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Vladimir Jankélévitch, un philosophe du « Je-ne-sais-quoi » et du « Presque-rien »

À la Bibliothèque nationale de France – site François Mitterrand – l’exposition « Vladimir Jankélévitch, figures du philosophe », du 15 janvier au 3 mars 2019, retrace la biographie de celui qui ne fut pas seulement un homme de cabinet mais aussi une personnalité engagée dans son temps. Cent-vingt documents sont présentés : photos, partitions, manuscrits, lettres, ouvrages, vidéos.

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La petite exposition que nous propose la BNF a pour objet un philosophe. Le public apprendra peu concernant le contenu de la philosophie de Vladimir Jankélévitch (1903-1985), car cette exposition a pour objectif avant tout de retracer sa biographie, de suivre ses faits et gestes, ses interventions morales et politiques et sa passion pour la musique que le philosophe pratiquait chaque jour en jouant du piano.

Vladimir Jankélévitch aujourd’hui fait l’actualité, outre l’exposition, plusieurs ouvrages qui pour certains étaient indisponibles (Le Pardon [1967], La Mauvaise Conscience [1933], Debussy et le mystère de l’instant [1976] ou le recueil de plus de 1 000 pages, Philosophie morale [1998]) ont été réédités. Sa philosophie a pour signe distinctif de traiter des sujets moraux, mais aussi de tenter d’apprivoiser des notions insaisissables comme le « Je-ne-sais-quoi » et le « Presque-rien », ou des problèmes temporels : l’irréversible et l’irrémédiable, qui provoquent des sentiments inquiets chez les êtres humains : le remords, la nostalgie, le désespoir, l’angoisse, l’ennui, etc. Comme le souligne Jankélévitch, le langage n’est pas adapté pour parler du temps bien trop complexe, « ineffable », « inexprimable », « intranscriptible » qui ne s’arrête jamais, même lorsqu’il parait immobile. Le philosophe tente de le saisir par l’utilisation fréquente de métaphores. C’est parce que ces notions sont insaisissables qu’il virevolte dans son écriture ou virevoltait dans ses cours, en rejetant d’un coup rapide sa mèche sur le côté.

Les parents de Vladimir Jankélévitch nés en Russie fuirent les pogroms antisémites qui sévissaient sous le régime tsariste à la fin du xixe siècle. Ne pouvant s’inscrire à la faculté de médecine, en raison de la restriction faite aux Juifs d’accéder aux études secondaires et supérieures (le numerus clausus date de 1887), Samuel Jankélévitch, le futur père de Vladimir, émigra en France en 1889, pays dont les universités accueillaient volontiers les étudiants étrangers. Étudiant à l’université de Montpellier, il y rencontra sa future femme Anna Rys (1873-1950), originaire de Rostov-sur-le-Don, qui était également étudiante en médecine. Le père, oto-rhino-laryngologiste, après son doctorat obtenu en 1895, ouvrit un cabinet à Bourges, avant de s’installer à Paris avec sa famille. L’autre de ses activités, qui lui apporta une solide réputation, était la traduction d’ouvrages de philosophie allemande et russe (Hegel, Schelling, Berdiaev) en français. Il devint le premier traducteur de Freud et traduisit neuf de ses ouvrages. De plus, ses méditations le conduisirent à écrire des ouvrages de réflexion comme Nature et société (1906) et Révolution et tradition (1947).

Vladimir Jankélévitch était issu de la bourgeoisie intellectuelle. Particulièrement doué, il fit d’excellentes études qui le conduisirent à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, en 1922, et à la première place de l’agrégation de philosophie en 1926. Ses travaux de jeunesse manifestent une attirance, pour le néoplatonisme de Plotin, la philosophie vitaliste de Bergson, le mysticisme russe. La figure d’Henri Bergson, à qui il consacrera en 1931 son premier ouvrage, le mit sur la voie de sa philosophie future, celle du mouvant. Une carte de visite de Bergson, datée du 16 janvier 1923, envoyée à son admirateur est la première trace de leur échange.

Bien que d’origine russe, Vladimir Jankélévitch, naturalisé à l’âge d’un an, se revendiquait philosophe français comme si ce n’était pas une évidence lorsque l’on portait un nom étranger dans l’entre-deux-guerres. Et c’est pourquoi, il tiendra à la prononciation « Jeankélévitch » à celle slave « Yankélévitch ». Ce désir d’assimilation provient certainement du désir de ses parents et aussi de sa fréquentation de l’école de la République qui était un puissant levier d’assimilation. Pour autant, la culture russe eut chez Jankélévitch une importance notable. Tout d’abord, pendant ses années d’étudiant, il s’intéressera à la philosophie russe, en écrivant, en 1925, l’article « Les thèmes mystiques dans la pensée russe contemporaine » ; en émaillant ses ouvrages de mots empruntés à la langue que ce soit en cyrillique ou en transcription ; ou encore en tirant des exemples de la littérature, des contes et de la musique russes.

