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Charlie Chaplin connaît la musique !

La Philharmonie de Paris organise l’exposition « Charlie Chaplin, l’homme-orchestre », du 11 octobre 2019 au 26 janvier 2020, pour fêter les 130 ans de la naissance de l’homme-symbole du cinéma. L’exposition met en avant l’aspect musical de son art que ce soit dans son jeu rythmique, dans ses chorégraphies, et, bien sûr, dans ses compositions. Nous pouvons admirer des photographies, des extraits de films, des affiches, des pochettes de disques et même un violon pour gaucher, une caméra de 1905 et une « machine à bruits »…

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Dans notre enfance, pour les fêtes de fin d’année, la télévision diffusait des films de Charlie Chaplin (1889-1977) qui réjouissaient petits et grands. L’exposition de la Philharmonie sur Charlie Chaplin fait revivre cette tradition. Les enfants sont invités à enfiler la défroque du célèbre vagabond le temps de la visite ; à fabriquer avec des morceaux de bois un Charlot cubiste à l’instar de Fernand Léger ; à se faufiler par des petites portes comme le faisait si bien le héros rusé qui échappait à la police et aux brutes épaisses. Un casque est remis à chaque visiteur pour écouter les musiques sur des moniteurs. Voilà le spectateur paré.

L’exposition décrit la carrière et la vie de Charlie Chaplin autant chronologiquement que thématiquement, tout en mettant l’accent sur l’aspect musical de son œuvre. Dans la première salle « Au commencement le music-hall », un extrait des Feux de la rampe (Limelight, 1952) est projeté sur grand écran. Les personnages clownesques joués par Chaplin et Buster Keaton exécutent un numéro scénique. C’est un hommage aux débuts de Chaplin, mais aussi à son père, Charles senior, qui travailla en tant que mime et « chanteur dramatique de composition » dans les théâtres anglais. Des programmes, sur lesquels le nom de Charles senior est inscrit en grosses lettres, montre que ce dernier bénéficiait d’une certaine notoriété. Quant à sa mère, elle aussi pratiquait le chant et la pantomime avant de mettre fin à sa carrière en raison d’une maladie mentale. Charlie, enfant de la balle, monta sur scène dès cinq ans et entra à sept ans dans une compagnie de jeunes comédiens-danseurs itinérants. Avec Sydney, son demi-frère aîné de quatre ans, Charlie fut engagé, à dix-neuf ans, dans la troupe de Fred Karno, le plus grand impresario de spectacles d’Angleterre, dans laquelle il mit au point un personnage agressif et alcoolique. Il devint très vite la vedette de la troupe et avait pour doublure Stan Laurel, le futur partenaire d’Oliver Hardy.

Lors de sa première tournée en 1911-1912 aux États-Unis avec la troupe de Fred Karno, Chaplin, dans les spectacles impressionna la critique américaine par ses dons de pantomime. Sur une photo, on le voit, dans une ville américaine, portant valise, violoncelle et violon : il ne quittait jamais ces instruments, lui qui aurait aimé devenir concertiste. Hélas, ou heureusement pour le public, le cinéma le rattrapa, l’écartant du music-hall et de la musique, du moins pour un temps. C’est lors de sa deuxième tournée aux États-Unis, en 1912-1913, que Chaplin fut remarqué, à Los Angeles, par Mack Sennett, le fondateur et producteur de Keystone, le studio spécialiste du court métrage burlesque avec tartes à la crème à tous les étages. C’est lors de son troisième film (Charlot est content de lui) que Chaplin composa le personnage légendaire de Charlot, à l’allure si caractéristique. C’est le début de la gloire. En l’espace d’un an, Chaplin tourna trente-cinq courts métrages. Trois mois après ses débuts, il dirigeait déjà les films dans lesquels il était la vedette. Les scènes jouées étaient des transpositions du music-hall : les gags, la bagarre, les chutes, les courses-poursuites restaient les ingrédients qui mettaient en joie le public. Nous pouvons voir dans l’exposition des extraits de films de Charlot de l’année 1914 dans lesquels est mise en scène une propension pour l’agressivité et l’ivresse. Son fameux coup de pied dans le ventre est un régal à voir.

