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Les solitudes de Dave Heath

Le Bal, une galerie consacrée à la photographie dans le 18e arrondissement de Paris, organise l’exposition « Dave Heath – Dialogues with Solitudes » du 14 septembre au 23 décembre 2018. Cent cinquante tirages d’époque sont exposés sur deux niveaux en parallèle avec trois films du cinéma indépendant américain des années 1960 ayant pour sujet commun la solitude.

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Dave Heath (1931-2016) est un photographe américain inconnu en France. D’ailleurs, nous informe le Bal, cette rétrospective est la première en Europe de cette ampleur. Aux États-Unis, il est connu dans le monde de la photographie, notamment pour son ouvrage publié en 1965 A Dialogue With Solitude, et son travail est présent dans les musées américains et canadiens. Dave Heath est un autodidacte qui a exercé son regard à partir des photos des magazines. Dans un numéro de Life, en 1946, un reportage sur un orphelin de Seattle « Bad Boy’s story » de Raph Crane scelle son destin : il photographiera les êtres humains. Lui-même, comme l’orphelin de Seattle, a été abandonné par ses parents à l’âge de quatre ans et a fait l’expérience des orphelinats et des familles d’accueil. Il s’est donc reconnu dans l’histoire du jeune garçon de Seattle et, pour briser sa solitude, a ressenti le besoin d’entrer en relation avec les autres par la photo, comme un objet transitionnel, lui qui, manifestement, éprouvait des difficultés relationnelles. C’est ce qu’il confie : « Le fait de n’avoir jamais eu de famille, de lieu ou d’histoire qui me définissaient, a fait naître en moi le besoin de réintégrer la communauté des hommes. Je suis parvenu en inventant une forme poétique et en reliant les membres de cette communauté, au moins symboliquement, par cette forme ».

Incorporé dans l’armée à l’automne 1952 en tant que mitrailleur pendant la guerre de Corée, Dave Heath, pendant ses temps de loisir, photographiait ses camarades de combat au repos. Mais c’est surtout lors du cessez-le-feu de juillet 1953 qu’il eut l’occasion de se livrer longuement à sa passion consistant à capter les « paysages intérieurs » des hommes. Loin de chez eux, les soldats sont absorbés dans les abysses de leurs pensées remplies de nostalgie ou de crainte du lendemain. Tous ces regards sont perdus dans un lointain intérieur et gardent leurs mystères. Un soldat, appuyé sur le chambranle d’une porte, semble ne plus être présent. Une autre montre un soldat allongé sur un lit, bras replié sur ses yeux. Est-il plongé dans son sommeil ou dans ses pensées ? Libéré de ses obligations militaires, Dave Heath suivra brièvement des cours au Philadelphia Museum School of Art ainsi qu’à l’Institute of Design de Chicago.

La forme poétique que Dave Heath a inventée en Corée – ses « paysages intérieurs » – se retrouve dans sa manière de photographier après la guerre. En effet, la plupart de ses photos ne sont pas des portraits de sujets posant devant son objectif, mais des « captations » d’instants de vie de passants, isolés dans la foule, marchant dans les rues, rêvant sur un banc, éprouvant des absences ou des tourments intérieurs. De ces « photos volées », émane une certaine mélancolie que suscitent les grandes villes parfois même de la dépression. Dave Heath est le premier des photographes, dans les années 1950, à avoir braqué son objectif sur l’isolement des individus. La foule est ce lieu où l’individu éprouve parfois un sentiment de solitude, mais elle est aussi une protection qui le rend transparent vis-à-vis des autres membres de la société. C’est pourquoi ses photos ne sont pas une critique radicale de la ville au profit d’une campagne vue comme un paradis perdu. Si la ville peut engendrer la solitude, elle protège aussi des regards inquisiteurs des campagnes. Dave Heath a d’ailleurs évoqué son rapport à la ville pacifiée : « Mes photos ne sont pas sur la ville, mais nées de la ville. La ville moderne comme scène, les passants comme acteurs qui ne jouent pas une pièce, mais sont eux-mêmes cette pièce. […] Baudelaire parle du flâneur dont le but est de donner une âme à cette foule. » Si ses photos sont nées « de la ville », c’est que lui-même est un citadin qui sait se fondre dans le décor et saisir l’esprit de solitude.

Lorsqu’il photographie, Dave Heath souvent isole la personne choisie dans la foule pour exprimer une expression perdue, mais il lui arrive aussi de prendre pour sujet un groupe de personnes ou des couples. Par exemple, dans la photo nommée « New York, 1960 » les regards d’un homme et une femme se dirigent vers le sol, cependant ils divergent. Chacun d’entre eux est isolé dans son espace intérieur bien que physiquement proche l’un de l’autre. On peut interpréter cette photo de manière différente : a) le couple (si on pense qu’il en est un)  ne protège pas de la solitude. b) bien qu’étant en couple, l’homme et la femme ne perdent pas leur individualité et peuvent accéder à leur intériorité. Une autre photo « Washington Square New York, 1960 » montre une fille et un garçon enlacés, pourtant le garçon, le regard penché, est absorbé dans ses pensées, tandis que la fille aux lunettes de soleil regarde dans une autre direction. Ce qui contredit la sentence d’Antoine de Saint-Exupéry : « Aimer, ce n’est pas regarder l’un l’autre, c’est regarder ensemble dans la même direction. » Finalement même à deux, semble dire Dave Heath, nous sommes seuls, mais ce n’est pas un drame, c’est tout simplement la condition humaine.