Après l’obtention de l’agrégation, Jankélévitch commença une carrière d’enseignant en intégrant l’Institut français de Prague de 1927 à 1932. C’est à Prague qu’il écrivit sa thèse L’Odyssée de la conscience dans la dernière philosophie de Schelling, publiée en 1933, avant d’être appelé à enseigner dans le secondaire, puis à l’université. Avec la déclaration de guerre, sa vie bascula. Lors de l’invasion allemande, le lieutenant Jankélévitch fut blessé sérieusement à Mantes et pendant sa convalescence, dans un hôpital de Marmande, en juillet 1940, il apprit sa révocation par le régime de Vichy n’étant pas Français à titre originaire, puis en décembre il fut l’objet d’une seconde révocation en vertu des lois raciales. Cette mise à l’index le fit entrer dans la clandestinité à Toulouse dans le réseau de Jean Cassou, son beau-frère, sous le nom d’André-Charles Dumez dont la fausse carte d’identité vichyssoise de 1942 nous renseigne sur sa prétendue profession : « professeur de piano ». Pendant la période de l’Occupation, il participa à des actions de résistance, notamment en distribuant des tracts, en compagnie de jeunes intellectuels comme le futur psychanalyste Jean-Paul Valabrega et du futur historien spécialiste des mythes de la Grèce antique Jean-Pierre Vernant. Pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, qu’il fit venir à Toulouse, Jankélévitch dispensait des cours privés dans des cafés. Pendant ces années de guerre, il rédigea son premier ouvrage d’envergure le Traité des vertus qui ne sera publié qu’en 1949. On peut d’ailleurs voir quelques pages de ce manuscrit, à l’écriture fine et illisible qui semble chercher à gagner tout l’espace de la feuille.

Cette vie de paria partagée entre l’action, l’écriture et les publications clandestines – notamment une brochure Psycho-analyse de l’antisémitismele marqua à jamais, et c’est pourquoi, jamais il ne se résolut à pardonner à l’Allemagne et aux Allemands d’avoir voulu anéantir le peuple juif. Après la guerre, il resta en contact avec les associations d’anciens combattants et de déportés et était présent lors des cérémonies du souvenir. Il publia une lettre le 3 janvier 1965 dans Le Monde pour réfuter le projet de la prescription des crimes de guerre. Jankélévitch pouvait être intransigeant, lui qui depuis la fin de la guerre refusait d’écouter de la musique allemande et à plus forte raison d’en jouer.

Les dix dernières années de sa vie, Jankélévitch poursuivit ses « résistances » en soutenant le mouvement de Mai 68, quitte à passer auprès de ses collègues mandarins pour un démagogue ; en 1975, il se prononça, avec d’autres de ses confrères, contre la réforme Haby afin que la philosophie ne devienne pas une spécialité optionnelle en classe de terminale. Ainsi Jankélévitch, entre la philosophie et la musicologie, s’engageait dans les affaires de la cité, car pour lui philosopher ce n’était pas seulement écrire, faire des discours, mais mettre en œuvre sa philosophie de l’action, c’est pourquoi il aimait répéter cette phrase de Bergson : « N’écoutez pas ce qu’ils disent, regardez ce qu’ils font ».

 Cette exposition à la BNF permet un premier contact avec Vladimir Jankélévitch, mais ne dispense pas de lire son œuvre, car de la philosophie proprement dite il en est peu question, hormis trois phrases inscrites sur les cimaises de la salle dont l’une est tirée de Philosophie première (1954) : « On peut, après tout, vivre sans le je-ne-sais-quoi, comme on peut vivre sans philosophie, sans joie et sans amour. Mais pas si bien. » Tout un programme.

Didier Saillier

(Février 2019)

Photo : Vladimir Jankélévitch et Patrice Chéreau. Manifestation de soutien à Andreï Sakharov, devant l’ambassade d’URSS, le 7 décembre 1981. Photo Patrick Zachmann. Magnum.

 

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La franc-maçonnerie, entre fantasmes et Histoire

La Bibliothèque nationale de France consacre une exposition à la « Franc-maçonnerie » du 12 avril au 24 juillet 2016. Une collection de 450 pièces : objets, ouvrages, lettres, photos, affiches, peintures, illustrations, qui émane de la BNF, mais aussi des diverses obédiences franc-maçonnes françaises et étrangères. À noter également que le Musée de la franc-maçonnerie, sis à l’hôtel du Grand Orient de France, rue Cadet Paris IXe, consacre une autre exposition aux « Templiers et francs-maçons – de la légende à l’histoire » du 12 avril au 23 octobre 2016.

