Archives du mot-clé Cinémathèque française

Kimonos, sabres et saké à la Cinémathèque

La Cinémathèque française organise du 14 septembre 2016 au 12 juin 2017 l’exposition               « L’Écran japonais : 60 ans de découvertes ». Cette cinématographie, plutôt méconnue, a fasciné les cinéphiles français pour son exotisme. Une riche collection nous est présentée : kimonos de tournages, aquarelles peintes pour décors et costumes, photos, affiches, matériel publicitaire, revues, livres, lettres, archives sonores et visuelles.

*

Cette exposition ne présente pas un panorama de l’histoire du cinéma japonais, mais la réception de cette production en France. Cette nuance a son importance. Un des commissaires, lors des 33e Journées européennes du patrimoine (17 et 18 septembre 2016), m’a confié que le projet idéal eut été de consacrer une grande exposition au cinéma nippon. Seulement la petite surface de la Galerie des donateurs, qui leur était dédiée, ne pouvait contenir l’ensemble de la remarquable collection que possède la Cinémathèque française, composée d’objets, de « petits papiers » et de bobines de films. On pourrait par conséquent penser que les commissaires ont fait contre mauvaise fortune bon cœur en se contentant de cette modeste manifestation. Or, il n’en est rien, le résultat est une réussite. Ce qui incite à rappeler que la contrainte, en art, a ses vertus, car elle oblige à gérer au mieux les éléments dont on dispose pour obtenir le maximum d’effet. En revanche, la liberté totale peut paralyser la créativité, car l’illimité ne conduit guère à l’efficience.

Jusqu’à l’envoi du premier film nippon (Rashomon) lors d’un festival, en 1951, l’Europe avait peu vu de films japonais. Le Japon, relevé économiquement de la guerre, dès 1950, possédait pourtant la troisième cinématographie mondiale (derrière les États-Unis et le Royaume-Uni), avec 300 films produits par an, et commençait à vivre son âge d’or. Avec Rashomon d’Akira Kurosawa, qui remporta le Lion d’or au Festival de Venise de 1951, l’Europe – et plus particulièrement la France, le pays le plus fervent – montrait l’intérêt porté aux films du pays du Soleil-Levant. Une part de ce public éprouvait une curiosité pour ce pays éloigné géographiquement comme culturellement ; c’est pourquoi visionner un film japonais revenait à voyager sans quitter son fauteuil. Le spectateur observait dans les fictions – à la manière d’un documentaire – les us et coutumes de cette culture sans en comprendre pour autant les subtilités.

Pendant les années cinquante, les producteurs japonais envoyèrent à l’exportation des films historiques et, plus particulièrement, de samouraïs, pour captiver le public occidental réputé friand d’action. Les Sept Samouraïs (sorti à Paris en 1955) de Kurosawa est symbolique à cet égard. En effet, le distributeur français raccourcit le film de 105 minutes pour donner la part belle aux combats et réduire les séquences psychologiques jugées fort ennuyeuses. Ainsi les producteurs japonais et les distributeurs français conjuguèrent leurs efforts pour rendre attractif ce cinéma. Cependant, à la fin de cette décennie, la critique commença à déplorer de voir uniquement des sujets historiques qui ne rendaient pas compte de la réalité que vivaient à l’époque les Japonais.

Il fallut attendre 1963 pour que la Cinémathèque, au palais de Chaillot, organisât la première rétrospective, « Initiation au cinéma japonais », où l’on présenta les classiques Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse et Yasujiro Ozu.[1] Par la suite, plusieurs manifestations eurent lieu de loin en loin : le « 75e anniversaire du cinéma japonais », en 1971, qui montra les œuvres récentes de la Nouvelle Vague japonaise, représentée par Nagisa Oshima, Hiroshi Teshigahara et Kiju Yoshida[2], mettant en scène la jeunesse japonaise et se livrant à la critique sociale. Enfin, une manifestation importante eut lieu en 1984 (« Le cinéma japonais de ses origines à nos jours ») dans laquelle plus de 500 films furent projetés où se mêlèrent tous les genres : science-fiction, mélodrame, documentaire, guerre et érotisme, proposant ainsi un large panorama du cinéma nippon dont Godzilla (1954) de Ishiro Honda, prototype du « film de monstres ». De la sorte, le public prit conscience que, comme pour toutes les cinématographies du monde, la production japonaise ne se réduisait pas au seul genre de l’art et essai.

Si le cinéma japonais parvint à se diffuser en France, même modestement – car il s’agissait d’un public cinéphilique ou japonisant –, on le doit à la rencontre, en 1953, entre « Mme Kawakita » et Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française. Kashiko Kawakita (1908-1993) était une distributrice et productrice, qui fit le pont entre les deux continents. En effet, Langlois, qui avait une très mauvaise connaissance du cinéma nippon, avait besoin d’un intermédiaire pour l’initier à cette culture. Il fut conclu que les deux cinémathèques, celle de Tokyo (créée en 1956) et celle de Paris, s’échangeraient des films sur le mode : un Kurosawa pour un Albel Gance. C’est grâce à cette collaboration assidue que la Cinémathèque française possède aujourd’hui une des plus riches collections au monde, notamment 152 aquarelles d’Hiroshi Mizutani, le décorateur de Mizoguchi. On peut admirer, d’ailleurs, dans l’exposition cinq de ses aquarelles. L’assistante de Mme Kawakita, Hiroko Govaers (1938-2007) fut l’autre grande ambassadrice, responsable de la programmation japonaise pendant près de trente ans, à la Cinémathèque française. Elle organisa notamment « Vingt cinéastes d’aujourd’hui » (1974), « Six cinéastes contemporains » (1982).