La maquette originale de l’ouvrage de Dave Heath Dialogues With Solitudes, qui a exercé une forte influence sur la photo américaine, occupe un mur dans la première salle. Ces photos ont été prises essentiellement dans les années 1950 à Philadelphie, à Chicago, à New York et en Corée, et ont été agencées, en 1961, pour imiter le rythme d’un morceau de jazz. Très diverses, elles montrent des situations qui ont pour point commun de donner à voir la solitude des êtres humains et pour certains leur souffrance. En dix chapitres – l’anarchie, la violence, l’amour, l’enfance, la vieillesse, la pauvreté, la guerre, la race, la jeunesse, la mort –, le photographe décline les diverses manières de vivre la solitude et pour chacun des chapitres, il met en exergue des poèmes ou des extraits tirés de la littérature essentiellement anglo-saxonne. On y trouve des textes de James Baldwin, de Robert Louis Stevenson, de W.B. Yeats, de T.S. Eliot et d’un Autrichien Rainer Maria Rilke, pour apporter de la diversité.

Dans ces Dialogues With Solitudes, on voit un homme et une femme âgés, assis sur un banc, qui se tournent le dos avec un air contrarié ; un homme, cadré en gros plan, dort et son livre de nouvelles de Nicolas Gogol est tombé de ses mains. Ces personnes ont été photographiées à leur insu, comme beaucoup de ses sujets, néanmoins certaines, au contraire, posent ouvertement comme cet homme à l’allure populaire et frondeuse devant le magasin de luxe Cartier en signe de provocation (« NYC [Man smoking in front of Cartier] », 1958). Une grande part de ces personnes appartiennent à la classe prolétaire, voire au sous-prolétariat comme ce vieillard, s’appuyant sur un mur, qui semble au bout du rouleau. Toutes les générations sont représentées de la personne âgée aux enfants qui, même s’ils sont dépenaillés, manifestent des expressions de joie contrastant avec les adultes qui semblent avoir perdu le sens de la vie. Parmi eux un jeune rocker en blouson, coiffé d’une « banane » dans le style « rebelle sans cause » de James Dean, la main sur la joue, semble s’ennuyer mortellement. D’autres photos présentent des personnes aux activités solitaires : l’un écoute de la musique devant un juke-box, l’autre joue de la guitare.

En contrepoint de cette exposition de photos, trois films longs-métrages expérimentaux, dans l’esprit de Dave Heath, sont diffusés en continu. Le premier est Portrait of Jason de Shirley Clarke (1966) où l’on voit un acteur noir homosexuel sans emploi jouer dans une chambre d’hôtel devant une caméra en racontant sa vie, et surtout l’inventant, sur un mode expressif. Le second, The Savage Eye de Ben Maddow, Sidney Meyers et Joseph Strick (1960) est une fresque poétique où l’on découvre l’errance d’une femme solitaire dans Los Angeles ; un film hybride entre documentaire et fiction. Dans le troisième, Salesman (1968), un documentaire d’Albert et David Maysles et Charlotte Zwerin, on suit quatre vendeurs de bibles de luxe dans plusieurs villes des États-Unis possédant des personnalités différentes et des surnoms (« l’embobineur », « le rongeur », « le lapin », « le taureau »). Chacun a sa méthode pour parvenir à faire signer des contrats de vente à des ménagères désargentées, des retraités, des émigrés, souvent des pauvres qui ne sont pas toujours armés pour se défendre face à ces hommes sans scrupules. Le soir, on retrouve ces représentants à l’hôtel, plus ou moins dépités selon leur chiffre d’affaires de la journée. Le trio de réalisateurs avec des caméras légères pratique un cinéma d’observation en prise sur le réel. Il entre dans les maisons et filme au plus près les situations qui mettent en scène ces voyageurs de commerce, à l’esprit de conquête, qui semblent néanmoins ne plus croire ni en eux-mêmes ni en leur métier ingrat.

Cette exposition permet au visiteur d’entrer de plain-pied dans l’autre Amérique des années 1950, celle marginale des beatniks qui contestait les valeurs de l’Amérique, le mode de vie standardisé de la classe moyenne, la recherche du profit à tout-va. Dave Heath possède aussi cet esprit même si son regard n’est pas ouvertement politique, mais davantage porté au désenchantement.

Didier Saillier

(Octobre 2018)

Photo : Dave Heath, Washington Square, New York, 1960 © Dave Heath / Stanley / Barker.

