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Jacques-André Boiffard, une légende inconnue

Le centre Pompidou a créé la Galerie de photographies, une nouvelle salle de 200 m2, laquelle est inaugurée par l’exposition (du 5 novembre 2014 au 5 février 2015) dédiée à Jacques-André Boiffard (1902-1961), photographe mythique auprès des aficionados du surréalisme. Possédant une collection importante, le musée national d’art moderne a choisi un ensemble représentatif de ses diverses périodes. Première exposition monographique consacrée à l’artiste qu’André Breton jugeait avoir « fait acte de surréalisme absolu »… avant de l’exclure.

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Dans un groupe littéraire et artistique, il est fréquent que des individus sans production intense se fassent un nom grâce à son aura. Le groupe s’apparente à un tremplin qui met en orbite les individus qui le composent. Le mouvement surréaliste regorge de personnes qui sont passées en coup de vent, néanmoins ils appartiennent désormais à l’histoire littéraire aux côtés d’André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Antonin Artaud. Ce phénomène s’explique par le besoin d’accueillir toutes les bonnes volontés lorsqu’un groupe est nouveau dans le champ littéraire. La solidarité de ses membres résulte de leur faiblesse institutionnelle. Une fois le statut du groupe bien établi, les personnalités les plus créatrices et talentueuses demeurent.

Introduit chez les surréalistes par ses amis Pierre Naville et Gérard Rosenthal de la revue amie L’œuf dur, J.A. Boiffard se révèle, dans un premier temps, très actif. En effet, il tient, avec Simone Breton, la permanence du Bureau de recherches surréalistes qui recueille les témoignages des quidams sur leurs expériences surréalistes. Il se livre à des récits de rêve et à des textes poétiques dans le genre du Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris. Dans cet esprit, il reprend, en juillet 1925, dans le numéro 4 de La Révolution surréaliste, le procédé des définitions homophoniques, sous le nom de « Nomenclature », appliquées cette fois aux noms de ses amis. Ainsi définit-il Michel Leiris par « le risque des échelles irisées », Louis Aragon « L’ouragan » et André Breton « prête aux dés l’encre tonne » Et surtout, il signe, dans le premier numéro, en décembre 1924, la préface avec Roger Vitrac et Paul Eluard, qui se termine par ces mots : « Le réalisme, c’est émonder les arbres, le surréalisme, c’est émonder la vie. » Alors qu’il est connu pour avoir été un des photographes du surréalisme, dans la revue aucune illustration ne lui est attribuée.

Malgré ses participations littéraires, du moins dans les premiers numéros, il s’aperçoit que l’écrit n’est pas son domaine et se dirige vers la photographie en devenant, en 1926, l’assistant de Man Ray (1890-1976). Dans cet atelier, il apprend les ficelles du métier et, dans l’exposition, on le voit sur des clichés, dans l’ombre de son initiateur, préparant les lumières, à moitié caché derrière un paravent pour laisser la vedette au toréador Vincente Escudero. Prenant de l’assurance, lui-même, dans l’atelier de Man Ray, se charge de photographier la célèbre modèle des peintres, Kiki de Montparnasse, alanguie sur un lit. La photographie n’est pas son seul intérêt, il se forme également avec Man Ray au cinéma expérimental (L’Étoile de mer [1928], d’après un poème de Robert Desnos) et finit, en 1929, sa collaboration avec lui par le film Les Mystères du château de dé.

S’il est connu comme photographe du surréalisme c’est en raison de son travail pour le récit le plus réputé de Breton, Nadja (1928). Ses neuf clichés – insérés parmi ceux d’autres photographes – sont conçus pour se passer de la description, le point nodal de la littérature réaliste qui cherche à montrer tous les aspects d’une situation. La description se fera donc, pour le surréalisme, par la photo interposée. Quoi de plus précis qu’une photo, semble affirmer Breton, ne suffit-elle pas à donner au lecteur l’exacte description d’un lieu ? Les photos de J.A. Boiffard donnent l’impression que Paris est une ville endormie. En effet, par sa vision personnelle, Paris est désertée, vidée de sa population. Ses choix se portent davantage sur des lieux « figés » : les statues (« Monument de la défense nationale, par A. Bartholdi – porte des Ternes »), les façades de magasins, d’hôtel (« Hôtel des Grands-hommes »). Quelque temps après, pour préparer le court-métrage Souvenirs de Paris de Pierre Prévert, il fait une série de photos sur Paris, qui laissent percevoir cette fois que la ville est habitée et que le photographe sait intégrer l’humain : les berges sont fréquentées par des pêcheurs à la ligne, un prêtre marche sur le pont Alexandre III…

