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L’art soviétique : le rouge est mis !

Le Grand Palais, à Paris, organise du 20 mars au 1er juillet 2019 l’exposition « Rouge. Art et utopie au pays des soviets ». 400 œuvres et objets sont présentés qui couvrent la période allant de la révolution d’Octobre de 1917 à la mort de Staline en 1953.

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La disposition en deux parties de l’exposition « Rouge » symbolise la césure qui sépara les deux moments de l’art en Union soviétique : au rez-de-chaussée, les années 1920 où ses avant-gardes  s’en donnaient à cœur joie dans l’inventivité qui allait dans le sens de l’histoire – la construction du communisme en Russie ; et au 1er étage, des années 1930 à la mort de Staline où l’art, mis au pas, devint bien souvent conventionnel en raison de l’imposition par Andreï Jdanov, en 1934, de la doctrine officielle du « réalisme socialiste » consistant à contrôler par l’État les œuvres et les artistes.

Lorsque la révolution d’Octobre éclata, les milieux d’avant-garde, qui contestaient le passé et le pouvoir impérial, se réjouirent que l’avenir enfin advenait. La révolution serait pour eux, qui étaient jusqu’à présent isolés, voire ostracisés, le moyen de s’exprimer au-delà de leurs cercles. Le mot d’ordre proclamé par les artistes était que l’art, jusqu’ici pratiqué dans les ateliers, devait sortir dans la rue pour atteindre le peuple. L’art qui était la vie avait pour devoir d’envisager une société nouvelle. En quelque sorte, les artistes, encouragés par le pouvoir, étaient considérés comme les « ingénieurs de l’âme », les bras armés (de pinceaux et de crayons) de la révolution. En effet, pour les bolcheviks, en période de guerre civile, il était déterminant que la population prit fait et cause pour le pouvoir en place fragilisé par les diverses oppositions. Pour cela, le ralliement des artistes fut une aubaine : ils allaient être la courroie de transmission entre la politique d’État et le peuple. Le poète et dramaturge futuriste Vladimir Vladimirovitch Maïakovski pour qui l’artiste devait s’engager passionnément dans l’aventure révolutionnaire n’affirmait-il pas en 1918 : « Les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes »

Pour mobiliser les masses, l’affiche était le plus efficace médium artistique. Alors qu’elle avait pour fonction dans les pays capitalistes de faire la « réclame » commerciale, en Russie bolchevique, elle était conçue dans le but de « vendre » la révolution. Ces affiches au pochoir présentaient des dessins et des messages politiques simples et compréhensibles par tous. Des trains de l’Agitprop (le département de l’agitation et de la propagande) parcouraient le pays pendant la guerre civile pour diffuser ces affiches et pour véhiculer les idées de la révolution. Vladimir Maïakovski et Mikhaïl Cheremnykh, parmi d’autres, créèrent ces affiches Agitprop, encore appelées « fenêtres Rosta », acronyme pour désigner l’Agence télégraphique russe. Un film de Dziga Vertov (Kino-Nedelia n° 17) nous donne un aperçu de ces trains décorés de slogans et de couleurs soviétiques.

L’autre moyen pour atteindre le peuple étaient les « actions de masse », conçues pour remplacer les fêtes religieuses dorénavant interdites. C’étaient des représentations qui recréaient, souvent sur les lieux mêmes des événements, des pages de l’histoire révolutionnaire encore récente devant des publics éblouis. On faisait appel à la population et à l’Armée rouge pour mettre en scène ces spectacles. La Prise du Palais d’hiver, la plus célèbre action de masse, dont l’exposition du Grand Palais projette un extrait de l’assaut final, célébrait, en 1920, le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre. C’est un modèle du genre avec un millier d’artistes et de figurants dirigés de main de maître par le metteur en scène Nikolaï Evréinov.

Le style de l’art soviétique de la révolution était le constructivisme qui cherchait à recentrer l’art sur la réalité en utilisant des matériaux pour créer des œuvres rationnelles en ne conservant que l’essentiel, c’est-à-dire les lignes et les formes géométriques. Le constructivisme tentait de dépasser les mouvements artistiques précédents axés sur le décoratif afin que l’art devînt fonctionnel et s’intégrât dans la vie quotidienne de chacun. Cependant, dans les faits, ce mouvement n’eut pas toujours l’occasion de réaliser des projets souvent ambitieux. La tour hélicoïdale d’une hauteur de 400 mètres de Vladimir Tatline pour le Monument à la Troisième Internationale, dessinée en 1919-1920, finalement ne resta qu’à l’état de plan. Seule une maquette nous permet aujourd’hui de comprendre ce qu’aurait pu être la tour Tatline. Un objet insolite présenté dans une vitrine est un jeu d’échec de 25 pièces ouvragées où les Rouges et les Blancs se font face, mais aucun échiquier n’est prévu pour ne pas donner l’occasion aux Blancs de gagner !

