Archives pour la catégorie Chanson

Barbara, qu’elle fut longue la route

La Philharmonie de Paris organise l’exposition « Barbara », du 13 octobre 2017 au 28 janvier 2018, pour le 20e anniversaire de la disparition de la chanteuse. De nombreux documents y sont présentés : archives filmées, photographies, affiches, papiers administratifs, correspondances, programmes, ainsi que des objets personnels, dont ses pianos, rocking-chair et costumes de scène, et bien sûr des chansons.

*

Pour apprécier au mieux Barbara (1930-1997), il faut être très dépressif. Bien sûr, sans être atteint par ce trouble, on peut l’apprécier, sans toutefois se fondre dans son univers. Dans mon enfance, je la trouvais « lugubre », ce n’est qu’au-delà de mes vingt ans que je ressentis la puissance émotionnelle qui se dégageait de sa personnalité. J’avais trouvé ma chanteuse. Aujourd’hui, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était, cependant cette exposition a ravivé le passé et m’a reconduit sur les traces du Châtelet en 1987 et du Mogador en 1990. Ses concerts des années 1980 et 1990 (« les concerts mythiques ») ressemblaient à de grandes messes, où le public en communion avec l’artiste, reprenait en chœur les couplets.

Le spectateur, en franchissant le seuil, est accueilli par l’emblématique « Ma plus belle histoire d’amour » qu’elle chanta pour la première fois à Bobino en 1966. Elle fut écrite, non pour un homme, comme pourrait le laisser présager une telle déclaration, mais pour le public. En effet, à l’issue du Bobino de l’automne précédent, où pour la première fois elle chantait en vedette, elle écrivit cette ode à son public qui lui avait fait un triomphe : « Ce fut un soir en septembre / Vous étiez venus m’attendre / Ici même vous en souvenez-vous ? / À vous regarder sourire / A vous aimer sans rien dire / c’est là que j’ai compris tout à coup / J’avais fini mon voyage / Et j’ai posé mes bagages / Vous étiez venus au rendez-vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je tenais à vous le dire : / Ce soir je vous remercie de vous / Qu’importe ce qu’on peut en dire / Je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous. » Ce titre est particulièrement symbolique de son rapport à l’existence. Ce n’était pas les hommes qui lui procuraient le plus de satisfaction – bien qu’elle en ait eu de nombreux – mais son métier. Écrire, composer et surtout chanter, la réconciliait avec la vie, elle qui avait le vague à l’âme. C’est pourquoi, elle se jeta à corps perdu, dans les années soixante, dans les tournées épuisantes, se produisant près de trois cents fois par an en France, en Europe, mais aussi au Canada, à Tel-Aviv, à Leningrad et à Moscou, et plus tard au Métropolitain Opera de New York et même au Japon, où les foules étaient en ravissement.

L’exposition, qui est chronologique, commence donc logiquement par l’enfance. Dans la salle, résonne l’émouvant « Mon enfance » (1968). Alors qu’elle se rendait à Grenoble pour un concert, elle fit un détour à Saint-Marcellin, le village où s’était réfugiée sa famille pendant la guerre. Bien que retrouvant tels quels les lieux de ses souvenirs, elle éprouva une déception, car si les paysages étaient restés les mêmes, le temps s’était enfui : « Oh mes printemps, oh mes soleils, / oh mes folles années perdues, / Oh mes quinze ans, oh mes merveilles, / Que j’ai mal d’être revenue / Oh les noix fraîches de septembre / Et l’odeur des mures écrasées / C’est fou, tout, j’ai tout retrouvé / Hélas. » La guerre fut un moment fondateur dans sa biographie. Ses parents, Jacques Serf parisien d’origine alsacienne et Esther Brodsky d’origine d’Odessa étaient juifs, ce qui explique, en partie, les déménagements incessants. Née le 9 juin 1930, au 6, rue Brochant, dans le quartier des Batignolles du 17e arrondissement de Paris, Monique Serf connut dès sa prime enfance la ronde des domiciles. En effet, dès 1937, le père – un représentant de commerce – fuit les huissiers en entraînant sa famille dans une chasse à courre : Marseille, Roanne, Le Vésinet. Durant la « drôle de guerre », la valse reprit : Poitiers, Blois, Châteauroux. Monique et son frère Jean, depuis la déclaration, avaient été confiés à leur tante Jeanne Spire, sœur du père mobilisé. En juin 1940, l’exode s’interrompit à Châtillon-sur-Indre où le train fut bombardé. Installation à Préaux pendant un an, avant de retrouver ses parents à Tarbes. Devant la menace de rafles, l’exil reprit : Chasseneuil-sur-Bouvière, Saint-Marcellin, Grenoble. C’est seulement en 1945, que la famille retourna à Paris, dans le 18e, rue Marcadet, pour s’installer chez la grand-mère maternelle « Granny ». En 1946, retour au Vésinet dans une pension de famille, puis installation au 50, rue Vitruve, dans le 20e arrondissement. Dans la salle, sur une carte de France à l’ancienne, ces toponymes sont reliés entre eux par un fil, formant ainsi une sorte d’étoile.

Depuis, la sortie de ses mémoires, en 1998, Il était un piano noir, restés inachevés, le lecteur a appris que la future Barbara fut victime, une nuit de 1941, à Tarbes, d’un inceste de la part de son père. Cet événement explique certaines de ses œuvres qui évoquent de manière cryptée cet acte. En effet, l’immense succès de 1970 « L’Aigle noir », affirment les psychanalystes, ne serait que la transcription métaphorique de cet inceste. De même, « Nantes », une de ses premières compositions, évoque aussi ce père qu’elle finit par pardonner. L’adresse inventée du rendez-vous manqué avec son père – pour cause de décès – 25, rue de la Grange-aux-Loups est transparent. On peut comprendre pourquoi Barbara fut une femme dépressive tout le long de sa vie, même si elle parvint à surmonter sa souffrance grâce à la création. À ce sujet, sont évoqués ses multiples séjours en cliniques ainsi que ses cures de sommeil. Cette dépression culmina, le 4 juin 1974, par une prise excessive de barbituriques qui la fit transporter d’urgence à l’hôpital de Meaux. Événement qui lui fera écrire, avec humour, l’année suivante « Les Insomnies » : « Mais au ciel de mon lit, y avait les pompiers de Paris / Au pied de mon lit, les adjudants de la gendarmerie / Ô Messieurs dites-moi, ce que vous faites là, je vous prie / Madame, nous sommes là pour veiller sur vos insomnies. » Car chez Barbara, tout événement personnel, toute émotion, tout souvenir, se transformait en chanson.