Jacques-André Boiffard n’est pas, à proprement parler, une star du surréalisme à l’instar des noms cités ci-dessus, d’abord parce que il n’est pas un poète – même s’il commence en sacrifiant à ce genre – figure valorisée depuis le xixe siècle, ou un théoricien écrivant des manifestes, mais seulement un photographe, artiste encore jugé inférieur au poète. Son nom n’a donc pas de résonance auprès du grand public. Néanmoins, sans avoir été une figure majeure, il n’a pas été un comparse, car grâce à lui le mouvement a acquis une singularité et, selon l’expression heureuse du commissaire Clément Chéroux, il « a contribué à en forger l’identité visuelle ». Son style se veut sans style, neutre, à la manière d’un photographe du dimanche, par souci de ne pas « faire de l’art », comme il convenait dans la conception surréaliste.

J.A. Boiffard qui a été exclu du mouvement en novembre 1928, participe, avec d’autres exclus et démissionnaires, au pamphlet Un cadavre, diatribe contre Breton à la personnalité trop pesante. Puis, dans le sillage de Leiris, il rejoint la revue Documents (1929-1931), animée par Georges Bataille. Documents accueille les réfractaires du surréalisme et se plaît à contrer ce dernier en se voulant le chantre, non pas de l’anti-esthétique mais du contre-esthétique. Dans cette revue, encore plus que dans La Révolution surréaliste, il se plait à prendre des sujets prosaïques pour illustrer les articles de Bataille, comme, par exemple, montrer de gros orteils. Une autre de ses spécialités est de photographier des masques qui dissimulent les visages de ses modèles. Pierre Prévert, le frère de Jacques, se prête de bon cœur à cette mise en scène. L’idée de Documents est de modifier le regard que l’on porte sur les êtres, sur les choses, à rapprocher ce qui n’a aucun rapport : cela fait penser bien évidemment à la phrase du comte de Lautréamont dans Les Chants de Maldoror : « beau comme […] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » et aussi – même si l’équipe de Documents s’en serait défendue – à l’esthétique du surréalisme…

Parallèlement à cette expérience revuiste, au début des années trente, J.A. Boiffard ouvre un atelier de création photographique pour pratiquer l’art du portrait (Alberto Giacometti, Sylvia Bataille, Jacques Prévert, Jean Painlevé, le documentariste des fonds marins…), ou le photomontage d’affiches pour le musée d’ethnographie du Trocadéro et de couvertures de romans policiers. Simultanément à ces travaux plus ou moins alimentaires, il se plaît à photographier l’anatomie de sa compagne, Renée Jacobi, en utilisant des angles et des cadrages surprenants en vue de « déréaliser » cette femme à la plastique irréprochable.

Ayant abandonné ses études de médecine très jeune pour se lancer dans l’aventure surréaliste, qui n’aura pas duré plus de quatre années – d’où le sous-titre de l’exposition : « la parenthèse surréaliste » –, J.A. Boiffard, à la mort de son père, après une dense activité artistique, reprend, en 1935, (réalisme oblige) le chemin des amphithéâtres et renonce au monde de l’art. Sous l’Occupation, il obtient son diplôme de docteur en médecine et, en 1951, se spécialise dans la radiologie pour étudier les effets des rayons X. Malgré l’abandon de toute ambition artistique, il renoue avec la photo, comme par ironie, pour illustrer son mémoire lié à l’électro-radiologie. Une trentaine de microphotographies sont ainsi projetées sur un mur de l’exposition, ce qui laisse perplexe le visiteur. Si le proverbe affirme qu’en France tout finit par des chansons, pour Jacques-André Boiffard tout finit par des photos médicales !