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Jean-Pierre Laffont, un Français en Amérique

À la Maison européenne de la photographie, une exposition (du 9 septembre au 31 octobre 2015) est consacrée à Jean-Pierre Laffont, un Françaisen 1935 en Algérie et ayant passé son enfance au Maroc. Des années 1960 à 1990, il a sillonné les États-Unis pour rendre compte de la modernité de l’Amérique, de sa transformation, lors de la période qui va de la guerre du Vietnam à la présidence de Ronald Reagan, en passant par la lutte pour les droits civils des noirs américains, par l’éclosion des mouvements underground – hippie, féministe, homosexuels – et l’affaire du Watergate.

Ce photographe, diplômé de l’École des Arts et Métiers de Vevey, en Suisse, commence sa carrière à Paris en 1962 – après le rapatriement des pieds-noirs en métropole – en se spécialisant dans la photographie des vedettes du cinéma et de la mode. Mais au bout de quelques années, il se lasse de ce métier frivole et part, en 1965, s’installer à New York pour devenir photoreporter. En 1969, il entre à l’agence Gamma, avant de créer l’agence Sygma avec son épouse Éliane, et couvre les événements internationaux, aspect que ne présente pas l’exposition axée exclusivement sur son travail américain.

Lorsqu’il débarque à New York, c’est la fin du rêve américain. Ce pays, qui était un modèle pour le monde entier et pour ses citoyens, devient suspect. La réussite promise pour chacun, à condition de s’en donner la peine, est un leurre. Avec la guerre du Vietnam le pays se fissure, des mouvements de la jeunesse contestataire s’organisent pour y mettre fin. La jeunesse, les minorités ethniques n’ont plus confiance dans les gouvernements. Les noirs se révoltent. Et Jean-Pierre Laffont est là pour saisir ces instants. Il entre dans les quartiers défavorisés et révèle la vie quotidienne de ses habitants. Des enfants jouent sur des voitures défoncées, une bande d’adolescents portoricains du Bronx, les « Savage skulls », posent comme dans le film West Story accrochés aux grillages ou marchent devant l’objectif en occupant tout l’espace du trottoir. Les poings des Black Panthers sortis des voitures impressionnent. Plus tard, il s’intéresse au mouvement homosexuel en plein essor. Les photos de la seconde Gay Pride (1971) exposent des hommes barbus se roulant dans l’herbe ou celles des premiers Jeux Olympiques gays (1982) des sportifs multi médaillés qui s’embrassent. Aujourd’hui la charge provocatrice peut paraître émoussée, mais il ne faut pas oublier que, à cette époque, le mouvement gay sentait le soufre. À travers ces clichés, on comprend que Jean-Pierre Laffont est un explorateur en quête de nouveauté, avant que l’événement devienne un phénomène. Il est l’anti-paparazzi par excellence grâce à sa capacité à se faire accepter par le milieu dans lequel il œuvre. Dans les années 1980, il se rend chez les fermiers américains qui souffrent de la crise économique. Ceux-ci se laissent prendre volontiers en famille et ne craignent pas de montrer leur pauvreté.

Être Français a été l’atout de Jean-Pierre Laffont pour devenir un photographe de l’Amérique. En effet, bien souvent, il fut accepté dans des milieux fermés pour cette seule raison. Aux yeux de ces communautés, il n’était pas un espion ou un représentant du pouvoir. Ainsi, en 1966, il est parvenu à entrer dans un immeuble de West Side – un quartier New-yorkais occupé uniquement par des travestis (un sujet que Diane Arbus n’aurait pas renié). Ses photos montrent leur intimité : des hommes rembourrant des soutiens-gorge, un couple d’amoureux se tenant dans l’escalier extérieur, une personne brandissant une poupée comme s’il s’agissait d’un enfantCe reportage fait le parallèle entre les travestis et les familles traditionnelles, ce qui oblige à se demander s’il s’agit d’une satire de la normalité ou d’une proclamation qu’ils sont comme tout le monde.

Plutôt que de répondre à des commandes, Jean-Pierre Laffont préfère se fier à ses désirs et se lancer dans des reportages fouillés pas toujours vendeurs. Cependant au fil du temps, il est devenu un photoreporter recherché par tous les grands magazines (Times, Newsweek, Paris Match, etc.) qui ont fait leurs couvertures sur ses clichés. En marge de l’actualité, il aime s’immerger dans un lieu et prendre son temps pour comprendre le fonctionnement de la communauté. Par exemple, en se rendant, en 1984, dans la ville-secte de Rajneesh (Oregon), un gourou indien tout puissant règne sur ses habitants. Par une image, Jean-Pierre Laffont résume en un seul clic la situation : la Rolls-Royce du gourou, roulant au pas, frôle les fidèles, alignés au bord de la route, en prière. La photo est saisissante et n’est pas sans rappeler les obsèques de Kim Jong-il en 2011.