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Lorsque l’on évoque la franc-maçonnerie, une image se dessine : une société secrète exerçant une influence sur les décisions politiques et, plus largement, sur la marche du monde. Crainte qui fit de cette confrérie l’ennemi du régime de Vichy, au même titre que les Juifs et les communistes. D’ailleurs, les magazines font régulièrement leur « une » sur le « culte du secret », le « mystère », le « pouvoir » des francs-maçons. Que les hommes politiques en soient membres n’est pas neuf. Déjà, lors des débuts de la Troisième République, les grandes figures (Léon Gambetta, Jules Simon, Jules Ferry, Arthur Groussier, Émile Combes…) y appartenaient et diffusaient dans la société les valeurs franc-maçonnes d’éducation, de tolérance, de progrès social et d’émancipation humaine. Certains des adeptes actuels se réfèrent encore à cette période héroïque où la République et cette école de pensée se confondaient. En effet, lors d’une porte ouverte au Musée de la franc-maçonnerie, je remarquai que certains frères ressemblaient, à s’y méprendre, aux Républicains de la fin du XIXe siècle avec leurs favoris et leurs vêtements d’un autre âge.

Cette exposition est destinée aux gentils, c’est-à-dire à ceux qui ne sont pas membres de l’association et qui ignorent l’activité et la philosophie de cette dernière. C’est pourquoi, elle se veut pédagogique. Le parcours est en quatre parties : « La quête des origines », « Initiation, rites et symboles », « La franc-maçonnerie au service des idées nouvelles » et « Imaginaires maçonniques ». Toutefois, avant de parcourir le chemin initiatique, au seuil de l’entrée, des chiffres nous donnent un aperçu du fait maçonnique aujourd’hui en France. Ainsi, il y a 6 500 loges réparties en 15 obédiences. Sur 150 000 membres, 52 000 appartiennent au Grand Orient de France (1 200 loges), 34 000 à la Grande Loge de France (900 loges), 27 000 à la Grande Loge nationale française (1 200 loges). Sur 30 000 franc-maçonnes, 14 000 sont adhérentes à la Grande Loge féminine (450 loges). Comme on peut le constater, la maçonnerie est dispersée.

La franc-maçonnerie moderne naquit au XVIIIe siècle. Cependant les origines prirent leurs sources sur les chantiers des cathédrales du Moyen Âge. Les « maçons » (des architectes) se réunirent dans des sociétés de métiers et se dotèrent de règlements et d’histoires légendaires empruntées à la Bible. La légende fondatrice est liée à la construction du Temple de Salomon à Jérusalem. Celui-ci le fit construire d’après les indications que Dieu délivra à son père, le roi David. Le temple est reproduit dans l’ouvrage Mare historiarum (XVe siècle) de Johannes de Columna, illustré d’enluminures, que l’on peut observer dans une vitrine. Au-delà de cette légende, ces hommes recherchaient dans la Bible des éléments, en lien avec leur métier, pour leur servir de modèle de vie. L’art de bâtir n’était pas seulement matériel mais aussi d’ordre spirituel, c’est ainsi que l’équerre et le compas devinrent, en 1730, les symboles de la confrérie. Au milieu de la première salle, dans un grand cube en verre, sont disposés ces outils symboliques, mais aussi des ciseaux, un maillet, une scie et des blocs de pierre, ensemble qui façonna l’imaginaire maçonnique. En travaillant la pierre brute, l’apprenti élaborait à la fois des pièces matérielles et son identité grâce à un travail sur soi.

À la fin du XVIe siècle, en Écosse, la confrérie se transforma en associations de rencontres et de réflexions dans lesquelles étaient reçus des clients importants, des pasteurs, des notables, des personnes étrangères au métier. Une distinction se fit alors entre les maçons « acceptés » ou « spéculatifs », qui s’engageaient symboliquement, et les maçons « opératifs » qui taillaient la pierre. Au fil du temps, certaines loges ne rassemblaient plus que des maçons « acceptés », dits aussi « gentilshommes maçons ». En 1717, des membres se regroupèrent pour former la première Grande Loge « de Londres et de Westminster ». C’est le point de départ de la franc-maçonnerie moderne. Dans The Constitution of the Free Masons de James Anderson, ouvrage de 1723, on trouve l’histoire légendaire des anciens devoirs médiévaux ainsi que de nouveaux règlements édictés comme celui de la liberté de connaissance. En 1725, à Paris, fut fondée la première loge française, puis d’autres essaimèrent en Europe. Le succès fut foudroyant. Un manuscrit nous présente la liste des membres de la loge Coustos-Villeroy (du nom de son animateur, un bijoutier), qui fut saisie par la police. Parmi les adeptes, il y avait des Français, mais aussi des Allemands, des Scandinaves et un dénommé Bontemps, valet de chambre et ami de Louis XV ! Détail plaisant qui ne doit pas laisser accroire que les classes inférieures étaient représentées à égalité dans les loges. En effet, la plupart des membres étaient issus de la bourgeoisie éclairée et surtout de la noblesse libérale. Les deux premiers grands maîtres de la Grande Loge de France appartenaient à l’aristocratie : le 2e duc d’Antin (1738-1743) et le comte de Clermont, petit-fils de Louis XIV (1743-1771).

