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Claude François, créateur de formes

Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, Presses universitaires de France, 2017, 286 p., 19 €.

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Qu’un philosophe consacre une étude à Claude François (1939-1978), non à la star, mais au « créateur de formes », pourrait paraître un gag, tant l’objet évalué fut (et reste) culturellement méprisé par la presse d’opinion qui ne voyait en lui qu’un chanteur pour minettes aux textes ineptes et aux rythmes sautillants. À première vue, l’ouvrage de Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, paru, en février 2017, aux éditions des Presses universitaires de France, semble illustrer une des devises Shadock : « Il vaut mieux mobiliser son intelligence sur des conneries que mobiliser sa connerie sur des choses intelligentes. » Pourtant, déjà, Gilles Deleuze, dans la série d’entretiens L’Abécédaire, de 1988 et 1989, pour la chaîne de télévision Arte, avouait son intérêt pour le chanteur. On aurait dû se méfier !

L’ouvrage de Philippe Chevallier (né en 1974) a pour origine l’interdiction parentale, qu’il subit à l’âge de treize ans, d’écouter l’interprète du Lundi au soleil jugé, lui et ses chansons, vides d’intérêt. À quarante ans, désormais libre d’aimer ce qui lui plaît, le philosophe, spécialiste de Michel Foucault, a renoué avec ses premières amours en procédant à une véritable enquête auprès du monde musical ayant côtoyé l’artiste, et à une étude philosophique mettant à contribution, pour analyser la geste claudienne, Aristote, Emmanuel Kant, Sõren Kierkegaard, Gilles Deleuze, Michel Foucault, et tutti quanti.

La visée de Philippe Chevallier est de revaloriser le travail de l’artiste et tenter de « définir la forme singulière de son art ». Pour procéder à cette évaluation, en sortant de l’opposition entre art majeur et art mineur, il élabore la notion de « forme moyenne ». Le problème avec Claude François – un cas partagé par bien des chanteurs de variétés – c’est qu’il ne correspond pas à l’image de l’artiste auteur de ses paroles et/ou de sa musique. Cette image idéale (l’auteur-compositeur-interprète) était occupée, en France, entre 1962 et 1978 – période d’activité du chanteur – par Georges Brassens, Jacques Brel et Léo Ferré. Claude François, au début des années soixante, dans la mouvance yéyé, adapta à tout-va des titres anglais et surtout américains, car l’Amérique fascinait. Contrairement à nombre de ses confrères, il prenait une part importante dans l’élaboration de ses chansons – jusqu’à être souvent co-auteur et co-compositeur – en exigeant de ses paroliers, de ses arrangeurs et de ses compositeurs (quand il ne s’agissait pas d’une reprise) de remettre leur ouvrage cent fois sur le métier pour atteindre la perfection. Cependant, dans l’imaginaire romantique, cette part active dans l’élaboration de chansons ne suffit pas pour faire accéder au statut d’ « auteur » à part entière, car celui-ci se doit de composer en solitaire sur une guitare ou un piano, en plaçant sur la musique, aux endroits idoines, des paroles inspirées.

Si l’on accorde davantage de crédit à un artiste qui écrit et compose, c’est en raison de la croyance que celui-ci est original, capable de produire du nouveau, ce que conteste le philosophe qui remarque que la création est par définition un plagiat (plus ou moins inconscient). Dans la reprise, dans la sérialité, il n’y aurait rien à penser, en raison de la « répétition des mêmes formules » : « l’œuvre est belle en soi, mais sans mérite dès lors qu’on l’inscrit dans une série. » Claude François ne cherchait pas à être original, mais plutôt à offrir à son public un produit standard de qualité puisé, on l’a vu, dans le répertoire anglo-saxon, jugé d’un niveau supérieur au répertoire français. Pourquoi créer un produit qui serait probablement moins abouti que celui qui a fait ses preuves ? telle était, en substance, la conception de l’artiste de Si j’avais un marteau. Conception que Philippe Chevallier nomme la « forme moyenne » caractérisée par une absence de « génie », sans invention formelle, certes, mais compensée par un travail d’artisan consciencieux, peaufinant inlassablement son objet. Dans le langage courant, « moyen » est synonyme de médiocre dans une définition quantitative : « la somme des extrêmes divisée par deux, à distance égale de la génialité et de la nullité. » Pour sa part, le philosophe définit « moyen » au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire un « sommet » dans la mesure où la conduite qui « réussit à se tenir à distance des extrêmes et demeurer en ce point d’équilibre est une ligne de crête. » C’est aussi ce que l’on nomme le « juste milieu ».

Dans cette « forme moyenne », la reprise est un élément fondamental de l’art du chanteur, qui représente 70 % de son répertoire. En 1962, quand il atteint le succès avec Belles ! belles ! belles !, ses camarades yéyés agissent de même parce que la jeunesse est en attente de ces rythmes qui, en France, n’existaient pas encore. Dans l’après-guerre, la chanson valorisée est celle dite « à texte » pratiquée par la Rive gauche intellectuelle. Avec les yéyés, on assista à une transgression : eux, ils interprétaient des chansons qu’ils n’avaient ni écrites ni composées et, de plus, la musique empruntée provenait de l’« étranger », c’est-à-dire des États-Unis, honnis par les antiaméricanistes. Pour reprendre la comparaison médiévale de Philippe Chevallier : Brassens était un troubadour (celui qui compose) et François un jongleur (celui qui interprète).

Cependant, dès 1965, cette dichotomie entre le troubadour et le jongleur perd de sa pertinence avec l’arrivée dans le champ de la variété française d’une nouvelle vague d’auteurs-interprètes ou de compositeurs-interprètes (Jacques Dutronc, Michel Polnareff, Nino Ferrer, Antoine, Julien Clerc) qui redonnèrent une dignité à ce genre musical. L’auteur ou le compositeur n’est plus associé au « barde » intellectuel, mais au chanteur populaire de qualité, sertissant sa prose choisie dans des rythmes à la mode aux consonances anglo-saxonnes. Alors, dans leur sillage, l’ancienne génération yéyé, qui voulait rester à la page, fit appel à des paroliers ou des compositeurs pour faire du « made in France ». Cependant, comme le remarque Philippe Chevallier, ne plus adapter ne suffit pas à rehausser le niveau pour atteindre l’art majeur. C’est alors, au début des années soixante-dix, que s’introduisit l’album concept, inspiré de la pratique américaine la plus avancée : les titres sont liés par un thème, parfois racontent une histoire, à la manière d’une œuvre littéraire. Et les pochettes deviennent esthétiques. Claude François, quant à lui, – même s’il faisait également appel à des paroliers et des compositeurs lorsqu’il ne trouvait pas la perle adaptable – persista dans le principe des reprises anglo-saxonnes et dans le recyclage de ses 45 tours, sans souci d’unité, en les intégrant dans des 33 tours aux pochettes criardes. Son critère n’était pas d’être original et de paraître profond, mais d’avoir à sa disposition des œuvres parfaites qui sonnent bien comme celles produites par le studio Motown de Détroit, son modèle.

Cette description de la politique artistique claudienne plaide peu en sa faveur ; néanmoins Philippe Chevallier montre que le chanteur assumait le fait qu’il ne pratiquait pas le grand art, mais de la chanson propre (à son image), populaire (qui plaît), bien faite (qui ne choque pas). En cela, il était sincère. Son seul souci était d’atteindre la perfection par un travail acharné pour améliorer l’œuvre adaptée quand c’était possible. L’auteur compare les versions par des analyses musicales techniques (pas toujours compréhensibles, d’ailleurs, pour le lecteur non musicien) et conclut que celles du Français sont souvent supérieures aux anglo-saxonnes. Parmi ces chansons, on constate qu’il n’adaptait pas uniquement des succès, mais aussi des morceaux passés inaperçus de l’autre côté de l’Atlantique ou de la Manche : Cloclo avait du nez, et de l’oreille, pour repérer le refrain qui obtiendrait les suffrages après un soigneux habillage. Ce qui n’est pas surprenant vu son solide bagage musical. En effet, après avoir pratiqué le violon et le piano dans son enfance, il suivit des cours, pendant cinq ans, à l’Académie de musique de Monaco, pour apprendre les arts de la percussion et du chant. Il avait, nous dit-on, un « sens très sûr de la mélodie et des harmonies ».

