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Le monde nocturne de Jacques Bral

Les personnages de Jacques Bral sont des anti-héros qui viennent tout droit de 1968 et des années suivantes. Période qui les a formés, leur a donné leur identité et leurs valeurs. Avoir vingt ans en 1968 – comme le cinéaste, né en 1948 – a pu être un bonheur et, par la suite, un malheur. Dans ces années-là tout était possible, l’avenir était largement ouvert sur des perspectives riantes et utopiques. Puis au mitan des années soixante-dix, le reflux survint. Alors qu’on pensait que la révolution de 68 n’était qu’une répétition en attendant le Grand soir prochain, les mentalités changèrent avec l’apparition de la crise économique et du chômage de masse qui commençait à s’installer. Le ciel s’assombrit, alors qu’auparavant le soleil brillait dans les esprits. La jeunesse soixante-huitarde pouvait se permettre d’avoir d’autres préoccupations que de penser à la carrière. Combien d’entre eux travaillaient à l’occasion pour vivre des aventures humaines en refusant de s’intégrer dans la société par trop matérialiste. Une contre-société se formait. Quelques années plus tard, renoncer à un travail devenait suicidaire.

En 1979, Jacques Bral tourne Extérieur, nuit – sur un scénario longuement peaufiné avec des dialogues à la fois littéraires et désinvoltes – qui évoque cette génération peinant à accepter une normalisation de la société porteuse de valeurs aux antipodes à leurs idéaux. Ils ont une trentaine d’années et doivent s’insérer, renoncer au mode de vie de leur jeunesse s’ils veulent survivre. On est à un moment charnière où une autre époque empreinte de réussite sociale commence à se dessiner : les années quatre-vingt. Extérieur, nuit devient un étendard pour ceux qui l’avaient vu. Cette œuvre est restée dans les mémoires des cinéphiles pour avoir été un film représentatif de la société française et dans lequel les trentenaires – comme ceux plus jeunes s’étant identifiés à leurs aînés – se reconnaissaient dans les personnages de Bony (André Dussolier), Léo (Gérard Lanvin) et Cora (Christine Boisson) des marginaux incapables de s’intégrer dans la modernité.

Quand débute le film, Léo, musicien de jazz, quitte son ancienne vie : son emploi rémunérateur de compositeur dans une agence de publicité et sa compagne, une publicitaire, chez qui il vit. Sans domicile, il se réfugie chez son ami, rencontré sur les barricades de Mai, Bony, un type qui tente vainement d’écrire un roman et qui, sporadiquement, cherche des petits boulots. Ces deux là se cherchent mais ne parviennent pas à se trouver. Ils sont en quête de la poésie de la vie en refusant le travail fait de compromis et d’ennuis. Derrière la vitrine d’un café, au petit matin, on distingue sur une série d’affiches les mots « chômage » et « ennui ». Une scène forte, presque indépendante de l’ensemble, nous montre une rencontre dans un square entre Bony assis sur un banc et un promeneur (Jean-Pierre Sentier) qui par une formule donne le ton du film : « La vie est formidable, dommage qu’on ne soit pas à la hauteur. » Ce qui pourrait signifier : la vie est trop grande pour se laisser étreindre. Le promeneur explique qu’on a détruit les vieux immeubles pour construire à leur place « des bureaux pour y mettre des cadres. » Extérieur, nuit est un film politique en mode mineur, qui ne revendique rien, constate seulement les faits, l’évolution de la société, aucune solution n’est apportée.

En rencontrant Cora, une marginale, chauffeur de taxi qui agresse ses clients pour les dépouiller de leur portefeuille, Léo en tombe fou amoureux et est prêt à tout pour la suivre. Dilemme cornélien : comment faire durer ce sentiment sans pour autant le dégrader en vivant au quotidien avec l’être aimé ? L’intensité se vivant sur une courte durée, il faut ne pas s’attarder, ne pas s’embourgeoiser sentimentalement. Cora qui a peur de l’attachement – jugé comme la fin de la fulgurance de l’amour – rêve de l’ailleurs en contemplant une carte de l’Argentine fixée au mur de sa chambre. L’ailleurs dans ces années-là, ce n’est plus rompre avec son milieu social, sa famille, partir s’installer dans une communauté rurale ou emprunter les chemins de Katmandou, c’est rêver sur une carte d’un pays que l’on ne connaît pas, mais qui vous attire peut-être pour sa musique, le tango. Léo, plus réaliste devant son besoin d’évasion : « Ailleurs, c’est pareille qu’ici, c’est pas une solution de se barrer. »

La plupart des scènes se déroulent la nuit magnifiquement rendue par le chef opérateur Pierre-William Gleen, grâce au choix économique et esthétique du 16 mn dit « gonflé » qui donne une image granuleuse et contrastée. La nuit, parée de ses lumières électriques, rend la vie magique, irréelle, elle est comme un maquillage qui dissimule la réalité sordide du jour. Bony et Léo dérivent dans la nuit pour trouver une raison d’exister, tandis que Cora dans son taxi parcourt Paris, sur une musique de tango argentin, pour gagner sa vie, mais aussi pour rêver, frappée par les lumières des phares. La musique de Karl-Heinz Schafer prend une importante part dans l’ambiance de ce film. Ses airs de jazz et tangos argentins au bandonéon donnent à la nuit une vision poétique.