En mélangeant les événements « chauds » (le départ de Richard Nixon de la maison blanche en hélicoptère en épilogue de l’affaire du Watergate) et les événements « froids » (les reportages sans lien avec l’actualité), on sent, dans cette exposition, que le photographe éprouve une boulimie pour l’événement, sa connaissance du pays dans son ensemble, le haut – le monde politique de la maison blanche ou de l’ONU – comme pour le bas – la rue, la violence, la pauvreté.

Sur l’ensemble de sa production présenté à la Maison européenne de la photographie, on observe que la plupart des photos sont urbaines. Jean-Pierre Laffont n’est pas un homme de la nature, des paysages, mais de la ville. New York est le lieu quil a le plus photographié à travers les décennies en raison de son statut d’avant-garde des États-Unis, et aussi parce qu’il y vit. On s’aperçoit que son œil acéré a immortalisé avec à propos l’esprit de cette époque. On reconnaît l’Amérique que l’on a tous dans son imaginaire. Jean-Pierre Laffont dit dans son texte de présentation que les images « accomplissent ce que les photos font de mieux, figeant dans le temps des moments décisifs pour un examen futur. » Ce qui signifie que les photos sont des archives qui serviront, rétrospectivement, à comprendre ce que fut une époque.

Même s’il peut parfois indiquer les tares de la société américaine (le couloir de la mort et la chaise électrique à la prison de Sing Sing, un stand de tir où des enfants sont formés par des adultes aux armes à feu), il ne revendique rien, ne dénonce pas la société, le système capitaliste qui détruit les hommes et la nature (comme l’a fait Robert Adams) ; mais au contraire affirme que « l’Amérique est le paradis pour un photographe » par la densité et la diversité des événements qui surgissent devant son objectif. Il semble être émerveillé comme à la fête foraine. Sa photo du décollage d’Apollo 11, fusée qui part en direction de la Lune, raconte, à travers le regard de la foule, la fascination du pays pour une aventure hors du commun. Néanmoins, si l’on a l’esprit critique, on peut constater que dans cette foule n’est présent aucun noir…

Cette exposition, qui témoigne d’un temps révolu est passionnante ; cependant on peut regretter le manque d’espace du lieu qui ne met pas en valeur le travail du photographe. Un couloir étroit et deux petites salles ne permettent pas aux visiteurs de se déplacer avec aisance. Réserve qui ne doit pas empêcher le public de se rendre à la Maison européenne de la photographie.

Didier Saillier

(Octobre 2015)

Photo : New York City, 20 juillet 1972. Une bande d’adolescents du quartier du Bronx, les “Savage Skulls”, avec Jean-Pierre Laffont à leurs côtés.

Tiki Pop : l’autre rêve américain

C’est toujours mystérieux de comprendre pourquoi un phénomène se cristallise autour d’un objet pour devenir une vogue qui envahit toute la société à un moment donné. L’exposition, « Tiki Pop – L’Amérique rêve son paradis polynésien », qui a lieu au musée du quai Branly, du 24 juin au 28 septembre 2014, tente de répondre à cette question sans parvenir à apporter une réponse définitive.

Les modes, par définition, ont pour principe de ne pas durer et… de se démoder. En ce qui concerne le mouvement que l’on a nommé « Tiki Pop* », il s’est étendu sur près de quarante ans, ce qui en dit long sur le besoin d’exotisme de la société américaine.

Les origines de cette fascination pour l’homme des îles du Pacifique remontent au temps des découvertes du xvie au xviiie siècles. Bougainville et Cook, les célèbres navigateurs, publient leurs souvenirs qui mettent l’accent sur la nudité de ces peuplades vécue en toute ingénuité, sur leur style de vie fondée sur la jouissance du corps. Ce qui entraînera des discussions sur les maux de la civilisation occidentale générant, ce que l’on nommera plus tard, des névroses.

Cet intérêt pour cette partie du monde est suscité dans un premier temps par la littérature. Au xixe siècle, Herman Melville raconte son expérience tahitienne sous la forme romanesque, (Taïpi, 1846). Vingt-cinq plus tard, l’officier de marine, Julien Viaud, futur Pierre Loti, fera de même en publiant son roman Le Mariage de Loti, nom du personnage que l’auteur choisira comme pseudonyme. Robert Louis Stevenson, en 1888, relate dans un récit de voyage, Dans les mers du Sud, ses expériences à Samoa. C’est donc la littérature qui donne goût aux lecteurs occidentaux pour les îles situées dans les « mers du Sud ».