On concède souvent à Claude François – pour rabaisser ses qualités – d’avoir bénéficié d’un entourage artistique de toute première force : des arrangeurs (Jean-Claude Petit), des directeurs artistiques (Jean-Pierre Bourtayre), des musiciens et compositeurs (parfois venus du jazz comme René Urtreger et Alain Goraguer), sortis bien souvent du conservatoire. Cependant, Philippe Chevallier insiste sur le fait qu’il intervenait de manière décisive dans tous les domaines de la chaîne de la production musicale en imposant ses points de vue aux musiciens qui, aujourd’hui, expriment leur admiration pour le « créateur de formes ».

Cet ouvrage est avant tout une revalorisation de l’artiste qui fut méprisé tout le long de sa carrière, et par-delà la mort, par la vulgate, pour la médiocrité supposée de son œuvre musicale, mais respecté par les musiciens qui travaillèrent à ses côtés. Il est aussi une histoire de la variété dans les années soixante et soixante-dix en France, dans laquelle sont étudiées les tendances, les luttes internes, les manières de travailler ; en cela, l’auteur se fait également sociologue. Enfin, c’est aussi un ouvrage de philosophie qui questionne des notions qui peuvent sembler aller de soi comme l’originalité (c’est positif), la répétition (c’est négatif).

Même si on n’est pas obligé, après la lecture de cet ouvrage, de placer Claude François dans son panthéon personnel, on peut tout de même constater qu’il a produit, en seulement seize ans de carrière, 400 chansons qui restent toujours d’actualité près de quarante ans après sa mort. Alexandra Alexandrie et Magnolias for ever sont encore diffusées dans les discothèques internationales et Comme d’habitude, dont il a cosigné les paroles et la musique, a été adaptée plus de deux mille fois. Il doit quand même y avoir quelque chose (à penser).

Didier Saillier

(Octobre 2017)

Photo : Claude François à l’Olympia, le 22 septembre 1964.

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Maurice Ronet, la désespérance dans la bouche

Maurice Ronet, né le 13 avril 1927, et décédé le 14 mars 1983, aurait eu 90 ans en ce mois d’avril. À cette occasion, revenons sur la carrière de l’acteur à travers deux ouvrages parus en 2013 pour les trente ans de sa disparition : José-Alain Fralon, Maurice Ronet – Le splendide désenchanté, Éditions des Équateurs, coll. « Biographies », 284 p, 20 € et Jean-Pierre Montal, Maurice Ronet – Les vies du feu follet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux, 175 p., 20 €.

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Qui se souvient encore de Maurice Ronet ? La plupart des moins de cinquante ans doivent répondre : « Ronet ? Connais pas ! » Et pourtant, il fut l’un des acteurs les plus fascinants du cinéma français, grâce à son magnétisme, à son regard désenchanté, à sa mélancolie diffuse. Malgré toute l’admiration que l’on éprouve pour son jeu tout en nuance, sa personnalité troublante, il convient de souligner que sa carrière compte peu de chefs d’œuvre. Seule une poignée, sur 90 films, a résisté à l’érosion du temps. Ce qui est fréquent chez beaucoup d’acteurs, il est vrai. Parmi les films qui restent on peut citer : Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle (1958), Plein Soleil de René Clément (1960), Le Feu follet de Louis Malle (1963), La Piscine de Jacques Deray (1969), Raphaël ou le Débauché de Michel Deville (1971), ainsi qu’une myriade de rôles secondaires, souvent marquants, dans d’excellents films comme La Femme infidèle de Claude Chabrol (1965) et Beau-père de Bertrand Blier (1981).

Maurice Ronet est un enfant de la balle, ses parents étaient des comédiens de théâtre itinérant, ce qui fit qu’il naquit à Nice au hasard d’une tournée. Il faut bien naître quelque part. Dès 14 ans, il fit ses premières armes, en Suisse, dans Deux couverts de Sacha Guitry aux côtés de ses parents. À 16 ans, il entra au Centre de formation professionnelle du spectacle d’art dramatique – créé par Vichy – surnommé l’École de la rue Blanche. Reçu au Conservatoire national d’art dramatique, il en sortit diplômé et commença une carrière de comédien de théâtre avant de s’orienter vers le cinéma, en obtenant, à l’âge de 22 ans, un rôle de trompettiste dans le film générationnel de l’après-guerre, Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker. Il lui fallut une petite dizaine d’années avant de tirer son épingle du jeu cinématographique n’ayant obtenu, jusqu’alors, que des rôles secondaires ou des premiers sans grand relief. C’est avec Ascenseur pour l’échafaud – sur une musique de Miles Davis magnifiant les images en noir et blanc – que Louis Malle permit à Ronet de créer son personnage de dandy désabusé qui sera sa marque de fabrique. Avant d’assassiner le mari de sa maîtresse, un riche industriel, Julien Tavernier, un ancien « para » revenu d’ « Indo », déclare : « Respectez les guerres, Monsieur Carala, ce sont vos propriétés de famille. » Tout est déjà là, une élégance dans le maintien, un regard perdu, une voix blanche, une réplique de héros revenu de tout.

Bien qu’enchaînant trois, quatre, cinq films par an, Maurice Ronet ne parvint pas à asseoir sa carrière durablement, faute de choix judicieux, contrairement à Alain Delon, son cadet de huit ans, plus lucide et plus conquérant. Probablement que sa personnalité désinvolte, « j’en foutiste », l’empêchait d’entrevoir, à partir d’un scénario, ce que serait le produit fini ; de jauger le talent du metteur en scène. Finalement, « faire l’acteur » ne le comblait guère. Avait-il vraiment choisi ce métier ? Il était devenu un saltimbanque par tradition, un peu comme le fils reprend la boucherie chevaline familiale. Par insatisfaction, il recherchait ce qu’il ne possédait pas. Bien sûr, le succès au cinéma faisait passer bien des choses. Être couvé du regard par les femmes était agréable ; rouler à bord d’une Lamborghini à tombeau ouvert était grisant. Néanmoins, il restait des regrets. Celui de ne pas être écrivain, lui qui était féru de littérature. Mais lorsque l’on adule Poe, Melville, Proust, Malcolm Lowry, Céline, Schopenhauer, comment prendre la plume ? Forcément, ce serait inférieur. Ses quelques tentatives inabouties (un roman qu’il déchira, un essai sur Schopenhauer abandonné dans un tiroir) le dissuadèrent de poursuivre. L’autre grand regret fut l’abandon de la peinture, art auquel il se consacra sérieusement, à la fin des années quarante, Comme la mise en scène l’attirait, il réalisa quelques films peu réussis, hormis son excellent Bartleby (1976) d’après la nouvelle d’Hermann Melville. De plus, son goût pour la connaissance le portait à suivre des cours de philosophie et à s’initier à l’ésotérisme. En fin de compte, aimer tout – ou n’aimer rien – finit par conduire à l’impuissance. Constatant son caractère velléitaire, Ronet avouait : « Finalement, j’avais toujours tendance à renoncer aux entreprises auxquelles je venais de me consacrer. »

