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« Encre sympathique » de Patrick Modiano, une enquête métaphysique

Les romans de Patrick Modiano se suivent et se ressemblent, pourtant, depuis cinquante ans, l’écrivain parvient à livrer régulièrement un nouvel opus à partir d’un mince matériel textuel : c’est en cela que réside sa prouesse. Encre sympathique qui vient de paraître le 3 octobre 2019 confirme cette constatation.

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Dès le début de sa carrière, avec ses trois premiers romans (la trilogie de l’Occupation : La Place de l’Étoile [1968], Ronde de nuit [1969], Les Boulevards de ceinture [1972]), Modiano fut distingué comme un auteur novateur par son univers original, qui le dénotait par rapport à la production de l’époque, ainsi que par son style simple et limpide. Dès son quatrième roman, Villa triste (1975), la critique reconnut dans son écriture non seulement un style séduisant, mais un style personnel et la présence d’une atmosphère singulière. Une expression revenait fréquemment à son endroit : la « petite musique » que l’on attribuait déjà dans les années 1960 à Françoise Sagan. L’expression « petite musique » est à la fois laudative – c’est une marque stylistique – mais aussi dépréciative, elle marque une limite : il ne s’agissait pas d’une « grande » musique. Dans les années 1980, la critique insistait sur le fait que les intrigues des romans de Modiano étaient pauvres, mais que par son talent de magicien, l’auteur parvenait à capter l’attention du lecteur pour des queues de cerise, pour des mystères qui restaient non élucidés. On lâcha le mot : Modiano s’autopastichait. Cette idée fit son chemin de la fin des années 1980 au mitan des années 1990. Pendant cette période, la critique lui était favorable dans son ensemble, néanmoins des coups de griffe jalonnaient les sorties de ses livres : c’est toujours la même chose. Avec Dora Bruder (1997) – ouvrage biographique sur une adolescente fugueuse pendant l’Occupation – et le prix Nobel qui lui fut décerné en 2014, Modiano est devenu pratiquement intouchable. Les journalistes continuent à constater que ses histoires se ressemblent mais plus personne n’ose s’en offusquer.

La forme qui lui convient le mieux est le genre de la « série noire », mais sur le mode « haute littérature » (comme on dit « haute couture »). Même ses romans qui ne se présentent pas directement comme des enquêtes policières sont des recherches sur des disparus : le personnage principal tente de retrouver les traces d’une personne évanouie qu’il a jadis connue, c’est ainsi que l’on pourrait résumer le principe narratif de ses ouvrages. Avec Encre sympathique, Modiano met en scène Jean, un jeune apprenti détective, au mitan des années 1960, œuvrant pour l’agence Hutte. Celle-ci l’engage et lui confie une enquête, qui sera d’ailleurs pour lui sa première et sa dernière, faute de goût pour ce métier. Jean, muni d’un dossier bleu pâle aux informations étiques, se met à rechercher dans le quinzième arrondissement de Paris Noëlle Lefebvre, sans parvenir à retrouver sa trace. Les questions à une concierge, à un garçon de café restent sans réponse, la visite au guichet de la poste restante de la rue de la Convention pour récupérer éventuellement une lettre échoue. Et pourtant, pendant une quarantaine d’années, il poursuivra son enquête – menée par intermittence – en ignorant le motif de cette obsession. Le héros semble ne pas connaître la personne qu’il recherche, mais un sixième sens lui ordonne de persévérer dans son enquête, si ce n’est dans sa quête.

