la guerre

Le mouvement situationniste s’est autodissous en 1972, pourtant sa pensée irrigue encore les milieux artistiques, politiques, économiques, publicitaires, les agents du « spectacle » de la communication. La personne qui le symbolise le mieux est Guy Debord (1931-1994), un des huit artistes qui l’ont fondé, célèbre pour son ouvrage, La société du spectacle (1967) et sa théorie critique envers le système capitaliste et son corollaire la société de consommation. Cette pensée, qui s’est inspirée de l’œuvre du jeune Marx, dénonce l’aliénation de l’être humain en régime capitaliste. L’idée principale est que le mode de vie issu du système capitaliste nous éloigne du réel pour nous proposer un simulacre d’existence.

Guy Debord, qui ne s’est jamais compromis dans le système médiatique, se retrouve aujourd’hui, malgré lui, objet d’une exposition, (« Guy Debord. Un art de la guerre ») qui a lieu à la Bibliothèque nationale de France du 27 mars au 13 juillet 2013. Dans la logique situationniste, placer Guy Debord dans une institution culturelle qu’il dénonçait comme appartenant au monde marchand est une hérésie. La « faute » en revient à sa veuve, Alice Debord, sa légataire universelle, qui a vendu à la BNF les archives de son mari, devenues « trésor national ». D’ailleurs la manière dont s’est effectuée la vente est le comble de l’ironie. De peur de voir partir les archives à l’université de Yale, pour récolter rapidement des fonds, la BNF a organisé un banquet de plus de 200 personnes, à 500 euros le couvert, réservé par Veolia, Total, Pierre Berger et la veuve d’un marchand d’armes (L’Express, 6 août 2009). En mettant à l’honneur le représentant le plus emblématique de ce mouvement, n’amoindrit-on pas la charge subversive de sa pensée révolutionnaire en l’intégrant au sein du système qu’il dénonçait ? Les visiteurs ne se situent pas dans cette logique puriste et éprouve du plaisir à regarder les documents : tracs, lettres, photos, extraits de films, peintures… Comme la plupart des grandes avant-gardes, le situationnisme s’est voulu davantage qu’un mouvement artistique en influant sur le monde par le détour de l’art, mais en définitive, il est resté, comme le dadaïsme (qui voulait la mort de l’art) et le surréalisme (mettre l’art dans la vie), un moment dans l’histoire de l’art et de la culture. En allant à cette exposition, c’est ce que les spectateurs semblent dire.

Dans son « Rapport sur la construction des situations », texte de 1957, fondant le mouvement, Debord écrit : « Nous pensons d’abord qu’il faut changer le monde. Nous voulons le changement le plus libérateur de la société et de la vie où nous nous trouvons enfermés. Nous savons que ce changement est possible par des actions appropriées. » Contrairement aux groupes gauchistes classiques, Debord et ses amis n’attaquent pas le système frontalement, mais sur le mode de la dérision. On a souvent affirmé que les situationnistes, et Debord en particulier, étaient dépourvus d’humour, c’est en partie vrai : la lucidité sur le monde engendre l’esprit de sérieux, voire le désespoir. Cependant leurs œuvres n’en manquent pas par l’utilisation du détournement, c’est-à-dire en réorganisant des œuvres élaborées par d’autres créateurs pour en livrer une signification dénonciatrice par la parodie et l’ironie. Les collages – empruntés du dadaïsme et du surréalisme – sont conçus pour qu’apparaisse le ridicule de ces magazines montrant un mode de vie stéréotypé assimilé au bonheur. Comme leurs collages en papier, leurs films s’inspirent de ce procédé. Ainsi une production chinoise de kung-fu (dont on peut voir des extraits dans l’exposition), La dialectique peut-elle casser des briques ? (1973) de René Viénet, est particulièrement hilarante. Les acteurs, doublés, tiennent un discours révolutionnaire sur la manière dont les prolétaires vaincront les bureaucrates. Debord lui-même utilisa ce principe dans son cinéma avant-gardiste (appellation qu’il n’aurait pas aimé) en empruntant des extraits de films au cinéma commercial, tout en rompant le processus narratif : les paroles et les images n’ont aucun lien apparent.