Dans l’exposition actuelle, on peut voir et écouter, sur des écrans, divers entretiens de personnalités évoquant les moments importants entre les deux pays. Par exemple, l’historien de cinéma Futoshi Koga rappelle le voyage de Malraux au Japon, en janvier 1960, pendant lequel ce dernier proposa des échanges réciproques de festivals. Ce qui eut finalement lieu en 1962 à Tokyo et à Paris l’année suivante. On s’aperçoit que la diffusion du cinéma japonais en France a bénéficié – outre les énergies individuelles déployées – de la volonté des États d’établir de fortes relations mutuelles. Un autre témoignage, particulièrement significatif, est celui de Catherine Cadou, la traductrice attitrée de Kurosawa et la spécialiste des sous-titres de films japonais. Elle explique sa méthode : chaque ligne de texte doit correspondre à une image, ce qui oblige la langue française à se calquer sur la syntaxe japonaise (« Celui qui a tué ton mari / c’est moi »). Cette traduction peu naturelle (le syntagme plus canonique serait : « C’est moi qui ai tué ton mari ») produit un trouble chez le spectateur, mais lui offre, en revanche, l’illusion de comprendre le japonais !

Ce qui retient surtout l’attention, parmi les objets disposés, ce sont les kimonos à motifs colorés et aux contours dorés que portèrent les acteurs dans Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Mizuguichi ; dans Kagemusha (1980) de Kurosawa et dans La Porte de l’enfer (1953) de Teinosuke Kinugasa, le Grand Prix cannois en 1954. Les affiches en couleurs, aux graphismes inventifs, sont aussi d’une grande beauté. Enfin, des extraits de films présentent un aperçu de la production nippone parmi laquelle on peut citer : Contes des chrysanthèmes tardifs (1939) de Mizoguchi, Contes cruels de la jeunesse (1960) d’Oshima – d’une grande beauté plastique –, Gosses de Tokyo (1932) et Fleurs d’équinoxe (1958), tous deux d’Ozu.

L’angle d’attaque de la réception du cinéma japonais en France invite à réfléchir sur la connaissance réelle d’une cinématographie exotique. En effet, comme on l’a vu, les films sélectionnés en Europe le furent dans une perspective de lisibilité. Si Kurosawa est le cinéaste japonais le plus apprécié en France, c’est en raison de son influence occidentale (Shakespeare, Pirandello, Dostoïevski) qui fit que le public ne fut pas désarçonné. Est-ce un hasard si Ozu, décédé en 1963, ne fut distribué commercialement qu’en 1978 avec son Voyage à Tokyo (1953) ? Les distributeurs pensèrent probablement que les cérémoniaux complexes, les courbettes incessantes de politesse et les repas autour d’une table basse, filmés frontalement en plan fixe engendreraient de l’ennui chez un Occidental. Or, ce film épuré connut un succès en France, ce qui permit de sortir d’autres de ses opus, notamment Fin d’automne (1960), Dernier caprice (1961), Le Goût du saké (1962).

Pour toutes ces beautés et pour ces réflexions qu’induit cette exposition, il convient d’aller voir « L’Écran japonais : 60 ans de découvertes ».

 Didier Saillier

(Décembre 2016)

[1] Génération née entre 1898 et 1910.

[2] Génération née entre 1927 et 1933.

Photo : Scène du film Contes Cruels de la jeunesse (1960) de Nagisa Oshima.

Publicités

François Truffaut, le maître autodidacte

Pour les trente ans de la disparition du cinéaste François Truffaut (1932-1984), la Cinémathèque française organise, du 8 octobre 2014 au 1er février 2015, une exposition retraçant la vie et l’œuvre d’un amoureux du cinéma.

*

Disparu à seulement 52 ans, François Truffaut aura marqué de son empreinte le cinéma mondial. De son vivant, il était considéré comme le cinéaste français en activité le plus célèbre, notamment aux États-Unis. Son œuvre, contrairement à celle de son ami devenu son ennemi Jean-Luc Godard, a le souci de plaire au public. Sans chercher l’adhésion de celui-ci à n’importe quel prix, il n’oubliait pas que le cinéma est un spectacle destiné aux spectateurs. Certains de ses films ont connu un immense succès (Le dernier métro[1980]), d’autres ont été des échecs cuisants (La chambre verte [1978]) en raison d’une trop grande austérité. Sa recette, si l’on peut dire, était de réaliser chacun de ses films contre le précédent. Un film gai, un film sombre. Méthode conçue pour ne pas s’installer dans la routine.