L’aspect le plus ésotérique, pour un gentil, relève des rites et des symboles. Chaque initiation, pour les trois premiers grades (Apprenti, Compagnon et Maître) comme pour les « hauts grades », est conférée par un rite qui varie selon les obédiences, les loges et les grades. Une bonne dizaine de rites sont pratiqués à travers le monde. Dans tous les cas de figure, le récipiendaire passe, par la lecture et le jeu, des épreuves symboliques pour se dépouiller du « vieil homme » et renaître. Les symboles sont le support de la méditation qui permet d’accéder aux profondeurs de la psyché. Ainsi l’initié porte un nouveau regard sur lui-même et sur la réalité qui l’entoure. Ces symboles ont des significations différentes selon le grade. Ainsi le sol de la loge, pavé de losanges blancs et noirs, symbolise la fraternité. Alors que, pour les hauts grades, il signifie l’harmonie par les contraires. L’œil représente la lumière, la connaissance, le Grand Architecte de l’Univers. L’équerre, la rectitude, le compas, le discernement. Sur le cadran d’une montre à gousset, on distingue l’ensemble des symboles : un pavé en mosaïque blanche et noire sous une pyramide ornée de « l’œil qui voit tout ». Bien que l’enseignement soit réservé aux initiés, tous n’accèdent pas à la lumière. Les « secrets », en effet ne sont pas livrés clé en main, mais se révèlent progressivement, au fil de l’expérience, qui est, selon Louis-Ferdinand Céline, « une lanterne sourde qui n’éclaire que celui qui la porte. » Giacomo Casanova, qui fut initié en juin 1750 dans la loge du comte de Clermont, écrit dans Histoire de ma vie (1789-1798) : « Le secret de la maçonnerie est inviolable par sa propre nature, puisque le maçon qui le sait ne le sait que pour l’avoir deviné. » Casanova, dans un autre passage de ses mémoires, résume le projet des francs-maçons : « Il n’y a pas d’homme qui parvienne à savoir tout, mais tout homme doit aspirer à tout savoir. » Comme on le constate, l’ambition franc-maçonne est gigantesque mais ô combien stimulante.

Cette exposition, d’une grande richesse, qui tente, sans toujours y parvenir, à dégager pour le gentil le sens maçonnique, dépasse les limites de cette recension. Il conviendrait d’évoquer aussi l’influence maçonnique dans l’imaginaire artistique. Ainsi Mozart, un initié, composa son opéra La Flûte enchantée avec pour thème le combat de la lumière contre la nuit, thème maçonnique s’il en est.

Didier Saillier

(Mai 2016)

Guy Debord : de la guerre

Le mouvement situationniste s’est autodissous en 1972, pourtant sa pensée irrigue encore les milieux artistiques, politiques, économiques, publicitaires, les agents du « spectacle » de la communication. La personne qui le symbolise le mieux est Guy Debord (1931-1994), un des huit artistes qui l’ont fondé, célèbre pour son ouvrage, La société du spectacle (1967) et sa théorie critique envers le système capitaliste et son corollaire la société de consommation. Cette pensée, qui s’est inspirée de l’œuvre du jeune Marx, dénonce l’aliénation de l’être humain en régime capitaliste. L’idée principale est que le mode de vie issu du système capitaliste nous éloigne du réel pour nous proposer un simulacre d’existence.

Guy Debord, qui ne s’est jamais compromis dans le système médiatique, se retrouve aujourd’hui, malgré lui, objet d’une exposition, (« Guy Debord. Un art de la guerre ») qui a lieu à la Bibliothèque nationale de France du 27 mars au 13 juillet 2013. Dans la logique situationniste, placer Guy Debord dans une institution culturelle qu’il dénonçait comme appartenant au monde marchand est une hérésie. La « faute » en revient à sa veuve, Alice Debord, sa légataire universelle, qui a vendu à la BNF les archives de son mari, devenues « trésor national ». D’ailleurs la manière dont s’est effectuée la vente est le comble de l’ironie. De peur de voir partir les archives à l’université de Yale, pour récolter rapidement des fonds, la BNF a organisé un banquet de plus de 200 personnes, à 500 euros le couvert, réservé par Veolia, Total, Pierre Berger et la veuve d’un marchand d’armes (L’Express, 6 août 2009). En mettant à l’honneur le représentant le plus emblématique de ce mouvement, n’amoindrit-on pas la charge subversive de sa pensée révolutionnaire en l’intégrant au sein du système qu’il dénonçait ? Les visiteurs ne se situent pas dans cette logique puriste et éprouve du plaisir à regarder les documents : tracs, lettres, photos, extraits de films, peintures… Comme la plupart des grandes avant-gardes, le situationnisme s’est voulu davantage qu’un mouvement artistique en influant sur le monde par le détour de l’art, mais en définitive, il est resté, comme le dadaïsme (qui voulait la mort de l’art) et le surréalisme (mettre l’art dans la vie), un moment dans l’histoire de l’art et de la culture. En allant à cette exposition, c’est ce que les spectateurs semblent dire.