La salle « De Monique Serf à Barbara » explore les débuts en Belgique, en 1950, de celle qui se choisit comme nom de scène Barbara Brody, en hommage à sa grand-mère. Dès son enfance, elle souhaitait devenir pianiste, mais une grosseur dans la paume de la main, opérée sept fois, l’obligea de changer son piano d’épaule en décidant de devenir « une femme qui chante », obsession qui désormais ne la quittera plus. À seize ans, elle rechercha un professeur de chant et le trouva en la personne de Madeleine Dusséqué qui, après des hésitations, l’accepta. Cette dernière fut impressionnée devant l’énergie déployée par son élève pour atteindre la perfection. À 20 ans, Monique fugua du domicile parental pour Bruxelles : « Je n’avais plus peur de rien. J’aurais traversé les murs, animée par mon désir obsessionnel, par ma certitude de chanter un jour. » Cette résolution confirme la locution « la foi transporte les montagnes ». Atteindre ses ambitions est question de détermination, de désir déraisonnable qui peut mener à la folie. À Bruxelles et à Charleroi, elle vécut d’expédients, car ses contrats dans les cabarets littéraires – où elle reprenait des titres d’Yvette Guilbert, de Fréhel, de Marie Dubas et autres chanteuses réalistes – étaient insuffisants pour subsister.

La salle, « Paris, les cabarets », est consacrée à la période où elle franchit une nouvelle étape vers la notoriété. En 1955, la chanteuse décida de rentrer à Paris. Alors que pendant sa période belge, elle avait un physique un peu massif et portait les cheveux longs, elle changea radicalement d’apparence : devenue mince, elle se fit une coupe moderne, courte. La Barbara, que l’on connaît, naquit à ce moment-là et se fondit dans le milieu des cabarets qui venaient d’éclore à Paris. Dans ces lieux où le public consomme des boissons et dîne tout en écoutant le spectacle, il convenait de posséder une forte présence pour retenir l’attention. Et la « chanteuse de minuit » en avait ! Les publics des cabarets de la Rive gauche, de Chez Moineau, du Port du salut, de La Rose rouge, des Trois Baudets et surtout de L’Écluse où elle s’installa à demeure, en 1958, l’adoptèrent, appréciant sa voix de mezzo-soprano, à la diction parfaite. Son répertoire puisait à la fois dans la tradition du Caf’ Conc’ (Harry Fragson) et dans son époque (Brassens, Brel). Les cachets étaient maigres et inférieurs à ceux de ses camarades. Deux feuilles de comptes d’une soirée à L’Écluse, en 1956, indiquent que la chanteuse gagnait 1 500 francs, alors que Jean-René Caussimon et les Frères ennemis 2 500, Raymond Devos 2 000. Après s’être confrontée aux publics inattentifs, en Belgique et dans les cabarets parisiens, Barbara, à partir de 1958, va accroître sa renommée. En février, un compte-rendu de Paris Jour fit état du talent de cet « oiseau nocturne », tandis que  Pierre Hiegel, directeur artistique de Pathé-Marconi, la découvrit Chez Moineau et la fit enregistrer ses deux premiers 45 tours. L’année suivante, elle sortit son premier 33 tours : Barbara à l’Écluse. Alors que jusqu’à présent ses chansons reposaient sur les œuvres d’autres artistes, à partir du début des années soixante elle se mit à la composition. En 1963, débuta véritablement le succès quand elle interpréta au mardi du théâtre des Capucines des créations personnelles dont Nantes et Dis quand reviendras-tu ? Alors, tout s’enchaîna : elle fit la première partie de Brassens à Bobino ; enregistra l’album mythique à la rose, Barbara chante Barbara, chez Phillips, en 1964, et se produisit l’année suivante à Bobino, cette fois en vedette. En deux ans, elle était passée de l’Écluse à Bobino, de l’ombre à la lumière.

En observant sa discographie à la loupe, on s’aperçoit que son œuvre la plus mémorable fut écrite pour l’essentiel entre 1963 et 1968. Bien sûr, elle continuera de composer d’autres succès, mais le socle avait été fixé dans les années soixante. Qu’on en juge : « À mourir pour mourir », « Le Mal de vivre », « Ma plus belle histoire d’amour », « Si la photo est bonne », « Göttingen », « Une petite cantate », « Le Soleil noir ». C’est lorsqu’elle s’autorisa à exprimer ses émotions, à chanter ses passions, ses fêlures, qu’elle réussit à atteindre ce public tant convoité. Néanmoins, il ne faudrait pas la cantonner dans le registre du désespoir, car celui-ci n’était jamais définitif et se transformait en joie de vivre comme l’atteste « Le Mal de vivre » : « Et puis un matin, au réveil / C’est presque rien / Mais c’est là, ça vous émerveille / Au creux des reins / La joie de vivre / La joie de vivre / Oh, viens la vivre / Ta joie de vivre ».

L’exposition de la Philharmonie met en valeur la pénible et longue ascension de la « dame brune » pour sortir des cabarets et atteindre les salles de spectacle, ce qui la fera chanter : « Elle fut longue la route / Mais je l’ai faite la route ». Pendant treize années, elle gravit marche par marche le chemin qui allait la mener au succès. Succès qui vira les quinze dernières années en adoration pour la grande prêtresse de la scène, ce que son public de l’Écluse a pu regretter, lui reprochant d’être passé de la « femme piano » à la diva. En sortant de l’exposition, le spectateur encore retourné par l’émotion se met à fredonner : « Qu’importe ce qu’on peut en dire, je suis venue pour vous dire / Ma plus belle histoire d´amour, c’est vous. »

 Didier Saillier

Photo : Barbara en 1965 (Claude James/INA/AFP).

Publicités

Claude François, créateur de formes

Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, Presses universitaires de France, 2017, 286 p., 19 €.

*

Qu’un philosophe consacre une étude à Claude François (1939-1978), non à la star, mais au « créateur de formes », pourrait paraître un gag, tant l’objet évalué fut (et reste) culturellement méprisé par la presse d’opinion qui ne voyait en lui qu’un chanteur pour minettes aux textes ineptes et aux rythmes sautillants. À première vue, l’ouvrage de Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, paru, en février 2017, aux éditions des Presses universitaires de France, semble illustrer une des devises Shadock : « Il vaut mieux mobiliser son intelligence sur des conneries que mobiliser sa connerie sur des choses intelligentes. » Pourtant, déjà, Gilles Deleuze, dans la série d’entretiens L’Abécédaire, de 1988 et 1989, pour la chaîne de télévision Arte, avouait son intérêt pour le chanteur. On aurait dû se méfier !