La vie de Ronet ressemble à s’y méprendre à la vie de son personnage du Feu follet, rôle-titre qui le marqua à jamais. Ce film, tiré du roman éponyme (1931) de Pierre Drieu La Rochelle, raconte les derniers jours d’Alain Leroy, un ancien viveur, en cure de désintoxication alcoolique, faisant la tournée des grands ducs, pour revoir, une dernière fois, ses anciens amis avant de tirer le rideau – une balle de Luger dans le cœur. L’acteur, également, ressentait un manque qui creusait en lui une faille sans fond. Alors, pour exorciser ses mauvais démons, il passait ses soirées avec des noctambules dans les restaurants à la mode, fréquentait les boîtes de nuit – dont le fameux club, chez Castel, à Saint-Germain-des-Prés – où l’on rit un peu trop fort pour se rassurer, avant d’échouer, au petit matin, dans un bar en compagnie d’Antoine Blondin. Mais le plus souvent, il rentrait éméché avec une superbe créature pour finir la nuit. Grand seigneur, Ronet claquait l’argent à tour de bras. C’était « Monsieur-je-t’invite », témoigne Remo Forlani son vieux copain de bringues. Cette vie de patachon n’était-elle pas le refus de quitter la jeunesse et de s’assagir dans un bonheur bourgeois, lui qui vécut de nombreuses années, dans un hôtel pour ne pas s’installer ? Crainte identique à celle du feu follet qui refuse d’écouter les conseils de son ami de jeunesse Dubourg (Bernard Noël), qui, lui, s’est rangé des voitures, en devenant père de famille et en se consacrant à l’égyptologie, point d’ancrage qu’offre le travail intellectuel. Alain Leroy, pour sa part, a des velléités d’écriture – la seule activité qui pourrait le ramener à la vie – mais finit par détruire son journal intime, le trouvant sans intérêt. Ce geste semble reprendre la célèbre phrase de Victor Hugo : « Être Chateaubriand ou rien ». En somme, à vouloir tout, on finit par n’obtenir que le néant. Ce rôle, que l’acteur a enfilé comme un gant, et qui l’a marqué au fer rouge de la renommée, laisse encore accroire, selon une fausse légende, que Maurice Ronet se serait suicidé comme son héros.

On peut se demander d’où provenait le mal de vivre qu’éprouvait cet acteur pourtant béni par les dieux, lui l’« homme couvert de femmes », selon la formule de Drieu La Rochelle. Les nombreux succès féminins visiblement ne suffisaient pas à combler le vide existentiel éprouvé. Selon ses propres paroles (interview télévisuelle accordée à Charles Chaboud en 1966), il appartenait à une « génération transitoire », celle qui était « trop jeune pour avoir fait la guerre et trop vieille pour l’avoir vécue en enfant ». Jean-Pierre Montal résume : « Plus qu’aucun autre acteur, Maurice Ronet a incarné ces hommes de sa génération sur qui pesait une terrible chape de plomb. Sa filmographie est jalonnée de rôles liés à la guerre, à la collaboration, au passé trouble que l’on pense surtout à taire. » Son admiration pour les Hussards – le groupe littéraire des années cinquante et soixante au comportement anticonformiste et provocateur – le portait vers la droite extrême davantage par attitude littéraire que par conviction politique. Cinéaste et ami proche de l’acteur, Pascal Thomas tente d’expliquer cette attirance : « Il rêvait d’avoir le style d’un Blondin, à qui il vouait une admiration éperdue. Il rêvait d’être un Hussard. Alors, il a été, comment dire, un Hussard par raccroc. » C’est pourquoi il soutint les partisans de l’Algérie française, mais sans militer, appartint à l’Association des amis de Robert Brasillach, aida matériellement l’acteur collaborationniste Robert Le Vigan, exilé en Argentine.

Pour rendre hommage à Maurice Ronet, à la vie si romanesque, les deux biographies permettent de découvrir sa personnalité sous toutes les facettes, de suivre pas à pas sa carrière faite de hauts et de bas. Différentes dans leurs conceptions, elles se révèlent complémentaires. L’ouvrage de José-Alain Fralon (né en 1945) est une biographie classique, informative, remplie de témoignages, écrite par un journaliste sérieux et talentueux. Celui de Jean-Pierre Montal (né en 1971) prend, pour sa part, l’allure d’un brillant essai littéraire dans lequel l’auteur s’efforce de comprendre le « mystère Ronet » et évoque son rapport intime à l’acteur. Dans le prologue, il écrit : « Finalement, cette passion pour Maurice Ronet a résisté aux boulots salariés, au cholestérol, aux divorces, aux accidents de voiture, aux brouilles, à l’organisation des prochaines vacances, aux enterrements… bref, aux tracas de l’âge adulte. » Son livre est aussi l’écriture d’une passion.

 Didier Saillier

(Mars 2017)

Photo : Maurice Ronet (Alain Leroy) et Léna Skerla (Lydia) dans Le Feu follet (1963) de Louis Malle.

Françoise Frenkel : Aux abois sur la Côte d’Azur

Françoise Frenkel, Rien où poser sa tête, préface de Patrick Modiano, Gallimard, coll. « L’Arbalète », 289 p., 16,90 €

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Rien où poser sa tête est un ouvrage sorti du néant. Après une première publication en Suisse aux éditions genevoises Jeheber, en 1945, un exemplaire fut retrouvé fin 2010 dans un vide-greniers d’Emmaüs, à Nice. De nombreuses personnes se sont penchées sur le livre pour lui accorder une seconde vie. Finalement il a fini par être publié, en septembre 2015, chez Gallimard. Contacté à la suite de cette découverte, Patrick Modiano a contribué à l’enquête, en feuilletant ses vieux annuaires berlinois, pour retrouver l’emplacement de la librairie que dirigeait Françoise Frenkel, et préfacé le livre afin de lui offrir une plus grande visibilité.

Rien où poser sa tête est une chronique relatant le parcours d’une femme dans le Berlin nazi, puis dans la zone sud de la France occupée. Françoise Frenkel est une francophile qui a fait, avant la Première Guerre mondiale, des études de lettres à la Sorbonne. Après avoir entrepris un stage dans une librairie de la rue Gay-Lussac, elle ouvre, en 1921, avec son mari Simon Raichenstein (dont curieusement elle n’évoque à aucun moment la présence), la première librairie française à Berlin : La Maison des livres. Une clientèle cosmopolite fréquente le lieu avec enthousiasme : des artistes, des femmes du monde, des universitaires, des étudiants… Les conférences et les rencontres organisées par Françoise Frenkel attirent à Berlin Colette, Julien Benda, Georges Duhamel, André Gide, André Maurois, Philippe Soupault, René Crevel, Roger Martin du Gard… Le Passauer Strasse 39 devient une adresse qui compte. Cependant, avec l’arrivée des nazis au pouvoir, progressivement, les conditions d’exercice du métier se détériorent. Des agents saisissent les journaux, la surveillante nazie de l’immeuble fait irruption pour des motifs futiles. Les tracasseries administratives se font constantes et la libraire est convoquée à la Gestapo. Elle assiste à la Nuit de cristal du 9 au 10 novembre 1938, pendant laquelle des groupes nazis de diverses obédiences détruisent, pillent les boutiques juives et incendient des synagogues. Curieusement La Maison du livre est épargnée en raison de son statut d’« entreprise étrangère ». À la fin d’août 1939, la situation devenant de plus en plus dangereuse, elle est invitée par le consulat de France, à rejoindre Paris avec la colonie française.