Un des points marquants de ce roman est l’assimilation du détective à la figure du psychanalyste. De nombreuses occurrences en font état : « Bien sûr, j’avais toujours eu le goût de m’introduire dans la vie des autres, par curiosité et aussi par un besoin de mieux les comprendre et de démêler les fils embrouillés de leur vie – ce qu’ils étaient souvent incapables de faire eux-mêmes parce qu’ils vivaient leur vie de trop près alors que j’avais l’avantage d’être un simple spectateur, ou plutôt un témoin, comme on dirait dans le langage judiciaire ». Le personnage-narrateur pratique la psychanalyse sauvage. Il perçoit le sens caché des mots et des discours sous le sens premier, le plus évident. Le détective pose des questions sur un ton neutre pour obtenir des réponses sincères : « J’avais posé cette question d’une voix distraite, comme si je n’attachais aucune importance. C’était une méthode que m’avait indiquée Hutte pour faire parler les gens. » D’ailleurs Hutte, lui-même, se conduit comme un psychanalyste : « […] il savait tout dès le départ, mais il n’a voulu me présenter qu’un dossier incomplet. Il avait peut-être deviné à quel point j’étais impliqué dans cette “affaire”, et il aurait pu en quelques mots m’en révéler les moindres détails et m’éclairer sur moi-même ». Le principe repose sur l’idée que la révélation n’a de valeur thérapeutique ou expérimentale que si le patient parvient à trouver le chemin de la vérité, de sa vérité par ses propres moyens. Le proverbe « l’expérience est une lanterne qui n’éclaire que celui qui la porte » en serait le résumé.

Les personnes que Jean contacte, au fur et à mesure du temps, ne lui apportent que des témoignages incomplets, parcellaires. Le lecteur ne sait jamais si les hypothèses avancées sont bien réelles et si les témoignages sont sincères. D’ailleurs le narrateur se pose explicitement cette question : « Peut-on se fier aux témoins ? Que m’avaient appris Gérard Mourade ou Françoise Steur concernant Noëlle Lefebvre qui m’aurait vraiment éclairé sur elle ? Pas grand-chose. Quelques détails décousus et contradictoires qui brouillaient tout, comme des bruits parasites à la radio qui vous empêchent d’écouter une musique ». Une telle remarque pourrait aussi bien être formulée par un historien qui préfère souvent les archives aux témoignages contingents, dans la mesure où les témoins sont sujets à l’oubli, portés éventuellement au mensonge ou à la transformation des souvenirs, processus inhérent à la perception de la mémoire. D’ailleurs la plupart des personnes rencontrées ont oublié ou ne souhaitent plus se souvenir de leur jeunesse comme le garagiste Roger Behavioure, bref compagnon de Noëlle Lefebvre : « il y a des périodes de la vie dont on ne préfère pas se souvenir… Et d’ailleurs, on finit par les oublier… Et c’est très bien comme ça… J’ai eu une jeunesse assez difficile… »

Au cours du roman, nous apprenons que le personnage, qui est devenu écrivain, écrit ce que nous lisons. Comme le temps a recouvert la mémoire des gens et du narrateur lui-même, la solution, nous dit-il, est de laisser courir sa plume sans réfléchir pour ramener du plus loin de l’oubli les souvenirs enfuis. Les personnages de Modiano s’efforcent toujours de se remémorer leur passé et parvenir à retrouver la chronologie qui se brouille, car le temps parsème sur les souvenirs de fines pellicules d’oubli. L’avantage des témoins, même s’ils ne sont pas toujours fiables, c’est qu’au cours d’une conversation un mot prononcé peut révéler un monde oublié, à la manière d’un révélateur qui laisserait apparaître l’encre invisible. Alors que Jacques B., dit « le marquis », se rappelle l’époque ou lui et Jean vivaient à Annecy, en mentionnant une « voiture décapotable », cette période remonte brusquement à la mémoire du narrateur… Modiano n’est pas si loin de la remémoration proustienne.

Même si les personnages modianesques s’efforcent de convoquer le passé disparu, le narrateur d’Encre sympathique se demande s’il convient d’accéder à toutes les réponses, au risque que « votre vie se referme comme dans un piège, dans le bruit que font les clés des cellules de prison. Ne serait-il pas préférable de laisser autour de soi des terrains vagues où l’on puisse s’échapper ? » Cette remarque s’apparente à la philosophie de Schopenhauer qui affirme que l’obtention de l’objet de ses désirs finit par mener de la complétude à l’ennui et au vide. L’œuvre entière de Modiano répond d’elle-même à la question du narrateur en ne livrant jamais complètement les réponses aux questions que les personnages et les lecteurs se posent, parce que la question est une ouverture, alors que la réponse est une clôture.