Une des branches du constructivisme, qui mit l’accent sur la création d’œuvres utilitaires, fut, en 1922, les « productivistes ». L’année précédente, ce groupe, composé d’Alexandre Rodtchenko, de Varvara Stepanova, de Lioubov Popova, d’Alexandra Exter et d’Alexandre Vesnine organisèrent à Moscou l’exposition manifeste 5×5=25 qui proclamait la mort de l’art. C’est Rodtchenko qui fit le plus grand bruit en peignant trois monochromes : Pur rouge (présenté dans l’exposition du Grand Palais), Pur jaune et Pur bleu. Voici comment, en 1923, Nikolaï Taraboukine, un historien de l’art, jugeait Pur rouge : « Il ne représente pas une étape qui pourrait être suivie d’autres nouvelles étapes, mais le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le dernier “tableau” créé par un peintre. »

C’est après 5×5=25 que Rodtchenko se mit au design, aux arts fonctionnels, au photomontage et à la photographie. Avec les autres membres, il investit les Ateliers supérieurs d’art et de technique (Vkhoutemas). Le groupe cherchait à rendre à l’homme la maîtrise de l’objet. Ainsi furent fabriqués du mobilier qui resta à l’état de prototype, faute de débouchés industriels. Nous pouvons voir de Rodtchenko son projet de « club ouvrier » qui fut présenté dans le pavillon de l’exposition des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925. Des chaises Rodtchenko, créées par le Centre Pompidou pour l’exposition Paris-Moscou de 1979, sont mises à la disposition du public du Grand Palais. En définitive, seuls les imprimés textiles de Popova et de Stepanova connurent une fabrication industrielle. Ce fut davantage dans le théâtre et le cinéma que les productivistes parvinrent à mettre en œuvre leurs idées. Le grand metteur en scène et dramaturge du théâtre constructiviste Vsevolod Meyerhold, le fondateur du programme « Octobre théâtral », fit appel à ces artistes avant-gardistes pour créer des dispositifs scénographiques comme celui de Lioubov Popova qui fabriqua les décors du Cocu magnifique (1922), que l’on peut voir sous forme de maquette. Meyerhold mit au point dans son théâtre une technique particulière de jeu de l’acteur en s’appuyant sur la « biomécanique », empruntée au taylorisme : le corps de l’acteur est un outil de travail, efficace et précis, qui tend à supprimer les mouvements inutiles par souci d’efficacité productive. Des archives filmées montrent les acteurs de Meyerhold accomplissant des gestes et des postures d’hommes-machines. La méthode biomécanique de Meyerhold rappelle les ouvriers, marchant de manière saccadée, du film de 1927 Metropolis de Fritz Lang.

Quelques années avant le tournant de 1934 du réalisme socialiste, les constructivistes étaient déjà soumis à une mise à l’écart. Certains disparurent dans la tourmente comme le metteur en scène Meyerhold qui, après avoir été persécuté dès 1930, fut exécuté en 1940. Les groupes artistiques furent dissous en 1932 et remplacés par des Unions professionnelles. Le réalisme socialiste régissait tous les arts afin de répandre auprès des masses, par un message clair et distinct, la culture soviétique idéalisée, la bonne humeur dans l’accomplissement du travail, mais aussi pour s’assurer de l’obéissance des artistes : ce n’était plus à l’artiste de décider de ses créations, mais aux dirigeants politiques omniscients. Les artistes qui étaient jusque-là en phase avec le mouvement révolutionnaire, en inscrivant l’art dans la vie, devinrent progressivement des ennemis du peuple. La figuration moderniste était suspectée de « formalisme », l’architecture nouvelle retournait à l’ornementation. Pour survivre, il fallait se mettre au goût du jour en soulignant le culte de la vigueur notamment à travers le sport, symbole de la possibilité de se dépasser. Alexandre Deïneka, le spécialiste de la représentation du corps socialiste, avec le tableau Donbass, la pause déjeuner (1935), montre des jeunes gens au corps sain jouant au ballon dans la rivière, alors qu’au fond des wagons circulent : ce ne sont pas des oisifs, ils prennent une pause bien méritée, tel pourrait être le message. Quant à Rodtchenko, l’ingénieur-artiste, il fut exclu du groupe Octobre, en 1931, car on lui reprochait de « détourner l’art prolétarien vers la publicité, le formalisme et l’esthétisme occidentaux ». Quant à Maïakovski, il se suicida en 1930. C’était bien la fin d’une époque, celle des pionniers qui prônaient l’imagination au pouvoir.

