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Et le cinéma fut !

Pour fêter le 120e anniversaire de l’invention du Cinématographe, l’Institut Lumière organise au Grand Palais, du 27 mars au 14 juin 2015, l’exposition Lumière ! Le cinéma inventé dans laquelle on constate que les frères Louis et Auguste Lumière ne furent pas uniquement les hommes d’une seule invention.

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Que les inventeurs du cinéma s’appellent Lumière, ça ne s’invente pas ! La saga Lumière commence avec le père, Antoine, qui, après avoir exercé des petits métiers, dont peintre d’enseignes, devient photographe et s’installe à Besançon, puis à Lyon, en 1870, là où l’empire Lumière connaitra son essor. Dans son studio viennent les notables lyonnais pour se faire tirer le portrait. Les origines modestes d’Antoine son père était vigneron journalier et sa mère sage-femme , et son manque de formation, n’empêchent pas son tempérament d’homme d’affaires de se déployer. Son intelligence et son ambition pour ses enfants le feront devenir un grand industriel.

Ses fils, Auguste, né en 1862, et Louis, né en 1864 font, sous l’impulsion de leur père, des études dans un collège technique à Lyon où ils apprennent la chimie. Impliqués dans les affaires de leur père, les enfants deviennent des experts auprès de lui et transformeront, l’humble studio en usine. En effet, Louis crée une « émulsion photo au gélatino-bromure d’argent » qui permet de fabriquer des « plaques sèches » (ancêtre de la pellicule). Grâce à cette invention déterminante, en 1882, Antoine ouvre une fabrique qui fera de son entreprise, dix ans plus tard, la deuxième mondiale derrière l’américaine Kodak. La postérité injuste se souviendra du succès des « frères Lumière » et occultera le travail préalable du père.

Après avoir observé, en 1894, à Paris le Kinétoscope de Charles Edison qui permet de visionner individuellement des images animées de quelques minutes, Antoine oriente les recherches de ses fils vers l’image-mouvement. En 1895, le Cinématographe, appareil qui permet à la fois l’enregistrement d’images, le tirage des copies et la projection sur grand écran est au point.

L’histoire retient que les « frères Lumière » ont inventé le cinéma, ce qui n’est ni faux ni exact, étant donné qu’ils ont bénéficié des inventions optiques de leurs prédécesseurs : « Le cinéma Lumière est le résultat d’un fond commun », nous affirme-t-on. En effet, au cours du xixe siècle, surtout après l’apparition de la photographie de nombreux inventeurs travaillèrent sur l’illusion du mouvement. Reposant sur le phénomène physiologique de la persistance rétinienne (l’œil conserve la mémoire des images vues pendant le passage des suivantes), deux types de procédés se partagent cette ambition : les lanternes magiques (comme celles d’Auguste Lapierre et d’Émile Reynaud), qui font défiler en boucle quelques images dessinées, et les appareils utilisant des images photographiques qui se succèdent. Toutes ces mécaniques, d’une grande beauté esthétique, présentées dans l’exposition, portent des noms complexes issus du grec : Lampadophore (1880), Polyrama panoptique (1849), Thaumatrope (1825), Phénakistiscope (1832), Praxinoscope (1876). Dans la seconde série, on trouve le Chronophotographe d’Eadweard Muybridge (1878), le fusil photographique d’Étienne-Jules Marey (1882), et bien sûr, l’enregistreur d’images, le Kinétographe (1888) d’Edison, couplé à sa boîte à œilleton, le Kinetoscope. Tous ces dessins ou photos animés ont pour inconvénient de ne durer que deux secondes (à part le Kinétoscope d’Edison) et d’être regardées par un unique spectateur à travers une « visionneuse ». L’invention des Lumière, quant à elle, permet d’enregistrer des « vues », selon la terminologie de l’époque, de près d’une minute et d’être projetées sur un écran et, par conséquent, d’être regardées par une assemblée. Cet apport est une révolution dans le rapport du « regardeur » à l’image animée : d’observateur solitaire de « trou de serrure », il devient spectateur d’une représentation publique. Les Lumière plus que la machine à enregistrer les images elle-même ont donc inventé le concept même du spectacle de cinéma. Dans une salle prévu à cet effet, des personnes se réunissent, moyennant le prix d’un ticket, pour visionner un film. Pour donner un aperçu de ce moment historique, dans l’exposition est recréé le Salon indien du Grand café (aujourd’hui hôtel Scribe) du boulevard des Capucines à Paris, où eut lieu, le 28 décembre 1895, la première projection de cinéma dans un cadre commercial. Les trente-trois chaises installées dans la salle reconstituée correspondent au nombre de spectateurs qui assistèrent, ce jour-là, à cette première. Le programme est à l’identique de celui de 1895 : dix films d’une cinquante de secondes, dont quelques films qui sont passés à la postérité : La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, L’Arroseur arrosé. Le projecteur fait un bruit d’enfer.