Dans son film suivant de 1984, Polar, Bral adapte un roman policier (Morgue pleine) de Jean-Patrick Manchette, auteur gauchiste, proche de la mouvance situationniste. Eugène Tarpon (Jean-François Balmer) est un détective désoeuvré. On lui confie tellement peu d’enquêtes qu’il pense retourner dans son village natal chez sa mère. Pour se donner l’illusion des affaires, il jette dans la corbeille des papiers « pour faire actif ». Au cours d’une enquête pour retrouver une fille disparue, il est poursuivi par des gangsters et mêlé à des affaires incompréhensibles : « Bien sûr c’était une histoire de dingues. Qu’est ce qui n’est pas dingue de nos jours ? ». L’histoire en elle-même est anecdotique, l’intérêt réside davantage dans l’ambiance cafardeuse qui se dégage des images, de la personnalité désabusée du détective qui, lui aussi, comme les héros d’Extérieur, nuit contemple à sa fenêtre « le vague spectacle du monde ». Balmer est parfait avec sa voix lasse et sa pratique de l’auto-ironie. L’autre personnage attachant est le journaliste joué par l’écrivain Roland Dubillard qui roule dans une vieille Simca Aronde. Tout est « périmé » avoue-t-il, sa voiture, sa carte de presse, même sa propre personne.

Ces deux films sont le point culminant de son œuvre. Probablement qu’au moment de leur fabrication, Jacques Bral était en phase avec son époque pour critiquer le changement à l’œuvre dans la société. Cette époque de transition lui tenait si à cœur qu’il était en symbiose avec son projet. Dans son dernier film, Le noir (te) vous va si bien (2012), il a voulu comprendre l’époque actuelle, préoccupée par les clivages culturels et religieux. C’est l’histoire d’une tentative d’émancipation d’une jeune fille d’origine maghrébine que son père oblige à porter le voile. Trop « moderne », flirtant avec des garçons, elle sera tuée par son frère ayant lui choisi la voie de la tradition. Peut-être parce qu’il s’agit d’une nouvelle génération qu’il ne connaît pas, Jacques Bral semble n’avoir pas réussi à appréhender son sujet. Pourtant, les mêmes questions parcourent tous ces films : comment se libérer ? Comment ne pas se faire happer par les forces extérieures qui cherchent à vous rendre captif ? Dans Extérieur, nuit et Polar la question de la liberté était mise en relation avec la société plus puissante que les individus, tandis que dans Le noir (te) vous va si bien , la recherche de la liberté s’effectue au sein du microcosme familial.

Il me revient une remarque d’un ami à propos d’Extérieur nuit : « Il a fait un grand film sans le vouloir ». « Sans le vouloir » est certainement la marque de l’artiste qui est dépassé par l’œuvre qu’il élabore. Pensée qui évoque la formule de Picasso : « La peinture fait de moi ce qu’elle veut. »

Didier Saillier

(Janvier 2013)

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Le cinéma de Philippe Garrel

En attendant le nouveau film de Philippe Garrel, Un été brûlant, qui devrait sortir en salles les mois prochains, retour sur une œuvre exigeante.

 Philippe Garrel est un produit de son époque. Né en 1948, fils du comédien Maurice Garrel1, il représente la génération de l’après 1968. Celle-ci après les événements a cru que l’avènement d’une autre société était possible, puis, le temps passant, s’est désillusionnée percevant que le mois de mai n’était pas une répétition mais le point culminant de la contestation. Le cinéma de Garrel témoigne de cet état d’esprit.

Enfant de la balle, il a tourné son premier court métrage à l’âge de 14 ans, puis son premier long métrage, à 19 ans, Marie pour mémoire (1967). Les critiques l’ont immédiatement comparé à Rimbaud pour sa jeunesse et pour la poésie qui s’y dégageait.