Didier Saillier

(janvier 2015)

Photo : Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, 1930.

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Henri Cartier-Bresson, du surréalisme au bouddhisme

Le Centre Pompidou consacre à Henri Cartier-Bresson, dix ans après sa mort, une grande exposition de plus de 500 photos s’étendant sur plus de quarante ans. Jusqu’à présent les expositions rendant hommage à son travail étaient thématiques. Celle du Centre Pompidou a choisi résolument l’ordre chronologique moins ambitieux intellectuellement, mais qui a sa pertinence. Ce choix est conçu pour donner une autre vision du travail du photographe. En effet, l’ordre thématique attribue une unité – pas toujours réelle – que le programmateur veut mettre en évidence, car pour être jugée importante l’œuvre se doit d’être reliée par un fil conducteur, posséder une cohérence. L’ordre chronologique montre davantage les périodes, la discontinuité, les ruptures. Comme l’affirme le commissaire Clément Chéroux : « Il n’y eut pas un, mais plusieurs Cartier-Bresson. » Tels sont l’affirmation et le concept de l’exposition.

Issu de la grande bourgeoisie, le jeune homme fréquente le milieu artistique conventionnel, celui du peintre Jacques-Emile Blanche, le portraitiste du Tout-Paris mondain, avant de passer dans le camp des modernes. Cartier-Bresson est attiré tout d’abord par la peinture où il apprend, à l’académie d’André Lhote, les règles de la composition classique qu’il mettra au service de son nouvel art.

Cartier-Bresson est un homme de son époque, qui s’est inspiré des artistes, des événements et a humé l’air du temps. Sa carrière professionnelle commence à la fin des années vingt et son modèle est Eugène Atget, un photographe qui a immortalisé le vieux Paris de la fin du xixe siècle et du début du suivant. Tout comme lui, Cartier-Bresson prend pour objet des vitrines de commerce, des vieilles boutiques, des marchandises en vrac, des mannequins d’étalages, tout un bric-à-brac à la beauté étrange. Cet intérêt pour les valeurs non académiques et les objets inspirant du trouble, est aussi celui des surréalistes qui vont publier les photos d’Atget dans leur revue La Révolution surréaliste. Dès cette époque Cartier-Bresson est proche des surréalistes et de leur esthétique, tout en étant influencé par le constructivisme soviétique. De ce dernier, il emprunte la composition géométrique extrême, la recherche de lignes de fuite, les plongées spectaculaires, et des premiers le « hasard objectif » – manifestation de l’inconscient – qui se produit, par exemple, par le passage d’inconnus dans le champ qu’il attrape à la volée. Cette trouvaille créée une « beauté convulsive » pour reprendre l’expression d’André Breton.

Dès le début de sa carrière, il voyage beaucoup en Europe (Pologne, Allemagne, Belgique, Italie, Espagne…), aux Etats-Unis, au Mexique et aussi en Afrique (Côte d’Ivoire, Cameroun, Togo). Pour rendre compte de ce continent, il porte un regard dénué d’exotisme, en évoquant non le religieux (fêtes, coutumes, rituels), mais le profane, le prosaïque (le travail sur les ports, les enfants jouant dans la poussière).

Parallèlement à son influence surréaliste et au « modernisme », à partir de 1933, il se politise, comme beaucoup d’artistes de cette époque, et réalise pour la presse communiste (Le Soir et Regards) des reportages montrant la misère engendrée par le système capitaliste (mendiants allongés dans la rue). D’un autre côté, il montre la vie des gens dans leurs activités de loisir (pique-nique, dimanches au bord de la Marne) et aussi le pouvoir potentiel du peuple. Son reportage de 1937, fait à Londres pour le couronnement du roi Georges VI, présente les spectateurs, munis de petits miroirs surélevés, observant de dos le passage du carrosse, ce qui est une provocation inconsciente de leur part et un acte politique. Acte politique redoublé par le photographe du seul fait de le mettre en évidence.