L’ouvrage de Philippe Chevallier (né en 1974) a pour origine l’interdiction parentale, qu’il subit à l’âge de treize ans, d’écouter l’interprète du Lundi au soleil jugé, lui et ses chansons, vides d’intérêt. À quarante ans, désormais libre d’aimer ce qui lui plaît, le philosophe, spécialiste de Michel Foucault, a renoué avec ses premières amours en procédant à une véritable enquête auprès du monde musical ayant côtoyé l’artiste, et à une étude philosophique mettant à contribution, pour analyser la geste claudienne, Aristote, Emmanuel Kant, Sõren Kierkegaard, Gilles Deleuze, Michel Foucault, et tutti quanti.

La visée de Philippe Chevallier est de revaloriser le travail de l’artiste et tenter de « définir la forme singulière de son art ». Pour procéder à cette évaluation, en sortant de l’opposition entre art majeur et art mineur, il élabore la notion de « forme moyenne ». Le problème avec Claude François – un cas partagé par bien des chanteurs de variétés – c’est qu’il ne correspond pas à l’image de l’artiste auteur de ses paroles et/ou de sa musique. Cette image idéale (l’auteur-compositeur-interprète) était occupée, en France, entre 1962 et 1978 – période d’activité du chanteur – par Georges Brassens, Jacques Brel et Léo Ferré. Claude François, au début des années soixante, dans la mouvance yéyé, adapta à tout-va des titres anglais et surtout américains, car l’Amérique fascinait. Contrairement à nombre de ses confrères, il prenait une part importante dans l’élaboration de ses chansons – jusqu’à être souvent co-auteur et co-compositeur – en exigeant de ses paroliers, de ses arrangeurs et de ses compositeurs (quand il ne s’agissait pas d’une reprise) de remettre leur ouvrage cent fois sur le métier pour atteindre la perfection. Cependant, dans l’imaginaire romantique, cette part active dans l’élaboration de chansons ne suffit pas pour faire accéder au statut d’ « auteur » à part entière, car celui-ci se doit de composer en solitaire sur une guitare ou un piano, en plaçant sur la musique, aux endroits idoines, des paroles inspirées.

Si l’on accorde davantage de crédit à un artiste qui écrit et compose, c’est en raison de la croyance que celui-ci est original, capable de produire du nouveau, ce que conteste le philosophe qui remarque que la création est par définition un plagiat (plus ou moins inconscient). Dans la reprise, dans la sérialité, il n’y aurait rien à penser, en raison de la « répétition des mêmes formules » : « l’œuvre est belle en soi, mais sans mérite dès lors qu’on l’inscrit dans une série. » Claude François ne cherchait pas à être original, mais plutôt à offrir à son public un produit standard de qualité puisé, on l’a vu, dans le répertoire anglo-saxon, jugé d’un niveau supérieur au répertoire français. Pourquoi créer un produit qui serait probablement moins abouti que celui qui a fait ses preuves ? telle était, en substance, la conception de l’artiste de Si j’avais un marteau. Conception que Philippe Chevallier nomme la « forme moyenne » caractérisée par une absence de « génie », sans invention formelle, certes, mais compensée par un travail d’artisan consciencieux, peaufinant inlassablement son objet. Dans le langage courant, « moyen » est synonyme de médiocre dans une définition quantitative : « la somme des extrêmes divisée par deux, à distance égale de la génialité et de la nullité. » Pour sa part, le philosophe définit « moyen » au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire un « sommet » dans la mesure où la conduite qui « réussit à se tenir à distance des extrêmes et demeurer en ce point d’équilibre est une ligne de crête. » C’est aussi ce que l’on nomme le « juste milieu ».

Dans cette « forme moyenne », la reprise est un élément fondamental de l’art du chanteur, qui représente 70 % de son répertoire. En 1962, quand il atteint le succès avec Belles ! belles ! belles !, ses camarades yéyés agissent de même parce que la jeunesse est en attente de ces rythmes qui, en France, n’existaient pas encore. Dans l’après-guerre, la chanson valorisée est celle dite « à texte » pratiquée par la Rive gauche intellectuelle. Avec les yéyés, on assista à une transgression : eux, ils interprétaient des chansons qu’ils n’avaient ni écrites ni composées et, de plus, la musique empruntée provenait de l’« étranger », c’est-à-dire des États-Unis, honnis par les antiaméricanistes. Pour reprendre la comparaison médiévale de Philippe Chevallier : Brassens était un troubadour (celui qui compose) et François un jongleur (celui qui interprète).

Cependant, dès 1965, cette dichotomie entre le troubadour et le jongleur perd de sa pertinence avec l’arrivée dans le champ de la variété française d’une nouvelle vague d’auteurs-interprètes ou de compositeurs-interprètes (Jacques Dutronc, Michel Polnareff, Nino Ferrer, Antoine, Julien Clerc) qui redonnèrent une dignité à ce genre musical. L’auteur ou le compositeur n’est plus associé au « barde » intellectuel, mais au chanteur populaire de qualité, sertissant sa prose choisie dans des rythmes à la mode aux consonances anglo-saxonnes. Alors, dans leur sillage, l’ancienne génération yéyé, qui voulait rester à la page, fit appel à des paroliers ou des compositeurs pour faire du « made in France ». Cependant, comme le remarque Philippe Chevallier, ne plus adapter ne suffit pas à rehausser le niveau pour atteindre l’art majeur. C’est alors, au début des années soixante-dix, que s’introduisit l’album concept, inspiré de la pratique américaine la plus avancée : les titres sont liés par un thème, parfois racontent une histoire, à la manière d’une œuvre littéraire. Et les pochettes deviennent esthétiques. Claude François, quant à lui, – même s’il faisait également appel à des paroliers et des compositeurs lorsqu’il ne trouvait pas la perle adaptable – persista dans le principe des reprises anglo-saxonnes et dans le recyclage de ses 45 tours, sans souci d’unité, en les intégrant dans des 33 tours aux pochettes criardes. Son critère n’était pas d’être original et de paraître profond, mais d’avoir à sa disposition des œuvres parfaites qui sonnent bien comme celles produites par le studio Motown de Détroit, son modèle.