 Didier Saillier

(Avril 2019)

Photo : Portrait de Lili Brik (détail) par Alexandre Rodtchenko (1924).

Et le cinéma fut !

Pour fêter le 120e anniversaire de l’invention du Cinématographe, l’Institut Lumière organise au Grand Palais, du 27 mars au 14 juin 2015, l’exposition Lumière ! Le cinéma inventé dans laquelle on constate que les frères Louis et Auguste Lumière ne furent pas uniquement les hommes d’une seule invention.

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Que les inventeurs du cinéma s’appellent Lumière, ça ne s’invente pas ! La saga Lumière commence avec le père, Antoine, qui, après avoir exercé des petits métiers, dont peintre d’enseignes, devient photographe et s’installe à Besançon, puis à Lyon, en 1870, là où l’empire Lumière connaitra son essor. Dans son studio viennent les notables lyonnais pour se faire tirer le portrait. Les origines modestes d’Antoine son père était vigneron journalier et sa mère sage-femme , et son manque de formation, n’empêchent pas son tempérament d’homme d’affaires de se déployer. Son intelligence et son ambition pour ses enfants le feront devenir un grand industriel.

Ses fils, Auguste, né en 1862, et Louis, né en 1864 font, sous l’impulsion de leur père, des études dans un collège technique à Lyon où ils apprennent la chimie. Impliqués dans les affaires de leur père, les enfants deviennent des experts auprès de lui et transformeront, l’humble studio en usine. En effet, Louis crée une « émulsion photo au gélatino-bromure d’argent » qui permet de fabriquer des « plaques sèches » (ancêtre de la pellicule). Grâce à cette invention déterminante, en 1882, Antoine ouvre une fabrique qui fera de son entreprise, dix ans plus tard, la deuxième mondiale derrière l’américaine Kodak. La postérité injuste se souviendra du succès des « frères Lumière » et occultera le travail préalable du père.

Après avoir observé, en 1894, à Paris le Kinétoscope de Charles Edison qui permet de visionner individuellement des images animées de quelques minutes, Antoine oriente les recherches de ses fils vers l’image-mouvement. En 1895, le Cinématographe, appareil qui permet à la fois l’enregistrement d’images, le tirage des copies et la projection sur grand écran est au point.

L’histoire retient que les « frères Lumière » ont inventé le cinéma, ce qui n’est ni faux ni exact, étant donné qu’ils ont bénéficié des inventions optiques de leurs prédécesseurs : « Le cinéma Lumière est le résultat d’un fond commun », nous affirme-t-on. En effet, au cours du xixe siècle, surtout après l’apparition de la photographie de nombreux inventeurs travaillèrent sur l’illusion du mouvement. Reposant sur le phénomène physiologique de la persistance rétinienne (l’œil conserve la mémoire des images vues pendant le passage des suivantes), deux types de procédés se partagent cette ambition : les lanternes magiques (comme celles d’Auguste Lapierre et d’Émile Reynaud), qui font défiler en boucle quelques images dessinées, et les appareils utilisant des images photographiques qui se succèdent. Toutes ces mécaniques, d’une grande beauté esthétique, présentées dans l’exposition, portent des noms complexes issus du grec : Lampadophore (1880), Polyrama panoptique (1849), Thaumatrope (1825), Phénakistiscope (1832), Praxinoscope (1876). Dans la seconde série, on trouve le Chronophotographe d’Eadweard Muybridge (1878), le fusil photographique d’Étienne-Jules Marey (1882), et bien sûr, l’enregistreur d’images, le Kinétographe (1888) d’Edison, couplé à sa boîte à œilleton, le Kinetoscope. Tous ces dessins ou photos animés ont pour inconvénient de ne durer que deux secondes (à part le Kinétoscope d’Edison) et d’être regardées par un unique spectateur à travers une « visionneuse ». L’invention des Lumière, quant à elle, permet d’enregistrer des « vues », selon la terminologie de l’époque, de près d’une minute et d’être projetées sur un écran et, par conséquent, d’être regardées par une assemblée. Cet apport est une révolution dans le rapport du « regardeur » à l’image animée : d’observateur solitaire de « trou de serrure », il devient spectateur d’une représentation publique. Les Lumière plus que la machine à enregistrer les images elle-même ont donc inventé le concept même du spectacle de cinéma. Dans une salle prévu à cet effet, des personnes se réunissent, moyennant le prix d’un ticket, pour visionner un film. Pour donner un aperçu de ce moment historique, dans l’exposition est recréé le Salon indien du Grand café (aujourd’hui hôtel Scribe) du boulevard des Capucines à Paris, où eut lieu, le 28 décembre 1895, la première projection de cinéma dans un cadre commercial. Les trente-trois chaises installées dans la salle reconstituée correspondent au nombre de spectateurs qui assistèrent, ce jour-là, à cette première. Le programme est à l’identique de celui de 1895 : dix films d’une cinquante de secondes, dont quelques films qui sont passés à la postérité : La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, L’Arroseur arrosé. Le projecteur fait un bruit d’enfer.