 En 1969, il fait la rencontre qui va bouleverser sa vie et son art. Nico, la chanteuse du groupe Velvet underground et l’actrice des productions de la factory d’Andy Warhol, devient sa compagne. Dans l’esprit de cette période, la vie, l’amour et l’art ne sont pas séparés. Tous les deux élaborent des films dans l’esprit du cinéma indépendant « underground » américain, contemplatifs et abstraits. Par exemple, dans La cicatrice intérieure (1971), il filme Nico et lui-même dans des déserts. Cette période est jugée hermétique même pour les admirateurs les plus fervents du cinéaste.

 En 1979, après sa rupture avec Nico, Garrel modifie son cinéma en passant à la narration autobiographique.2 Les dix années passées en compagnie de sa muse seront le terreau de son cinéma futur. Ses films deviennent alors nostalgiques et parlent du temps enfui, de leurs difficultés de couple et de leur génération refusant la compromission au nom de l’art et de l’amour.

Les personnages principaux, à partir des années 1980, sont souvent des artistes ou cinéastes, ils traînent une mélancolie de tous les instants. Marginaux, pauvres et inadaptés, ils ne veulent ou ne peuvent prendre leur place dans la société. Seul l’amour – et encore imparfaitement – leur permet de survivre à leur désenchantement. Les artistes honnêtes qui se refusent à la marchandisation de l’art se heurtent à la société qui ne peut que les rejeter. Les contraintes sociales conduisent, selon Garrel, à un type de déviances comme l’alcool, la drogue, la solitude ou le suicide. Il n’est pas rare que ses films se closent par le suicide du « héros ». Garrel est un révolté romantique – plus qu’un révolutionnaire – qui se vit sur le mode de l’artiste sincère contre la société moloch qui élimine ceux qui n’entrent pas en son sein. Bien qu’il n’ait jamais adhéré à aucun parti, il pratique un cinéma politique. On sent l’influence décisive du situationnisme dont il a côtoyé des représentants à la fin des années 1960.

Outre leur thème, l’esthétique de ses films est particulière. Garrel cherche par le choix d’un beau noir et blanc, jugé plus poétique que la couleur, à retrouver la pureté du cinéma des origines, celui du cinéma muet. Certains de ses films des années 1970 sont complètement muets (Athanor (1972), Les Hautes solitudes (1974), Le bleu des origines (1978). A cette époque, il semble dire qu’il suffit d’installer une caméra et de filmer pour capter le réel qui est la seule vérité qui tienne. En ce sens, ses influences proviennent davantage des frères Lumière que de Méliès, le créateur des premiers trucages. Par la suite, il révisera cette affirmation.

Pour le cinéaste, la création repose sur le geste unique et définitif, à la manière d’un artiste de l’Action painting projetant une giclure de peinture sur la toile. Afin de préserver leur fraîcheur, il impose la prise unique aux acteurs qui devant la caméra se sentent fragilisés et expriment, en improvisant sur un canevas réduit à l’essentiel, une vérité sur eux-mêmes. Parfois, le cinéaste va jusqu’à les filmer à leur insu pour leur voler une part de leur « âme ». En quelque sorte, ses films sont des documentaires sur ses acteurs. Comme on peut le comprendre, l’art n’existe que lors du tournage, le scénario n’étant qu’une série de notes conçues pour alimenter son imaginaire.

Alors qu’auparavant ses personnages soliloquaient ou gardaient le silence, à partir des Baisers de secours (1988), ils dialoguent et se complexifient. Ce changement notable s’explique par sa collaboration avec le dialoguiste, Marc Cholodenko, par ailleurs romancier. Grâce à cette nouvelle orientation, Garrel, sans devenir un cinéaste grand public, élargit son audience et fait appel ces dernières années à des vedettes telles que Catherine Deneuve dans Le vent de la nuit (1999), Laura Smet dans La frontière de l’aube (2008) et Monica Bellucci dans son dernier film, Un été brûlant, pas encore sorti en salles.

Pour  certains spectateurs, les films de Garrel peuvent avoir l’apparence d’essais inaboutis. Cependant, il est incontestable que des fulgurances poétiques surgissent de ses images. On se souvient, dans Liberté la nuit (1983), de scènes inoubliables, comme une conversation entre les personnages joués par Maurice Garrel2 et Christine Boisson, couverte par le bruit des draps blancs qui claquent au vent.

Philippe Garrel reste notre dernier romantique du cinéma.

Didier Saillier

(Juin 2011)

 Photo : Les baisers de secours (1989). Philippe et Louis Garrel et Brigitte Sy.

1 Maurice Garrel qui vient de disparaître le 4 juin dernier a joué dans de nombreux films de son fils.

2 Dans Les Baisers de secours, il a réuni plusieurs membres de sa famille : lui-même, son père, sa femme, Brigitte Sy, et son fils, Louis Garrel, âgé de quatre ans, qui deviendra par la suite une jeune vedette.