Dans son « Rapport sur la construction des situations », texte de 1957, fondant le mouvement, Debord écrit : « Nous pensons d’abord qu’il faut changer le monde. Nous voulons le changement le plus libérateur de la société et de la vie où nous nous trouvons enfermés. Nous savons que ce changement est possible par des actions appropriées. » Contrairement aux groupes gauchistes classiques, Debord et ses amis n’attaquent pas le système frontalement, mais sur le mode de la dérision. On a souvent affirmé que les situationnistes, et Debord en particulier, étaient dépourvus d’humour, c’est en partie vrai : la lucidité sur le monde engendre l’esprit de sérieux, voire le désespoir. Cependant leurs œuvres n’en manquent pas par l’utilisation du détournement, c’est-à-dire en réorganisant des œuvres élaborées par d’autres créateurs pour en livrer une signification dénonciatrice par la parodie et l’ironie. Les collages – empruntés du dadaïsme et du surréalisme – sont conçus pour qu’apparaisse le ridicule de ces magazines montrant un mode de vie stéréotypé assimilé au bonheur. Comme leurs collages en papier, leurs films s’inspirent de ce procédé. Ainsi une production chinoise de kung-fu (dont on peut voir des extraits dans l’exposition), La dialectique peut-elle casser des briques ? (1973) de René Viénet, est particulièrement hilarante. Les acteurs, doublés, tiennent un discours révolutionnaire sur la manière dont les prolétaires vaincront les bureaucrates. Debord lui-même utilisa ce principe dans son cinéma avant-gardiste (appellation qu’il n’aurait pas aimé) en empruntant des extraits de films au cinéma commercial, tout en rompant le processus narratif : les paroles et les images n’ont aucun lien apparent.

Contrairement aux groupes politiques, le situationnisme n’a jamais cherché à faire école, le recrutement de nouveaux adeptes se faisant à dose homéopathique. Le mouvement n’a compté qu’une quinzaine de membres à la fois. La raison en revient probablement à Debord lui-même qui a fait en sorte, au fil des années, de 1957 à 1972, d’exclure les membres qui n’étaient pas dans l’orthodoxie debordienne. S’il devait en rester un, ce serait Debord. Cette attitude n’est pas sans rappeler les plus belles heures du surréalisme quand André Breton excluait de sa propre autorité les membres dissonants.

D’origine bourgeoise (son grand-père était propriétaire d’une usine de chaussures) Guy Debord, à 19 ans, ressemble à un bon fils de famille, cravaté, portant des lunettes cerclées. Mais il faut se méfier de l’eau qui dort, sous des dehors de bon élève (son carnet de note, en seconde, est exemplaire. Sauf en « éducation générale et sports » où il est noté 3,3/20) il est possédé par le goût de l’absolu qui l’empêche d’étreindre le réel – pensée situationniste en germe. Des lettres de jeunesse montrent un Debord ne sachant trop comment se débrouiller avec la vie, touché par l’ennui, il note en 1950 : « Le tout est de passer le temps. Ce n’est déjà pas très facile. Tous les moyens employés (poésie, action, amour) laissent un drôle de goût dans la bouche. C’est pourtant ce que nous avons de mieux. Il faut donc s’opposer en tout ce qui limite leur utilisation. C’est pourquoi l’action et l’écriture n’ont de valeur que libératrices. C’est pour cela que j’ai dit que le poète doit être un incendiaire, et je le maintiens. » Il écrit ces mots un an avant de rencontrer les lettristes d’Isidore Isou, qui le mettront sur la voie de la critique artistique et sociale : « Il faut se lancer dans toute aventure intellectuelle susceptible de « repassionner » la vie. » A partir de ce moment, il rompt avec son milieu familial.

Que cette rupture se passe quelques années après la fin de la guerre n’est pas due au hasard. Les générations plus jeunes ont été bercées par les faits de guerre et, arrivant à l’âge adulte, la vie leur paraît bien terne en comparaison avec celle de leurs aînés. Que reste-il à faire, à part rejouer une guerre métaphorique ? Pour Debord c’est donc l’ennui qui l’a mené à la contestation, à la critique radicale…, à la guerre. Le fameux article du Monde quelques mois avant mai 1968, « la France s’ennuie », n’est pas sans rappeler le même phénomène. D’ailleurs, 1968 aura été en partie une révolution situationniste où ses formules se répandirent sur les murs, au plus fort de sa célébrité : « La vie est ailleurs. », « Manquer d’imagination c’est ne pas imaginer le manque. », « Je prends mes désirs pour la réalité car je crois en la réalité de mes désirs. », pour ne choisir que les moins connus.

