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« Une fille facile » de Rebecca Zlotowski, un film sous influences

À la fin du mois d’août 2019 était sorti au cinéma Une fille facile, le quatrième film de Rebecca Zlotowski. La sortie du DVD, le 21 janvier 2020, (Arcades/Ad Vitam) nous permet de revenir aujourd’hui sur ce film sensible et sensuel qui a obtenu au Festival de Cannes 2019 le prix SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) de la Quinzaine des réalisateurs.

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La scène d’ouverture d’Une fille facile nous donne un aperçu de la teneur du film. Une vue panoramique immobile sur le front de la Méditerranée. Superbe carte postale d’une mer verte qui incite à la contemplation. Au bout d’une minute, une nageuse entre progressivement dans le champ et rejoint la grève. Une fois sur le rivage d’une crique, la jeune femme, dont nous ne voyons que les jambes, flâne sur la plage. Nous passons par conséquent d’un paysage marin vierge de tout être humain à l’irruption d’une femme sur le mode de « Et Dieu… créa la femme ». Ce n’est pas par hasard si je cite le film de Roger Vadim de 1956 qui fit la gloire mondiale de son actrice Brigitte Bardot. Une fille facile est un film qui se place résolument sous le signe du cinéma des années cinquante et surtout soixante. En effet, Rebecca Zlotowski, après avoir été normalienne et obtenu l’agrégation de lettres modernes, s’est finalement tournée vers le cinéma en intégrant la Fémis, école qui comporte de nombreux adeptes de la Nouvelle Vague. Dans plusieurs scènes, nous pouvons découvrir les films auxquels la cinéaste fait implicitement référence. Ainsi, les plans des jambes mises en valeur par Rebecca Zlotowski ressemblent à ceux de Haydee Politoff de La Collectionneuse (1967) d’Eric Rohmer. Toutes ces nombreuses références ne sont pas une fin en soi mais portent le film pour lui donner une direction vers un cinéma de liberté et de vérité.

La jeune femme (Sofia) dont nous avons vu les jambes, avant de voir le reste de son anatomie, est interprétée remarquablement par Zahia Dehar. Celle-ci, avant de tenir ce premier rôle, avait défrayé la chronique judiciaire en son temps. Encore mineure, l’escort-girl avait vendu ses charmes à des footballeurs. Le spectateur ne peut s’empêcher de penser au métier passé de Zahia, mais c’est loin d’être négatif. Au contraire, ce fait biographique renforce sa crédibilité pour jouer ce rôle de « fille facile » qui rencontre un séduisant milliardaire possédant un yacht, le « Winning Streak (« série de victoires »). De plus, elle a participé à l’écriture du scénario en apportant son expertise dans le domaine amoureux. Ce qui est remarquable, en plus de ses attributs plastiques, ce sont les qualités d’actrice de Zahia Dehar qui joue avec naturel et possède une diction parfaite avec des intonations naïves à la Brigitte Bardot, ce qui produit des effets de réminiscences cinématographiques.

L’histoire que nous conte Rebecca Zlotowski est la rencontre de deux mondes, celui des gens socialement modestes représenté par Naïma (Mina Farid), âgée de seize ans, dont la mère est femme de ménage dans un grand hôtel, et celui des ultra-riches que représente Andres (Nuno Lopes) qui vit sur son yacht amarré sur le port de Cannes. Sofia, une Parisienne, visite un été sa jeune cousine Naïma. Alors que Sofia est délurée, Naïma est réservée. C’est un récit initiatique où l’héroïne Naïma fait l’expérience du monde adulte et de la richesse le temps d’un été. Fascinée par Sofia pour sa liberté d’esprit et d’action, néanmoins la jeune fille ne sombre pas dans la facilité et apprend à identifier ses propres désirs et à formuler des choix moins glamours mais durables.

Sofia est une flibustière qui a pour principe de ne jamais être amoureuse par crainte d’être entravée par les hommes dans son ascension sociale : « Moi l’amour ça ne m’intéresse pas, moi ce que j’aime c’est les sensations, l’aventure ; pour moi les sentiments ça ne compte pas du tout. » Dans son esprit, l’amour représente la stabilité, donc l’ennui, alors que les sensations permettent d’accéder aux plaisirs sensuels incessants et renouvelés. Son principe de profiter de la vie est même inscrit sur sa peau : carpe diem. En aventurière, son autre principe est de s’attaquer aux difficultés avec détermination pour parvenir à atteindre ses objectifs : « On ne doit rien attendre, on doit tout provoquer par nous-mêmes », confie-elle à sa cousine Naïma qui reste dans l’attente traditionnelle du grand amour. Cette manière d’envisager l’existence est confirmée également par Philippe (Benoît Magimel) : « Tu sais, ce n’est pas en restant dans ton coin que tu vas devenir une femme dangereuse, c’est en prenant la parole qu’on apprend, c’est facile de rien dire, c’est facile de se planquer ».