L’avènement du cinéma va donner une dimension nouvelle au mythe. Dès le temps du muet, des films documentaires sont tournés en Polynésie : Moana de Robert J. Flaherty (1926) ou le célèbre Tabou (1931) de Friedrich Wilhelm Murnau, un documentaire fictionnalisé, qui met en scène les croyances religieuses des habitants de Bora Bora. Avec le film d’aventure croit la fascination pour ces contrées. Des adaptations du roman (1932), Les révoltés de la Bounty écrit par Charles Nordhoff et James Norman Hall, dont le héros Christian Fletcher fut incarné par Clark Gable (1935) et Marlon Brando (1965), mettent l’accent sur l’insouciance de la vie paradisiaque, sur la sensualité des femmes. Mais c’est avec The Hurrican (1937), réalisé par John Ford et joué par Dorothy Lamour, que le phénomène va prendre son essor dans la société américaine. Des produits que l’on n’appelait pas encore « dérivés » vont se répandre dans la vie quotidienne : cendrier, allumette, tasse, objets en tout genre…

Par un phénomène inverse, les décors hollywoodiens, qui recréaient les îles enchanteresses, se déplacent dans les bars, les restaurants, les lieux de plaisir californiens. Des faux palmiers sont dressés ; la décoration intérieure est aménagée dans l’esprit « naturel ». Cet environnement : bambous, étoffe végétale, mobilier en rotin, donne le change. Même des effets spéciaux, empruntés au cinéma, sont intégrés à la décoration de ces lieux de détente. Des peintures murales sont dessinées, un diaporama projette des vues de plages, des averses artificielles tombent sur les toitures de tôle en hommage au film Rain, avec Joan Crawford, qui laisse penser qu’à Pago Pago la pluie ne s’interrompt jamais ! Fréquentés par les stars hollywoodiennes, il convient d’être aperçu dans ces lieux « exotiques » que ce soit au Cocoanut Grove, dans les années 1920 ou au Don the Beachcomber dans les années 1950.

L’anthropologue Sven Kirsten, le commissaire de l’exposition, estime que jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, cette mode n’a pas encore atteint son plein rendement et ne peut qu’être nommé « pré Tiki ». Ce n’est qu’avec la généralisation de la télévision, qui a détrôné le cinéma, que la vague déferle sur l’Amérique entière. Les séries Intrigue à Hawaii et Aventures dans les îles popularisent un peu plus le Tiki Pop. Dans les décennies cinquante et soixante, le phénomène atteint son paroxysme. Outre les bibelots et gadgets, l’architecture extérieure et intérieure s’y convertit. Les bars, restaurants, motels, bowlings, immeubles, comme les maisons résidentielles sacrifient à cette religion. Sur le bord de sa piscine, lors d’une fête hawaiienne, on sirotera un cocktail (un « Zombie » ou un « Mai Tai »), adossé à un palmier, en flattant une sculpture polynésienne. On réservera un emplacement pour aménager un bar typique, parfois une pièce entière dédiée au culte du Tiki. Un extrait d’un épisode de la série télévisée « Alfred Hitchcock présente », montre un homme d’un âge avancé, se faisant rudoyer par sa femme, se réfugier dans sa thébaïde pour oublier sa vie insatisfaisante. S’enfonçant dans la rêverie, il traverse une affiche publicitaire, où, de l’autre côté, une sublime vahiné lui propose un cocktail et peut-être davantage. Et si l’on manque de moyens ? pourrait-on rétorquer. On se contente du film Blue Hawaii, dans lequel Elvis Presley, collier de fleurs au cou et guitare à la main, pousse la chansonnette au milieu d’Hawaiiens torses nus.

Dans une petite salle de l’exposition est reconstitué à l’identique un bar tiki où le visiteur peut s’asseoir dans des fauteuils en osier, observer le mobilier en bois des îles, tout en écoutant la musique de Martin Denny, un Américain bon teint de New York, chantre d’une musique pseudo tropicale. Dans ce bar, à côté des bouteilles de rhum, est projeté sur un écran un extrait du film, Soy Cuba (1964), du cinéaste soviétique Mikhaïl Kalatozov où une courte scène décrit, en plans séquences, un bar d’hôtel à Cuba, au décor exotique (sagaie, filets suspendus, plantes artificielles, murs végétaux…), peuplé de femmes blanches sophistiquées (des demi-mondaines ?) et de danseuses aux seins nus se trémoussant au son du tam-tam.

Le style tiki, comme on l’aura compris, a très peu à voir avec la culture polynésienne. Il s’agit davantage d’une représentation que l’Amérique se fait des pays exotiques. Comme l’explique Sven Kirsten, dans les années cinquante la classe moyenne américaine qui possède tout (maison en banlieues résidentielles, voiture, appareils ménagers…) est néanmoins stressée par la productivité et sa morale du travail. L’Américain moyen éprouve le besoin de se relaxer, de rêver à une autre vie, et pourquoi pas, de lâcher son emploi, ses ennuis, ses crédits, sa parfaite mais ennuyeuse épouse, pour s’étendre sur la plage en compagnie d’une « hula girl » aux seins nus. Car le Tiki Pop est avant tout le produit du fantasme masculin. Dans l’Amérique puritaine des années cinquante, c’est par cet engouement que l’érotisme a droit de citer. La stylisation de la culture polynésienne, aux mœurs prétendument naturelles et à la vie insouciante, est le moyen pour les membres de cette classe sociale de supporter une vie matériellement assurée mais terne. Désir secret de l’homme moderne de retrouver le primitif qui sommeille en lui.