La fin du roman se termine à Rome, la ville où « rien ne change jamais », nous dit un personnage féminin exilé depuis longtemps. Rome est ainsi opposée à Paris en perpétuelle évolution. A Paris on ne reconnaît plus la ville de sa jeunesse, ce qui constitue une source de souffrance pour ceux qui sont attachés à leur passé. À la fin du livre, la narration est tenue par une femme française, une libraire, qui n’est autre que la fameuse Noëlle Lefebvre, la fille disparue et jamais réapparue. On ne saura jamais vraiment pourquoi, elle quitta Paris et la France pour s’installer très jeune à Rome. Peut-être parce que Rome ne change pas ? Dans son dernier faux roman policier, l’écrivain nous révèle que ce n’est pas le contenu du mystère qui importe, mais le mystère lui-même : cet axiome fait tout le charme des œuvres de Patrick Modiano.

Didier Saillier

(Novembre 2019)

Patrick Modiano, Encre sympathique, Gallimard, 2019, 137 p., 16 euros.

Illustration : Patrick Modiano par le dessinateur Delius.

Jean Cocteau, son étoile brille encore

A l’occasion du cinquantième anniversaire de la disparition de Jean Cocteau, le Musée des lettres et des manuscrits lui rend hommage, du 11 octobre 2013 au 23 février 2014 en présentant l’exposition « Jean Cocteau le magnifique » – petite mais dense – qui rassemble de nombreux documents : manuscrits littéraires et dessins, éditions originales, lettres autographes, affiches, photos, objets.

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Jean Cocteau (1889-1963) est un créateur exceptionnel par la diversité de ses dons. Il a marqué de son empreinte la poésie, le roman, le théâtre, le cinéma (mise en scène, scénario, dialogues), le dessin. Certains critiques ou confrères le considéraient comme un jongleur, un touche-à-tout, un illusionniste, certes doué, mais sans profondeur. Ces critiques émanèrent, dès ses débuts, des surréalistes qui l’accusèrent d’être un imitateur et non un créateur original. En fait, ils lui reprochaient implicitement de conserver son indépendance, en refusant de se placer sous la coupe d’un mouvement et d’un chef. S’il avait fait montre d’allégeance auprès d’André Breton, sans aucun doute il aurait été accueilli au sein du groupe. Notons que le néologisme « surréalisme » a été inventé par Apollinaire pour qualifier le ballet Parade (1917), écrit par Cocteau, composé par Erik Satie et décoré par Picasso. Toujours comparé à la « famille » surréaliste réputée authentique, il réplique : « On me jette sans cesse Aragon dans les jambes, mais Aragon, c’est une autre famille. Ma famille est celle des sans-famille. C’est la bohème pouilleuse des bohémiens, le luxe royal de la roulotte. »

Le nomadisme de Cocteau le fait refuser de se cantonner dans un milieu, dans un groupe, dans une « famille ». Néanmoins, il n’est pas un être solitaire, enfermé dans sa tour d’ivoire. Au contraire, il accueille dans son orbite tous les talents de son époque quelle que soit l’orientation artistique. Ce n’est pas un hasard s’il est à l’origine de pièces de théâtre, de ballets, de films, œuvres collectives qui nécessitent l’apport de multiples talents. Le contact intellectuel lui est indispensable pour expulser son monde intérieur. En retour, grâce à ses conseils, à son regard bienveillant, ses amis livrent à ses côtés le meilleur d’eux-mêmes. Son côté fraternel le porte à soutenir des artistes chez qui il perçoit le talent. Ainsi il a révélé ou aidé Jean Genet, Violette Leduc, François Truffaut.