Philippe est l’homme de confiance du propriétaire brésilien du yacht, il met à son service son carnet d’adresses, ses connaissances mondaines pour faciliter des transactions d’objets d’art. La répartition des tâches est claire : « Il sait la valeur des choses, moi je sais acheter », dit Andres. Phrase qui indique bien que le goût et la connaissance ne suffisent pas pour obtenir les biens, encore faut-il avoir les moyens de se les offrir. En distrayant son patron par son humour et sa fine culture, « Socrate » (son surnom) devient la caution culturelle de son patron. Philippe, bien que profitant des avantages qu’offre le milieu de l’argent et du luxe, se considère néanmoins comme un esclave qui sert son maître : « Pour moi la liberté, c’est lorsqu’on se lève à l’heure qu’on veut, sans patron. » Cette tension entre les deux hommes n’est pas sans rappeler, en mode mineur, Plein soleil (1960) de René Clément dans lequel Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), le fils d’un milliardaire, se plaît à humilier Tom Ripley (Alain Delon), un escroc sans envergure, qui finit par l’assassiner sur un voilier.

Sans être un film sur la lutte des classes, Rebecca Zlotowsky pourtant s’interroge sur les comportements des ultra-riches par rapport aux basses classes, sur la signification de termes comme « vulgarité ». Si Sofia porte un string sous une jupe transparente est-elle plus vulgaire que les milliardaires qui s’exhibent devant les badauds qui mangent leur pizza devant le yacht ? Nous découvrons qu’Andres, qui prend plaisir à montrer sa réussite de collectionneur et de marchand d’art coté en bourse, est un nouveau riche lorsqu’il révèle sa conception de la richesse : « Il faut avoir été un peu pauvre pour être vraiment riche et, inversement, pour supporter la pauvreté, il faut savoir que la richesse existe, qu’autre chose existe. »

La scène qui se déroule sur la terrasse de la villa italienne de Calypso (Clotilde Courau) – avec vue imprenable sur le ciel et la Méditerranée – est un moment phare qui donne à voir toute la violence de classe émise sur un ton policé. Calypso, riche propriétaire d’une villa sublime qui évoque en sourdine la villa Malaparte, décor du film de Jean-Luc Godard Le Mépris (1963), reçoit son ami Philippe, accompagné d’Andres et des deux filles, Sofia et Naïma. Autour de la table fusent des vacheries de la part de Calypso, visiblement jalouse de la jeunesse, de la beauté et de la sensualité de Sofia qui a, de plus, l’outrecuidance d’avouer que la sirène d’un bateau lui évoque Marguerite Duras, écrivain dont elle a lu l’œuvre entière. Cela est trop. Calypso se livre à un interrogatoire serré, tout en sourire, afin de prouver aux convives que Sofia n’a jamais ouvert un livre de Duras. Non seulement, celle-ci parvient à donner des titres de romans mais elle se révèle posséder le sens de la répartie et le talent de détourner avec élégance les attaques à fleurets mouchetés de la quinquagénaire. Finalement, Calypso ne peut qu’admettre sa défaite : Sofia n’est pas une cruche comme il se devrait lorsque l’on est une fille jeune, jolie et sexy.

Le film se plait à déjouer les apparences. Les riches n’ont pas l’élégance morale qu’ils souhaiteraient avoir ; Andres, qui définit le beau comme « une satisfaction dégagée de tout intérêt », a pour profession d’acheter et de vendre la beauté ; Philippe qui semble être l’ami d’Andres n’est finalement qu’un employé de luxe ; Sofia, fille hyper sexualisée qui mise sur son corps pour réussir socialement, ne néglige pas pour autant son esprit ; Naïma, qui admire la liberté de sa cousine, se fait tatouer comme elle le fameux « carpe diem », mais renonce toutefois à suivre ce chemin escarpé, car, comme le remarque sa mère : « La liberté, c’est du travail aussi, plus dur que le travail de bureau ». Une fille facile, en raison de son ambiance solaire nous place dans un conte d’été à la Rohmer dans lequel Sofia, une sirène arrivée par la mer, s’évanouit sans prévenir, comme la fin d’une saison estivale que l’on n’a pas vue venir. Il est temps de fermer les volets.