Au début des années soixante-dix, la mode reflue jusqu’à disparaître. L’architecture est détruite. La jeunesse contestataire et éduquée estime ridicule cet esthétisme de pacotille chéri par leurs parents. Même le nom s’efface des mémoires. Ce n’est que vingt ans plus tard que les archéologues urbains s’efforcent de revivifier le Tiki Pop en retraçant son histoire et en collectionnant ses vestiges.

En passant de vitrine en vitrine, le visiteur s’interroge. Pourquoi l’Europe – et particulièrement la France qui possède des territoires en Polynésie – n’a pas succombé à ce phénomène collectif ? Sûrement que l’Europe n’était pas assez « fun » du point de vue américain.

Didier Saillier

(Septembre 2014)

* Tiki, dans la mythologie polynésienne, est mi-dieu, mi-homme qui a créé et épousé la femme. Figuré sous la forme de sculptures en bois, il est le support du culte des ancêtres.

Photo : Hawaii Pin-Up Girl par Garry Palm.

Croire pour voir : la photographie selon Robert Adams

Au Jeu de Paume est à l’affiche, du 11 février au 18 mai 2014, la rétrospective, « L’endroit où nous vivons », du photographe américain Robert Adams. Elle est composée de 250 photos noir et blancs, la plupart en petits formats, choisies parmi ses nombreuses séries. Auteur d’une quarantaine de monographies, Robert Adams est considéré comme l’un des plus grands de son art. Le photographe des paysages a sillonné cette contrée, terre des pionniers, pour livrer son Amérique à lui.

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Au début des années 1960, il photographie en amateur la région en occupant parallèlement son poste d’assistant d’anglais à l’université de Colorado-Springs. Puis son travail étant reconnu par les institutions professionnelles, il devient photographe à part entière, dix ans plus tard, en recevant des bourses pour subsister.

Né en 1937, il a, dès l’enfance, vécu dans l’ouest des États-Unis et a pris pour objet de travail, le Colorado, l’Oregon, le Missouri, la Californie. Parce que l’on vit dans un lieu, on a des responsabilités, tel est son point de vue qui l’oblige à témoigner de la beauté des panoramas, mais aussi de la destruction en cours. Son mot d’ordre : « Je vois ce que je crois » insiste sur le fait que le regard porte sur le monde dépend de ses valeurs, de sa croyance.

À la fin des années 1960, il met au point un projet, qui est encore d’actualité, de révéler la géographie de l’Ouest sous tous ses aspects : les plaines immenses, les villages hispanisants, les églises blanches méthodistes, les paysages, à la végétation sèche, mais aussi celle abîmée, défigurée par les méfaits des hommes sans égard pour la nature. Dans la préface du catalogue, il présente ainsi les origines de son entreprise : « comme beaucoup de photographes, j’ai commencé par prendre des photos par envie d’immortaliser des motifs d’espoir : le mystère et la beauté ineffables du monde. Mais, chemin faisant, mon objectif a aussi enregistré des motifs de désespoir et je me suis finalement dit qu’eux aussi avaient leur place dans mes images si je voulais que celles-ci soient sincères et donc utiles. »

Ce double travail n’est sans doute pas étranger au fait que Robert Adams, dans sa jeunesse, a pensé devenir pasteur. Ses paysages sont un hommage rendu à la nature, autant dire au démiurge. En revanche la déforestation, les terres érodées, les exploitations d’agrumes détruites par les pelleteuses, l’implantation d’industries polluantes, tout cela n’est-il pas l’œuvre du diable ? Question que posent ses photos qui possèdent la force du reproche, et que confirment les textes placés en vis-à-vis : « Ce qui est clair, c’est la perfection de ce qui nous a été légué, la médiocrité de notre attitude, et, compte tenu de nos carences, la certitude que nous serons jugés. » Le coupable pour lui est l’homme qui n’a pas pris soin de ce qu’il a reçu.

Certaines photos font allusion – sur le mode mineur – au modèle de l’American way of life, mode de vie aliénant engendrant l’ennui et la perte d’identité. Celle-ci, par exemple, une de ses plus célèbres : une femme en ombre chinoise derrière une baie d’un pavillon en bois clair fait apparaître toute la vacuité de son existence. Cet intérêt pour la solitude des êtres qui le rapproche d’un de ses modèles revendiqués, le peintre Edward Hopper, dont le regard montre la dépression d’une certaine Amérique. Ou bien ces séries de clichés, prises dans la ville de Longmont, Colorado, représentant des pavillons uniformes accolés séparés par un petit jardin ou des mobil homes sans âme formant un quartier au milieu de nulle part. Pour lui, ce mode de vie n’est qu’un des effets d’un système économique et politique qui pousse à l’uniformisation des pratiques et à éviter de le remettre en question.