Les films que tournèrent les Lumière (ce fut souvent Louis qui tournait la manivelle) pour essayer leurs inventions sont sur le mode des photos familiales. On y voit des scènes domestiques : le repas de bébé, une bataille de boules de neige d’enfants, une pêche aux poissons rouges du bébé d’Auguste, une partie de cartes joyeuse, ainsi que des scénettes plus ou moins fictionnelles comme le feront bien plus tard les cinéastes amateurs avec leur caméra super 8.

Parallèlement à leurs propres essais, les Lumière envoyèrent, dès 1896, sur les cinq continents des opérateurs pour « offrir le monde au monde », selon la jolie formule de Bertrand Tavernier. Sur un mur géant de petits écrans y sont fixés, on peut y voir ces films d’une minute qui montrent des scènes de rue, de vie quotidienne à Moscou, à Vienne, à New York, à Alger, à Tokyo, mais aussi des événements « historiques », tels le couronnement du tsar Nicolas II (1896), les obsèques du président Félix Faure (1899) ou simplement des images de pays lointains montrant, par exemple, des puits de pétrole à Bakou… En tout, plus de 1 400 titres de la production Lumière (filmée par les frères et leurs opérateurs) sont consultables sur des écrans tactiles. Presque toutes ces vues tournées sont en plan fixe, à part celle de l’opérateur Alexandre Promio qui « invente » le travelling en filmant sur une gondole le Grand Canal à Venise. Pour la première fois, on voit le décor défiler sur l’écran.

Malgré le succès de leur cinématographe, les Lumière vont le délaisser pour reprendre leurs recherches photographiques. L’invention dont Louis sera le plus fier sera l’Autochrome – la diapositive couleur sur plaque de verre révélée à base de fécule pomme de terre – breveté en 1903, procédé qui sera utilisé jusqu’aux années trente. Le Chronodiascope (la photo panoramique à 360 degrés), créé en 1909, connaîtra pour sa part l’insuccès. Continuant leur travail, les frères mirent au point, en 1920, le Photostéréosynthèse (la photographie en relief) et le film en relief (1935), découverte inaboutie qui fit dire à Louis qu’elle n’aurait aucun avenir tant que le port de lunettes serait nécessaire ! Aujourd’hui, le rêve de Louis est devenu réalité ; la société Alioscopy est parvenue à mettre au point des écrans auto-stéréostopyques (relief sans lunettes), ce que le spectateur du Grand Palais peut vérifier en se plaçant derrière un trait blanc tracé sur le sol à cinq mètres de l’écran. Le film projeté, L’Arrivée d’un train à La Ciotat, n’est pas la version célèbre de 1895, mais celle de 1935, que les frères avaient retournée en vue d’expérimenter le relief.

Cette exposition, au parcours en forme de pellicule enroulée, est une remontée dans le temps qui retrace l’histoire de l’ambition de capter la durée, en montrant que le mouvement des images a été un long chemin avant que les Lumière ne rassemblent les expériences passées. Le cinéma, au long du xxe siècle, s’est continuellement développé (parlant, couleur…) pour parvenir au numérique qui a rangé la pellicule au rayon des vieilleries. De plus, depuis les années quatre-vingt, avec les cassettes VHS, puis les DVD, enfin le téléchargement par Internet, « voir un film » tend à redevenir un acte individuel. Ce qui fait regretter au cinéaste Léos Carax (et il n’est pas le seul) que toutes les transformations techniques récentes, notamment le numérique, ont anéanti « la force brute, primitive, onirique du dispositif originel (captation, projection, lourdeur des machines, grandeur des salles et des écrans. […] Ça n’est pas la mort du cinéma, c’est la fin de l’enfance de l’art. Aujourd’hui, on ne peut plus dire « film », il faudrait dire « circuit imprimé ». Et on ne « tourne » plus, puisqu’il n’y a plus ni manivelle ni même moteur. On ne doit donc plus dire « moteur ! », mais « contact ! »ou « power ! ». Et je ne voudrais pas qu’un jour on ne puisse plus dire « action ! » »1.