Debord est un grand lecteur, en attestent les centaines de fiches de lecture, notées d’une écriture fine et petite, qui sont accrochées sur des panneaux en plexiglas. Sur chacune d’elles, il recopie des passages d’ouvrages dont la matière sera utilisée pour ses écrits. Car selon sa maxime : « Pour savoir écrire, il faut avoir lu, et pour savoir lire, il faut savoir vivre. » Ces fiches étaient classées dans des chemises cartonnées par centre d’intérêt : « Poésie », « Machiavel et Shakespeare », « Hegel », « Historique », « Philosophie, sociologie », « Marxisme », « Stratégie, histoire militaire ». Tout cet ensemble montre à quel point Debord était un travailleur acharné, lui qui avait écrit, à l’âge de vingt-deux ans, sur le mur d’un quai de la Seine : « Ne travaillez jamais » ; il est vrai qu’il évoquait le salariat, autre forme de l’esclavage. Sa phrase célèbre, nous invite à se poser une question. D’où venait ses ressources financières ? On nous précise que le peintre Asger Jorn, un ex du groupe Cobra, finançait les œuvres de ses amis et les films de Debord. Cependant cette précision ne répond pas de manière satisfaisante à notre question.

Il n’est pas nécessaire d’adhérer aux thèses situationnistes pour se rendre à cette exposition. Le spectateur pourra se plonger dans ces décennies passées, grâce notamment à des diapositives du photographe Van der Elsken qui, au début des années 1950, immortalisa ces jeunes bohémiens de la rive gauche qui fréquentaient le café de la rue du Four, « Chez Moineau ». Art, politique et alcool furent les attributs de ces hommes et femmes qui voulaient « repassionner » la vie.

Didier Saillier

(Avril 2013)

Photo : Michèle Bernstein, Asger Jorn, Colette Caillard, Guy Debord (1959)

Gallimard : une maison d’édition « moyenne »

La Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, organise l’exposition Gallimard 1911-2011 : un siècle d’édition du 22 mars au 3 juillet 2011.

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La plus grande bibliothèque de France fête le centenaire de la plus célèbre des maisons d’édition française. Comment cette maison est parvenue à incarner à elle seule les lettres françaises ? Le projet des fondateurs de la Nouvelle revue française s’intègre dans la Belle époque, période de la bourgeoisie triomphante et du foisonnement littéraire et artistique. Gaston Gallimard, à qui André Gide et Jean Schlumberger demandent de prendre la gérance du Comptoir d’éditions de la NRF et d’apporter des fonds, est un riche dandy vivant dans le milieu de la bohème et diversifiant ses intérêts artistiques. Désormais la ligne éditoriale des Éditions Gallimard sera marquée par ce trait personnel et générationnel d’embrasser tous les possibles et de refuser de se situer dans un mouvement unique. Comme on le constate, ce ne sont pas des extrémistes, mais des « centristes » qui accueillent toutes les tendances dans une synthèse de bon ton. A aucun moment, Gallimard ne sera assimilé à un groupe esthétique ou idéologique comme l’ont été, par exemple, les Éditions de Minuit emblème du Nouveau roman et des sciences sociales des années 60 et 70. Quitte à passer pour un gauchiste résolu, j’oserais demander si la volonté de rassembler le meilleur au sein d’une entité n’est pas une forme d’impérialisme culturel ? De plus, ces dernières années, l’éditeur, – devenu un groupe – achète des petites structures éditoriales novatrices (POL, Verticales), qui deviennent ses filiales, afin de récupérer une image de tête chercheuse dont la maison mère est dépourvue.

Ce goût « moyen » privé de conception littéraire bien définie se vérifie dès la première salle de l’exposition. Sur trois murs sont affichées les photos de 41 écrivains français et étrangers du XXe siècle les plus prestigieux : Proust, Gide, Saint-Exupéry, Céline, Claudel, Borges, Yourcenar, Duras, Gary… Le concept principal de Gallimard, d’ailleurs assez simple, est de réunir l’excellence sous une même bannière quelle que soit l’esthétique envisagée. La collection des grands noms, obtenue notamment durant l’entre-deux-guerres, est en définitive son « originalité » qui lui a permis de devenir un mythe. À peu près tous les auteurs les plus importants de leur temps ont, sans avoir été nécessairement découverts par lui, un jour ou l’autre, publié leurs livres chez cet éditeur. Même lorsqu’ils ont laissé échapper un auteur majeur, en raison d’une mauvaise appréciation (Proust), d’une lenteur dans l’acceptation du manuscrit (Céline), les Éditions tentent, et, bien souvent, réussissent à récupérer un auteur parti à la concurrence. Certains, malgré tout, ont décliné l’offre, comme Julien Gracq, pour rester fidèle à José Corti son unique éditeur.