Cette description de la politique artistique claudienne plaide peu en sa faveur ; néanmoins Philippe Chevallier montre que le chanteur assumait le fait qu’il ne pratiquait pas le grand art, mais de la chanson propre (à son image), populaire (qui plaît), bien faite (qui ne choque pas). En cela, il était sincère. Son seul souci était d’atteindre la perfection par un travail acharné pour améliorer l’œuvre adaptée quand c’était possible. L’auteur compare les versions par des analyses musicales techniques (pas toujours compréhensibles, d’ailleurs, pour le lecteur non musicien) et conclut que celles du Français sont souvent supérieures aux anglo-saxonnes. Parmi ces chansons, on constate qu’il n’adaptait pas uniquement des succès, mais aussi des morceaux passés inaperçus de l’autre côté de l’Atlantique ou de la Manche : Cloclo avait du nez, et de l’oreille, pour repérer le refrain qui obtiendrait les suffrages après un soigneux habillage. Ce qui n’est pas surprenant vu son solide bagage musical. En effet, après avoir pratiqué le violon et le piano dans son enfance, il suivit des cours, pendant cinq ans, à l’Académie de musique de Monaco, pour apprendre les arts de la percussion et du chant. Il avait, nous dit-on, un « sens très sûr de la mélodie et des harmonies ».

On concède souvent à Claude François – pour rabaisser ses qualités – d’avoir bénéficié d’un entourage artistique de toute première force : des arrangeurs (Jean-Claude Petit), des directeurs artistiques (Jean-Pierre Bourtayre), des musiciens et compositeurs (parfois venus du jazz comme René Urtreger et Alain Goraguer), sortis bien souvent du conservatoire. Cependant, Philippe Chevallier insiste sur le fait qu’il intervenait de manière décisive dans tous les domaines de la chaîne de la production musicale en imposant ses points de vue aux musiciens qui, aujourd’hui, expriment leur admiration pour le « créateur de formes ».

Cet ouvrage est avant tout une revalorisation de l’artiste qui fut méprisé tout le long de sa carrière, et par-delà la mort, par la vulgate, pour la médiocrité supposée de son œuvre musicale, mais respecté par les musiciens qui travaillèrent à ses côtés. Il est aussi une histoire de la variété dans les années soixante et soixante-dix en France, dans laquelle sont étudiées les tendances, les luttes internes, les manières de travailler ; en cela, l’auteur se fait également sociologue. Enfin, c’est aussi un ouvrage de philosophie qui questionne des notions qui peuvent sembler aller de soi comme l’originalité (c’est positif), la répétition (c’est négatif).

Même si on n’est pas obligé, après la lecture de cet ouvrage, de placer Claude François dans son panthéon personnel, on peut tout de même constater qu’il a produit, en seulement seize ans de carrière, 400 chansons qui restent toujours d’actualité près de quarante ans après sa mort. Alexandra Alexandrie et Magnolias for ever sont encore diffusées dans les discothèques internationales et Comme d’habitude, dont il a cosigné les paroles et la musique, a été adaptée plus de deux mille fois. Il doit quand même y avoir quelque chose (à penser).

Didier Saillier

(Octobre 2017)

Photo : Claude François à l’Olympia, le 22 septembre 1964.

Anyway : le retour à la chanson de Philippe Chatel

Après 26 ans d’absence, Philippe Chatel, à 68 ans, revient avec un nouvel album CD, Renaissance (EPM Musique, 15 €) , sorti au début de l’année 2016.

*

Pour beaucoup, son nom reste associé au conte musical Émilie Jolie (1979) qui lui a permis d’atteindre un large public et de subsister matériellement jusqu’à aujourd’hui. Ce bonheur a été aussi son malheur : Émilie Jolie a éclipsé son œuvre discographique et l’a « vampirisé », comme il l’a déclaré un jour dans la presse. Le conte musical est l’arbre qui cache la forêt, c’est pourquoi je parlerai de la forêt.

Bien qu’il soit plutôt oublié, on constate, néanmoins, que Philippe Chatel possède une discographie importante (10 albums originaux, 140 chansons enregistrées) avec des titres qui connurent le succès comme « J’t’aime bien Lili » (1976), « Mister Hyde », « Ma lycéenne » (1978). Au-delà des standards durables (non des tubes éphémères !), beaucoup de ses chansons restent des réussites et présentent une grande sensibilité. Comme son maître Georges Brassens (qui le conseillait à ses débuts), il est un orfèvre pour façonner des histoires de trois à cinq minutes. On reconnaît, dès la première écoute, la « griffe Chatel » avec sa voix tendre, ses textes poétiques, ses mélodies mélancoliques. D’ailleurs, il n’est jamais autant en adéquation avec lui-même que lorsqu’il fait remonter à la surface, sous la forme d’instantanés, ses souvenirs d’enfance ou qu’il nous parle de ses angoisses. Par contre, lorsqu’il s’éloigna de son univers personnel – voulant probablement se renouveler –, en 1982, avec son 33 tours Yin Yang réalisé avec Louis Chédid, il ne fut pas aussi convaincant. Le résultat semblait être d’un autre, à cause d’une musique trop électrique, ne correspondant pas à son style, et de textes moins inspirés, bien que narrant, sur le mode elliptique, l’histoire de ses parents en Indochine – moment clé de son histoire familiale. Comme il l’affirma dans le magazine Numéros 1, en 1984, à propos de Yin Yang : « L’essentiel est de parvenir à l’adéquation la plus parfaite entre un chanteur et une chanson. Je n’ai pas toujours eu cela. Au début si, mais pas après. »

Bien que Philippe Chatel soit un auteur-compositeur-interprète dans la lignée de Brassens, donc genre éloigné de ce qu’appréciait la jeunesse du courant dominant au début des années quatre-vingt, étrangement, il figurait dans les magazines pour adolescents de type Podium, Salut, Numéros 1, Disco, Stéphanie… Ainsi, on le voit sous la rubrique « 24 heures avec… » (Podium, juillet 1982) en compagnie d’une admiratrice qui le suit à ses rendez-vous. Dans un autre reportage, en Tunisie, il fait le mannequin pour présenter des modèles d’été (Podium, mai1983). On peut considérer qu’il y a eu un malentendu touchant à l’injustice en voulant faire de lui une « idole », comme l’on disait dans les années soixante. Une des raisons principales, c’est qu’il avait un physique avantageux de brun ténébreux. Il est présenté ainsi dans les articles : « garçon au physique romantique de jeune premier de cinéma » ; « Il a l’air secret et distant qu’on retrouve sur les photos. »

