Archives du mot-clé André Breton

Freud, l’art de l’écoute

Le Musée d’art et d’histoire du judaïsme (MAHJ) organise du 10 octobre 2018 au 10 février 2019 l’exposition « Sigmund Freud – Du regard à l’écoute ». À travers plus de deux cents peintures, dessins, gravures, antiquités, ouvrages, objets techniques, est mis en évidence, en neuf séquences, le lien entre la culture artistique du temps de Freud et la création de la psychanalyse.

*

Aussi curieusement que cela puisse paraître, c’est la première fois qu’en France une exposition est consacrée au médecin viennois, alors que ce pays est l’un des plus fervents du divan, avec l’Argentine. Cette « première fois », indiquée par le commissaire de l’exposition Jean Clair, renvoie à une autre « inquiétante étrangeté » ou un « acte manqué » constaté au sujet du fondateur de la psychanalyste. En effet, la rue Sigmund Freud, située dans le XIXe arrondissement de Paris, parallèle au boulevard périphérique extérieur, ressemble à s’y méprendre à une bretelle d’autoroute ! Cet « hommage » s’apparente à une double injonction paradoxale (« fais-le, sans le faire ! »). Que pourrait-on reprocher à Freud ? D’abord affirmer que l’énergie vitale, la libido, serait une force sexuelle qui s’étendrait à tous les domaines humains, y compris les productions culturelles et artistiques. Ensuite, dire que le conscient ne serait qu’un îlot perdu au milieu de l’océan des pulsions inconscientes. Enfin, refuser d’adapter le sujet à la société (comme le faisait déjà la psychanalyse américaine au temps de Freud), mais au contraire prôner l’appropriation de l’individu à son histoire, autrement dit, écouter son désir, car il ne suffit pas d’exister, il faut encore avoir la sensation d’exister. Pour toutes ces raisons, et peut-être pour d’autres, Freud embarrasse l’homme qui pense maîtriser sa vie.

Sigmund Freud (1856-1939), né à Freiberg en Moravie, une province de l’empire austro-hongrois, avait cinq ans quand sa famille s’installa à Vienne. Sans goût particulier pour une profession, il s’orienta vers la médecine en raison de son attirance pour la pure recherche intellectuelle qui lui venait de sa culture juive et de son père en particulier. D’abord homme de laboratoire, il devint, à 20 ans, un neuroanatomiste avant de passer à la neurologie clinique. De cette période, témoigne dans l’exposition des schémas et dessins de la main de Freud : « origine des racines nerveuses postérieures dans la moelle épinière », « schéma sexuel, ganglions et moelle épinière de la lamproie marine » que seuls les scientifiques peuvent apprécier à leur juste valeur… Des machines médicales sont exposées, comme le baquet à magnétiser de (Franz-Anton) Mesmer (1784) ou l’analyseur du timbre des sons à flammes manométriques de Rudolph Koenig (1872), qui témoignent de l’effort dans l’histoire de la science médicale pour accéder et soigner l’esprit avant de recourir à l’observation, puis à l’écoute. Pendant une vingtaine d’années (1876-1895) de pratique de la médecine neurologique, Freud tenta de concilier la psychologie et la neurologie.

Ayant obtenu une bourse d’étude de l’université de Vienne, Freud se rendit à Paris (1885-1886) pour suivre les cours de l’illustre médecin Jean-Martin Charcot sur les « maladies nerveuses ». Le neurologue français pratiquait l’hypnose sur des patientes hystériques dans des séances publiques où des personnalités parisiennes littéro-artistiques étaient conviées (Zola, Maupassant, Barbey d’Aurevilly, Sarah Bernhardt…) C’est au contact de Charcot que Freud décida de quitter la neuropathologie (maladies du système nerveux) pour la psychopathologie (troubles psychiques). Par les œuvres artistiques qui sont exposées dans cette séquence (« Magnétisme, hystérie et hypnose »), on perçoit l’intérêt de la fin du xixe siècle pour les phénomènes surnaturels : le spiritisme, les fantômes, les spectres et aussi pour ce qui a trait à l’esprit : la psyché, la mémoire, les maladies mentales. La toile d’Émile Signol est impressionnante : Folie de la fiancée de Lammermoor (1850) met en scène une femme recroquevillée aux yeux effrayés. L’époque cherchait à découvrir le fonctionnement du cerveau et, au-delà, atteindre l’esprit, un concept invisible. Dans la gouache de Daniel Vierge « Une salle d’agitées à la Salpetrière » (1882), on distingue des malades possédés comme les archéologues de l’album des 7 boules de cristal d’Hergé, qui sortent spectaculairement de leur léthargie à heure régulière. Le célèbre tableau d’André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), prêté par le Musée d’histoire de la médecine, montre comment les cours de Charcot mêlaient la médecine au spectacle.