Cependant la volonté d’être au juste milieu n’empêche pas les tendances les plus modernes d’être intégrées, de crainte de passer à côté d’un mouvement qui entrera peut-être dans l’histoire littéraire. Ainsi se côtoient dans le catalogue des auteurs purement NRF et des dadaïstes, des surréalistes, quelques auteurs du Nouveau roman. Il ne faut pas voir dans l’intrusion de l’avant-garde une anomalie, mais le résultat d’un tamisage d’où ne subsistent que les éléments potentiellement classiques.

La salle la plus intéressante est celle réservée aux comptes-rendus du comité de lecture. Cette instance qui regroupe une douzaine de personnes (écrivains de la maison et membres de la famille Gallimard) n’est pas la seule décisionnelle dans la publication d’un ouvrage. Seul un tiers des livres publiés y sont effectivement passés. Les deux autres tiers sont le fait de décisions individuelles principalement du PDG. Les fiches de lecture présentées sur les murs sont particulièrement amusantes. Certains auteurs, aujourd’hui présents dans l’histoire de la littérature, ont été non seulement refusés, mais malmenés dans les commentaires. Ainsi Jean Paulhan, l’éminence grise de la NRF et lecteur des Éditions Gallimard a refusé René Char estimant qu’il était l’épigone de Paul Eluard, de même Nathalie Sarraute ne trouvera pas grâce à ses yeux en lisant son premier manuscrit (Tropismes) qui sera finalement édité par Denoël et deviendra le livre-phare de son œuvre. Outre le fait de remarquer que la postérité est cruelle pour les lecteurs, ces notes montrent le côté relatif des jugements. Un livre irrecevable au moment de sa sortie sera peut-être devenu, quelques décennies plus tard, un chef d’œuvre accompli, la conception du beau s’étant modifiée.

Une autre réflexion vient également à l’esprit en lisant ces notes écrites par des auteurs sur d’autres auteurs. Les prétendants talentueux, mais refusés, ne sont-ils pas repérés ainsi par leurs juges qui peuvent voir en eux de futurs concurrents ? L’exemple le plus célèbre est le refus de Du côté de chez Swann de Marcel Proust par André Gide, qui, deux ans plus tard, lui enverra une lettre d’excuse, s’étant aperçu, tardivement, de la qualité de son ouvrage. Sa lecture « distraite » et rapide du manuscrit n’est-elle pas un lapsus révélant sa crainte de voir en Proust un écrivain qui allait bientôt lui faire de l’ombre ? Confier aux écrivains le recrutement de leurs pairs est sans doute le moyen le plus sûr dans l’évaluation d’une œuvre littéraire, cependant il ne protège pas des passions humaines qui étreignent les écrivains comme les autres hommes.

Une question de Gaston Gallimard, de 1938, nous fait réfléchir sur la notion de réussite d’une existence. Celui-ci se demande s’il n’a pas manqué sa vie en s’orientant vers le monde de l’édition, alors que ses intérêts de jeune homme l’entraînaient dans des directions multiples. En choisissant, il s’est fermé aux autres possibilités. Dans sa réponse, Jean Paulhan écrit : « est-ce que ce n’est pas un sentiment très NRF ? Vouloir découvrir à la fois la NRF et ce qui n’est pas elle ». Pour Paulhan, les atermoiements de Gaston révèlent tout ce qui fait la spécificité de cette maison d’édition qui a toujours essayé de faire coexister les contraires : mêler le classique au moderne, en quelque sorte, métamorphoser la tradition.

Didier Saillier

(Avril 2011)

Raymond Depardon et la France invisible

 A la Bibliothèque nationale de France – Site François Mitterrand, a lieu actuellement une exposition photographique du cinéaste et photographe Raymond Depardon. Une France peu mise à l’affiche, celle des bourgs, des chefs-lieux de canton, des sous-préfectures et des zones périurbaines. Pendant cinq ans, vivant dans un camping car, il a sillonné le pays à la recherche d’une « autre » France.

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L’exposition à laquelle nous convie Raymond Depardon nous montre une France qui est tout sauf touristique. Il s’agit d’une France invisible mais bien réelle, loin des châteaux, des villages de caractère et de paysages champêtres. La grande ville est absente, tout comme la pleine campagne agricole. On est dans un entre deux : ni ville ni campagne, une France de villages et de communes plus ou moins importantes. Ce qui fait l’originalité de cette exposition est précisément de mettre en valeur ce qui n’est jamais pris pour objet artistique, alors qu’une population importante y vit. Dans un entretien, il affirme même que le pays qu’il a photographié est « moderne » et en perpétuel mouvement : « Cette France s’adapte aux tourmentes de l’époque (délocalisations, dérèglement climatique, problèmes de travail, de logement, d’alimentation auxquelles les citadins ne savent pas faire face. On ne la montre à la télé que lors de faits divers sordides, alors que c’est la France moderne ! »[1]