Lorsque l’on regarde sa filmographie, on constate qu’il a touché à tous les genres, ou à peu près : le monde de l’enfance (Les Quatre cents coups, L’argent de poche [1976]), la comédie (Une belle fille comme moi [1972]), la tragédie (L’histoire d’Adèle H [1975], La femme d’à côté [1981], Jules et Jim [1962]), le policier (Tirez sur le pianiste [1960], La mariée était en noir [1968], La sirène du Mississippi [1969], Vivement dimanche [1983]), la science-fiction (Fahrenheit 451 [1966]), le serial (cycle des Antoine Doinel*). Malgré cette diversité, on reconnaît un film de Truffaut en raison de ses thèmes l’enfance malheureuse, la passion amoureuse, parfois proche de la pathologie (L’homme qui aimait les femmes [1977], L’histoire d’Adèle H) de son traitement sans affectation, et dans l’emploi d’acteurs fiévreux, exaltés, comme Jean-Pierre Léaud, l’alter ego du cinéaste, Charles Denner, Isabelle Adjani.

Au cours de sa carrière, il fut quelque peu marginalisé par la critique en raison de sa sagesse formelle, de son classicisme. A l’époque, pour être considéré comme un « grand », il convenait d’avoir les marques de la modernité. Le cinéma moderne était pratiqué par Jean-Luc Godard qui se moquait éperdument du spectateur. Truffaut faisait du cinéma pour les autres et Godard pour lui-même. Cette opposition (classique/moderne), longtemps active, n’est aujourd’hui plus aussi assurée. Que l’on regarde ses premiers films, la forme n’est pas si sage qu’on a pu le dire. Tirez sur le pianiste, par exemple, est proche dans l’esprit et dans la forme des films contemporains de Godard. A bout de souffle [1959] est construit sur le même principe : la déconstruction, la parodie d’un film de genre. L’image arrêtée sur le visage du jeune héros des Quatre cents coups dans une moindre mesure le regard-caméra fut à l’époque considérée comme une innovation esthétique. En vingt et un longs-métrages, Truffaut est parvenu à filmer un univers cohérent qui se serait élargi s’il avait vécu plus longtemps ; néanmoins il n’aurait probablement pas transformé l’idée que nous avons de son cinéma, l’essentiel étant réalisé.

L’exposition est d’ordre biographique et chronologique. La première salle présente la cinéphilie effervescente de l’époque de la jeunesse de Truffaut avec ses cinémas – les salles de quartier possédant des noms exotiques qui fleurent bon les années cinquante (Clichy-Palace, Gloria, Gaité-Clichy, Paris Ciné…), ses cinéclubs (dont le Cercle Cinémane, fondé par Truffaut et son ami Robert Lachenay), ses festivals marginaux (film maudit de Biarritz, en 1949), ses revues, tout un monde qui connut son heure de gloire de la Libération aux années soixante. Truffaut, enfant délaissé et mal aimé par ses parents, qu’il mettra en scène dans Les Quatre cents coups, se réfugie dans la cinéphilie fétichiste en collectionnant les programmes, les tickets, en établissant des listes de films, et dans le réconfort des salles obscures, entrant souvent par la sortie. Le cinéma pour Truffaut, contrairement a ce qu’un slogan publicitaire affirmait il y a une quarantaine d’années (« Lorsqu’on aime la vie, on va au cinéma »), est mieux que la vie. Ce qui fait déclarer au metteur en scène Ferrand (joué par Truffaut lui-même) de La nuit américaine (1973) : « les films sont plus harmonieux que la vie. »

Quelques années plus tard, à 17 ans, il rencontre le critique de cinéma André Bazin, le plus influent de son époque, qui le prend sous son aile, le sauvant ainsi de la délinquance. Ayant quitté l’école après son certificat d’études, il est formé à la critique par son mentor, il publie son premier article, en novembre 1949, dans le journal de l’association Travail et Culture. Entré aux Cahiers du cinéma, la revue intellectuelle phare des années cinquante qui lancera les cinéastes les plus éminents de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer : la quinte flush royale), il passe pour un des rédacteurs les plus doués et incisifs. Sur une cloison de l’exposition, on peut voir les fameux « Cahiers jaunes », les 111 premières couvertures, d’avril 1951 à septembre 1960. A partir de son article incendiaire de janvier 1954, passé à la postérité, « Une certaine tendance du cinéma français », dénonçant le cinéma dit de « qualité française » dépourvu de sensibilité, il devient un journaliste redouté dans les colonnes des Cahiers ou de la revue Arts. Une photo le montre, jeune homme, tapant un article sur une machine à écrire.

Se mariant avec la fille du producteur Morgenstern, Truffaut monte, avec l’aide de son beau-père, une société de production, les Films du Carrosse (en hommage à Renoir), ce qui lui permet de tourner son premier long métrage Les Quatre cents coups qui sera un choc au festival de Cannes 1959, remportant le prix de la mise en scène, alors que l’année précédente il proclamait la faillite du festival. Truffaut à cette époque, celui de la critique sans concession, est un Rastignac qui cherche à investir, par le moyen de la critique, le milieu fermé du cinéma. En effet, avant l’éclosion de la Nouvelle Vague, il convenait de passer par l’assistanat pendant de nombreuses années (3e, 2e, premier assistant) pour être autorisé à tourner son propre projet. Parfois sévère et injuste, notamment avec sa bête noire Claude Autan-Lara, l’homme de La Traversée de Paris, il oriente, avec ses amis, cet art vers le cinéma d’auteur qui est encore aujourd’hui le modèle.