Contrairement aux groupes politiques, le situationnisme n’a jamais cherché à faire école, le recrutement de nouveaux adeptes se faisant à dose homéopathique. Le mouvement n’a compté qu’une quinzaine de membres à la fois. La raison en revient probablement à Debord lui-même qui a fait en sorte, au fil des années, de 1957 à 1972, d’exclure les membres qui n’étaient pas dans l’orthodoxie debordienne. S’il devait en rester un, ce serait Debord. Cette attitude n’est pas sans rappeler les plus belles heures du surréalisme quand André Breton excluait de sa propre autorité les membres dissonants.

D’origine bourgeoise (son grand-père était propriétaire d’une usine de chaussures) Guy Debord, à 19 ans, ressemble à un bon fils de famille, cravaté, portant des lunettes cerclées. Mais il faut se méfier de l’eau qui dort, sous des dehors de bon élève (son carnet de note, en seconde, est exemplaire. Sauf en « éducation générale et sports » où il est noté 3,3/20) il est possédé par le goût de l’absolu qui l’empêche d’étreindre le réel – pensée situationniste en germe. Des lettres de jeunesse montrent un Debord ne sachant trop comment se débrouiller avec la vie, touché par l’ennui, il note en 1950 : « Le tout est de passer le temps. Ce n’est déjà pas très facile. Tous les moyens employés (poésie, action, amour) laissent un drôle de goût dans la bouche. C’est pourtant ce que nous avons de mieux. Il faut donc s’opposer en tout ce qui limite leur utilisation. C’est pourquoi l’action et l’écriture n’ont de valeur que libératrices. C’est pour cela que j’ai dit que le poète doit être un incendiaire, et je le maintiens. » Il écrit ces mots un an avant de rencontrer les lettristes d’Isidore Isou, qui le mettront sur la voie de la critique artistique et sociale : « Il faut se lancer dans toute aventure intellectuelle susceptible de « repassionner » la vie. » A partir de ce moment, il rompt avec son milieu familial.

Que cette rupture se passe quelques années après la fin de la guerre n’est pas due au hasard. Les générations plus jeunes ont été bercées par les faits de guerre et, arrivant à l’âge adulte, la vie leur paraît bien terne en comparaison avec celle de leurs aînés. Que reste-il à faire, à part rejouer une guerre métaphorique ? Pour Debord c’est donc l’ennui qui l’a mené à la contestation, à la critique radicale…, à la guerre. Le fameux article du Monde quelques mois avant mai 1968, « la France s’ennuie », n’est pas sans rappeler le même phénomène. D’ailleurs, 1968 aura été en partie une révolution situationniste où ses formules se répandirent sur les murs, au plus fort de sa célébrité : « La vie est ailleurs. », « Manquer d’imagination c’est ne pas imaginer le manque. », « Je prends mes désirs pour la réalité car je crois en la réalité de mes désirs. », pour ne choisir que les moins connus.

Debord est un grand lecteur, en attestent les centaines de fiches de lecture, notées d’une écriture fine et petite, qui sont accrochées sur des panneaux en plexiglas. Sur chacune d’elles, il recopie des passages d’ouvrages dont la matière sera utilisée pour ses écrits. Car selon sa maxime : « Pour savoir écrire, il faut avoir lu, et pour savoir lire, il faut savoir vivre. » Ces fiches étaient classées dans des chemises cartonnées par centre d’intérêt : « Poésie », « Machiavel et Shakespeare », « Hegel », « Historique », « Philosophie, sociologie », « Marxisme », « Stratégie, histoire militaire ». Tout cet ensemble montre à quel point Debord était un travailleur acharné, lui qui avait écrit, à l’âge de vingt-deux ans, sur le mur d’un quai de la Seine : « Ne travaillez jamais » ; il est vrai qu’il évoquait le salariat, autre forme de l’esclavage. Sa phrase célèbre, nous invite à se poser une question. D’où venait ses ressources financières ? On nous précise que le peintre Asger Jorn, un ex du groupe Cobra, finançait les œuvres de ses amis et les films de Debord. Cependant cette précision ne répond pas de manière satisfaisante à notre question.

Il n’est pas nécessaire d’adhérer aux thèses situationnistes pour se rendre à cette exposition. Le spectateur pourra se plonger dans ces décennies passées, grâce notamment à des diapositives du photographe Van der Elsken qui, au début des années 1950, immortalisa ces jeunes bohémiens de la rive gauche qui fréquentaient le café de la rue du Four, « Chez Moineau ». Art, politique et alcool furent les attributs de ces hommes et femmes qui voulaient « repassionner » la vie.

Didier Saillier

(Avril 2013)

Photo : Michèle Bernstein, Asger Jorn, Colette Caillard, Guy Debord (1959)