Didier Saillier

(Avril 2015)

1 Propos de Léos Carax recueillis par Aurélien Ferenczi, Télérama, 30 juin 2012.

Photo : Les frères Lumière sur la Fresque des Lyonnais.

 

La bohème, ça ne veut plus rien dire du tout ?

Dès que l’on prononce « bohème », on se met à rêver. Que nous évoque ce mot ? Des artistes miséreux vivant dans une chambre ou dans un atelier en désordre, peignant, écrivant, composant en attendant la notoriété. Dans des cafés enfumés, ils récitent des poèmes autour d’un poêle, en buvant de l’absinthe avec leurs amis. La bohème qui apparut et fixa sa forme au xixe siècle, a encore de nos jours une force d’évocation. Charles Aznavour, dans les années 1950, a redessiné ses contours dans sa fameuse chanson La bohème.

Dans l’exposition qui a lieu au Grand palais (du 26 septembre 2012 au 14 janvier 2013), il est question de deux bohèmes : l’une procédant de l’autre. On peut supposer que l’idée prit sa source dans l’analogie que représente la bohème littéraire et artistique avec le peuple bohémien, à la vie errante. C’est par métaphore (vie sans attaches et sans règles) que deux expositions, sans aucun autre lien, se trouvent réunies.

La salle du rez-de-chaussée rend compte du peuple bohémien anthropologiquement, avec une série de films courts-métrages documentaires montrant ses diverses caractéristiques et des photos (autour de 1910) du photographe Eugène Atget, représentant notamment des roulottes, objets symboliques de la vie errante. Et surtout, artistiquement, à travers des toiles et dessins qui les mettent en scène.

Pensant qu’ils étaient originaires de l’Égypte, on les nomma gypsies (en anglais), avant de leur attribuer le nom de bohémiens, car provenant de la Bohême (avec un accent circonflexe), située en Tchéquie actuelle. Puis, selon les régions où ils s’implantèrent et suivant les époques : cinganorum, tsigane, gitan, manouche, romanichel. Le nom officiel retenu par l’Unesco est rom.

Dès le xve siècle, ce peuple est présent dans les œuvres picturales (dessin de Léonard de Vinci : « Un homme trompé par des Tsiganes, 1493). Tout au long des siècles, les artistes peindront les bohémiens pour leur aspect exotique : la forme et la couleur de leurs vêtements, leurs roulottes bariolées tirées par des chevaux, les feux de camp autour desquels ils se réunissent pour écouter des guitaristes… et pour leurs mœurs ambiguës. Selon les périodes, ils seront sensuels et tentateurs ou au contraire chastes et angéliques. Boccaccio peindra ainsi une petite bohémienne (Zingarella) sur le modèle de la Vierge chrétienne. Mais, le plus souvent, le bohémien (et particulièrement la bohémienne) inspire la méfiance pour sa malhonnêteté présumée. Combien d’œuvres représentent des diseuses de bonnes aventures détournant l’attention du naïf gadjo (celui qui n’appartient pas au peuple bohémien) pour lui voler sa bourse.

L’abondance d’œuvres de La Tour, Van Dongen, Courbet, Picasso, et d’autres moins connus, montre la fascination que ce peuple exerce sur le monde de la peinture. Bien que décriés pour leur réputation négative, les gens du voyage symbolisent la liberté et sont des modèles, comme l’écrit le directeur de l’exposition, Sylvain Amic : « L’artiste a trouvé chez eux ses maîtres en liberté », car le bohémien a une « vie sans attaches, sans règles intense et sensuelle ». On assiste à une mode durable – sur plusieurs siècles – que l’on peut nommer le « bohémianisme ». Auguste Renoir peint sa jeune compagne affublée comme une gitane.

