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Le « Grand Jeu » du pouvoir de Nicolas Pariser

En décembre 2015 était à l’affiche Le Grand Jeu, le premier long-métrage de Nicolas Pariser. La sortie, au printemps 2016, du DVD (Bac Films vidéo) nous permet de revenir sur ce film remarquable qui a reçu le prix Louis-Delluc 2015 du premier film. Un film d’espionnage politique qui évoque le « grand jeu » de la politique et fait le portrait de la génération des années quatre-vingt-dix.

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Bien que le nom de Nicolas Pariser soit inconnu du public, néanmoins il n’en est pas à son premier coup d’essai. Il avait déjà tourné trois courts-métrages sur le pouvoir : Le Jour où Ségolène a gagné (2008), La République (2009, prix Jean Vigo) et Agit pop (2013) – ces deux derniers étant en supplément dans le DVD – avant de passer au long-métrage.

Le Grand Jeu ne se déroule ni à Moscou ni dans une chancellerie britannique, selon les lieux propres au genre de l’espionnage, mais en France de nos jours. Dans les années soixante, on aurait désigné ces personnes, agissant dans l’ombre, sous le vocable de barbouze. Les temps ont changé. Dans l’univers de Pariser, s’inspirant, entre autres, des théories de Guy Debord et, particulièrement, de ses Commentaires sur la société du spectacle[1] (1988), le manipulateur qu’est Joseph Pasquin (André Dussolier), gravitant dans les sphères du pouvoir, définit son métier comme consistant à « rendre des services » et il ajoute : « La République fonctionne en grande partie grâce à nous. » Dès la deuxième scène du film, la rencontre de nuit sur la terrasse déserte d’un casino entre Joseph Pasquin et Pierre Blum (Melvil Poupaud) plante le décor et l’atmosphère du film, faite de mystère, de sous-entendus, de jeu du chat et de la souris. Cette conversation sera suivie par d’autres entre les deux personnages. Au fur et à mesure des rencontres, le vieux renard initie l’ex-jeune écrivain prometteur aux arcanes de la politique du complot, tout en restant évasif. C’est un cinéma de dialogue où la langue est d’une grande tenue et les regards signifiants.

Le personnage d’André Dussolier, un conseiller occulte, matois et élégant, propose à celui incarné par Melvil Poupaud d’écrire un pamphlet gauchiste, un « appel à l’insurrection », prônant les sabotages ferroviaires, afin d’affaiblir le ministre de l’Intérieur. Il appartient à un clan qui, en quelque sorte, ourdit un putsch légal. Mais, l’autre clan en place se défend et n’hésite pas à éliminer physiquement les proches de Joseph Pasquin. Même si c’est une fiction, le spectateur repère les références implicites à la politique française de ces quarante dernières années. Les affaires marquantes (la mort mystérieuse de Robert Boulin, retrouvé, en octobre 1979, sur la berge d’un étang ; Cesare Battisti et son exfiltration par les services secrets vers le Brésil ; Julien Coupat et le « groupe de Tarnac » accusés de terrorisme) et la rivalité entre les partis de droite ennemis – les anciens RPR et UDF – et notamment entre leurs dirigeants, Jacques Chirac et Valery Giscard d’Estaing, sont suggérées. Car dans ce film, il ne s’agit pas de montrer les luttes entre tendances politiques opposées de type droite-gauche, mais, celles entre clans, au sein d’une même tendance, pour affirmer que ce ne sont pas les idées qui génèrent les conflits, mais la recherche du pouvoir. Lors d’une scène, qui résume le propos, entre un général et une journaliste naïve, celui-là explique qu’aujourd’hui les différences de programmes économiques étant abolies entre la droite et la gauche, seuls des sujets de société – politique sécuritaire versus Mariage pour tous – tentent de simuler l’opposition de deux conceptions irréconciliables.