Issu de la grande bourgeoisie – enfant, il vivait dans un hôtel particulier parisien –, Cocteau fréquente très tôt les salons littéraires, notamment celui de Marie Scheikévitch qui reçoit Marcel Proust, Reynaldo Hahn, Lucien Daudet, Jacques-Emile Blanche… Au début du xxe siècle, il est un mondain, comme son illustre ami Proust, et publie, dès 20 ans, des poèmes jugés par la suite trop dans l’esprit Belle-Epoque. Elève médiocre, il manque son bac deux fois et se lance dans l’écriture. Fasciné par les ballets russes de Serge de Diaghilev, il devient un artiste « moderne » en écrivant le livret de Parade pour « étonner » l’impresario russe. Dans les années d’après guerre, il passe de la mondanité des salons à la fréquentation, dans les cafés et cabarets, de l’« esprit nouveau » en les personnes de Max Jacob, Erik Satie, Picasso, Darius Milhaud, Raoul Dufy, Coco Chanel, Igor Stravinsky, artistes avec lesquels il collabora.

En 1919, il fait une rencontre déterminante, celle de Raymond Radiguet, poète et romancier, qui meurt quatre ans plus tard, à l’âge de 20 ans. Cocteau encourage le jeune homme, et ce dernier écrit deux romans Le Diable au corps et Le Bal du comte d’Orgel. Cocteau renouvellera cette complicité artistique et privée à plusieurs reprises au cours de son existence, notamment, à partir de 1937, avec le comédien Jean Marais à qui il offrira ses plus grands rôles au cinéma : L’Eternel retour, réalisé par Jean Delannoy, La Belle et la Bête, Orphée, Les Parents terribles, réalisés par Cocteau lui-même.

Malgré la fréquentation de divers milieux, il conserve une unique ambition : imprégner de poésie l’ensemble de son travail qu’il n’hésite pas à classifier ainsi : poésie de roman, poésie critique, poésie de théâtre, poésie graphique, poésie cinématographique. Que signifie la poésie ? Difficilement définissable, on peut indiquer qu’elle advient à l’occasion du surgissement de l’inattendu, de l’affrontement de réalités contraires, d’une dérive de sens, de l’apparition d’un monde inconnu surgi du quotidien. On peut assimiler ce phénomène au « sous-texte » théâtral, exprimé par l’acteur ou par la mise en scène, qui laisse percevoir une autre dimension derrière le texte explicite.

Si l’on en croit les commissaires de l’exposition, Pascal Fulacher et Dominique Marny, la petite-nièce du poète, Cocteau avait l’« aptitude à s’évader du monde réel afin d’en fabriquer un autre… à la hauteur de ses rêves. » Aptitude que l’on peut mettre en parallèle avec l’événement capital de sa jeune vie : le suicide inexpliqué de son père. Retrouver le monde de l’enfance d’avant la perte tel a été son projet de vie. Cocteau un grand enfant ? On peut le penser lui qui écrivit : « Perdre l’enfance, c’est perdre tout. C’est douter. C’est regarder les choses à travers une brume déformante de préjugés, de scepticisme. » (Le Foyer des artistes). Alors que la plupart des adultes se satisfont d’être des adultes, Cocteau cherche à retrouver la naïveté de l’enfance pour se livrer à ces jeux que sont l’écriture et le dessin.

Une des figures de sa poésie personnelle est représentée par les miroirs, frontières qui permettent d’accéder au surnaturel. Scène que l’on retrouve dans le film Orphée (1950). On peut citer une célèbre phrase du film à leur propos : « Les miroirs feraient bien de réfléchir un peu avant de renvoyer une image. » Critique, en forme de jeu de mots, de la maladresse des miroirs qui n’ont aucun égard pour celui qui s’observe. L’obsession du miroir a fait irruption dans la propre vie de Cocteau lorsque, en 1963, ne supportant plus de voir son visage vieilli, il recourut à la chirurgie esthétique, acte qui sera à l’origine de sa dernière crise cardiaque fatale, révèle son biographe Claude Arnaud*.