Didier Saillier

(Décembre 2020)

Photogramme du film : Zahia Dehar (Sofia) et Mina Farid (Naïma).

De l’amour, du désamour chez Philippe Garrel

Dans les films de Philippe Garrel, il n’y a pas d’ascenseur. Cette remarque peut paraître anecdotique, cependant elle fait sens compte tenu de la récurrence de cette absence. Très souvent, les personnages montent (mais descendent rarement) un étroit escalier en colimaçon. Car les « héros » garreliens sont pauvres, abonnés aux fins de mois difficiles, et vivent dans des petits appartements vétustes. La vie bourgeoise, désignée comme modèle de réussite, ne les fait pas rêver. Le bourgeois est (selon la tradition) philistin, obtus, obsédé par l’aspect matériel de la vie, alors que l’artiste, le poète, est (dans l’imaginaire romantique garrelien) dans la transcendance, ce qui le pousse, épris d’absolu, à refuser le monde factice. Par ses conditions de vie, il appartient à la classe ouvrière, même si ses préoccupations culturelles sont éloignées de celle-ci. Garrel a, depuis ses débuts, réglé sa boussole sur cette morale de l’artiste bohème, vivant d’expédients, sortie tout droit de l’imagerie romantique du XIXe siècle. C’est pourquoi il met souvent en scène des cinéastes, des acteurs, des peintres qui ne transigent pas avec leur art, d’où leurs difficultés matérielles.

Chez Garrel, il n’y pas de séparation entre le travail, la passion de l’art, l’amour et la vie. Ainsi dans L’Ombre des femmes, le couple est documentariste, autant dire qu’il gagne péniblement sa vie, cependant jamais il n’y a de plainte à ce sujet. Par contre les reproches pleuvent lorsqu’il s’agit de leur vie privée. Une fois de plus, en cinéaste du couple, Garrel raconte la vie amoureuse d’un homme et d’une femme qui passe par des hauts et des bas. Ils se querellent, se quittent, se retrouvent. Jaloux, l’homme, dissimulé dans l’angle d’une rue, va jusqu’à épier sa femme assise dans un café qui finit par s’en apercevoir, scène qui lorgne à la fois vers la comédie et le drame. En lisant le synopsis, on pourrait penser qu’il s’agit d’une situation de théâtre de boulevard : le mari, la femme et l’amant (et, ici, la maîtresse). Or, il n’en est rien. Ce n’est pas une comédie boulevardière, mais un simple drame de la vie humaine. De l’amour, du désamour. Ce qui montre bien que le sujet n’est rien en art, c’est son traitement qui importe.

La vie pauvre a ses inconvénients et peut impliquer une dégradation de la relation amoureuse. Dans un petit appartement le manque de place ne permet pas de s’isoler et la vie à deux peut parfois devenir un enfer. Est-ce pour cela que le désir connaît un fléchissement ? Les deux derniers films de Garrel font référence à l’histoire de ses parents qui l’obsède depuis son court métrage Droit de visite (1965) tourné à 17 ans. Dans La Jalousie (2013) le film prenait le parti du père qui quittait sa femme et s’installait avec une comédienne pour intensifier sa vie. En revanche, L’Ombre des femmes est du côté de la mère, de sa souffrance, de sa dignité. C’est Manon (Clotilde Courau) qui prend en charge ce souvenir. Moteur de l’amour, elle tente de revivifier le couple qui part à vau-l’eau, alors que Pierre (Stanislas Merhar), se montre désagréable, égoïste, peu aimant envers sa compagne depuis qu’il a rencontré Élisabeth (Lena Paugam). Ce qui est bien montré, c’est qu’il ne suffit pas d’être artiste pour s’aimer plus honnêtement que les membres de la classe bourgeoise. Le quotidien est là pour tout le monde, que l’on vive dans la pauvreté ou l’aisance matérielle. L’habitude, la répétition, la lassitude sont les choses les mieux partagées.