Le passage de la critique à la mise en scène est vu par lui-même comme la continuité de sa cinéphilie de jeunesse : « Je fais des films pour réaliser mes rêves d’adolescent, pour me faire du bien et, si possible, faire du bien aux autres. » Autodidacte enthousiaste, il devient un réalisateur talentueux sans avoir appris la technique, mettant en pratique le bon mot de Claude Chabrol : « la technique s’apprend en quatre heures. » Car, pour Truffaut, il suffit d’être passionné, d’avoir vu des milliers de films d’un œil expert, d’avoir écrit à leur sujet pour devenir soi-même un cinéaste.

L’idée de cette exposition consiste à reconstituer l’environnement familier du cinéaste. On peut ainsi voir le bureau des Films du Carrosse, dans lequel sont disposés meubles, téléphone, scénarios, ouvrages, l’Oscar du meilleur film étranger qu’il obtint pour La nuit américaine, etc. Les cloisons d’une salle sont couvertes de dossiers bleus pour rappeler sa passion des archives qui lui servaient à nourrir l’écriture de ses scénarios (coupures de faits divers, photos, notes diverses…) et à conserver la mémoire du cinéma. Une autre installation rassemble les objets d’Antoine Doinel, le héros fictionnel joué par Jean-Pierre Léaud : radio, réveille-matin et tourne-disques.

Cette exposition vivante, pédagogique, bien documentée, à l’image de Truffaut, enchantera le public qui retrouvera (ou découvrira) ce qu’était la cinéphilie au temps de l’âge d’or.

Didier Saillier

(Novembre 2014)

* Les Quatre cents coups (1959), Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970), L’amour en fuite 1979).

Photo : François Truffaut sur le tournage des Quatre cents coups.

Henri Langlois, le passeur amoureux

Quoi de plus normal que la Cinémathèque française consacre à son fondateur, pour le centenaire de sa naissance, une exposition (du 9 avril au 3 août 2014) retraçant sa vie et son œuvre. Oui, œuvre au sens de production artistique et littéraire, même si Henri Langlois (1914-1977) n’a jamais été un artiste – un cinéaste – ou un écrivain stricto sensu. Néanmoins chacun des cinéastes, des critiques qui l’ont connu voit en Langlois autre chose qu’un « manager ». Combien d’entre eux ont exprimé leur reconnaissance envers sa personne pour leur avoir donné le goût de voir, d’analyser, d’aimer les films, goût qui les fit passer, quelques années plus tard, à la mise en scène. La Nouvelle Vague n’est-elle pas sortie de la Cinémathèque ? Dans les années 1950, assis au premier rang du sanctuaire de l’avenue de Messine, ou allongés devant l’écran, on y rencontrait Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol… Langlois était pour eux un père qui les encourageait, un professeur qui les cultivait, un ami qui les conseillait.

Comment devient-on fondateur d’une institution lorsque l’on n’est pas issu du sérail ? Est-ce d’avoir reçu dans son enfance un projecteur Pathé-Baby ? En tous cas, très tôt il s’intéresse aux images animées. Puis l’intérêt se transforme en passion : (« Je pense cinéma, je vois cinéma, mon imagination est cinéma » [Cahier n° 13, 1932]), ce qui n’est pas du goût de son père qui aurait souhaité le voir entreprendre des études de droit. Ses inclinations le portent vers l’expressionnisme allemand, les films de Chaplin, le muet en général. Dans un de ses carnets qu’il est loisible de consulter dans l’exposition, il écrit : « Ce qui compte : la vie intérieure. Aussi, je m’en fous, suis-je ici pour être une brute, pour gagner de l’argent ? Non, pour me perfectionner dans l’esprit, pour être digne du sanctuaire où je serai admis. » (Cahier n° 12, 1932). Réflexion émanant d’un croyant touché par la grâce, qui a conscience que les discours raisonnables font passer à côté de l’existence. Il n’est pas de ceux qui se contentent d’un intérêt mesuré, il se plonge corps et âme dans la cinéphilie et devient un spécialiste à la mémoire encyclopédique.

L’arrivée du film parlant sera déterminante dans l’orientation qu’il va donner à sa passion. À la fin des années vingt, il achète avec ses économies, et avec l’aide d’amis, des bobines de films muets pour les préserver, car les studios de l’époque détruisaient les films une fois exploités. Par manque de place, selon la légende, il entasse son stock dans sa baignoire. Grâce à Langlois, est ainsi sauvé tout un pan du cinéma muet, notamment américain, qui aurait disparu sans son intervention. Pendant l’Occupation, il continue d’acquérir des copies étrangères menacées par la censure allemande. Collection qui sera à l’origine de la future Cinémathèque. Pour tous ses efforts, il reçoit à Hollywood, en 1973, un Oscar « pour son dévouement à l’art du film, ses contributions massives dans la préservation de son passé et pour sa foi inébranlable en l’avenir. »

Avec son ami Georges Franju (futur réalisateur des Yeux sans visage et de Judex), il fonde, en 1935, un ciné-club, le Cercle du cinéma, qui programme des « vieux » films invisibles dans le circuit commercial, avant de créer, l’année suivante, avec Franju et le futur historien Jean Mitry, la Cinémathèque française. Le principe de son ciné-club, comme celui de la Cinémathèque – son extension – est de projeter tous les films des origines au temps présent quels que soient les partis pris esthétiques ou politiques, en vertu du principe que, les contemporains ne sachant dire ce que l’histoire retiendra, il convient de tout montrer. Fonctionnant sans subvention jusqu’en 1943, la Cinémathèque s’installe d’abord rue de Marsoulan dans le 12e arrondissement de Paris, puis dans différents lieux au gré des aléas de son histoire : avenue de Messine 8e, en 1948 ; rue d’Ulm 5e, en 1955 ; rue de Courcelles, en 1959 ; palais de Chaillot, 16e en 1963 ; à Bercy en 2005. Dès la fondation, les objectifs sont clairs : conserver, restaurer, montrer et enseigner.