Après avoir été modèles pour les artistes et les écrivains (Cervantès, La Gitanilla, 1613 ; Victor Hugo et son Esméralda des Misérables, 1862 ; Balzac, Un prince de bohème, 1845), les Bohémiens deviennent des thèmes de spectacles et d’opéras (Carmen, 1875, de Georges Bizet). De même, on s’intéresse à ce peuple pour régénérer la musique savante : Franz Liszt rédige une étude sur la musique des bohémiens, et le « Verbangos » (style tsigane) inspire des compositeurs comme Brahms, Schubert, Schumann, Bartok.

En montant l’étage, on abandonne les bohémiens – peuple et inspirateurs des peintres – pour s’intéresser à la bohème littéraire et artistique.

Le mouvement issu du romantisme s’est cristallisé autour des années 1830, désignant à la fois le mode de vie de jeunes artistes et poètes parisiens et les individus eux-mêmes. Ceux-ci se réunirent dans des groupes dont les plus célèbres furent le « Petit Cénacle » (1829-1833) composés notamment de Gérard de Nerval, Théophile Gautier, et « L’Impasse du Doyenné » (fréquenté plutôt par des artistes). Par la suite, de nombreux groupes informels se constituèrent mais ne laissèrent guère de trace dans l’histoire littéraire. Henri Murger en fit le portrait, en s’inspirant de ses amis de jeunesse, dans son Tableau de la vie de bohème (1848) qui connut un grand succès. C’est grâce en partie à cette œuvre que s’imposa auprès du public la personne du bohème, au mode de vie anarchiste et à l’existence misérable. D’ailleurs elle fut la matrice, entre autres, d’adaptations comme l’opéra La Bohème (1896) de Giacomo Puccini et le film La Vie de bohème (1992) du cinéaste Aki Kaurismäki qui donnera une vision modernisée de cette figure, en situant l’action non plus à Paris – embourgeoisée depuis –, mais dans sa banlieue, à Malakoff.

Certaines salles reprennent des motifs propres à la bohème. Ainsi celle évoquant le mythe du jeune artiste pauvre dans sa mansarde est tapissée de papier peint qui part en lambeaux. Dans celle de l’atelier sont présentes des cheminées en carton pâte. La salle sur les cafés et les cabarets est placée dans un décor adéquat avec tables, chaises, barres en laiton que l’on retrouve dans certains débits de boisson. Les puristes pourront critiquer cette mise en scène ludique qui montre bien que l’on se situe dans une exposition non pas picturale – même si presque toutes les œuvres exposées sont des tableaux – mais « civilisationnelle », propre à faire découvrir un sujet. D’ailleurs les peintres exposés à cet étage ne sont pas les plus connus, à l’exception de Courbet (Portrait de Marc Trapadoux,1849, modèle de Murger et de son Tableau de la vie de bohème). On se demande si c’est le thème lui-même (la représentation de la bohème) qui n’a pas intéressé les plus grands, ou bien si ce sont les organisateurs qui ne sont pas parvenus à obtenir les œuvres souhaitées.

Celles exposées montrent bien les aspects que l’on prête à la vie de bohème : le paupérisme des artistes qui mène au suicide (Alexandre Gabriel Decamps, Le suicide, 1836), à la folie (Jules Blin, Art, misère, désespoir, folie !, 1850). Les détails qui font le bohème : la pipe (Courbet, L’homme à la pipe, 1846), la barbe naissante. Les lieux fétiches : la mansarde, l’atelier (Théodore Géricault, Portrait d’un artiste dans son atelier, vers 1820), lieu de création mais aussi d’existence, car le bohème ne sépare jamais l’art de la vie.

La bohème semble toujours se passer en hiver. Que ce soit dans sa mansarde, dans l’atelier, dans un café, le vieux poêle est toujours insuffisant pour réchauffer l’artiste misérable. Pauvreté qui, dans l’imaginaire collectif, vaut preuve de génie, d’intégrité morale et artistique, par le refus de l’artiste d’aliéner sa liberté aux sirènes temporelles. Celui qui a représenté le mieux ce mythe de l’artiste (poète) maudit est sans aucun doute Arthur Rimbaud, un bohème à la gloire posthume. Il préféra, en partant à l’aventure, abandonner la poésie plutôt que la trahir.

La bohème est à la fois un moment historique dans l’art et un mythe, qui survit à travers le temps, pour authentifier l’art et les artistes, même si la réalité s’éloigne de l’idéal.

Didier Saillier

(Novembre 2012)

Photo : George de la Tour, La diseuse de bonne aventure, vers 1630 © The Metropolitan Museum of Art.