Les films que tournèrent les Lumière (ce fut souvent Louis qui tournait la manivelle) pour essayer leurs inventions sont sur le mode des photos familiales. On y voit des scènes domestiques : le repas de bébé, une bataille de boules de neige d’enfants, une pêche aux poissons rouges du bébé d’Auguste, une partie de cartes joyeuse, ainsi que des scénettes plus ou moins fictionnelles comme le feront bien plus tard les cinéastes amateurs avec leur caméra super 8.

Parallèlement à leurs propres essais, les Lumière envoyèrent, dès 1896, sur les cinq continents des opérateurs pour « offrir le monde au monde », selon la jolie formule de Bertrand Tavernier. Sur un mur géant de petits écrans y sont fixés, on peut y voir ces films d’une minute qui montrent des scènes de rue, de vie quotidienne à Moscou, à Vienne, à New York, à Alger, à Tokyo, mais aussi des événements « historiques », tels le couronnement du tsar Nicolas II (1896), les obsèques du président Félix Faure (1899) ou simplement des images de pays lointains montrant, par exemple, des puits de pétrole à Bakou… En tout, plus de 1 400 titres de la production Lumière (filmée par les frères et leurs opérateurs) sont consultables sur des écrans tactiles. Presque toutes ces vues tournées sont en plan fixe, à part celle de l’opérateur Alexandre Promio qui « invente » le travelling en filmant sur une gondole le Grand Canal à Venise. Pour la première fois, on voit le décor défiler sur l’écran.

Malgré le succès de leur cinématographe, les Lumière vont le délaisser pour reprendre leurs recherches photographiques. L’invention dont Louis sera le plus fier sera l’Autochrome – la diapositive couleur sur plaque de verre révélée à base de fécule pomme de terre – breveté en 1903, procédé qui sera utilisé jusqu’aux années trente. Le Chronodiascope (la photo panoramique à 360 degrés), créé en 1909, connaîtra pour sa part l’insuccès. Continuant leur travail, les frères mirent au point, en 1920, le Photostéréosynthèse (la photographie en relief) et le film en relief (1935), découverte inaboutie qui fit dire à Louis qu’elle n’aurait aucun avenir tant que le port de lunettes serait nécessaire ! Aujourd’hui, le rêve de Louis est devenu réalité ; la société Alioscopy est parvenue à mettre au point des écrans auto-stéréostopyques (relief sans lunettes), ce que le spectateur du Grand Palais peut vérifier en se plaçant derrière un trait blanc tracé sur le sol à cinq mètres de l’écran. Le film projeté, L’Arrivée d’un train à La Ciotat, n’est pas la version célèbre de 1895, mais celle de 1935, que les frères avaient retournée en vue d’expérimenter le relief.

Cette exposition, au parcours en forme de pellicule enroulée, est une remontée dans le temps qui retrace l’histoire de l’ambition de capter la durée, en montrant que le mouvement des images a été un long chemin avant que les Lumière ne rassemblent les expériences passées. Le cinéma, au long du xxe siècle, s’est continuellement développé (parlant, couleur…) pour parvenir au numérique qui a rangé la pellicule au rayon des vieilleries. De plus, depuis les années quatre-vingt, avec les cassettes VHS, puis les DVD, enfin le téléchargement par Internet, « voir un film » tend à redevenir un acte individuel. Ce qui fait regretter au cinéaste Léos Carax (et il n’est pas le seul) que toutes les transformations techniques récentes, notamment le numérique, ont anéanti « la force brute, primitive, onirique du dispositif originel (captation, projection, lourdeur des machines, grandeur des salles et des écrans. […] Ça n’est pas la mort du cinéma, c’est la fin de l’enfance de l’art. Aujourd’hui, on ne peut plus dire « film », il faudrait dire « circuit imprimé ». Et on ne « tourne » plus, puisqu’il n’y a plus ni manivelle ni même moteur. On ne doit donc plus dire « moteur ! », mais « contact ! »ou « power ! ». Et je ne voudrais pas qu’un jour on ne puisse plus dire « action ! » »1.