Pendant la « drôle de guerre », l’ancienne libraire retrouve l’ambiance parisienne avec ses bouquinistes des quais de Seine. Malgré son amour de la France et de sa culture, elle est victime des procédures administratives lors du « recensement de tous les étrangers » conçu pour débusquer la « cinquième colonne ». En prévision de l’arrivée prochaine des troupes allemandes dans la capitale, elle prend, le 28 mai 1940, le chemin de l’exode pour Avignon, puis Vichy avant de terminer son périple à Nice où elle demeurera deux ans. Vivant d’expédients, elle rencontre dans les hôtels des réfugiés fuyant le nazisme. Des solidarités s’organisent, on s’échange des denrées devenues rares, on se rend des services, on s’informe mutuellement des nouvelles de la guerre. Françoise Frenkel décrit la vie quotidienne en zone libre, guère plus brillante que celle en zone occupée. Les Allemands font une razzia sur le pays en achetant à prix d’or les produits alimentaires dans les campagnes, ce qui engendre la pénurie et l’instauration du troc et du marché noir. La vie quotidienne consiste à attendre dans les files pendant des heures pour obtenir de maigres victuailles. À partir de mars 1942, dans la zone libre, la situation des juifs se modifie radicalement avec le recensement général. Ces derniers sont contraints de s’enregistrer comme tels. Cette procédure administrative entraîne, à partir d’août, une série de rafles sur la Côte d’Azur. C’est le début d’une vie aux abois pour cette population stigmatisée. Des autocars les emportent vers les camps de transit. Ceux qui évitent les rafles plongent dans la clandestinité et se dissimulent, puisque dépourvus de cartes de séjour et d’alimentation. Françoise Frenkel échappe à une descente de police à son hôtel et est recueillie par un couple de coiffeurs, les Marius. De temps à autre, quand l’étau se resserre, elle change de cache ; cependant les Marius, tels des vigiles, la récupèrent dans les moments difficiles. L’aventure de Françoise Frenkel confirme la phrase rapportée par l’historien américain Robert Paxton* : « Tous les juifs déportés l’ont été par les actions de l’Etat français. Tous ceux qui ont survécu ont été aidés par les individus et les organisations de résistance. » Dans Rien où poser sa tête, en effet, elle mentionne ses bienfaiteurs : une femme lui remettant sa carte d’identité, un prêtre la recommandant auprès d’un couvent, un douanier l’aidant à passer en Suisse, des inconnus lui accordant un soutien moral. Néanmoins elle ne dissimule pas les discours antisémites qui se tiennent dans les bus, ou les propos désagréables du patron de son premier hôtel à Nice : « Les juifs ont toujours été parmi les veinards. » Mais la réalité est parfois complexe. En effet, au cours de sa fuite, Françoise Frenkel atterrit chez une maréchaliste, Mme Lucienne, une ancienne infirmière, qui n’accorde de « crédit qu’à l’autorité ou aux règlements officiels », écoute Radio-Paris évoquant « les méfaits séculaires » du peuple juif. Et pourtant, celle-ci se révèle impeccable pour prodiguer des soins à sa locataire. Malgré les difficultés matérielles, le danger qui rôde en permanence autour de la fugitive, Françoise Frenkel conserve une joie de vivre, s’émerveille de la beauté des paysages niçois, et surtout n’éprouve aucune haine envers ceux qui la trahissent, l’abandonnent ou la traquent. Son constat reste sur le mode factuel : « Agents et gendarmes faisaient la chasse avec une adresse et une activité infatigables. Ils exécutaient les ordonnances de Vichy fermement, inexorablement. » (P. 129). La seule perspective pour la proscrite est de rejoindre en fraude la Suisse par la Haute-Savoie. Ainsi, après deux tentatives infructueuses, elle parvient, en juin 1943, à passer la frontière, épuisée mais sauve.

Ce récit palpitant et sensible témoigne des vexations, de la traque et des arrestations qu’endurèrent les juifs pendant cette période. Les descriptions vivantes et visuelles présentent le climat angoissant qui sévissait dans le Berlin nazi et la France vichyssoise. En dehors de ce récit autobiographique, nous avons peu de détails sur l’existence de Françoise Frenkel qui reste auréolée de mystère. Grâce à une chronologie et à un dossier placés à la fin de l’ouvrage, nous apprenons que l’écrivaine est une juive polonaise, née en 1889 et décédée en 1975 à Nice où elle s’était installée à la fin 1945. Comme le remarque notre dernier prix Nobel de littérature : « Est-il vraiment nécessaire d’en savoir plus ? Je ne crois pas. […] Je préfère ne pas connaître le visage de Françoise Frenkel, ni les péripéties de sa vie après la guerre, ni la date de sa mort. Ainsi son livre demeurera toujours pour moi la lettre d’une inconnue, oubliée poste restante depuis une éternité et que vous recevez par erreur, semble-t-il, mais qui vous était peut-être destinée. » Si Patrick Modiano a préfacé ce récit, on peut en comprendre les raisons, vu l’intérêt constant qu’il a accordé à la période de l’Occupation et aux personnages traqués. Du reste, sur le plan scénaristique comme stylistique, Rien où poser sa tête évoque cet auteur et notamment son Voyage de noce (1990). En effet, dans ce roman, l’héroïne Ingrid Teyrsen et son ami Rigaud se sont réfugiés à Juan-les-Pins, en octobre 1942, dans un petit hôtel en attendant des jours meilleurs. Chez Françoise Frenkel, des passages ressemblent à s’y méprendre au style modianesque : « Lorsque l’envie me prenait de voir du monde, je n’avais qu’à me diriger vers la Promenade des Anglais. Il suffisait de s’asseoir dans les parages du boulevard Gambetta, du casino ou du jardin Albert-Premier pour rencontrer des « connaissances », dont souvent on ne se rappelait même pas le nom, ou pour en lier de nouvelles. » (p. 96).

À la fin de l’aventure – un véritable roman –, le lecteur ressent à la fois un soulagement lorsque l’héroïne retombe du bon côté de la frontière, emmêlée dans des fils barbelés, et aussi une frustration en ignorant ce que l’héroïne devint au lendemain de la guerre. Mais, il finit par se résoudre à penser comme Modiano : « Est-il vraiment nécessaire d’en savoir plus ? »

Didier Saillier

(Février 2016)

* Robert Paxton, « Le rôle du gouvernement de Vichy dans la déportation des juifs », conférence à Lyon au Centre d’histoire de la résistance et de la déportation, 4 novembre 2000.

Photo : Nice en 1941. Photo Ullstein Bild. Roger-Viollet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean Douchet, la critique pour faire voir

Jean Douchet, L’Homme cinéma, entretiens avec Joël Magny, Écriture, 2014, 303 p., 21 €

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Jean Douchet, en janvier 2014, à 85 ans, a fait paraître un livre d’entretiens, L’Homme cinéma, avec le critique Joël Magny, qui retrace l’histoire de sa vie et l’histoire culturelle française. L’homme est un mythe chez les cinéphiles pour être un des derniers représentants de la période la plus enthousiasmante, celle des années cinquante et soixante, où l’on se disputait pour admettre un cinéaste dans le panthéon des auteurs. Il est avant tout un conférencier qui fascine l’auditoire par sa pédagogie, sa fougue à expliquer la structure d’un film ou de l’œuvre d’un cinéaste, que l’on ne voit pas nécessairement à prime abord.