Le délabrement géographique prend sa source dans le système capitaliste, reposant sur l’exploitation sans compter des ressources et l’extension au pas de charge des territoires. Sans être un militant écologiste forcené, Robert Adams se plait de montrer d’une manière calme l’étendue des dégâts les plus évidents : les terres défoliées devenues arides ; un pont hideux en béton enjambant une rivière asséchée, des forêts rasées à blanc, etc.

Cependant l’origine de ces ravages n’est pas mis à jour par le photographe qui préfère les laisser en hors champ. À partir des commentaires ou des titres, on devine la source du mal qui a frappé les lieux. Beaucoup de photos ont dans leur titre : « Près de l’autoroute », ce qui explique que la végétation ait disparu, que les détritus soient abandonnés sur un chemin caillouteux. Des routes de dessertes sont défoncées, remplies de flaques d’eau, pour avoir supporté le passage répété des camions du chantier placé à proximité. Les paysages encore préservés de la laideur, ne sont pas pour autant sauvés si l’on en croit la légende : « Usine d’armes nucléaires de Rocky Flat comté de Jefferson ».

A part la série « Nos vies et nos enfants », qui a été prise avec un appareil dissimulée dans son cabas, les êtres humains figurent peu dans ses photos. La raison en est que étreint par la timidité – que reconnaît volontiers le photographe –, il évite d’entrer en contact avec eux. Les rues, les pistes, la beauté des plaines se suffisent à eux-mêmes, semblent-il affirmer. Même les églises, qui sont un de ses sujets préférés, sont dépourvus de fidèles. Un parking rempli de voitures témoigne que leurs propriétaires ne sont pas si loin.

Ses photos donnent à penser que ces contrées sont abandonnées. Ce qui est d’autant plus vrai lorsqu’il photographie les villages-fantômes. La solitude de ces lieux, au-delà de son attirance pour le vide, provient de la toute puissance de ces espaces immenses qui rejettent les hommes dans l’infiniment petit. Un des clichés est sur ce point explicite : une ville photographiée de loin paraît si minuscule et fragile devant le ciel, tourmenté de nuages grisâtres prêts à éclater, qui va l’engloutir, dans un instant à l’autre, sous un déluge. On perçoit que ce qu’aime Robert Adams est la solitude, la relation intense avec la nature. Ses clichés donnent à entendre le silence, interrompu, peut-être, par le vent qui bat les plaines ou par un grincement d’une poulie.

La beauté des paysages, jugée comme telle, est une beauté dépouillée. Le monde désert n’est pas toujours attribuable aux méfaits humains, c’est aussi le climat et la géographie qui donnent un aspect austère à la nature qui évoque les westerns de notre enfance.

En regardant les photos de cette exposition, une série de questions vient à l’esprit. Dans quelle mesure faut-il refuser le développement économique ? La croissance est-elle compatible avec la protection de l’environnement, avec la beauté de la nature ? Jusqu’où faut-il déborder sur les prérogatives de la nature ?

Didier Saillier

(Avril 2014)

Photo : Robert Adams, Colorado-Springs, Colorado, 1968.

L’Amérique marginale de Diane Arbus

La première rétrospective en France consacrée à la photographe Diane Arbus (1923-1971), qui a lieu actuellement (du 28 octobre 2011 au 5 février 2012) au Musée du Jeu de Paume, engendre un certain malaise. La thématique y est pour beaucoup mais aussi la façon de la présenter. Elle repose sur la volonté de ne pas influencer le regard des visiteurs par une organisation quelconque (par thème, par période…). Sur les cimaises sont accrochés, les uns à la suite des autres, plus de 200 clichés que les visiteurs en file indienne les jours de grandes affluences regardent d’un œil rapide. Seuls le titre, le lieu, l’année donnent une indication permettant de s’orienter. Bref, il n’y a pas de parti pris, ou plus exactement leur parti pris est de ne pas en avoir.

Spécialiste, dans ses années de jeunesse, de la photo de mode avec son mari Allan Arbus , au début des années 1960 elle oriente de façon radicale son travail sur le monde de la bizarrerie, de l’étrange, de la marginalité sous toutes ses formes même la moins visible. Elle n’est pas la première à photographier les laissés pour compte de la société américaine. D’autres avant elle ont pratiqué la photo citadine montrant la pauvreté, l’étrangeté comme son professeur de photo, Lisette Model*, mais peut-être de manière plus absolue.

Son travail montre une autre Amérique des années 1960 qui va à l’encontre du mythe (réel mais aussi partiel et idéologique) de l’American way of life. La matrice de sa production prend sa source dans le monde du cirque et des phénomènes de foire (« cracheur de feu dans une foire, « pelote à épingles humaine », « femme de cirque obèse avec son chien », transformiste en tout genre…). Cette outrance, cette difformité se retrouvent aussi dans le monde de la nuit où sont pris des travestis (« jeune homme en bigoudis chez lui 20e rue New York »), des hermaphrodites, des artistes de cabarets maquillés. Ce qui l’intéresse est de montrer l’ambiguïté sexuelle et, de ce fait, d’ébranler toutes les certitudes, de transformer le regard que l’on porte sur les autres. Qui est vraiment l’être représenté ? Derrière son Rolleiflex, les phénomènes naturels comme la gémellité deviennent inquiétants : les deux petites filles jumelles en robes noires et cols blancs ne sont pas si déférentes des deux « Jumeaux siamois dans une tente de foire, 1961 ».