En février 1968, éclate « l’Affaire Langlois ». Jugé mauvais gestionnaire par le ministre des Affaires culturelles, André Malraux, Langlois est renvoyé de la Cinémathèque, subventionnée, pour être remplacé par un fonctionnaire. Scandalisés, de nombreux cinéastes français et étrangers se mobilisent pour que le fondateur soit réintégré. Une campagne de presse s’organise. Des tracts sont placardés : « La liberté ne se reçoit pas, elle se prend ! » Des télégrammes du monde entier parviennent au comité de soutien : Orson Welles, Charles Chaplin, Fritz Lang, Josef von Sternberg ; même les grands studios menacent de retirer leurs films de ce temple de la cinéphilie. Finalement, devant ce branle-bas de combat, Malraux réintègre Langlois, mais les subventions sont diminuées. Ce qui contraint Langlois à dispenser des enseignements à Montréal et à Nanterre, et à donner des conférences dans le monde entier.

Parallèlement à ce parcours chronologique et biographique, un autre aspect est mis en lumière par l’exposition, celui du rapport de Langlois avec l’art. En entrant, le visiteur est accueilli par une série d’œuvres rendant hommage au fondateur de la Cinémathèque. Qu’ils soient plasticiens ou cinéastes (Philippe Garrel, Jean-Luc Godard), tous disent l’importance qu’il a eue dans leur propre travail. Tandis que, dans une des dernières salles, « Le foyer des artistes », sont présentés les peintres ayant tenté de donner le mouvement à la forme fixe : Henri Matisse et ses collages de couleurs « Jazz » (1947), Marc Chagall « Le mouvement » (1921), Fernand Léger « Charlot cubiste » (1924), Francis Picabia « Octopophone II » (1921-1922), Marcel Duchamp et sa série de spirales « Rotoreliefz » (1935). Ami et admirateur des artistes, il fit parfois appel à leur service pour dessiner les affiches de ses rétrospectives, comme Fernand Leger, ou Victor Vasarely pour concevoir le logo de son musée.

Même si sa préférence allait au cinéma muet, Langlois n’était pas figé dans le passéisme, car il intégrait dans sa cinéphilie les œuvres les plus modernes, celles qui faisaient dire, dans les années soixante et soixante-dix, « cela n’est pas du cinéma ». Pour lui, le cinématographe, son essence, était « essentiellement plastique » libéré de la narration, ce qui lui permettait d’apprécier les films « underground » de la Factory d’Andy Warhol et de leur rejeton français, Philippe Garrel, son protégé.

Parallèlement au principe de programmer et de diffuser des films, Langlois, dès les débuts de l’aventure, désira créer un musée du cinéma – qui finit par exister en 1972 – et collectionna des appareils optiques précédant l’invention du cinéma. Profitant de sa renommée, il demandait aux cinéastes de lui confier des objets issus des tournages. Ainsi Alfred Hitchcock lui offrit la tête de Mme Bates, la mère du personnage joué par Antony Perkins dans Psychose ! Tout ce bric-à-brac devint une sorte de cabinet de curiosités. François Truffaut, qui avait pourtant été un chaud partisan de Langlois notamment pendant « L’Affaire », regrettait que ce spécialiste du cinéma soit devenu un fétichiste exposant la robe de Marilyn dans 7 ans de réflexion ou le blouson de James Dean. Point de vue que l’on peut partager si l’on considère que le cinéma n’existe que projeté.

Cette exposition, organisée par Dominique Païni, ancien directeur de la Cinémathèque, de 1993 à 2000, peut paraître inorganisée. L’espace est étriqué ; les documents, (textes, photographies) sont placés sans soin, à la manière d’affiche placardées sur les murs. Tous les textes ne sont pas lisibles, étant parfois barrés par des titres. Tout cela n’est pas le fruit du hasard, mais la volonté du commissaire de se mettre dans la peau de Langlois et d’imaginer ce que ce dernier aurait suggéré. Les reproches que Malraux et son administration lui avaient adressés n’étaient d’ailleurs pas sans fondement. Même ses amis reconnaissaient ses faiblesses dans la gestion administrative : il a « le sens scientifique du désordre », affirme Georges Franju dans une interview. Présent à ses côtés, son ami Langlois sourit jaune.

Didier Saillier

(Juin 2014)

Photo : Henri Langlois et ses bobines de films. Photomontage d’Enrico Sarsini.

Jacques Demy, une enfance réalisée

Du 10 avril au 4 août 2013 a eu lieu à la Cinémathèque française une exposition consacrée au cinéaste des Parapluies de Cherbourg et des Demoiselles de Rochefort : « Le monde enchanté de Jacques Demy ». Des extraits de films, des costumes, scénarios, photos de plateau, décors à tous les étages et papiers peints en fac-similé !