Philippe Chatel est arrivé à maturité sur la scène musicale au mitan des années soixante-dix. Né en 1948, il a débuté sa carrière en 1971 et a enregistré sept 45 tours avant son premier 33 tours Analyse, en décembre 1976, qui contient outre, « J’t’aime bien Lili », « Pensée d’une carte postale», « Je suis resté seul dans mon lundi » (pour laquelle j’ai une affection particulière), « Du thé de Chine ou du thé de Ceylan », « Marie et François ». Cet album, joué à deux guitares avec Michel Haumont, fut un coup de maître. Il contient déjà ses thèmes de prédilection qu’il ne cessera de déployer par la suite : l’amour malheureux, la difficulté de vivre à deux, la nostalgie d’une époque que l’on n’a pas connue, ou que l’on a connue, la peur du temps qui passe, la brièveté de la vie, la rêverie, la solitude, la grisaille de la vie quotidienne, la blessure de l’enfance non cicatrisée, le mal de vivre généralisé. « Je suis resté seul dans mon lundi » résume assez bien la situation : « J’crois qu’la vie c’est pas mon voyage / J’ai plus envie de tourner les pages / Même le Valium me laisse tomber / Il n’peut plus rien j’suis habitué ». Dans un de ses entretiens, à la question : « Tu es anxieux de ton avenir ? », il répond : « Surtout du quotidien. Tous les jours, je me lève dans des ruines. Je mets la journée à me reconstruire. Je suis un être terriblement angoissé. J’ai d’ailleurs écrit une chanson qui s’appelle « Bonjour l’angoisse » » (Stéphanie, juin 1979).

Ses détracteurs étaient exaspérés par le climat musical ressemblant à un ciel gris et nuageux qui donnait envie de se jeter par la fenêtre. C’est partiellement vrai, son univers est profondément mélancolique, mais n’atteint pas pour autant les cimes du désespoir. D’une certaine façon, il est notre Cioran de la chanson qui exhale un désespoir mesuré. Il était idéal pour les adolescents en mal d’être qui se reconnaissaient, à la fin des années soixante-dix, dans ces paroles qui exprimaient une angoisse existentielle. En quelque sorte, il était leur grand frère. D’ailleurs, c’est une lettre de quinze pages, reçue d’une jeune fille, qui l’a inspiré pour écrire « Ma lycéenne » : « Même si ta vie commence à peine / T’as déjà plus envie de rien / Et ce frisson que tu étrennes / N’est qu’une larme sans chagrin ».

Son succès a duré de 1977 à 1984. Pendant ces années, il a enchaîné les parutions et est passé dans les émissions de variétés aux heures de grande écoute. Son deuxième album, Salut au temps qui passe, est probablement mon préféré. On y trouve le titre homonyme, ainsi que « Buenos Aires », « J’ai rien mis dans mon caddy », « Bonjour l’angoisse », « La machine à cheveux blancs ». Les musiciens qui l’entouraient étaient de tout premier ordre, tels le bassiste Bernard Paganotti, et les guitaristes Eric Kristy et Michel Haumont, le virtuose du Finger-Picking – technique qui consiste à jouer en même temps la mélodie et l’accompagnement. Cette débauche de cordes donna aux compositions de 1977 une coloration folk convenant à son style intimiste. Dans « J’ai rien mis dans mon caddy », le chanteur, légèrement satirique, présente une analogie entre l’existence et un supermarché : « Je crois qu’il y a de la place dans l’existence de Monsieur / Pour mettre un double pack d’événements heureux / Gardez bien les capsules pour la loterie générale / Dont le premier prix est une réussite sociale. »

Son thème préféré est incontestablement la fuite du temps et la brièveté de la vie : « Salut au temps qui passe » est emblématique de ce point de vue : « Entre l’auto, la guerre et l’infarctus / Mes chances d’éternité s’effacent de plus en plus / Le paradis c’est à deux pas / Et tu comptes vite je crois / Si dans l’histoire Adam et Ève ont fini par mourir / Laisse nous au moins le temps du souvenir ». « La Machine à cheveux blancs » parle du vieillissement redouté par le père et le fils : « ça fait longtemps qu’t’es mon père / J’peux même dire que c’est pas d’hier / Mais je t’aime autant qu’avant / Qu’tu passes dans la machine à cheveux blancs ».

Sentiments (1978) et Maquillages (1981) lui permirent de continuer de toucher ses happy few, même si la couleur musicale s’était gauchie par l’entrée de batterie, de percussions, de claviers, d’harmonica et de saxophone. Néanmoins, ils sont des réussites entières. On peut citer : « Erik Satie », « Papa donne-moi du courage » pour Sentiments, et « Tout quitter, mais tout emporter », « Robert Redford et Jane Fonda », « Chaleur humaine » pour Maquillages : «  C’est une grande comédienne / Qui joue le rôle de l’Arlésienne / La chaleur humaine / La chaleur humaine ».

Après Yin Yang, il revint, en 1982, au conte musical – un genre qui lui avait réussi – avec Les aventures de Tom Tom Tommy. L’histoire d’un jeune employé de bureau qui rêve sa vie en s’imaginant être un pirate. Contre toute attente, le disque fut un échec, ce qui compromit la parution de la seconde partie, restée dans les cartons, et le spectacle envisagé.

En 1983, il retourna à sa manière des débuts avec Peau d’âme, particulièrement autobiographique, en relatant ses souvenirs d’enfance et d’adolescence. Dans « All that jazz » défilent, de sa naissance à l’âge adulte, les images qui le marquèrent comme des flashs :           « Dans le juke-box du café / Les Beatles sont arrivés / On mettait tous les sam’dis / Love me do et Please Please me / Mais la vie un peu jalouse / Me gardait un vieux fond d’blues / Dans mon vin, y’avait de la vase / Et all that jazz / All that jazz ». Dans « Quand j’étais petit », un codicille de la chanson précédente, il raconte le quotidien de son enfance empreint de tristesse et d’ennui. Ennui qui, probablement, est à l’origine de sa carrière d’artiste : « L’imag’glacée d’une mèr’en queue d’cheval / Café au lait, tartin’ et vague à l’âme / Le mardi soir, allumer Paris-Inter / Pour avoir peur des « Maîtres du mystère » / Chez la grand-mère, à la port’ de St-Cloud / Tous les jeudis pour un curry trop doux / Il était tellement long l’après-midi / Qu’en sortant d’là, je croyais qu’j’avais grandi ».