Il y a plus de vingt ans, j’ai eu la chance de suivre ses cours de cinéma à l’université de Nanterre. Pour être précis, il s’agissait davantage d’un discours improvisé que d’un cours magistral. Le principe était de visionner un film ; puis, la semaine suivante, le public ouvrait le débat et Jean Douchet se lançait dans l’analyse filmique avec maestria. Un de mes souvenirs les plus marquants concerne La Rue de la honte (1957) de Kenji Mizoguchi, film qui décrit la vie quotidienne d’une maison close au Japon. En observant les personnages, leur comportement, leur manière d’être, de se déplacer, le professeur parvenait à déterminer la personnalité et la spécialité des prostituées. Ainsi une était manuelle, une autre se donnait entièrement, etc. Cette analyse laissait pantois les étudiants devant les prouesses d’un tel détective-critique. Anecdote qui illustre bien sa conception : « Faire voir ce que tout le monde a vu mais n’a pas regardé. »

Né en 1929 à Arras, Jean Douchet a vécu très tôt à Paris et se considère comme un Parisien. C’est pendant l’Occupation, dans cette ville, où il était en pension, qu’il a découvert, entre onze et quinze ans, le monde du spectacle et de la culture : le théâtre, l’opéra et le cinéma, et plus tard les expositions, les musées et les concerts. Peu à peu, le septième art s’imposa parmi ses multiples intérêts. En 1948, il fréquente, dès l’ouverture, la rue de Messine, où s’est installée la Cinémathèque française, ainsi que les ciné-clubs dont le célèbre Objectif 49, patronné par Jean Cocteau et animé par André Bazin, le critique le plus influent de l’époque. Il est donc un cinéphile averti qui écume les salles de cinéma et les lieux de convivialité cinéphiliques. En 1951, il part au service militaire et, à son retour, un an plus tard, est chargé par sa famille de sauver leur entreprise de produits sidérurgiques qui bat de l’aile. Jusqu’en 1957, il est cloîtré à Arras, fait cependant des incursions régulières à Paris pour conserver ses contacts. Libéré des obligations familiales pour cause de faillite de l’affaire, il s’installe dans la capitale et commence d’écrire aux Cahiers du cinéma (créés en 1951) grâce à l’amitié d’André Bazin et d’Éric Rohmer. En 1962, il suit ce dernier après le putsch mené par la ligne « moderniste » représentée par Jacques Rivette et ses partisans qui prônent l’intrusion dans la revue des disciplines et des figures marquantes venues d’autres domaines que celui du cinéma (la psychanalyse de Jacques Lacan, l’anthropologie de Claude Levi-Strauss, la critique littéraire de Roland Barthes, etc.)

Pour subvenir à ses besoins, désormais sans emploi, Jean Douchet se fait nomade en devenant conférencier d’abord dans les ciné-clubs, puis à l’université, dans les cinémathèques, dans les écoles de cinéma, et même dans les universités étrangères où il essaime la « bonne parole ». En fait, il est davantage un homme de paroles que d’écriture, comme il l’admet dans l’ouvrage. Sa production écrite est relativement faible, en comparaison à son activité de décrypteur d’images. D’ailleurs tous ses ouvrages (dont L’Homme cinéma), comme les films qu’il a tournés, sont le fruit de commandes d’éditeurs ou de producteurs. Comme si, chez lui, le passage à l’acte créateur dépendait du désir des autres.

Ami de toute cette génération cinéphilique, il a pris part lui-même au mouvement de la Nouvelle Vague, en tant que cinéaste, en participant au célèbre film emblématique Paris vu par (1965), un ensemble de six courts-métrages tournés par Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, Claude Chabrol et Jean Douchet. Bien que se considérant comme un piètre acteur, il fit des incursions chez des cinéastes amis, notamment chez Jean Eustache qui lui donna son plus long rôle dans Une histoire sale (1977).

Alors que certains critiques préfèrent s’attarder sur les films qu’ils détestent, Jean Douchet, lui, pratique « l’Art d’aimer », titre de son article de 1961 – et de son recueil d’articles – le plus emblématique de son travail. « Le fait même de ressentir profondément une œuvre, puis de propager son enthousiasme constitue une action critique, même si elle est orale. » C’est en l’aimant que l’on peut la mettre à jour ; elle s’éclaire à travers les sensations de l’amateur. Cependant, le plaisir éprouvé ne doit pas supprimer la lucidité qui est conçue pour tempérer la passion aveugle. L’art d’aimer, c’est de comprendre pourquoi l’on aime.

Pour le théoricien Douchet, la critique est un art au même titre que la pratique de la mise en scène. Parler sur, dans le meilleur des cas, est au même niveau que l’objet commenté. Cette conception se rapproche de celle de Roland Barthes qui affirmait que la critique littéraire (au sens d’étudier une œuvre en profondeur, et non de se contenter du « j’aime, j’aime pas ») n’est pas une pratique moins importante que la création littéraire elle-même. Tous deux pensent que c’est par les voies de l’inconscient que l’on accède à l’œuvre tant du côté du critique que du côté de l’artiste.

Alors que, dans les années cinquante et soixante, la politique partageait la société, Jean Douchet et ses amis des Cahiers du cinéma, considéraient qu’elle ne devait pas intervenir dans l’évaluation d’un film, comme le pratiquait L’Écran français, la revue communiste de l’époque, ou, dans une moindre mesure, Positif qui élisait les grands cinéastes de gauche. Position « hors-jeu »  qui en faisait pour ses ennemis une revue droitière. En effet, pour les Cahiers du cinéma, ce n’était pas parce qu’un film développait un point de vue de gauche qu’il était forcément meilleur qu’un autre qui développait une politique de droite. Ou pour le dire autrement, le sujet (le « grand sujet » comme la lutte du prolétariat) ne devait pas être le critère pour évaluer un film (ou un roman), mais son traitement, son écriture. Il peut y avoir des grands films de droite comme de gauche. Ce qui compte, c’est la logique interne d’une écriture cinématographique (qui n’est pas liée au scénario), d’un style, qui est en adéquation avec le propos. C’est pourquoi, les rédacteurs des Cahiers du cinéma mettaient en avant la politique des auteurs, c’est-à-dire savoir repérer les grands cinéastes à travers leur écriture filmique, leurs thèmes de prédilection, leur style reconnaissable. Pour eux, l’auteur n’était pas le scénariste, mais le metteur en scène, celui qui interprète le scénario selon sa vision du monde. Ainsi Alfred Hitchcock, qui n’en a jamais écrit, n’en était pas moins un auteur avec ses obsessions, une manière particulière de mettre en scène. Douchet résume : « Il s’agissait de regarder le cinéma comme la mise en forme d’une pensée par la mise en scène de ceux qui font le film. Car ce n’est pas l’intrigue qui fait le film, qui énonce le film – même si elle le fait un peu –, mais la mise en scène, la façon de présenter les choses. »

Ce livre d’entretiens entre Jean Douchet et Joël Magny a plus d’un intérêt pour les lecteurs férus de cinéma ou pas. D’abord, il permet de comprendre ce qu’était la cinéphilie, les théories, les points de discorde entre les différentes chapelles (Cahiers du cinéma versus Positif), ensuite de prendre connaissance du parcours de l’homme, de ses rencontres (celle avec Hitchcock, qui le reçoit à Hollywood comme un pacha, est amusante), de ses rares inimitiés (Jacques Rivette l’ « ascète » intolérant contre Douchet l’« épicurien » doublé d’un « sybarite »). Enfin le dernier chapitre, « Six films pour le plaisir », met en action sa méthode analytique à travers des films de cinéastes marquant son itinéraire (Kenji Mizoguchi, Fritz Lang, John Ford, Carl Dreyer, Jean Renoir, Jean-Luc Godard) : « La vraie critique a toujours consisté à rechercher le véritable sens, par les moyens qui sont les effets et les effets qui sont l’écriture. », tel est le credo de Jean Douchet, hier comme aujourd’hui.

Didier Saillier

(Septembre 2015)

Photo : Jean Douchet au Festival du film de Locarno en 2011.

Le monde magique de l’édition

– Jean-Baptiste Gendarme, Splendeurs et misères de l’aspirant écrivain, Flammarion, 2014, 174 p., 13 €.

– Bruno Migdal, Petits Bonheurs de l’édition – journal de stage, Éditions de la Différence, 2012, 141 p., 10,15 €.