*

Jacques Demy (1931-1990) a une place à part dans le cinéma français. Il est le seul à s’être orienté vers la comédie musicale, genre par excellence américain. Ce genre est un hymne à la joie, on y chante, on y danse, les sourires sont resplendissants, les acteurs souples et élégants, les décors splendides ; tout est plus beau que la réalité. Chez Demy, la bulle irisée s’accompagne d’une mélancolie sourde parfois de désespoir. Que l’on prenne Les Parapluies de Cherbourg (1963) où les chansons parlent d’amours empêchées, de promesses non tenues sur des mélodies de Michel Legrand qui donnent le frisson, ou surtout une Chambre en ville (1982), drame désenchanté sur fond de crise sociale où le sang coule et où la mort surgit. Curieuse comédie musicale morbide qui a découragé plus d’un spectateur !

Depuis son enfance Jacques Demy a rêvé de tourner des films. Dès sept ans, après avoir vu Blanche Neige, il redessine les personnages sur des rouleaux de papier toilette éclairés à la lampe torche. A treize ans, il s’achète une caméra et réalise dans le grenier familial des films d’animation de quelques minutes. Ces courts-métrages sont vus et appréciés par le metteur en scène Christian-Jacque, venu présenter un de ces films à Nantes, qui l’encourage à persévérer dans cette voie et l’aidera, par la suite, à intégrer l’École technique de photographie et de cinématographie, à Paris, dite « École de Vaugirard ». Ce qui aurait pu rester qu’un jeu d’enfant parmi d’autres devient chez lui une passion exclusive. Ce phénomène (poursuivre à l’âge adulte les obsessions de l’enfance) est tout à fait remarquable. La plupart du temps, les adultes oublient leur enfance, voire la renient, y voyant un frein à leur développement.

La comédie musicale, qui fera le succès de Demy, se rattache directement au conte de fées, genre pour lequel les enfants éprouvent de la fascination. D’ailleurs, Demy reliera ces deux pôles, la comédie musicale et le conte, dans Peau d’âne (1970), film troublant qui évoque le sujet de l’inceste à travers l’histoire d’un roi (Jean Marais) qui souhaite épouser sa fille (Catherine Deneuve).

Pour recréer une dimension merveilleuse, les cinéastes hollywoodiens, adeptes du genre, comme Vincente Minelli (Un Américain à Paris [1951]), Stanley Donen et Gene Kelly (Chantons sous la pluie [1951]), pour ne citer que les plus grands, construisent une ville idéale dans un lieu privilégié, le studio, permettant de gommer les laideurs de la réalité. Avec les cloisons amovibles, tout devient possible. Demy, pour des raisons économiques, mais aussi esthétiques retourne le principe. Au lieu de s’enfermer dans une ville de carton-pâte, il recrée son propre studio dans des décors naturels, c’est-à-dire en retouchant par des couleurs vives les rues bien réelles. Le génie de Demy est d’avoir fait appel à un grand décorateur, Bernard Evein, un camarade de l’École des Beaux-arts de Nantes, qui, à partir d’un traitement de couleurs acidulées, révèle la dramaturgie des scènes et la psychologie des personnages : « Dis-moi comment est ton intérieur et je te dirai qui tu es », semble affirmer le duo.

Dans l’exposition le travail de Bernard Evein a été recrée jusqu’aux moindres papiers peints avec beaucoup de minutie : décors de décors, pourrait-on dire de cette mise en abyme. La rue des Parapluies de Cherbourg, avec ses façades colorées, donne l’illusion au visiteur d’entrer à l’intérieur de la pellicule. La galerie d’art moderne des Demoiselles de Rochefort (1967)  est conçue à l’identique : un extrait de la scène nous permet d’en vérifier la pertinence. Les œuvres artistiques présentées ont été reconstituées pour cet événement. Ainsi on peut apprécier Les Tirs de Niki de Saint-Phalle (tirs à la carabine dans des poches en plastique contenant de la peinture projetée sur la toile), ou le portrait de Delphine (Catherine Deneuve), « L’idéal féminin », du marin Maxence (Jacques Perrin), peint à la manière de Jean Dubuffet. Un mobile de Calder, qui, lui, n’est pas une copie, s’agite dans la galerie.

Alors qu’habituellement dans la comédie musicale, le décor est une réplique plus ou moins proche du modèle, chez Demy et Evein, le décor s’appuie sur l’existant pour le réenchanter. Une anecdote illustre la magie de Demy. Satisfaits des façades ripolinées, la municipalité et les habitants de Rochefort ont décidé de conserver leur ville « revue et corrigée ». Depuis, l’identité de Rochefort est à jamais liée à ses Demoiselles.