Pierre Blum, quant à lui, ancien proche – mais non militant – de la mouvance gauchiste, a eu son heure de gloire, dix ans auparavant, en écrivant un roman qui fit date. Depuis, à quarante ans, il n’a plus écrit une ligne et n’exerce aucun emploi, mais vit de la générosité de ses proches. Ce personnage représente le has been (celui qui a été) en dehors de son époque, « à côté de la vie », portant sur le monde et ses contemporains une ironie diffuse, marquant en cela son impuissance. D’ailleurs, même sa démarche indique un désabusement, et le geste fréquent de refermer les pans de son manteau camel – qu’il ne quittera jamais – trahit son malaise et fait référence explicitement au film Le Professeur (1972) de Valerio Zurlini, rôle du looser à l’air lointain, joué par Alain Delon qui portait déjà ce type de manteau camel. À travers ce personnage, Nicolas Pariser, né en 1974, dresse le portrait de sa génération, celle des années quatre-vingt-dix, deux mille, qui n’a rien laissé de notable dans les mémoires. Vers le milieu du film, Pierre Blum, parti se réfugier dans une ferme tenue par des militants d’extrême gauche – des altermondialistes –, confie à une militante, Laura (Clémence Poésy), qui l’attire : « Pour nous, le temps ne s’est pas vraiment écoulé, on a juste vieilli. Il y a quelque chose qui fait que rien n’a imprimé l’histoire. » Cette réflexion marque le « drame » de cette génération qui s’oppose par excellence à celle des années soixante-dix – forte et identifiable – qui, comme le déclarait Serge July sur les ondes de France Culture en avril 2012 : « Notre génération a fait génération ». Cette génération « perdue » de Nicolas Pariser, qui « n’a pas fait génération », est orpheline, non seulement d’événements qui s’impriment dans l’histoire, mais aussi, peut-être, de perspectives collectives, d’un « grand récit ».

Une des réflexions majeures du film est de montrer que, en régime démocratique, la liberté d’expression est plus efficace que la censure. Comme l’explique Joseph Pasquin à Pierre Blum, pour brouiller un ouvrage potentiellement dangereux, pour désamorcer la charge explosive, la meilleure méthode est de sortir d’autres ouvrages sur la même question. Ainsi, la critique est diluée et devient un avis parmi d’autres. Cette manipulation de la société conduit à confisquer la démocratie, ce que Joseph Pasquin reconnaît : « L’espace public n’existe pas, ce sont des gens comme moi qui le fabriquons. » Cette affirmation renvoie aux théories debordiennes («  […] la désinformation réside dans toute l’information existante ; et comme son caractère principal. On ne la nomme que là où il faut maintenir, par l’intimidation, la passivité. Là où la désinformation est nommée, elle n’existe pas. Là où elle existe, on ne la nomme pas. »). Elle renvoie aussi à l’ouvrage Propaganda[2] d’Edward Bernays – le neveu de Sigmund Freud – qui constatait que, le peuple étant un facteur déterminant en démocratie, il convenait d’orienter ses choix, de « fabriquer le consentement », à travers la propagande mise en œuvre à partir des théories sur la psychologie des foules de Gustave Le Bon et celles de son oncle sur la psychanalyse : « La propagande est l’organe exécutif du gouvernement invisible. »

Beaucoup de scènes du Grand Jeu se déroulent sous les ors de la République, mais aussi en dehors de ce monde du pouvoir, au bar d’un grand hôtel, au jardin du Palais-Royal où Joseph Pasquin explique au non-initié les forces en présence (« Nous sommes des petites parties d’une tout plus vaste »). Après les remous consécutifs à la sortie du pamphlet, écrit sous pseudonyme, le spectateur, comme le héros, change d’univers en passant de la ville à la campagne. Après avoir été menacé, Pierre Blum s’enfuit dans une communauté dirigée par un ancien camarade gauchiste. Dans cette ferme, il perd ses repères de citadin et son malaise est palpable en portant continuellement son manteau camel, peu adapté à la vie campagnarde. Lors d’une conversation avec Laura, dans la cour de la ferme, il avoue son incapacité à supporter la campagne : « Je déteste l’esprit village » ; « J’aime bien l’anonymat des grandes villes. Seul l’État moderne omniprésent permet cet anonymat. »)

Les dernières scènes se terminent en Angleterre – la terre par excellence du film et du roman d’espionnage – où le héros, pour la première fois, eu égard à la loi du genre, se met en mouvement en courant dans les ruelles d’un port anglais pour échapper à ses poursuivants. Pour les spectateurs friands de suspens, de rebondissements et d’action, Le Grand Jeu peut néanmoins se révéler décevant, dans la mesure où il s’agit d’un film d’espionnage cérébral.