Didier Saillier

(Avril 2015)

1 Propos de Léos Carax recueillis par Aurélien Ferenczi, Télérama, 30 juin 2012.

Photo : Les frères Lumière sur la Fresque des Lyonnais.

 

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La bohème, ça ne veut plus rien dire du tout ?

Dès que l’on prononce « bohème », on se met à rêver. Que nous évoque ce mot ? Des artistes miséreux vivant dans une chambre ou dans un atelier en désordre, peignant, écrivant, composant en attendant la notoriété. Dans des cafés enfumés, ils récitent des poèmes autour d’un poêle, en buvant de l’absinthe avec leurs amis. La bohème qui apparut et fixa sa forme au xixe siècle, a encore de nos jours une force d’évocation. Charles Aznavour, dans les années 1950, a redessiné ses contours dans sa fameuse chanson La bohème.

Dans l’exposition qui a lieu au Grand palais (du 26 septembre 2012 au 14 janvier 2013), il est question de deux bohèmes : l’une procédant de l’autre. On peut supposer que l’idée prit sa source dans l’analogie que représente la bohème littéraire et artistique avec le peuple bohémien, à la vie errante. C’est par métaphore (vie sans attaches et sans règles) que deux expositions, sans aucun autre lien, se trouvent réunies.

La salle du rez-de-chaussée rend compte du peuple bohémien anthropologiquement, avec une série de films courts-métrages documentaires montrant ses diverses caractéristiques et des photos (autour de 1910) du photographe Eugène Atget, représentant notamment des roulottes, objets symboliques de la vie errante. Et surtout, artistiquement, à travers des toiles et dessins qui les mettent en scène.

Pensant qu’ils étaient originaires de l’Égypte, on les nomma gypsies (en anglais), avant de leur attribuer le nom de bohémiens, car provenant de la Bohême (avec un accent circonflexe), située en Tchéquie actuelle. Puis, selon les régions où ils s’implantèrent et suivant les époques : cinganorum, tsigane, gitan, manouche, romanichel. Le nom officiel retenu par l’Unesco est rom.

Dès le xve siècle, ce peuple est présent dans les œuvres picturales (dessin de Léonard de Vinci : « Un homme trompé par des Tsiganes, 1493). Tout au long des siècles, les artistes peindront les bohémiens pour leur aspect exotique : la forme et la couleur de leurs vêtements, leurs roulottes bariolées tirées par des chevaux, les feux de camp autour desquels ils se réunissent pour écouter des guitaristes… et pour leurs mœurs ambiguës. Selon les périodes, ils seront sensuels et tentateurs ou au contraire chastes et angéliques. Boccaccio peindra ainsi une petite bohémienne (Zingarella) sur le modèle de la Vierge chrétienne. Mais, le plus souvent, le bohémien (et particulièrement la bohémienne) inspire la méfiance pour sa malhonnêteté présumée. Combien d’œuvres représentent des diseuses de bonnes aventures détournant l’attention du naïf gadjo (celui qui n’appartient pas au peuple bohémien) pour lui voler sa bourse.

L’abondance d’œuvres de La Tour, Van Dongen, Courbet, Picasso, et d’autres moins connus, montre la fascination que ce peuple exerce sur le monde de la peinture. Bien que décriés pour leur réputation négative, les gens du voyage symbolisent la liberté et sont des modèles, comme l’écrit le directeur de l’exposition, Sylvain Amic : « L’artiste a trouvé chez eux ses maîtres en liberté », car le bohémien a une « vie sans attaches, sans règles intense et sensuelle ». On assiste à une mode durable – sur plusieurs siècles – que l’on peut nommer le « bohémianisme ». Auguste Renoir peint sa jeune compagne affublée comme une gitane.