Souvenir personnel de cette époque. Au printemps 1988, j’assistai à un de ses rares concerts au parc floral du bois de Vincennes. Avec son humour à froid, le chanteur, en entrant sur scène, remercia le public « d’être venu si nombreux », alors que nous étions moins d’une cinquantaine de spectateurs. Au cours du concert, se déclara une averse frappant bruyamment la pergola, ce qui contraignit lui et ses musiciens à s’interrompre à plusieurs reprises. Ce moment était en parfaite symbiose avec l’univers chatellien : peu de spectateurs, la pluie qui vient perturber le spectacle, l’ambiance mélancolique du concert. À la fin, l’auteur, qui proclamait « Je suis une carte postale », m’en remit une dédicacée à l’effigie de la couverture de Peau d’âme. Je ne pus lui dire le moindre mot.

Après Peau d’âme, six ans passèrent avant que ne paraisse Anyway (1990). Cet intermède s’explique en partie par l’écriture d’un roman autobiographique, Il reviendra (1988), prenant pour matériau encore et toujours ses souvenirs d’enfance et, notamment, la séparation de ses parents ; mais, probablement aussi, par les déconvenues de Tom-Tom-Tommy et le demi-succès de Peau d’âme. En écoutant Anyway, on comprend, à demi-mot, que la fin des années quatre-vingt fut personnellement difficile pour le chanteur et pour l’homme. C’est un album-concept : les morceaux sont liés par un thème (le divorce et ses conséquences) et se répondent l’un l’autre. Ce sont des sismographes qui renseignent sur les mouvements de son âme et, en pointillés, sur sa biographie. Parmi les titres, « Retour à la case espoir » recense, sous la forme métaphorique du jeu de Monopoly, l’accumulation d’ennuis et de souffrance, à la manière de coups de dés du destin : « Drôle de monopoly, ma vie / Des nuits méchantes, des jours pas gentils / Et le cœur en prison / Mais pas d’maison / Pour s’cacher, pour pleurer un coup / En attendant d’être complètement fou ».

Le grave accident de 2006 de quad, dont il fut victime, fut la cause principale de ce silence de 26 ans, même si le peu de succès d’Anyway y a certainement contribué. Pendant dix ans, avec courage, il est revenu progressivement à la vie, ce dont atteste le nom de ce nouvel album, Renaissance, composé durant ses années de convalescence. Celui-ci, qui est dans la continuité de ses précédents opus, donne le sentiment que l’artiste n’a tracé qu’un unique sillon. En ce sens, on peut affirmer que Philippe Chatel est resté un grand adolescent qui a vieilli par inadvertance. La voix, qui a peu changé, est devenue plus chaleureuse, sa prononciation est toujours aussi nette, même si le phrasé est plus lent. On retrouve ses thèmes fétiches qu’il sait rendre touchants : le vieillissement (« Le temps qui passe »), l’abandon (« L’absence », « Chanson du père »), l’amour en fuite (« Petite que j’aime »). Même si tous les titres sont d’une grande qualité, on peut préférer – en toute subjectivité – « Quelque chose pour toi » où se manifeste l’ « adéquation la plus parfaite entre le chanteur et sa chanson », pour reprendre les termes de Philippe Chatel : « Je ne connais rien de la vie / Mais je le sais, je t’aime / Ton chagrin, ton mal, ton ennui / Ont fait de toi mon amie ». Ce disque, comme l’ensemble de sa carrière, est sous le signe de l’humain et évoque la célèbre phrase de Térence : « Je suis un homme et rien de ce qui est humain ne m’est étranger. »

Pour terminer, je voudrais exprimer mon souhait de voir bientôt cet immense mélodiste et auteur se produire sur scène pour faire partager à ses admirateurs ses nouvelles chansons, ainsi que les anciennes qui ont accompagné leur jeunesse. Que l’avenir permette que nous puissions encore lire sur les livrets : « Paroles et musique de Philippe Chatel ».

 Didier Saillier

(Septembre 2016)

 

 

 

 

Charles Trenet ou l’allégresse mélancolique

Charles Trenet (1913-2001) aurait eu cent ans cette année. Pour rendre hommage au « fou chantant » qui a enchanté toutes les générations, la Galerie des bibliothèques lui consacre, du 11 avril au 30 juin 2013, une belle exposition musicale en réunissant affiches, photos, partitions, manuscrits, lettres, cartes postales, disques vinyles, archives sonores et visuelles.

*

La carrière de chanteur de Charles commence lorsqu’il rencontre, dans un club de jazz à Montparnasse le pianiste suisse, Johnny Hess. Ils forment de 1933 à 1936 le duo « Charles et Johnny » qui rencontre un succès d’estime sans parvenir à enflammer les foules. Mais c’est en 1937 que Trenet prend son essor en composant, pendant son service militaire, où il s’ennuie, des chansons qui resteront parmi ses plus grands succès : « Je chante », « Y’a d’la joie », « Fleur bleue ». Avec lui – et Mireille qui écrit, à la même période, avec Jean Nohain, des chansons bucoliques dans un esprit analogue – survient en France le « swing » importé d’Amérique qui se marie si bien au désir du peuple de jouir enfin de la vie. Désir qui se concrétisera en 1936 par les conquêtes sociales obtenues lors du Front populaire. Avec les congés payés, les auberges de jeunesse, les vacances deviennent possibles pour les prolétaires qui peuvent renouer avec leurs racines paysannes ou contempler la mer pour la première fois. Le génie de Trenet est d’avoir senti cette atmosphère de liberté et d’aspiration au bonheur qui courait dans le pays. Il a été, non seulement une caisse de résonance des années trente, mais aussi une voix qui leur a donné une forme.

Trenet n’est pas à proprement parlé un homme de gauche (il n’a jamais voté), même s’il a été, dans les années 1980, choyé par le gouvernement socialiste. Néanmoins l’attitude du chanteur envers la vie l’apparente à ce courant d’esprit. En se créant un univers imaginaire, il se veut plus fort que la réalité empesée. Pour lui le monde n’est pas inerte, mais en perpétuel mouvement. On peut transformer la réalité par la force de l’imagination comme l’affirment les révolutionnaires. Avant de transformer le monde, l’homme le pense, l’entrevoit, car c’est d’abord en imagination que les projets les plus fous, se réalisent : « Y a d’la joie la tour Eiffel part en balade/Comme une folle elle saute la Seine à pieds joints ».