Cette exposition, organisée dans une large salle, décrit – dans les ordres à la fois chronologique et thématique – l’évolution du poète, ses rencontres, ses amours, les circonstances qui prévalurent à l’éclosion de certains de ses écrits (Opium), et montre les différents documents liés aux diverses étapes de ses œuvres : manuscrits autographes, épreuves corrigées de sa main, éditions originales. Il est émouvant de voir les cahiers d’écolier petit format, sur lesquels il couchait ses poèmes, ses pièces de théâtre, et de lire les lettres originales envoyées à des correspondants célèbres, signées de sa marque personnelle, une étoile, emblème de son désir d’atteindre l’univers extérieur et de se propulser en dehors de lui-même.

Didier Saillier

(Décembre 2013)

* Claude Arnaud, Jean Cocteau, Gallimard, coll. « Biographies », 2003.

Raymond Roussel, un soleil froid

Au palais de Tokyo est programmée du 27 février au 20 mai 2013 une série d’expositions d’artistes contemporains, nommée « Soleil froid », qui « explore la surface d’un monde étrange ». « Nouvelles impressions de Raymond Roussel » n’est pas la moins étrange.

L’écrivain Raymond Roussel (1877-1933) est un personnage tout droit sorti de la Belle Époque, excentrique dans son mode de vie, élégant dandy qui se refusait toutefois à toute mondanité, héritier d’une fortune colossale, il l’investit dans sa passion pour l’écriture en se résignant à la publication à compte d’auteur, faute de trouver un éditeur. Ses ouvrages étranges, dont les plus connus ont pour titres Impressions d’Afrique (1910) et Locus Solus (1914), furent ignorés par le grand public. Néanmoins il influença les cercles littéraires et artistiques qui se revendiquèrent de lui, le considérant comme un précurseur du modernisme. Ainsi les surréalistes le défendirent lors des représentations tumultueuses de ses pièces théâtrales, tandis que des artistes comme Marcel Duchamp et Salvador Dali avouèrent que, sans lui, leur œuvre n’aurait pas été la même. Par la suite, tout au long du vingtième siècle, des écoles, des groupes littéraires, tels que le Nouveau Roman (Alain Robbe-Grillet) et l’Oulipo (Georges Perec), mais aussi des intellectuels (Michel Foucault) lui consacrèrent des travaux. Michel Leiris, un ancien surréaliste, fut tout au long de son existence un de ses admirateurs les plus fervents et lui consacra de nombreux textes qui furent réunis sous le titre, en 1998, Roussel & Co. Les écrits de Raymond Roussel, ses méthodes (une littérature fondée sur le calembour et la contrainte littéraire dont Oulipo reprit les procédés) ont irrigué toute la littérature de recherche.

L’écriture de cet écrivain produit des images chez le lecteur. C’est à partir de ce constat que l’exposition s’est construite en associant les « images » de Roussel à celles de plasticiens qui, en retour, ont pris pour modèles ses ouvrages pourvoyeurs de scènes baroques. Dévoiler l’influence évidente ou diffuse de l’écrivain sur les artistes, tel en est le principe. En marge de cette confrontation, une partie du parcours évoque la biographie de l’écrivain et ses goûts esthétiques particuliers.