Après son séjour à Paris, Freud changea son fusil d’épaule en abandonnant la neurologie pour la psychopathologie dans le traitement des maladies et installa une consultation privée. L’utilisation par Charcot de l’hypnose – non pas pour guérir le malade mais pour l’étudier – révéla à Freud la force de la suggestion du médecin sur son patient. Celui-ci utilisa cette technique à son tour, mais dans un but thérapeutique, avant de comprendre que les effets positifs sur le patient étaient peu durables. C’est alors qu’il « créa » le divan – et en même temps la psychanalyse –, car il sentait chez ses malades atteints de névroses (des troubles mentaux qui ne modifient pas les fonctions de la personnalité et dont le sujet a conscience) le désir de parler d’eux-mêmes, de leur souffrances. Allongés sur un divan, ils rendent compte de leur pensée sans se censurer, Freud nomme cette méthode l’« association libre ». Par ce dispositif (l’analyste se place derrière le patient allongé), la psychanalyse rompt avec la psychologie classique fondée sur l’observation du patient, la définition des maladies mentales et leur classification : ce n’est plus la vue qui compte, mais l’écoute. La parole (du patient) et l’écoute (du psychanalyse) s’imposent dans la relation thérapeutique : le malade est supposé en savoir davantage que le médecin quant à ses problèmes psychiques. Celui-ci ayant pour rôle d’écouter de manière « flottante » le patient et pointer ce qui fait saillie dans le discours. Pour rendre compte de l’ambiance qui régnait au 19, Bergasse, une maquette de Charles Matton (2002) reproduit le cabinet de docteur Freud.

C’est pendant cette thérapeutique du divan, qui commence à partir de 1889, que Freud prend conscience de l’importance du rêve que les patients lui rapportent. Jusqu’à présent le rêve était du côté de l’occulte, des astrologues visionnaires. Avec Freud, le rêve, – une « formation psychique » – accède à la science médicale. Les images du rêve qui paraissent sans queue ni tête sont en fait riches de sens pour comprendre les processus psychique à l’œuvre. Les premiers ouvrages de Freud consacrés à la psychanalyse sont exposés dans des vitrines et le visiteur remarque que ce sont les plus connus, que l’on lit encore volontiers aujourd’hui (L’Interprétation des rêves [1900], Psychopathologie de la vie quotidienne [1901], Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen [1907]).

Pour ce qui est de la réception de la psychanalyse en France, ce sont les surréalistes les premiers qui s’intéressèrent dans les années 1920 et 1930 à la psychanalyse. Ceux-ci utilisèrent la méthode freudienne dans un but poétique : l’écriture automatique, étant l’équivalent de l’association libre, consiste à noter les mots tels qu’ils se présentent à l’esprit, sans chercher à diriger sa pensée ni à rendre cohérent son discours : « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », écrit André Breton dans son Manifeste du surréalisme (1924). Ce dernier va visiter Freud, en 1921, pour un entretien, mais le dialogue tourne court : Breton ne voit en Freud qu’un bourgeois, ce qu’il affirme dans la revue dadaïste Littérature. Pour sa part, Freud écrit à Breton en 1932 : « Bien que je reçoive tant de  témoignages de l’intérêt que vous et vos amis portez à mes recherches, moi-même je ne suis pas en état de me rendre compte ce qu’est et ce que veut le surréalisme… » Et en 1938, dans une lettre à Stephan Zweig, Freud avoue que les surréalistes sont pour lui comme des « fous intégraux ».

Cette exposition est captivante dans la mesure où l’on voit que le travail intellectuel de Freud s’intégrait à son époque qui cherchait à accéder à la psyché. Mais Freud ira plus loin en changeant de paradigme, en préférant l’écoute au regard. Le spectateur prendra du plaisir, quelle que soit sa connaissance de Freud et de la psychanalyse, à contempler des œuvres artistiques dont le célèbre L’Origine du monde de Gustave Courbet, prêté par le musée d’Orsay, qui appartint au psychanalyste Jacques Lacan.