Didier Saillier

(Octobre 2016)

[1] Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Éditions Gérard Lebovici, 1988 (repris aux éditions   Gallimard, coll. « Folio » en 1996).

[2] Edward Bernays, Propaganda – Comment manipuler l’opinion en démocratie, Éditions Zones, 2007.

Photo : André Dussolier et Melvil Poupaud.

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Le monde nocturne de Jacques Bral

Les personnages de Jacques Bral sont des anti-héros qui viennent tout droit de 1968 et des années suivantes. Période qui les a formés, leur a donné leur identité et leurs valeurs. Avoir vingt ans en 1968 – comme le cinéaste, né en 1948 – a pu être un bonheur et, par la suite, un malheur. Dans ces années-là tout était possible, l’avenir était largement ouvert sur des perspectives riantes et utopiques. Puis au mitan des années soixante-dix, le reflux survint. Alors qu’on pensait que la révolution de 68 n’était qu’une répétition en attendant le Grand soir prochain, les mentalités changèrent avec l’apparition de la crise économique et du chômage de masse qui commençait à s’installer. Le ciel s’assombrit, alors qu’auparavant le soleil brillait dans les esprits. La jeunesse soixante-huitarde pouvait se permettre d’avoir d’autres préoccupations que de penser à la carrière. Combien d’entre eux travaillaient à l’occasion pour vivre des aventures humaines en refusant de s’intégrer dans la société par trop matérialiste. Une contre-société se formait. Quelques années plus tard, renoncer à un travail devenait suicidaire.

En 1979, Jacques Bral tourne Extérieur, nuit – sur un scénario longuement peaufiné avec des dialogues à la fois littéraires et désinvoltes – qui évoque cette génération peinant à accepter une normalisation de la société porteuse de valeurs aux antipodes à leurs idéaux. Ils ont une trentaine d’années et doivent s’insérer, renoncer au mode de vie de leur jeunesse s’ils veulent survivre. On est à un moment charnière où une autre époque empreinte de réussite sociale commence à se dessiner : les années quatre-vingt. Extérieur, nuit devient un étendard pour ceux qui l’avaient vu. Cette œuvre est restée dans les mémoires des cinéphiles pour avoir été un film représentatif de la société française et dans lequel les trentenaires – comme ceux plus jeunes s’étant identifiés à leurs aînés – se reconnaissaient dans les personnages de Bony (André Dussolier), Léo (Gérard Lanvin) et Cora (Christine Boisson) des marginaux incapables de s’intégrer dans la modernité.

Quand débute le film, Léo, musicien de jazz, quitte son ancienne vie : son emploi rémunérateur de compositeur dans une agence de publicité et sa compagne, une publicitaire, chez qui il vit. Sans domicile, il se réfugie chez son ami, rencontré sur les barricades de Mai, Bony, un type qui tente vainement d’écrire un roman et qui, sporadiquement, cherche des petits boulots. Ces deux là se cherchent mais ne parviennent pas à se trouver. Ils sont en quête de la poésie de la vie en refusant le travail fait de compromis et d’ennuis. Derrière la vitrine d’un café, au petit matin, on distingue sur une série d’affiches les mots « chômage » et « ennui ». Une scène forte, presque indépendante de l’ensemble, nous montre une rencontre dans un square entre Bony assis sur un banc et un promeneur (Jean-Pierre Sentier) qui par une formule donne le ton du film : « La vie est formidable, dommage qu’on ne soit pas à la hauteur. » Ce qui pourrait signifier : la vie est trop grande pour se laisser étreindre. Le promeneur explique qu’on a détruit les vieux immeubles pour construire à leur place « des bureaux pour y mettre des cadres. » Extérieur, nuit est un film politique en mode mineur, qui ne revendique rien, constate seulement les faits, l’évolution de la société, aucune solution n’est apportée.