Combien de villes ont été transformées – même si elles n’ont pas été conservées en l’état comme Rochefort – par le regard de Demy et le souvenir des spectateurs. Même si ses films ont presque tous été tournés dans des villes portuaires (Cherbourg, Rochefort, Marseille pour Trois places pour le 26 [1988]) ou dans une cité balnéaire (Nice pour La baie des Anges [1962]), Nantes reste la matrice de son cinéma pour être le siège de ses premiers souvenirs (Lola [1961], Une chambre en ville [1982]) qui l’irriguent. Une des figures les plus prégnantes est celle du marin en uniforme blanc et au béret à pompon rouge, image obsessionnelle. Le marin, objet de tous les fantasmes de voyage lointain et de fuite, n’est-il pas l’image du prolongement de l’enfance ? Et le cinéma, une traversée pour atteindre la poésie ?

Dès son premier long métrage, en noir et blanc, Lola, on sent que sa pente naturelle le mènera vers le genre cinématographique qui fera sa gloire. En effet, des scènes chantées ponctuent le film, mais toujours en situation. Lola (Anouk Aimée), qui est une danseuse de cabaret pour marins, une entraîneuse, chante au cours des spectacles ou des répétitions. En revanche dans ses comédies musicales « pures », la chanson, la danse ne sont plus justifiées par la situation, mais surgissent parce que l’on est dans un monde parallèle. Le cas le plus extrême est celui des Parapluies de Cherbourg où tous les dialogues, même dans les scènes les plus prosaïques, sont chantés avec lyrisme.

Demy qui a rêvé d’Hollywood et de ses studios mythiques, fera le voyage à Los Angeles, auréolé par les succès mondiaux des Parapluies et des Demoiselles, pour y tourner son film américain. Alors que la Columbia attend de lui une comédie musicale, il préfère filmer Los Angeles pour capter l’ambiance de cette ville en ébullition, et réaliser un film de type Nouvelle Vague (tournage en extérieur, équipe réduite, éclairage sommaire et acteurs peu connus) mêlant le documentaire à la fiction. Anouk Aimé dans Model shop (1968) reprend le rôle de Lola, que le spectateur avait laissé à Nantes, en se reconvertissant en modèle pour photographe. Dans l’exposition, Harrison Ford, le comédien souhaité par Demy pour incarner le rôle principal masculin, raconte dans une vidéo comment la Columbia a mené la vie dure au cinéaste français et licencié le futur acteur d’Indiana Jones. Le rêve hollywoodien de Demy s’acheva avec ce film.

Finalement, le cinéma hollywoodien, Demy l’a vécu davantage en France qu’aux États-Unis, en choisissant un genre typiquement américain, en recréant des studios en décor naturel, sans pour autant renoncer à sa liberté d’auteur que seule la France pouvait lui donner, puisque la Nouvelle Vague, à la fin des années 1950, avait ouvert une brèche aux jeunes cinéastes pour pratiquer un art personnel, parfois improvisé et débarrassé des lourdeurs techniques et hiérarchiques de l’époque. Bénéficiant de l’aura de ce mouvement, Demy réussit ainsi à tourner des films singuliers qui ne rencontrèrent pas toujours le public.

La leçon que l’on pourrait tirer de la vie et l’œuvre de Jacques Demy est qu’il ne faut jamais renoncer aux exigences de l’enfance.

Didier Saillier

(Septembre 2013)

Photo : Catherine Deneuve, Jacques Demy, Françoise Dorleac (de gauche à droite) sur le tournage des Demoiselles de Rochefort (1966).

Les enfants de Carné et Prévert

Depuis le déplacement de la Cinémathèque française au 51, rue de Bercy à Paris, en 2005, de nombreuses expositions sont organisées dans ses murs pour évoquer un thème (« Brune-Blonde », « Tournages Paris-Berlin-Hollywood », « L’image d’après : le cinéma dans l’imaginaire de la photographie ») ou pour honorer des cinéastes aux univers uniques. Ainsi on y a vu : Tim Burton, Stanley Kubrick, Jacques Tati, Sacha Guitry, Dennis Hopper, Pedro Almodóvar, Georges Méliès. Pour la seconde fois (après Metropolis de Fritz Lang,) la Cinémathèque française consacre (du 24 octobre 2012 au 27 janvier 2013) une exposition à un film : Les Enfants du paradis.

Alors que le film a été encensé sans interruption par la critique depuis sa sortie en mars 1945, son maître d’œuvre, Marcel Carné, n’a jamais capté l’aura de grand cinéaste. Pour comprendre ce paradoxe, il faut revenir à l’origine.

Au tout début des années 1950, les jeunes critiques des Cahiers du cinéma, qui vont devenir l’épine dorsale de la nouvelle vague, ont minoré le rôle qu’a joué Marcel Carné dans ses grands films que sont Drôle de drame, Quai des brumes, Le jour se lève, Les Visiteurs du soir et même Les Enfants du paradis. Tous ces films ont été scénarisés, adaptés ou dialogués par Jacques Prévert qui était considéré, par eux, comme le véritable auteur des films de Carné, ce dernier n’étant qu’un technicien doué mais sans génie. En effet, pour ces jeunes critiques, le véritable créateur se devait d’écrire ses scénarios, apporter des idées personnelles et ne pas se contenter d’imprimer sur pellicule les idées d’un scénariste. Cette conception a si bien essaimé qu’elle est devenue, en France, le maître étalon du vrai cinéma, du cinéma d’auteur, du cinéma artistique.