Dans les premières salles, sont présentés des objets de sa collection personnelle pour lesquels il éprouvait un intérêt obsessionnel. Ainsi on y voit une série de dessins spirites, du dramaturge Victorien Sardou, produits sous la « dictée » de Mozart. On comprend que ces dessins minutieux, représentant des demeures célestes aux architectures imaginaires ornementées de fleurs, de plantes, de rosaces, évoquent pour Roussel l’idéal : un monde merveilleux sans référence à la réalité. Pour lui, l’œuvre littéraire doit répondre à un impératif : « rien de réel ne doit entrer ». Cette affirmation laisse percer un désarroi devant l’existence qui ne répond pas à ses attentes. L’élaboration de créations chimériques vient ainsi rectifier les carences du monde. Son ambition – ou son symptôme – est de se construire un monde à soi, étranger à la réalité. Lecteur passionné de Jules Verne, il apparaît comme un personnage créé par ce dernier : un homme qui dépasse les limites pour atteindre l’inconnu. Refusant la vie sociale, il se réfugia dans ses créations étonnantes qui étaient pour lui sa réalité.

Un objet insolite est placé dans une vitrine : une boîte en verre, en forme d’étoile, contenant un biscuit de la même forme, en souvenir d’un petit-déjeuner pris à l’Observatoire de Juvisy-sur-Orge, le 23 juillet 1923, avec Camille Flammarion. Ce célèbre astronome, vulgarisateur à succès de sa science, qui ressemblait aux personnages démesurés des romans de Jules Verne, entreprit des ascensions en ballon et considérait le spiritisme comme une science. Toutes les personnalités pour qui Roussel débordait d’admiration étaient des aventuriers de l’impossible, des découvreurs d’univers parallèles. Support de la mémoire, cette petite étoile en biscuit conservée religieusement était un témoin de ce moment si intensément vécu. Ses admirations extrêmes se vivaient sur le mode fétichiste, par le truchement d’objets ou d’œuvres d’art qui se substituent à l’humain divinisé. Pierre Loti fut une autre de ses idoles (en témoigne la correspondance présentée) qui le mena à Tahiti, au cours de son tour du monde, pour mettre ses pas dans ceux de l’écrivain-voyageur. Dans Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), Roussel avoue que ses nombreux voyages ne lui furent d’aucune utilité pour écrire ses livres. Ce qu’il résume par cette réflexion : « chez moi l’imagination est tout ».

Son nom est devenu le signe de ralliement des novateurs : une revue (1961-1962), animée par des écrivains américains dont Harry Mathews, le futur oulipien, porta le nom de Locus Solus en hommage à son auteur ; des films furent réalisés à partir de ses textes (Salvador Dali s’inspirant de La Vue, Jean-Christophe Averty adapta Impressions d’Afrique en vidéo).

Si les jeunes créateurs prennent encore aujourd’hui Roussel au sérieux, néanmoins certaines œuvres d’artistes contemporains exposées ont un lien si ténu avec leur modèle, que les visiteurs parviennent difficilement à saisir où se situe la référence rousselienne. D’autres sont plus explicites comme celle de Joseph Cornell (1903-1972) qui sacrifie au culte du souvenir d’enfance, à la manière de son inspirateur. Sa « Blue Sand Box », qui réunit dans une boîte des objets ayant une forte résonance intime, pourrait s’insérer dans la collection de l’écrivain.

L’aventure la plus extraordinaire autour de Raymond Roussel provient du plasticien Jean-Michel Othoniel qui – autre grand obsessionnel – s’escrima à retrouver la maison Locus Solus, reproduite sur une photo trouvée dans les archives de l’écrivain, ouvertes en 1989. En passant une petite annonce dans le journal Le Parisien, Othoniel réussit à entrer en contact avec les nouveaux propriétaires de la maison, située à Montmorency dans le Val d’Oise. De cette aventure est restée un témoignage, des photographies et la satisfaction d’avoir rendu bien réel le monde imaginaire de Raymond Roussel.

Bien qu’exigeante et parfois aride, cette exposition intéressera les admirateurs de l’écrivain comme les curieux qui, une pierre deux coups, feront à la fois sa découverte et celle des nouvelles tendances de l’art contemporain.

Didier Saillier

(Mars 2013)

Photo : La femme invisible, à la mémoire de Raymond Roussel. Tableau peint par la machine de Louise Montalescot.