Pierre et Manon « font tout ensemble », comme le dit une de leurs amies. Ils s’aiment, travaillent, vivent ensemble. Un long plan fixe, pendant l’interview d’un ancien résistant, les montre tous les deux le regard tendu, uni dans l’écoute. On sent, à ce moment précis, l’intensité de leur travail commun et leur proximité. Le rôle subalterne, que s’est attribué Manon, peut surprendre nos contemporains. Elle cadre, fait la script-girl, participe au montage, pendant que Pierre « écoute ». Ce contraste entre l’activité débordante de la femme et celle (apparemment) passive de l’homme qui « dirige » renvoie à la conception féministe des années soixante-dix : la femme est le prolétaire de l’homme. En observant leur mode de relation, on pourrait se dire que Manon n’est guère féministe, en acceptant d’être l’assistante de son mari plutôt que de créer elle-même. Certes, mais il faut replacer la situation dans son contexte pour réévaluer cette critique. Même si le film semble se passer « de nos jours » (on téléphone sur des portables), on comprend que les événements présentés (ceux vécus par les parents de Philippe Garrel) se déroulent, en fait, dans les années d’après guerre. La psychologie des personnages transpire le passé. A l’époque, travailler aux côtés de son artiste de mari, plutôt que de l’attendre paisiblement au foyer, était « révolutionnaire ». La jeune femme réplique à sa mère, qui lui reproche d’avoir abandonné ses études aux Langues’O : « Travailler avec l’homme que tu aimes, qu’est-ce que tu veux de mieux ? » Évidemment, aujourd’hui, cela surprend.

Cependant Garrel, pour contrecarrer cette première approche, montre que cette femme pleine de dévotion ne se sacrifie pas pour autant. On découvre, en même temps qu’Élisabeth, la maîtresse de Pierre, que Manon a aussi un amant. Le sujet du film, explique Garrel dans le dossier de presse, est de montrer que « la libido féminine est aussi puissante que la libido masculine. L’Ombre des femmes est un film sur l’égalité de l’homme et de la femme, telle que peut la prendre en charge le cinéma. » Manon est amoureuse de Pierre, certes, mais, se sentant délaissée, elle éprouve le besoin d’être aimée par un autre homme. En macho traditionnel, Pierre accepte difficilement cette égalité dans les comportements et adresse à Manon des reproches incessants. La voix off d’un narrateur extérieur nous fait part des pensées du héros pour justifier sa trahison : « Les hommes sont comme ça et ce n’est pas de ma faute si j’en suis un ! » Comme on le voit, la fidélité est à géographie variable. La femme illégitime, Élisabeth, n’est pas mieux traitée que la légitime, car Pierre refuse de lui accorder une place sociale, elle qui aimerait assister à une projection publique en sa compagnie. Malgré son machisme, le spectateur ne parvient pas à détester ce personnage masculin taiseux, masquant ses pensées, ses émotions. Stanislas Merhar apporte son charme slave pour camper ce personnage, fait d’un bloc, incapable de se livrer, qui ne parvient à exister que dans un lit, en somme dans l’ombre des femmes. D’ailleurs ces scènes – genre garrelien par excellence – sont filmées toujours en dehors de l’acte amoureux, ce qui n’est pas si fréquent dans le cinéma de notre temps. Elles sont conçues pour indiquer que la communication, chez Pierre, passe exclusivement par le corps. De son côté, le personnage de la maîtresse paraît moins lumineux que celui de l’épouse, en raison d’une coiffure négligée et de vêtements peu seyants. On peut penser que c’est pour suggérer que le désir n’est pas lié à des éléments objectifs, mais le fruit d’une alchimie subtile.

A part Un été brûlant (2011), Garrel a toujours choisi le noir et blanc pour plusieurs raisons. D’abord pour retrouver le cinéma des origines, celui du début du XXe siècle, qui lui a donné l’envie de filmer ; ensuite pour rendre la sensation d’un présent éternel, ce qui permet, à la fois d’éviter les reconstitutions historiques onéreuses (le noir et blanc « fait ancien ») et d’inscrire ses œuvres dans l’esthétique Nouvelle Vague, dont il est l’un des petits frères. Godard, pour qui il voue une admiration sans borne, est cité allusivement au détour d’une vitrine d’un coiffeur placée au fond du champ : Masculin féminin… Grâce au chef opérateur, Renato Berta, qui est un habitué des cinéastes exigeants (Tanner, Godard, Straub et Huillet, de Olivera, entre autres), les images de L’Ombre des femmes, nous dit Garrel, sont « denses » et « anthracites », proches de l’esthétique de Pabst et du cinéma allemand des années vingt, ce qui n’est pas pour nous surprendre, lui l’amoureux du cinéma muet.

Philippe Garrel qui est un cinéaste du passé, dans le sens qu’il s’appuie sur l’héritage de ses aînés pour élaborer son propre cinéma, pourrait affirmer, comme l’écrit André Fraigneau dans Les Enfants de Venise : « Il n’y a que ce qui existe depuis toujours qui soit pour toujours original. »

Didier Saillier

(Juin 2015)

Photo : Stanislas Merhar (Pierre) et Clotilde Courau (Manon) dans L’Ombre des femmes (2015), un film de Philippe Garrel.