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Le monde de l’édition fait rêver. Les deux ouvrages présentés dans cet article, l’un sorti en 2012 (Petits bonheurs de l’édition de Bruno Migdal) et l’autre à la rentrée littéraire automnale 2014 (Splendeurs et misères de l’aspirant écrivain de Jean-Baptiste Gendarme), confirment ce fait. Tandis que Bruno Migdal montre l’arrière-boutique d’un célèbre éditeur parisien, Jean-Baptiste Gendarme nous fait découvrir « les commencements » d’un auteur qui tâtonne pour écrire son premier roman, puis, une fois son contrat signé, son entrée dans la « vie littéraire ». Si l’on en croit ce dernier, 17 % des Français auraient un manuscrit rangé dans un tiroir, attendant, telle une Belle au bois dormant, qu’un prince-éditeur vienne le réveiller. La littérature, en France, est bien un sport national. Gallimard recevrait six mille manuscrits par an,  Le  Seuil  cinq mille, Robert Laffont et Fayard quatre mille, Grasset et P.O.L. trois mille. « Écrire est un besoin féroce, tragique, chez tous les écrivains et souvent davantage chez les mauvais que chez les bons. », écrit Raymond Queneau.

Ayant été recruté en tant que stagiaire pour lire des manuscrits envoyés par la poste, Bruno Migdal, de janvier à mars 2004, a tenu quotidiennement un journal nous présentant ses activités et ses réflexions sur ce monde feutré. Âgé, à l’époque, de quarante-six ans, il a quitté provisoirement son emploi dans un établissement scientifique pour intégrer une célèbre maison de la rue des Saints-Pères à Paris, par goût de la littérature et par fascination pour l’édition.

Tout d’abord, il nous révèle que les manuscrits postés sont pris en charge par une armée de stagiaires, renouvelés périodiquement, qui ne verront jamais, sauf exception, leur statut évoluer dans l’entreprise. Un CDD pour ces intellectuels prolétaires, petites mains de l’édition, fait figure d’eldorado, eux qui touchent lorsqu’ils sont payés un euro de l’heure. Leur rôle consiste à effectuer une première sélection pour remettre les meilleurs aux éditeurs en titre. Ces naufragés, que sont ces manuscrits, seront à leur tour rejetés par les échelons supérieurs. En définitive, seul un sur trois mille est publié, les bonnes années, s’empresse-t-il d’ajouter. Autant dire que les chances d’être édité, lorsque l’on envoie une bouteille à la mer, sont pratiquement nulles. Pour ceux qui voudraient se risquer dans l’aventure, ils apprendront que ce jeu est digne de la roulette russe. En revanche, la nouvelle rassurante est que les lettres de recommandation émanant d’un ancien ministre, d’un auteur à succès, vantant les mérites de leurs poulains, n’infléchiront en rien les décisions. Les éditeurs attendent de « bons manuscrits », déclarent-ils, mais la difficulté réside dans la manière de jauger une écriture, chacun ayant son point de vue sur la question de l’art d’écrire. Une fois adoubé, l’auteur aura davantage de facilité pour publier ses ouvrages suivants, d’autant plus si le premier a connu un succès d’estime. Autre nouvelle rassurante : dans la maison de la rue des Saints-Pères, tous les manuscrits sont lus.

Alors que Bruno Migdal est entré dans la place pour connaître les us et coutumes d’une maison née à la fin du xixe siècle, J.-B. Gendarme, quant à lui, se range davantage du côté de l’écrivain que de celui de l’éditeur. Le titre de son essai, et surtout son sous-titre (Conseils à l’usage de ceux qui souhaitent publier un premier roman [et qui pourraient bien y parvenir]), pourrait laisser présager que l’on a affaire à une méthode pour écrire un roman… et devenir écrivain. Or, il n’en est rien. Les conseils sont par trop généraux pour être d’une quelconque utilité. Le propos de l’ouvrage est tout autre. Il est davantage conçu pour gentiment désillusionner les aspirants écrivains et leur montrer la réalité de ce statut auréolé de romantisme. Après être passé sous les fourches caudines des sélections et du comité de lecture (« La principale activité d’un éditeur n’est pas de publier, mais de refuser de publier. »), le candidat parvient à ses fins : il est publié. Cependant la satisfaction éprouvée ne dure qu’un instant. Il prend conscience de ne pas être seul dans le cœur de l’éditeur qui ne fera aucune promotion pour son livre, préférant soutenir un auteur plus en vue ou possédant un potentiel commercial supérieur. Contrairement aux vedettes de la littérature, l’auteur de base a le sentiment de ne pas exister : les librairies souvent ne présentent pas d’exemplaires sur les étals ; les journaux ignorent superbement la nouvelle parution ; invité dans un salon du livre d’une petite ville de province, le néo-auteur fait l’expérience de l’anonymat, lui qui recherche la lumière. Seul un promeneur s’enquerra, auprès de lui, de la direction des toilettes. Finalement, le livre ne se vendra pas et finira au pilon. Adieu veau, vache, cochon.

La force de l’ouvrage de J.-B. Gendarme est d’avoir recouru aux témoignages des acteurs de ce monde impitoyable : éditeurs, auteurs, journalistes. D’ailleurs à la fin de son essai, est mise à la disposition du lecteur une bibliographie étendue qui donne envie d’approfondir le sujet.

Les deux ouvrages sont drôles, ironiques et apportent des informations de première main sur ce milieu qui reste un miroir aux alouettes. Travailler dans l’édition peut, vu de l’extérieur, faire rêver. Cependant, comme le montre Bruno Migdal, séparer le grain de l’ivraie finit par donner le dégoût pour la chose écrite. A force de lire de mauvais manuscrits, le découragement s’empare du lecteur, comme le confie à son éditeur Patrick Modiano, nommé au comité de lecture des éditions Gallimard pendant trois mois, en 1981, avant de rendre son tablier : « La plupart de ces lectures ne sont pas stimulantes et elles finissent par vous faire douter de ce que vous écrivez vous-même : après tout est-ce tellement mieux ? »* Remarque qui met le doigt sur la subjectivité de l’art en général et de la littérature en particulier : A quoi tient la réception d’une écriture ? A une impression, à un sentiment diffus, à une appréciation propre. De son côté, J.-B. Gendarme, lui-même romancier chez Gallimard, a mené une enquête auprès de ses collègues qui lui ont confié, pour sa revue Décapage, leurs réflexions sur la dure condition d’écrivain anonyme.

Malgré toutes les difficultés pour entrer dans le milieu de l’édition, en tant qu’éditeur ou en tant qu’auteur, il y aura toujours des prétendants qui croiront en leur bonne étoile. Les nombreux diplômes Master universitaires de l’édition existant sur le marché et les manuscrits envoyés à foison dans ces usines à rêve ne font que certifier : le monde de l’édition est bien magique.

Didier Saillier

(Mars 2015)

* Gallimard, 1911-2011 – Un siècle d’édition. Sous la direction d’Alban Cerisier et Pascal Fouché. Coédition Éditions Gallimard / BNF, 2011.

Aux bons soins du docteur Proust

– Alain de Botton, Comment Proust peut changer votre vie, Éditions Denoël, 1997 (repris en 2001 chez « 10/18 » coll. « domaine étranger », 253 pages).

– Marcel Proust, Correspondance, choix de lettres, présentation, notes, chronologie, bibliographie et index par Jérôme Picon, GF Flammarion, 2007, 382 pages.

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Ce mois-ci le compte-rendu nest pas lié à une « sortie », mais à louvrage dAlain de Botton, Comment Proust peut changer votre vie, publié en 1997. En novembre 2013, étant hospitalisé, jai lu cet ouvrage couplé avec la correspondance de Marcel Proust avec grand plaisir et profit pour le malade que j’étais.

Dans la famille Proust, soigner est une seconde nature. Le professeur Adrien Proust, le père, fils dun épicier de province, était devenu une sommité internationale, conseillant les gouvernements dans les maladies infectieuses notamment le choléra et la peste buboniques. Robert, le frère, avait suivi les traces de son père en devenant un chirurgien de renom.