Les « freaks » (marginaux se revendiquant comme tel) ne se trouvent pas uniquement dans la nuit interlope, mais aussi dans la vie quotidienne. Ils sont inadaptés (du point de vue des « normaux ») en raison d’une différence discriminante : leur petite taille (« Amis lilliputiens russes dans un salon de la 100e rue, New York, 1963 ») ; leur grande taille (« Un géant juif à la maison avec ses parents dans le Bronx, 1970 » ; un handicap (une série de photos a pour sujet des handicapés mentaux) ; ou leur mode de vie particulier (les nudistes militants). En raison du regard qui leur est porté, ces réprouvés ne parviennent pas à s’insérer dans la société, en témoigne leur solitude ou leur vie entre eux.

Certains veulent tellement « en être » à a manière du snob qui veut entrer dans une coterie – qu’ils finissent par devenir conformistes, c’est-à-dire tenter de prendre à leur compte les valeurs de la majorité. Ainsi la photo, montrant un adolescent patriote à la veste trop large épinglée de badges patriotiques guerriers (« Bomb Hanoï », « God bless America – Support our boys – Viet Nam »), révèle, par le regard perdu du jeune homme, que celui-ci n’est pas à sa place, qu’il ne croit pas au message délivré (« jeune homme en canotier attendant de défiler en faveur de la guerre, New York, 1967 »). Une autre photo similaire (« Jeune patriote avec un drapeau, New York, 1967 ») laisse deviner la vie terne d’un jeune peu élégant dans sa mise et porteur d’une forte acné contrebalancée par son engagement dans le patriotisme.

Les conditions sociales sont une des raisons qui rejettent les êtres dans la marginalité. Beaucoup de modèles sont issus de la classe ouvrière, aux visages abîmés et fatigués. Par leur habillement, leur maintien, ils révèlent un trouble, d’autant plus visible lorsqu’ils essaient de dissimuler leur pauvreté. Un couple d’adolescents vêtus comme des adultes se révèle ridicule, monstrueux ou émouvant selon son regard , du fait qu’il cherche à se vieillir pour accéder à la respectabilité, (« Couple d’adolescents à Hudson Street, New York 1963 »).

Toute l’esthétique de Diane Arbus repose sur le décalage par rapport à la norme et au temps. Tout le monde finit par s’excentrer au fur et à mesure du passage des années. C’est pourquoi de nombreuses personnes se dissimulent derrière des masques réels (lors, par exemple d’un bal masqué) ou métaphoriques (maquillage excessive des femmes, des travesties, des artistes…) Les personnalités qui ont connu leur heure de gloire ne sont pas en reste pour tenter de se réfugier derrière des subterfuges. Devant l’objectif de Diane Arbus sont passées des célébrités (écrivains, acteurs). Peu de clichés les fixent dans leur succès présent. Seul Marcello Mastroianni, beau, riche et célèbre, photographié en 1962 dans une chambre d’hôtel luxueuse, semble avoir été épargné par le regard translucide de Diane Arbus. Mais en y réfléchissant, même lui est vu comme « de passage », mi-allongé sur le lit sans avoir enlevé son manteau. Toutes les personnalités donnent ‘impression qu’elles se survivent, qu’elles tentent de résister à l’usure du temps. Le cliché « Brenda Diane Duff, débutante de l’année 1938 chez elle, 1966 » exhibe une femme dans son lit telle une reine en exil. Lilian Gish et sa sœur Doroty, des stars du cinéma muet, sont photographiées couvertes de manteaux de fourrure, (attributs de la réussite) à l’âge de soixante-dix ans. Mae West, une autre star, sex-symbol du cinéma américain des années 1920, est immortalisée dans un fauteuil chez elle en 1965, en tenue vaporeuse : « pour moi rien n’a changé » semble-t-elle penser en fixant l’objectif. Peut-être davantage qu’en Europe, la jeunesse, étant une valeur toute puissante, réduit les « vieux » à lutter jusqu’au bout contre le vieillissement, ce qui fait tout le pathétique de ces photos d’anciennes gloires.

Même si ses photos sont des portraits conçus pour représenter l’être social on trouve chez diane Arbus, comme chez son professeur Lisette Model, la vérité de la personne derrière les attributs sociaux, les conventions sociales. Ce qui compte pour elle, c’est de percevoir l’anomalie, derrière les apparences et derrière les anomalies apparentes, la vérité de l’humain.

Didier Saillier

(Décembre 2011)

Photo : Diane Arbus, « Identical twins, New York 1967 ».

* Lisette Model (1901-1983), photographe américaine d’origine autrichienne, a également eu les honneurs du Jeu de Paume du 9 février au 6 juin 2010.