S’il a écrit ses chansons les plus joyeuses dans une caserne morose, ce n’est pas un hasard. En effet, cette manière d’appréhender l’existence prit sa source dans son enfance, à l’âge de sept ans, lorsque ses parents divorcèrent et le placèrent en pension dans une école libre de Béziers où il ressentit une profonde tristesse. Comment s’en sortir ? Par la joie de vivre pour donner le change : « Je faisais croire au Diable que j’étais joyeux et que tout m’amusait. » Trenet c’est ça, chanter pour conjurer la peur, en y mettant tant de cœur que lui-même finit par y croire. L’enfant et le poète savent se créer un monde fantastique : « Il suffit pour ça d’un peu d’imagination » (« Le Jardin extraordinaire »). Combien de ses chansons évoquent la mélancolie, voire le drame, sur une musique explosive de gaîté ? N’oublions pas que dans « Je chante », le vagabond arrêté par la maréchaussée s’évade… en se pendant : « Ficelle / Tu m´as sauvé de la vie / Ficelle / Sois donc bénie / Car, grâce à toi j´ai rendu l´esprit ». Tel est le tour de force : composer à la fois, dans un même élan, des chansons tristes et gaies où l’enfance, la nature et la fuite du temps finissent par ne faire plus qu’un. Ses jeunes années, qui ont été son paradis perdu, courent à jamais dans les montagnes de son sud-ouest natal.

Dès la fin 1937, libéré de ses obligations militaires, il est nommé « le fou chantant » en raison de sa manière de se produire, ses mimiques, ses yeux écarquillés, son index tendu vers le ciel, son costume bleu roi, son œillet rouge, son chapeau informe rejeté en arrière. Charles Trenet est devenu Charles Trenet du jour au lendemain, grâce au public qui a perçu d’emblée la nouveauté de l’artiste qui contrastait avec les chanteurs sirupeux ou les comiques troupiers. Lui, Trenet, s’adresse au genre humain. A la jeunesse, bien sûr, qui s’enthousiasme pour la fraîcheur de ses textes et de sa musique, mais aussi un large public qui éprouve le besoin, au mitan des années trente, de s’étourdir sentant la guerre arriver au grand galop, car le Front populaire ne sera qu’un court instant d’utopie avant de plonger dans l’horreur. Poète, musicien (bien qu’ignorant le solfège), interprète charismatique qui électrise le public par sa bonne humeur, son allégresse, ses onomatopées vivifiantes, le chanteur sait jouer d’une large palette d’émotions : l’amour, la joie, la mélancolie, la tristesse, mais toujours en rythme.

En parcourant l’exposition, une réflexion vient en découvrant les différentes étapes de sa biographie. Le destin d’un être peut se jouer à trois fois rien. Une rencontre, un regard, une attention à des moments cruciaux de la vie – où l’on attend encore quelque chose du monde – peuvent tout faire basculer et aider l’égaré à rejoindre celui qu’il se devait d’être. Sans ces circonstances, le chanteur international, qu’il est devenu, aurait fort bien pu passer à côté de sa vie.

Quelles en sont les raisons ? D’abord, bien que possédant la volonté de réussir et la conscience de sa valeur, il manque d’objectif précis. Ses talents multiples pour les muses font qu’il ne sait sur quel chemin mettre ses pas. À treize ans, il fait une rencontre capitale en la personne du poète roussillonnais Albert Bausil, directeur du Coq catalan, hebdomadaire littéraire et satirique. Ce dernier l’initie à la littérature, devient son mentor en publiant ses premiers poèmes et nouvelles. A son contact, il fait montre de qualités artistiques. En plus d’écrire, il peint, dessine, joue la comédie dans la troupe de son maître qui monte des revues dans sa région. Comme on peut le constater, il fait feu de tout bois.

La deuxième rencontre importante se fera deux ans plus tard. Renvoyé du lycée pour indiscipline, Charles part pour dix mois rejoindre à Berlin sa mère qui s’est remariée à Benno Vigny, un célèbre scénariste de films muets. Par l’entremise de son beau-père, il s’initie au jazz et rencontre l’élite culturelle allemande : Marlène Dietrich, Fritz Lang, Kurt Weill… : « Le jazz, le cinéma, l’architecture, le Bauhaus. Nous étions étourdis par cette création perpétuelle. »

Sorti du chaudron berlinois, l’année suivante, à l’âge de dix-sept ans, il écrit un roman (Dodo manières) avant de partir pour Paris, sachant que pour atteindre le succès il n’y a point de salut en dehors de la capitale. Recommandé par Bausil, il devient accessoiriste et assistant-metteur en scène aux studios de Joinville. Le cinéma devient un nouveau projet et il rêve de lire aux frontons des cinémas : « un film de Charles Trenet ». Cependant, le soir, il hante les cafés de Montparnasse, se mêle aux noctambules et fréquente des intellectuels, écrivains et poètes qui deviennent ses amis : Henri Bergson, Jean Cocteau, Max Jacob, Antonin Artaud. Durant trois années, au gré de ses rencontres, il parfait sa culture avant de faire la connaissance de Johnny Hess qui l’orientera définitivement vers la chanson, art dans lequel il excellera.

Cette exposition est à recommander chaudement à la fois pour les admirateurs du « fou chantant », les amoureux de la chanson française, mais également pour ceux qui s’intéressent à l’histoire du xxe siècle, car à travers la biographie du chanteur passent les événements qui l’ont marqué. Si Trenet a marqué de son empreinte l’époque de ses vingt ans, en revanche, la Seconde Guerre mondiale, aura, un tant soi peu, terni son inspiration la plus débridée, celle qui fit « boom » dans le cœur du public. Néanmoins, par la suite, il continuera de composer des chansons sublimes, mais dans un registre différent, souvent mélancoliques : « Que reste-t-il de nos amours ? » (1942) « La mer » (1945), « L’âme des poètes » (1951) ou « Fidèle » (1971) : « Fidèle, fidèle, je suis resté fidèle / A des choses sans importance pour vous / Un soir d’été, le vol d’une hirondelle / Un sourire d’enfant, un rendez-vous / Fidèle, fidèle, je suis resté fidèle / A des riens qui pour moi font un tout ».

Didier Saillier

(juin 2013)

Paris en chanté

A la Galerie des bibliothèques de la Ville de Paris, l’exposition « Paris en chansons » (du 8 mars au 29 juillet 2012) retrace l’histoire d’amour qu’entretient la chanson avec la capitale. De nombreux documents écrits, iconographiques, sonores, audiovisuels nous font revisiter le patrimoine musical des XIXe et XXe siècles.