Marcel, pour sa part, navait le goût pour aucune profession, ce qui faisait le désespoir de ses parents. Un temps, il envisagea la diplomatie ou le barreau. Sa tentative la plus sérieuse se concrétisa en devenant bibliothécaire bénévole à la bibliothèque Mazarine. Si lidée d’être au contact des livres lui paraissait enviable, en revanche, le lieu trop poussiéreux pour ses poumons fragiles le fit renoncer. Les arrêts maladies se succédant, le bénévole fut remercié au bout de cinq ans. On peut comprendre ses employeurs qui, ne le voyant pas plus dune journée par an, perdirent patience. Son père dut se rendre à l’évidence : son aîné ne serait pas « comme tout le monde », lui qui avait pour vocation l’écriture. Quelle tuile ! Cependant, Marcel, en bon fils, reliait lactivité littéraire à la médecine par un chemin inattendu. Dans une lettre à sa gouvernante, Céleste Albaret, quelque temps après avoir commencé d’écrire A la recherche du temps perdu, Proust lui confia son ambition : « Ah, Céleste, si j’étais sûr de faire avec mes livres autant que papa fait pour les malades. »

Alain de Botton dans son ouvrage Comment Proust peut changer votre vie, a lambition de montrer que l’œuvre de Marcel Proust a des vertus thérapeutiques insoupçonnées sur ses lecteurs en les aidant à vivre mieux ou, du moins, à changer leur regard sur lexistence. Lorsque lon connait les difficultés existentielles de l’écrivain et son manque de santé, cela peut étonner.

En neuf chapitres, Alain de Botton recense tous les bienfaits du « Dr Proust » avec humour. Tous les conseils convergent vers lidée que loccupation dune vie devrait consister à la recherche de soi-même, à la découverte du véritable moi enfoui sous les apparences sociales et entravé par l’absence de lucidité (le moi social contre le moi profond).

La première leçon consiste à montrer que la lecture d’un roman permet au lecteur de mieux se connaître au contact de la pensée d’un auteur. Qui n’a jamais fait cette expérience troublante : trouver que l’écrivain pense comme vous ! Ou encore éprouver un sentiment de joie en raison de la beauté d’une phrase, si simple qu’elle vous donne le sentiment que vous auriez pu l’écrire. Dans ces moments-là, l’écrivain et le lecteur ne font plus qu’un. Cest en fréquentant un monde qui n’est pas le sien que lon peut pénétrer dans les zones de sa sensibilité et d’éprouver le sensation de sappartenir. Loin d’être une perte de temps, la littérature vous met en contact avec vous-même, ce qui est beaucoup.

Pour être en harmonie avec son être, il convient d’admettre son ignorance, de reconnaître ses désirs non satisfaits. Ce qui n’est pas aisé dans le monde social qui joue sur les apparences. Comment accepter davouer ses lacunes, ses insuffisances ? Cependant dissimuler, mentir est une charge permanente qui empêche d’éprouver la félicité. C’est pourquoi Proust a comme ambition de découvrir l’univers réel des êtres et de partir à la « recherche de la Vérité » (Lettre à Jacques Rivière de février 1914, Correspondance, p. 214). Pour réaliser ce projet, il observe son entourage avec acuité : [] je ne profite des autres que dans la mesure où ils me font faire des découvertes en moi-même, soit en me faisant souffrir (donc plutôt par lamour que par lamitié), soit par leurs ridicules [] dont je ne me moque pas mais qui me font comprendre les caractères. » (Lettre à Emmanuel Berl de 1916. Correspondance, p. 238).

Proust ne supporte pas parmi ses contemporains ceux qui utilisent les phrases à la mode destinée à montrer que l’on est « de son temps ». A ce sujet, il distingue la conversation, le lieu du psittacisme et de la superficialité, et l’écriture sujette, dans le meilleur des cas, à la hauteur. La conversation peut se révéler brillante, mais ne possède pas la profondeur dune réflexion écrite, car, à travers le flot verbal, le locuteur ne prend pas le temps de sarrêter, de peser ses mots, ses idées. En revanche, l’œuvre écrite prend sa force dans les interruptions de la pensée : la lucidité se relâche si vite. Comme on l’aura compris, pour lui, la communication la plus profonde, la plus vraie, la plus intense se trouve dans la littérature.

Une de ses obsessions est de rechercher le mot juste afin de rendre compte de l’émotion qui l’a étreint. Nest beau que ce qui est subjectif, ce qui sort de soi, affirme-t-il. Imiter les autres écrivains et plus largement les humains reviendrait à renoncer à son identité, en devenant un représentant de la collectivité qui cherche à émonder les individus. Se plier aux exigences, aux coutumes de la société, ou dune coterie en particulier, cest renoncer à sa singularité. Le programme de Proust est ambitieux, voire utopique : reconnaître à chaque humain une singularité qu’il soit écrivain ou domestique. Fort de ce principe humaniste, Proust, qui refuse de se conformer à la loi du grand nombre, se révèle un anarchiste. En tentant d’évincer la langue commune, faite de stéréotypes, de clichés, de lieux communs, les écrivains, se doivent de forger et d’utiliser leur propre langage. Idée qui renvoie à la réflexion de Gilles Deleuze (Critique et clinique, Minuit, 1993) affirmant que le « grand » écrivain écrit, à lintérieur de sa propre langue, dans une langue étrangère. En tous les cas, le bon docteur Proust met la barre très haut pour nous indiquer la voie daccès à lhumanité.

A partir de ses conseils « thérapeutiques », on en vient à comprendre que la véritable pensée ne consiste pas à répéter ce que d’autres ont affirmé, mais de révéler la sienne à travers son propre cheminement en compagnie des écrivains, des poètes, des philosophes, des penseurs en tout genre, qui vous prêtent main forte pour accéder à votre pensée pas nécessairement originale qui a surgi de votre esprit jouissance inestimable. En refusant de lire de grands auteurs sous prétexte de se sentir phagocyter, on serait incapable de créer soi-même : « Il ny a pas de meilleures manières darriver à prendre conscience de ce quon sent soi-même que dessayer de recréer en soi ce qu’à senti un maître. Dans cet effort profond cest notre pensée elle-même que nous mettons, avec la sienne, au jour. » (M. Proust, Pastiches et mélanges, Gallimard, 1919 ; cité par Alain de Botton, op. cit., p. 226). Bien sûr le risque est grand de se fondre dans le modèle admiré sans parvenir à trouver sa propre voix. Ce qui reviendrait à oublier la leçon de Proust de ne pas imiter afin de préserver son identité. Rester sur la ligne de crête, tel est la visée que peu réussissent à atteindre.

Alain de Botton nest pas un universitaire spécialiste de Proust, « seulement » un amoureux brillant de l’œuvre quil met à la portée de tous. Est-ce pour ne pas effrayer ses lecteurs quil ne livre pas les références de ses citations ? « Omission » qui oblige le lecteur à se rendre directement à la source. Et labsence de bibliographie nest-elle pas un casus belli adressé aux exégètes ? Tous ces « manques » ressemblent furieusement à une attaque masquée : il nest pas nécessaire d’être un spécialiste, de passer des années à étudier dans le détail une œuvre, dutiliser un langage technique, pour revendiquer une connaissance profonde seul compte le plaisir et les émotions, telle serait sa position. On peut ne pas partager ce point de vue (non formulé), mais au contraire penser que lopposition de deux types de lecteurs n’a pas de raison d’être : la richesse de la lecture consiste à faire feux de tout bois.

Didier Saillier

(Décembre 2014)

Illustration : Marcel Proust par Wesley Merritt

Un petit village, un vieux clocher

Jean-Pierre Le Goff, La fin du village – une histoire française, Gallimard, collection « Hors série Connaissance », 2012, 592 p., 26 €.