 Didier Saillier

(Novembre 2018)

Photo : Jacques-Louis David, Portrait de madame de Récamier, (détail) 1800. Musée du Louvre, Paris.

Publicités

Jacques-André Boiffard, une légende inconnue

Le centre Pompidou a créé la Galerie de photographies, une nouvelle salle de 200 m2, laquelle est inaugurée par l’exposition (du 5 novembre 2014 au 5 février 2015) dédiée à Jacques-André Boiffard (1902-1961), photographe mythique auprès des aficionados du surréalisme. Possédant une collection importante, le musée national d’art moderne a choisi un ensemble représentatif de ses diverses périodes. Première exposition monographique consacrée à l’artiste qu’André Breton jugeait avoir « fait acte de surréalisme absolu »… avant de l’exclure.

*

Dans un groupe littéraire et artistique, il est fréquent que des individus sans production intense se fassent un nom grâce à son aura. Le groupe s’apparente à un tremplin qui met en orbite les individus qui le composent. Le mouvement surréaliste regorge de personnes qui sont passées en coup de vent, néanmoins ils appartiennent désormais à l’histoire littéraire aux côtés d’André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Antonin Artaud. Ce phénomène s’explique par le besoin d’accueillir toutes les bonnes volontés lorsqu’un groupe est nouveau dans le champ littéraire. La solidarité de ses membres résulte de leur faiblesse institutionnelle. Une fois le statut du groupe bien établi, les personnalités les plus créatrices et talentueuses demeurent.

Introduit chez les surréalistes par ses amis Pierre Naville et Gérard Rosenthal de la revue amie L’œuf dur, J.A. Boiffard se révèle, dans un premier temps, très actif. En effet, il tient, avec Simone Breton, la permanence du Bureau de recherches surréalistes qui recueille les témoignages des quidams sur leurs expériences surréalistes. Il se livre à des récits de rêve et à des textes poétiques dans le genre du Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris. Dans cet esprit, il reprend, en juillet 1925, dans le numéro 4 de La Révolution surréaliste, le procédé des définitions homophoniques, sous le nom de « Nomenclature », appliquées cette fois aux noms de ses amis. Ainsi définit-il Michel Leiris par « le risque des échelles irisées », Louis Aragon « L’ouragan » et André Breton « prête aux dés l’encre tonne » Et surtout, il signe, dans le premier numéro, en décembre 1924, la préface avec Roger Vitrac et Paul Eluard, qui se termine par ces mots : « Le réalisme, c’est émonder les arbres, le surréalisme, c’est émonder la vie. » Alors qu’il est connu pour avoir été un des photographes du surréalisme, dans la revue aucune illustration ne lui est attribuée.

Malgré ses participations littéraires, du moins dans les premiers numéros, il s’aperçoit que l’écrit n’est pas son domaine et se dirige vers la photographie en devenant, en 1926, l’assistant de Man Ray (1890-1976). Dans cet atelier, il apprend les ficelles du métier et, dans l’exposition, on le voit sur des clichés, dans l’ombre de son initiateur, préparant les lumières, à moitié caché derrière un paravent pour laisser la vedette au toréador Vincente Escudero. Prenant de l’assurance, lui-même, dans l’atelier de Man Ray, se charge de photographier la célèbre modèle des peintres, Kiki de Montparnasse, alanguie sur un lit. La photographie n’est pas son seul intérêt, il se forme également avec Man Ray au cinéma expérimental (L’Étoile de mer [1928], d’après un poème de Robert Desnos) et finit, en 1929, sa collaboration avec lui par le film Les Mystères du château de dé.