Pourtant, le spectateur peut avoir un avis différent, en estimant que les lieux publics, les magasins et les habitations présentés sont peu esthétiques, sans qualité, sans goût voire de mauvais goût, du moins aux yeux de Parisiens ou de citadins habitués à côtoyer une architecture patrimoniale. Chacun d’entre nous y est passé, mais ne s’y est arrêté que pour faire le plein d’essence ou pour s’y reposer le temps de reprendre la route. Y sont représentés des vitrines, des boutiques, des garages, des façades de maisons, des carrefours où, dans son espace, on aperçoit des poteaux, des fils électriques, des poubelles municipales, des cabines téléphoniques, bref, tout ce qui fait l’arrière-fond invisible d’une agglomération rurale non rectifiée pour la photo officielle.

Une des surprises vient du fait que la région parisienne n’est pas représentée, ce qui irait dans le sens du vieil adage qui dit que Paris n’est pas la France. Peut-être que Paris et sa région ne sont pas jugés « authentiques » dans la mesure où, on le sait, le véritable Parisien est un provincial qui a décidé de s’y installer de manière plus ou moins définitive — en substance, un déraciné.

Pourtant, une partie de ces populations rurales n’est pas nécessairement du cru comme pourrait le laisser penser l’ancienneté des murs des habitations. Avec les difficultés économiques, depuis les années 1980, on a pris conscience qu’il était plus aisé de subvenir à ses besoins dans les zones rurales. Ces nouveaux habitants partis vivre dans les campagnes, nommés néo-ruraux, apportent avec eux un mode de vie différent. Ainsi s’est créé de nouvelles communautés humaines.

Dans cette exposition, on constate qu’un paysage rural hétéroclite s’est fait jour à côté d’autres qui paraissent plus anciens. Les maisons sont extérieurement mises en valeur par leur propriétaire : jardinières, pots de fleurs, décoration agencée. Les façades sont peintes de couleurs plus ou moins vives. Tout cela donne même un aspect Disney land, sorte d’empreinte que chaque habitant souhaite apposer à son environnement.

Depardon a posé sa chambre photographique, « à l’ancienne », pourvue d’un rideau rouge, comme s’il photographiait avec le plus grand soin des êtres humains. Pourtant les photos présentes dans cette exposition ne les mettent guère en scène ; seuls des maisons, bars-tabac, garage, commerces en tout genre ont été choisis pour montrer le vrai quotidien des habitants. Le tour de force du photographe a été de rendre intéressant ces lieux, bien sûr, d’un point de vue sociologique, mais aussi esthétique grâce à son regard et à la science de ses cadrages frontaux.

Les trente-six tirages argentiques présentés sont de grand format (1,60 m x 2 m) accrochés sur quatre murs blancs. C’est une exposition à la fois petite et dense où l’on peut rester trente minutes ou deux heures. Devant ces photographies, les visiteurs conversent, évoquent des souvenirs, méditent, s’essaient à deviner la région ou la commune représentée. Afin de préserver le mystère, aucune légende ne permet d’identifier où a été pris le cliché. Dans un second temps, dans une salle attenante, les mêmes photos, en petit format, sont exposées avec le nom de la localité. Ainsi les hypothèses émises devant les grands formats sont confirmées ou infirmées.

Les photos sont difficilement localisables, ce qui montre l’homogénéité du pays, malgré quelques traits caractéristiques des architectures, notamment le matériau utilisé (la brique rouge (Nord), les pans de bois sur les façades (Alsace, Normandie). Ce qui permet de distinguer l’aire géographique des lieux représentés, c’est souvent la couleur. Au Sud, les couleurs des habitations sont vives, au Nord, elles sont plus ternes. D’ailleurs, si Depardon a décidé de prendre ses photos en couleurs au détriment du noir & blanc, jugé plus « artistique », c’est à la fois pour ancrer son œuvre dans le présent et éviter de fossiliser les lieux d’une France éternelle. Néanmoins certains clichés ne sont pas sans rappeler une France des années 1950 ou 1960, notamment celui pris à Wissembourg, où, devant une maison bourgeoise à colombage typique de l’Alsace, une 2 chevaux est stationnée devant la maison. Une nouvelle fois, on se situe dans un entre deux : « une France du Tour de France » comme le déclare Depardon, avec ses commerces figés dans leur histoire et d’autres récemment construits, aux vitrines « modernes » mais tentant de reproduire un lointain passé. Cette France que nous propose Raymond Depardon peut donner l’impression de s’être profondément transformée au cours de ces trente, quarante dernières années, et néanmoins, avoir su conserver un « je ne sais quoi » de francité immuable.

Didier Saillier

(Décembre 2010)


[1] Entretien entre Raymond Depardon et Michel Lussault, in « La France vue du sol », Télérama, n° 3168, du 2 au 8 octobre 2010, p. 36.