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Jean-Pierre Le Goff est un sociologue qui a étudié les mutations de la France des quarante dernières années. Dans sa jeunesse, il était militant maoïste et a conservé un regard critique envers le fonctionnement de la société, mais en homme de science. A travers ses travaux, émerge l’idée que la France, pourtant attachée à son mode vie, s’est convertie, au début des années quatre-vingts, aux valeurs dites modernes, que les États-Unis ont promues en modèle, et au néo-capitalisme triomphant. Que ce soit dans les entreprises et à l’école, dans la société tout entière, la déshumanisation est à l’œuvre.1 Ce changement s’est fait progressivement grâce à Mai 1968 – un paradoxe – qui, sous couvert de fête anarchisante, a été un moment transitoire pour passer dans le monde moderne, un dernier adieu au modèle traditionnel. Les idées exprimées durant ces événements, qui mettaient l’accent sur l’autonomie, la vie décloisonnée, la transparence, ont été reprises par l’entreprise pour rendre plus efficaces les employés et, de ce fait, les asservir.2

Avec La fin du village – une histoire française, paru en septembre 2012, Le Goff poursuit ses recherches dans la même direction. Néanmoins, il se fait, en apparence, moins critique envers ce changement qu’il a perçu à Cadenet, un village du Vaucluse pour lequel il éprouve de la tendresse. Il observe et commente avec ironie légère le passage du « village » ancestral à la petite ville moderne investie par de nouvelles catégories socioculturelles. Tout cela forme, ce qu’appelle Jean-Pierre Le Goff, un « village bariolé » où l’unité est difficilement repérable.

Passant ses vacances d’été depuis plus de trente ans dans ce village du Luberon, le sociologue, au fur et à mesure du temps, a constaté une évolution et s’est penché sur cette commune en interviewant ses habitants anciens et nouveaux et en consultant les archives de la commune et du département, et en lisant des ouvrages généraux.

Lorsque l’on prononce le mot « village », chacun se représente une image plus ou moins identique où apparaissent des points fixes comme la mairie, l’école, l’église, la place entourée de platanes. C’est un terme affectif. L’administration quant à elle parle plus volontiers de commune qui, selon son importance, est qualifiée par le peuple de ville, de bourg, de village. Il y a donc une dichotomie dans la représentation. Le village est immobile, ancestral, alors que la ville est multiple, mouvante, changeante.

Ancienne collectivité villageoise, spécialiste dans la vannerie et la culture maraîchère, Cadenet s’est métamorphosée véritablement à partir des années soixante-dix avec la venue, dans le sillage de Mai 1968, des hippies et des gauchistes à la recherche d’une vie plus vraie, proche de leur désir ; puis dans les années quatre-vingt par l’arrivée de citadins fuyant le stress des grandes villes et d’une émigration venue du Maghreb. Déjà dans les années cinquante, l’apparition et la généralisation progressives de la télévision et de l’automobile avait ébranlé les fondements de cette collectivité en la rendant davantage individualiste.

À travers ce village du Luberon, Le Goff démontre que c’est la société française dans son ensemble qui se transforme. Cette évolution rapide des mœurs rurales, d’abord mise sur le compte de la modernité, puis de la mondialisation, est consécutive à l’apparition de nouvelles couches sociales – des citadins d’origines différentes – venue retrouver une qualité de vie perdue. En s’ancrant dans un lieu peu sensible à l’agitation du monde, cette population vient se régénérer dans une ambiance où le temps semble s’être arrêté. Les premiers néo- Cadenétiens, issus de la région provençale, exerçaient leur profession à Marseille, ou dans les grandes villes environnantes, et rentraient le soir à leur domicile. Puis ces habitants ont été rejoints par une nouvelle population plus fortunée provenant de régions plus au nord, voire de l’étranger. Souvent pourvus d’un niveau d’études et des revenus élevés, ingénieurs, cadres supérieurs travaillent en semaine dans les grandes métropoles, puis le vendredi soir prennent le TGV ou l’avion pour se mettre au vert. D’un abord un peu snob, ils s’insèrent difficilement dans l’humus villageois et considèrent les anciens comme des « ploucs » alors qu’eux sont d’une autre trempe, modernes dans leur mode de vie et dans leur pensée. En retour, les anciens jugent ces citadins originaires de Provence et d’ailleurs comme des étrangers qui remettent en cause leur manière d’être. Plus individualistes, les nouvelles couches sociales possèdent leur propre réseau amical issu du même milieu socioculturel. Ce qui ne les empêche pas de s’extasier devant la spontanéité d’un patron de restaurant jouant son rôle de Provençal haut en couleurs pour les touristes en forçant l’accent et en les rudoyant.

En s’installant dans le Luberon, ces habitants des villes ont apporté des valeurs modernes, qui se sont lentement fondues dans les anciennes. Le village immobile est devenu dynamique : une myriade d’associations naît ; des crèches, un office du tourisme, un musée de la vannerie s’ouvrent. Les anciens reprochent à ces « néo-ruraux » de vouloir bénéficier des avantages de la ville tout en en vivant à la campagne. Ainsi le paysage villageois se transforme insensiblement en s’étendant au-delà du centre historique. Des villas flanquées de piscine et protégées de grillages ou de hauts murs de sécurité défigurent le paysage ; un parc national voit le jour dans la région avec ses réglementations, son langage technocratique, complexifiant les évidences, qui détériorent la vie des habitants locaux sous le prétexte de protéger la faune et la flore. Le ramassage des champignons est interdit, la chasse est mal vue par les écologistes, le passage de certains chemins est interdit à la motorisation… ensemble de recommandations, de contraintes et d’interdictions qui donnent à la population le sentiment d’être sous surveillance et d’être interdit de séjour dans leur campagne natale.

La Provence dans son ensemble, et le Luberon particulièrement, est devenue une terre où les personnalités et les hauts salaires élisent domicile, ce qui fait mécaniquement monter les prix de l’immobilier. Conséquence : les surfaces agricoles se transforment en terrains à bâtir vendus une fortune. Seuls quelques agriculteurs irréductibles résistent à l’Eldorado.

Sur plus de cinq cents pages, Jean-Pierre Le Goff nous fait partager l’histoire de ce village de la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’aux années 2000. Soucieux d’être exhaustif, il entre dans les détails (parfois un peu trop), s’entretient avec des personnalités comme le curé polonais – crise de vocation oblige –, les édiles politiques, les commerçants, les responsables d’associations, les pompiers volontaires, ses voisins et amis, et le légendaire patron du Bar des boules, observateur privilégié de ce petit monde aux réparties pagnolesques. Gros roman narratif, plus qu’étude théorique sociologique, Le Goff constate la perte des repères de cette population en mutation qui tente de raviver l’ancien temps par des fêtes traditionnelles et folkloriques, des festivals destinés aux touristes et aux amateurs de culture en quête d’« authenticité ». L’injonction paradoxale (être moderne et traditionnel à la fois), finit par déstabiliser ces gens qui recourent comme beaucoup aux antidépresseurs et aux consultations chez le psychanalyste et autres psychothérapeutes.

Cependant la France campagnarde reste encore dans l’imaginaire collectif une réalité que la chanson « Que reste-t-il de nos amours » de Charles Trenet illustre au plus haut point : « Un petit village, un vieux clocher / Un paysage si bien caché / Et dans un nuage le cher visage / De mon passé ».

Didier Saillier

(Octobre 2014)

1 Jean-Pierre Le Goff, Les Illusions du management. Pour le retour du bon sens, La Découverte, 1996 ; La barbarie douce, La Découverte, 1999.

2 Jean-Pierre Le Goff, Mai 1968, l’héritage impossible, La Découverte, 1998.

Photo : Cadenet, un village du Luberon.