Après avoir été modèles pour les artistes et les écrivains (Cervantès, La Gitanilla, 1613 ; Victor Hugo et son Esméralda des Misérables, 1862 ; Balzac, Un prince de bohème, 1845), les Bohémiens deviennent des thèmes de spectacles et d’opéras (Carmen, 1875, de Georges Bizet). De même, on s’intéresse à ce peuple pour régénérer la musique savante : Franz Liszt rédige une étude sur la musique des bohémiens, et le « Verbangos » (style tsigane) inspire des compositeurs comme Brahms, Schubert, Schumann, Bartok.

En montant l’étage, on abandonne les bohémiens – peuple et inspirateurs des peintres – pour s’intéresser à la bohème littéraire et artistique.

Le mouvement issu du romantisme s’est cristallisé autour des années 1830, désignant à la fois le mode de vie de jeunes artistes et poètes parisiens et les individus eux-mêmes. Ceux-ci se réunirent dans des groupes dont les plus célèbres furent le « Petit Cénacle » (1829-1833) composés notamment de Gérard de Nerval, Théophile Gautier, et « L’Impasse du Doyenné » (fréquenté plutôt par des artistes). Par la suite, de nombreux groupes informels se constituèrent mais ne laissèrent guère de trace dans l’histoire littéraire. Henri Murger en fit le portrait, en s’inspirant de ses amis de jeunesse, dans son Tableau de la vie de bohème (1848) qui connut un grand succès. C’est grâce en partie à cette œuvre que s’imposa auprès du public la personne du bohème, au mode de vie anarchiste et à l’existence misérable. D’ailleurs elle fut la matrice, entre autres, d’adaptations comme l’opéra La Bohème (1896) de Giacomo Puccini et le film La Vie de bohème (1992) du cinéaste Aki Kaurismäki qui donnera une vision modernisée de cette figure, en situant l’action non plus à Paris – embourgeoisée depuis –, mais dans sa banlieue, à Malakoff.

Certaines salles reprennent des motifs propres à la bohème. Ainsi celle évoquant le mythe du jeune artiste pauvre dans sa mansarde est tapissée de papier peint qui part en lambeaux. Dans celle de l’atelier sont présentes des cheminées en carton pâte. La salle sur les cafés et les cabarets est placée dans un décor adéquat avec tables, chaises, barres en laiton que l’on retrouve dans certains débits de boisson. Les puristes pourront critiquer cette mise en scène ludique qui montre bien que l’on se situe dans une exposition non pas picturale – même si presque toutes les œuvres exposées sont des tableaux – mais « civilisationnelle », propre à faire découvrir un sujet. D’ailleurs les peintres exposés à cet étage ne sont pas les plus connus, à l’exception de Courbet (Portrait de Marc Trapadoux,1849, modèle de Murger et de son Tableau de la vie de bohème). On se demande si c’est le thème lui-même (la représentation de la bohème) qui n’a pas intéressé les plus grands, ou bien si ce sont les organisateurs qui ne sont pas parvenus à obtenir les œuvres souhaitées.

Celles exposées montrent bien les aspects que l’on prête à la vie de bohème : le paupérisme des artistes qui mène au suicide (Alexandre Gabriel Decamps, Le suicide, 1836), à la folie (Jules Blin, Art, misère, désespoir, folie !, 1850). Les détails qui font le bohème : la pipe (Courbet, L’homme à la pipe, 1846), la barbe naissante. Les lieux fétiches : la mansarde, l’atelier (Théodore Géricault, Portrait d’un artiste dans son atelier, vers 1820), lieu de création mais aussi d’existence, car le bohème ne sépare jamais l’art de la vie.

La bohème semble toujours se passer en hiver. Que ce soit dans sa mansarde, dans l’atelier, dans un café, le vieux poêle est toujours insuffisant pour réchauffer l’artiste misérable. Pauvreté qui, dans l’imaginaire collectif, vaut preuve de génie, d’intégrité morale et artistique, par le refus de l’artiste d’aliéner sa liberté aux sirènes temporelles. Celui qui a représenté le mieux ce mythe de l’artiste (poète) maudit est sans aucun doute Arthur Rimbaud, un bohème à la gloire posthume. Il préféra, en partant à l’aventure, abandonner la poésie plutôt que la trahir.

La bohème est à la fois un moment historique dans l’art et un mythe, qui survit à travers le temps, pour authentifier l’art et les artistes, même si la réalité s’éloigne de l’idéal.

Didier Saillier

(Novembre 2012)

Photo : George de la Tour, La diseuse de bonne aventure, vers 1630 © The Metropolitan Museum of Art.