Pendant dix ans, à partir de 1935, il délaisse la photographie pour se tourner vers le cinéma, un autre outil pour dévoiler le monde. À son retour des États-Unis, où il a appris la technique avec le groupe new-yorkais Nykino, il devient l’assistant de Jean Renoir sur trois films : La vie nous appartient – une commande du parti communiste –, Une partie de campagne et La Règle du jeu. Dans l’exposition, on peut voir sur des écrans Cartier-Bresson clap en main ou acteur de figuration. Il réalisera lui-même des documentaires afin de soutenir les Républicains espagnols (Victoire de la vie et L’Espagne vivra) et de rendre compte du retour des prisonniers (Le retour).

Alors qu’il est confirmé dans son statut d’artiste grâce à l’exposition que le Musée d’art moderne de New York lui consacre en 1946, l’année suivante, il se transforme en photoreporter et fonde l’agence coopérative Magnum Photo avec Robert Capa, David Seymour, William Vandivert et George Rodger. Il devient un globe-trotter qui se rend au-devant de l’actualité chaude. En digne successeur de Tintin, il va en Orient (Chine, Inde, Indonésie) où les mutations politiques se succèdent à bon train, avant d’être invité en Union soviétique, en 1954, après la disparition de Staline.  Il semble toujours être au bon endroit pour rencontrer l’Histoire.

Ses reportages ont pour point commun de présenter l’histoire des gens dans leur quotidien. D’une situation, Cartier-Bresson cherche à repérer ce qui l’exprime le mieux. Par exemple, en Chine, l’argent lui paraît être l’objet symbolique du changement politique qui s’opère. Sa célèbre photo de Chinois tentant d’échanger en or la monnaie dévaluée a fait le tour du monde. Son regard va aussi à l’encontre des images toutes faites de l’anticommunisme occidental en privilégiant la vie quotidienne des populations : la vie est partout la même. A Moscou des militaires regardent deux femmes attendant le tramway ; des ouvriers construisent le métro ; à Cuba, après la crise des missiles, ce qui reste est la beauté des femmes.

S’il valorise le lointain, il ne néglige pas pour autant le proche. Qu’importe l’événement, semble-t-il affirmer, c’est le regard qui fait l’intérêt de la photographie. Un reportage lors des six jours de Paris au Vélodrome d’hiver, en 1957, est aussi un « moment chaud » où tous les regards convergent vers les cyclistes qui tournent autour de l’anneau. Pendant et après Mai 1968, assistant à la mutation de la France, il décide de parcourir le pays du général de Gaulle pour comprendre le changement, comme le fera Raymond Depardon dans les années 2010.

Cartier-Bresson, au début des années 1970, lui qui répondait si promptement aux commandes des magazines internationaux, renonce aux grands reportages qui ont fait sa célébrité, préférant se consacrer à la valorisation de son œuvre et à pratiquer la photo pour son plaisir. Après avoir découvert le bouddhisme, il n’est plus l’homme de « l’instant décisif », mais celui du « temps long » où les paysages se laissent appréhender dans la lenteur et le calme. Si son Leica est toujours à portée de la main, il se consacre plus volontiers au dessin, au croquis renouant ainsi avec son enfance.

Cette exposition met l’accent sur la grande diversité de son travail photographique qui passa de la photo artistique, en privilégiant les cadrages équilibrés, les angles étonnants, la capture des sujets en mouvement – résultats qui menaient parfois à l’abstraction –, à la photo professionnelle (efficace) pour rendre compte des soubresauts du monde. Probablement que, si Cartier-Bresson était resté un photographe d’art, jamais il n’aurait connu le succès planétaire qu’il obtint grâce à la presse à grand tirage et aux événements historiques qu’il couvrit. Malgré les divers styles qu’il a déployé pendant quarante ans, il est resté fidèle à un principe : refuser de mettre en scène une photo pour « arranger » la réalité. Son principe aura été d’aller « à la découverte de l’image » et de la saisir.

Didier Saillier

(Mars 2014)

Photo : Henri Cartier-Bresson, Istanbul, Turquie, 1964.