S’il est connu comme photographe du surréalisme c’est en raison de son travail pour le récit le plus réputé de Breton, Nadja (1928). Ses neuf clichés – insérés parmi ceux d’autres photographes – sont conçus pour se passer de la description, le point nodal de la littérature réaliste qui cherche à montrer tous les aspects d’une situation. La description se fera donc, pour le surréalisme, par la photo interposée. Quoi de plus précis qu’une photo, semble affirmer Breton, ne suffit-elle pas à donner au lecteur l’exacte description d’un lieu ? Les photos de J.A. Boiffard donnent l’impression que Paris est une ville endormie. En effet, par sa vision personnelle, Paris est désertée, vidée de sa population. Ses choix se portent davantage sur des lieux « figés » : les statues (« Monument de la défense nationale, par A. Bartholdi – porte des Ternes »), les façades de magasins, d’hôtel (« Hôtel des Grands-hommes »). Quelque temps après, pour préparer le court-métrage Souvenirs de Paris de Pierre Prévert, il fait une série de photos sur Paris, qui laissent percevoir cette fois que la ville est habitée et que le photographe sait intégrer l’humain : les berges sont fréquentées par des pêcheurs à la ligne, un prêtre marche sur le pont Alexandre III…

Jacques-André Boiffard n’est pas, à proprement parler, une star du surréalisme à l’instar des noms cités ci-dessus, d’abord parce que il n’est pas un poète – même s’il commence en sacrifiant à ce genre – figure valorisée depuis le xixe siècle, ou un théoricien écrivant des manifestes, mais seulement un photographe, artiste encore jugé inférieur au poète. Son nom n’a donc pas de résonance auprès du grand public. Néanmoins, sans avoir été une figure majeure, il n’a pas été un comparse, car grâce à lui le mouvement a acquis une singularité et, selon l’expression heureuse du commissaire Clément Chéroux, il « a contribué à en forger l’identité visuelle ». Son style se veut sans style, neutre, à la manière d’un photographe du dimanche, par souci de ne pas « faire de l’art », comme il convenait dans la conception surréaliste.

J.A. Boiffard qui a été exclu du mouvement en novembre 1928, participe, avec d’autres exclus et démissionnaires, au pamphlet Un cadavre, diatribe contre Breton à la personnalité trop pesante. Puis, dans le sillage de Leiris, il rejoint la revue Documents (1929-1931), animée par Georges Bataille. Documents accueille les réfractaires du surréalisme et se plaît à contrer ce dernier en se voulant le chantre, non pas de l’anti-esthétique mais du contre-esthétique. Dans cette revue, encore plus que dans La Révolution surréaliste, il se plait à prendre des sujets prosaïques pour illustrer les articles de Bataille, comme, par exemple, montrer de gros orteils. Une autre de ses spécialités est de photographier des masques qui dissimulent les visages de ses modèles. Pierre Prévert, le frère de Jacques, se prête de bon cœur à cette mise en scène. L’idée de Documents est de modifier le regard que l’on porte sur les êtres, sur les choses, à rapprocher ce qui n’a aucun rapport : cela fait penser bien évidemment à la phrase du comte de Lautréamont dans Les Chants de Maldoror : « beau comme […] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » et aussi – même si l’équipe de Documents s’en serait défendue – à l’esthétique du surréalisme…

Parallèlement à cette expérience revuiste, au début des années trente, J.A. Boiffard ouvre un atelier de création photographique pour pratiquer l’art du portrait (Alberto Giacometti, Sylvia Bataille, Jacques Prévert, Jean Painlevé, le documentariste des fonds marins…), ou le photomontage d’affiches pour le musée d’ethnographie du Trocadéro et de couvertures de romans policiers. Simultanément à ces travaux plus ou moins alimentaires, il se plaît à photographier l’anatomie de sa compagne, Renée Jacobi, en utilisant des angles et des cadrages surprenants en vue de « déréaliser » cette femme à la plastique irréprochable.

Ayant abandonné ses études de médecine très jeune pour se lancer dans l’aventure surréaliste, qui n’aura pas duré plus de quatre années – d’où le sous-titre de l’exposition : « la parenthèse surréaliste » –, J.A. Boiffard, à la mort de son père, après une dense activité artistique, reprend, en 1935, (réalisme oblige) le chemin des amphithéâtres et renonce au monde de l’art. Sous l’Occupation, il obtient son diplôme de docteur en médecine et, en 1951, se spécialise dans la radiologie pour étudier les effets des rayons X. Malgré l’abandon de toute ambition artistique, il renoue avec la photo, comme par ironie, pour illustrer son mémoire lié à l’électro-radiologie. Une trentaine de microphotographies sont ainsi projetées sur un mur de l’exposition, ce qui laisse perplexe le visiteur. Si le proverbe affirme qu’en France tout finit par des chansons, pour Jacques-André Boiffard tout finit par des photos médicales !

Didier Saillier

(janvier 2015)

Photo : Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, 1930.