En rencontrant Cora, une marginale, chauffeur de taxi qui agresse ses clients pour les dépouiller de leur portefeuille, Léo en tombe fou amoureux et est prêt à tout pour la suivre. Dilemme cornélien : comment faire durer ce sentiment sans pour autant le dégrader en vivant au quotidien avec l’être aimé ? L’intensité se vivant sur une courte durée, il faut ne pas s’attarder, ne pas s’embourgeoiser sentimentalement. Cora qui a peur de l’attachement – jugé comme la fin de la fulgurance de l’amour – rêve de l’ailleurs en contemplant une carte de l’Argentine fixée au mur de sa chambre. L’ailleurs dans ces années-là, ce n’est plus rompre avec son milieu social, sa famille, partir s’installer dans une communauté rurale ou emprunter les chemins de Katmandou, c’est rêver sur une carte d’un pays que l’on ne connaît pas, mais qui vous attire peut-être pour sa musique, le tango. Léo, plus réaliste devant son besoin d’évasion : « Ailleurs, c’est pareille qu’ici, c’est pas une solution de se barrer. »

La plupart des scènes se déroulent la nuit magnifiquement rendue par le chef opérateur Pierre-William Gleen, grâce au choix économique et esthétique du 16 mn dit « gonflé » qui donne une image granuleuse et contrastée. La nuit, parée de ses lumières électriques, rend la vie magique, irréelle, elle est comme un maquillage qui dissimule la réalité sordide du jour. Bony et Léo dérivent dans la nuit pour trouver une raison d’exister, tandis que Cora dans son taxi parcourt Paris, sur une musique de tango argentin, pour gagner sa vie, mais aussi pour rêver, frappée par les lumières des phares. La musique de Karl-Heinz Schafer prend une importante part dans l’ambiance de ce film. Ses airs de jazz et tangos argentins au bandonéon donnent à la nuit une vision poétique.

Dans son film suivant de 1984, Polar, Bral adapte un roman policier (Morgue pleine) de Jean-Patrick Manchette, auteur gauchiste, proche de la mouvance situationniste. Eugène Tarpon (Jean-François Balmer) est un détective désoeuvré. On lui confie tellement peu d’enquêtes qu’il pense retourner dans son village natal chez sa mère. Pour se donner l’illusion des affaires, il jette dans la corbeille des papiers « pour faire actif ». Au cours d’une enquête pour retrouver une fille disparue, il est poursuivi par des gangsters et mêlé à des affaires incompréhensibles : « Bien sûr c’était une histoire de dingues. Qu’est ce qui n’est pas dingue de nos jours ? ». L’histoire en elle-même est anecdotique, l’intérêt réside davantage dans l’ambiance cafardeuse qui se dégage des images, de la personnalité désabusée du détective qui, lui aussi, comme les héros d’Extérieur, nuit contemple à sa fenêtre « le vague spectacle du monde ». Balmer est parfait avec sa voix lasse et sa pratique de l’auto-ironie. L’autre personnage attachant est le journaliste joué par l’écrivain Roland Dubillard qui roule dans une vieille Simca Aronde. Tout est « périmé » avoue-t-il, sa voiture, sa carte de presse, même sa propre personne.

Ces deux films sont le point culminant de son œuvre. Probablement qu’au moment de leur fabrication, Jacques Bral était en phase avec son époque pour critiquer le changement à l’œuvre dans la société. Cette époque de transition lui tenait si à cœur qu’il était en symbiose avec son projet. Dans son dernier film, Le noir (te) vous va si bien (2012), il a voulu comprendre l’époque actuelle, préoccupée par les clivages culturels et religieux. C’est l’histoire d’une tentative d’émancipation d’une jeune fille d’origine maghrébine que son père oblige à porter le voile. Trop « moderne », flirtant avec des garçons, elle sera tuée par son frère ayant lui choisi la voie de la tradition. Peut-être parce qu’il s’agit d’une nouvelle génération qu’il ne connaît pas, Jacques Bral semble n’avoir pas réussi à appréhender son sujet. Pourtant, les mêmes questions parcourent tous ces films : comment se libérer ? Comment ne pas se faire happer par les forces extérieures qui cherchent à vous rendre captif ? Dans Extérieur, nuit et Polar la question de la liberté était mise en relation avec la société plus puissante que les individus, tandis que dans Le noir (te) vous va si bien , la recherche de la liberté s’effectue au sein du microcosme familial.

Il me revient une remarque d’un ami à propos d’Extérieur nuit : « Il a fait un grand film sans le vouloir ». « Sans le vouloir » est certainement la marque de l’artiste qui est dépassé par l’œuvre qu’il élabore. Pensée qui évoque la formule de Picasso : « La peinture fait de moi ce qu’elle veut. »

Didier Saillier

(Janvier 2013)