Une autre raison, qui explique pourquoi Carné n’a pas eu toute l’admiration qu’il aurait méritée, provient de sa propension, comme tous les cinéastes de sa génération, a tourner en studio pour des raisons pratiques (éviter les aléas du réel), obtenir un contrôle optimal sur le résultat et faire accéder le cinéma dans le monde de l’artifice pour recréer le réel. Alors que dans les années 1950 et 1960, sous l’influence du néoréalisme italien, le tournage en décor naturel était un des aspects de la modernité cinématographique. Les fictions se devaient de montrer, à la manière d’un documentaire, la vérité de l’existence. Il ne convenait plus de cacher les aspects désagréables : la sueur, le sang, la saleté, mais rechercher le naturel et montrer le présent. Ces deux manières d’appréhender le cinéma ont été opposées dès l’invention de cette technique par les partisans des frères Lumière (le côté documentaire) et ceux de Georges Méliès (le côté magique). Dans cette perspective-là, le film historique se retrouvait rejeté dans le cinéma inauthentique.

Tout en étant un admirateur des films de la nouvelle vague, on peut apprécier les films de studio et penser que Marcel Carné est un grand cinéaste. Sans Prévert, il n’aurait pas réalisé tous ces films qui appartiennent au panthéon du cinéma, en revanche sans la rencontre avec Carné, Prévert n’aurait pas vu son univers porté à l’écran avec une telle réussite. Il suffit d’observer sa filmographie en tant que scénariste pour s’apercevoir que ses collaborations avec d’autres metteurs en scène n’ont pas abouti au même résultat.

Malgré toutes les réticences concernant Carné, Les Enfants du paradis, sont restés intouchables. Même François Truffaut, pourtant un des jeunes Turcs les plus violents contre la « qualité française », n’avouait-t-il pas des années après : « Je donnerai tous mes films pour avoir réalisé Les Enfants du paradis. » Le film est considéré, quelles que soient les chapelles cinéphiliques, comme le plus grand film français de l’histoire du cinéma. Tourné pendant l’Occupation, il sort au printemps 1945, connaît un succès public et critique, et est d’emblée considéré comme un classique.

L’idée du film provient de l’acteur Jean-Louis Barrault qui, souhaitant interpréter au cinéma le rôle du mime Baptiste Deburau, en fait part à Marcel Carné qui invite Jacques Prévert à écrire le scénario. Ayant trouvé un producteur, Carné réunit autour de lui les meilleurs techniciens de l’époque que sont Roger Hubert à la caméra, Alexandre Trauner et Léon Barsacq pour le décor, Joseph Kosma et Maurice Thiriet pour la musique, le peintre Mayo pour les costumes. L’exposition de la Cinémathèque montre que Les Enfants du paradis est avant tout un film collectif, où l’ensemble des participants ont mis le meilleur d’eux-mêmes, et minore l’idée que Prévert serait le vrai auteur du film.

On apprend que Carné s’est documenté auprès du Musée Carnavalet pour recréer l’époque (les années 1830) et les lieux (le boulevard du Temple) où se déroule l’action, tandis que Prévert s’est rendu à la Bibliothèque Nationale pour approfondir ses connaissances du criminel Lacenaire. Ainsi on peut voir des gravures d’époque représentant le boulevard du Crime (appelé ainsi en raison des drames qui y étaient interprétés) et ses théâtres qui y s’alignaient. A l’entrée de l’exposition est présentée, grandeur nature, la façade du théâtre des Funambules où jouent le mime Baptiste Deburau (Jean-Louis Barrault), l’acteur Frédéric Lemaître (Pierre Brasseur) et Garance, la muse des hommes (Arletty). On y voit : la première version du « scénario » de Prévert (une feuille sur laquelle des dessins caractérisent les personnages), la caméra, des costumes, des gouaches de Mayo, mises en parallèle avec des photos du film, des dessins de Trauner pour les décors, des affiches, des correspondances, des actualités, et des scènes du film qui nous prouvent qu’il n’a rien perdu de sa force magnétique. Chacune d’entre elles a son unité et s’insère idéalement dans l’ensemble. Les scènes de foule sont particulièrement réussies et font penser au carnaval de Venise et à la commedia dell’arte.

Les acteurs prennent une large part dans la réussite esthétique de ce film. Chacun d’entre eux a trouvé le rôle de sa vie. Arletty est restée à jamais Garance, femme à la fois aristocratique et populaire, gouailleuse : « On m’appelle Garance ». Jean-Louis Barrault, réputé acteur médiocre, est d’une justesse en Pierrot lunaire. Pierre Brasseur avec sa faconde joue admirablement le rôle de Frédéric Lemaître. Les seconds rôles sont aussi parfaits : Maria Casarès la femme amoureuse de Baptiste, Marcel Herrand en Pierre-François Lacenaire, l’assassin-dandy, Louis Salou en comte Édouard de Montray, jaloux de la liberté de Garance.

Cette exposition riche en documents et objets manque toutefois d’une analyse de la réception au moment de sa sortie et au-delà. On eut souhaité lire des critiques de l’époque. Néanmoins ces griefs ne gâchent pas le plaisir qu’on a à connaître les coulisses du tournage.

En quittant la Cinémathèque, le spectateur n’a qu’une envie, retourner voir au plus vite Les enfants du paradis.

Didier Saillier

(Décembre 2012)

Photo : Pierre Brasseur et Arletty dans Les enfants du paradis de Marché Carné.