*

Aucune autre ville que Paris n’a suscité autant de chansons en français, mais aussi en langues étrangères. Il n’est qu’à voir les titres innombrables où le nom de la capitale est présent, sans parler des synecdoques que sont ses quartiers, ses voies en tout genre, ses monuments, ses jardins, ses gares, son fleuve, ses quais, ses berges, ses habitants. Combien de chansons n’ont-elles pas « Paris » dans leurs titres ?1 Le moindre mot accolé à lui se trouve auréolé d’un supplément d’âme : Paris poétise, par une alchimie mystérieuse, ce qui entre en son contact. Le ciel, l’air, le matin, le soir, la nuit, les saisons, les climats atmosphériques prennent une dimension unique du seul fait que ces phénomènes sont « parisiens »2. A Paris, il peut neiger, pleuvoir, certes, mais pas banalement. Que l’on se souvienne du personnage américain romantique du film de Woody Allen, Minuit à Paris, déclarant adorer marcher dans Paris sous la pluie, comme si cette eau était parée d’une propriété spécifique. En raison de son patrimoine, de la sédimentation historique, de son histoire politico-artistico-littéraire, Paris est chargé d’un passé, toujours vivant, palpable par les générations successives mettant leurs pas dans celles de ses devancières.

La chanson a été un des fils qui ont tissé la mémoire de Paris. Si le proverbe dit qu’en France tout finit par des chansons, on peut ajouter que Paris finit en chanson. Les historiens ont recensé pas moins de 2 800 titres qui ont contribué à sa mythologie. La chanson prenant Paris pour objet devint un genre en soi aux alentours de 1865 et surtout, quinze ans plus tard avec Aristide Bruant qui lui donna ses lettres de noblesse, prenant pour cadre la vie parisienne et ses quartiers. Auparavant, Paris était évoqué pour avoir été le siège des événements politiques, des multiples révoltes et révolutions qui ont fait et défait la France. En définitive, elle incarne le pays tout entier.

L’éclosion de la chanson en général est liée à la professionnalisation du métier et à l’apparition des premiers cafés-concerts (le Ba Ta Clan, l’Alcazar, l’Eldorado, les Ambassadeurs, la Scala…). Paris devient une ville moderne qui bouillonne, se développe et offre des possibilités de distraction à sa population. Peu à peu elle acquiert une spécificité, une âme qui inspire les poètes et compositeurs. Ceux-ci la personnifient en l’assimilant souvent à une femme. « Paris c’est une blonde » chante Mistinguett.

Deux grandes époques voient la Ville-Lumière devenir un des sujets préférés. Celle qui va des années folles aux années trente, et celle de l’après-guerre. La première s’incarne dans des chanteurs emblématiques comme Mistinguett, Maurice Chevalier, Charles Trenet, où la gaîté, la joie de vivre l’emporte. Après la période de l’Occupation, dont les circonstances n’invitaient guère à chanter le bonheur à Paris, les années qui suivent la Libération sont prolifiques : Yves Montant, Patachou, Francis Lemarque chantent Paris sous toutes ses formes.

Certains topos sont répandus dans les chansons. La tour Eiffel, la Seine avec ses quais et ses ponts sont nommés à foison, tout comme ses toponymes. Les rues, avenues, boulevards, places sont parcourus en tout sens. La ville est aussi un lieu idéal pour la flânerie, les rencontres amoureuses, S’embrasser sur les bancs, se promener sur les quais, traverser les ponts et regarder la Seine couler sont des moments romantiques que les touristes pratiquent avec assiduité. De ces figures s’ébauche une poésie éternelle.

Si la plupart du temps les chansons expriment leur amour pour la ville, d’autres la critiquent en raison de ses inconvénients, du stress engendré par la vie trépidante, la circulation embouteillée (« A Paris en vélo, on dépasse les autos » Joe Dassin).

Paris rend triste aussi. Lorsqu’on a dû la quitter, volontairement ou non, il vient des bouffées de nostalgie qu’un ticket de métro vous a données. Dans le film de Julien Duvivier, Pépé le Moko (1937), le personnage de Fréhel, chanteuse oubliée échouée dans la casbah d’Alger chante : « Ou est-il mon moulin de la Place Blanche ? / Mon tabac et mon bistrot du coin ? / Tous les jours étaient pour moi dimanche ! » Et lorsqu’on revient, la disparition des rues et la destruction des immeubles anciens font qu’on ne reconnaît plus son Paris d’autrefois (Laisse-moi mon Paris tel qu’il est). La démolition des Halles inspira à Bernard Dimey « Le quartier des Halles » chantée par les Frères Jacques. Même si la Seine est romantique, cependant des désespérés se jettent dans ses eaux.

Le thème de Paris est si inspirant que même ceux qui ne font pas profession d’écrire des chansons s’y mettent comme le cinéaste Jean Renoir qui écrit pour Cora Vaucaire (« La complainte de la butte ») ou bien l’écrivain-philosophe Jean-Paul Sartre pour Juliette Gréco (La rue des Blancs-Manteaux).

Rares sont les quartiers qui n’ont pas une chanson pour les honorer, mais certains sont fréquemment évoqués comme Montmartre et ses rues, incontestablement le plus cité, Pigalle, Rochechouart, Ménilmontant, Belleville, Saint-Germain-des-prés, Montparnasse.

Des personnages typiquement parisiens sont au centre des chansons comme la Parisienne chic, bourgeoise, hystérique (La parisienne de Marie-Paule Belle) ou, dans un autre domaine, la prostituée, le voyou. L’enfant pauvre de la zone, le gavroche, le poulbot, « le gamin de Paris » chanté par Mick Micheyl est aussi une figure marquante de l’imaginaire parisien.

Outre le nombre impressionnant de photos, de partitions, d’affiches retraçant les mythes parisiens, le point fort de cette exposition réside dans la possibilité d’écouter, grâce à des casques individuels, des centaines de chansons significatives classées par thème qui ont fait la gloire de Paris.

Didier Saillier

(Avril 2012)

1 Voici un bref échantillon : Adieu Paris (sept chansons portent ce titre), Au revoir Paris (trois), Bienvenue à Paris, Bonjour Paris (quatre), Ça c’est Paris (Mistinguett), C’est beau Paris (F. Lemarque), La chanson de Paris (quatre), Le cœur de Paris (cinq)…

2 Le ciel de Paris, En avril à Paris (Ch. Trenet), J’aime Paris au mois de mai (Ch. Aznavour), Minuit à Paris, Nuit de Paris, Paris au mois d’août (Ch. Aznavour), Paris d’été (A. Sylvestre), Paris la nuit, Paris le soir, Paris sous la neige, Paris sous la pluie, Printemps de Paris, Soleil de Paris, Sous le ciel de Paris