Le personnage « Charlot » fut nommé ainsi uniquement par les Français ; en anglais il est tout simplement désigné comme The Tramp, le vagabond, en raison de son allure miséreuse. Pourtant Charlot n’est pas négligé. Regardez comment il est vêtu : il porte une veste et un pantalon noir, un gilet, une cravate, un chapeau melon, une badine. Si son accoutrement n’était pas usé jusqu’à la corde et son pantalon trop grand pour lui, attaché par une ficelle, le personnage aurait des airs de gentleman.

Ce qui est spectaculaire dans la carrière de l’acteur et du cinéaste, c’est la rapidité avec laquelle il accéda à la célébrité. En quatre ans, il devint une star mondiale et édifia son propre studio. Cette rapidité fulgurante s’explique par le fait que Chaplin apportait alors un renouveau dans le comique fondé sur une chorégraphie du corps : corps en mouvement, en déséquilibre même, qui tombe, qui se relève, qui danse, qui court. Sa marche saccadée, oscillante comme un métronome, était sa signature.

Le personnage du vagabond ne perd jamais espoir malgré les rebuffades et les échecs qu’il subit. Charlot est le digne représentant de Chaplin lui-même qui déclarait : « L’obstination est le chemin de la réussite ». Oui, Charlot persiste – bien que pauvre et dépenaillé – pour subvenir à ses besoins et rencontrer une fiancée. Ce sont ces deux motivations universelles, le travail et l’amour, qui conduisent le spectateur à se reconnaître dans ce petit homme à moustache qui lutte pour la vie. Charlot fait tous les métiers pour s’en sortir : pompier, boxeur, usurier, ouvrier, vitrier, policeman, soldat, chef de rayon, chercheur d’or, sans pour autant faire carrière.

Si Chaplin court comme un dératé, marche en canard, fait du patin à roulettes… il danse aussi. Et il danse bien, si l’on en croit Nijinsky qui avait quelques notions en la matière. Celui-ci, venu le visiter dans son studio, en 1916, avec les Ballets russes, l’aurait qualifié de « danseur », à la grande surprise de Chaplin lui-même. Pour lui rendre hommage, Chaplin fait danser Charlot dans Une Idylle aux champs (Sunnyside), tourné en 1919, au cours d’un rêve, en compagnie de nymphes s’inspirant du ballet L’après-midi d’un faune dans lequel Nijinsky tenait le rôle principal.

La musique avait une grande importance dans la vie de Chaplin. Malheureusement pendant la période du muet, il ne pouvait contrôler cet aspect lors des projections. En effet, les propriétaires des salles de cinéma choisissaient eux-mêmes, à partir d’un catalogue, les musiques qu’un pianiste jouait sur scène. Dans l’exposition, on retrouve un registre des adaptations musicales du Gaumont Palace, le cinéma de la place de Clichy, créé en 1911, qui était à l’époque le plus grand cinéma d’Europe.

L’apparition du cinéma parlant (Le Chanteur de jazz [The Jazz Singer] date de 1927) lui permit d’avoir le contrôle sur l’aspect sonore et musical, puisqu’il était désormais possible de synchroniser les images et le son. Mais cette transformation technique lui posa également une difficulté : le cinéma parlant avait le défaut de… parler. Alors que Chaplin avait créé un personnage poétique fondé sur la pantomime et la chorégraphie du corps, les dialogues n’allaient-ils pas annihiler l’essence même du personnage ? Face à cette perspective, Chaplin décida d’abord de résister, au cours des années 1930, aux sirènes du parlant, risquant pourtant d’être marginalisé et renvoyé, comme beaucoup d’acteurs, dans le cinéma d’hier, c’est-à-dire muet. Le public de l’exposition peut cependant vérifier par lui-même qu’en 1931 Chaplin n’était toujours pas dépassé, en visionnant la célèbre scène, où la fleuriste aveugle des Lumières de la ville (City Lights) imagine que Charlot, sortant d’une voiture luxueuse, est un riche monsieur. Chaplin démontrait ainsi que les dialogues n’étaient pas indispensables pour transmettre de l’émotion.

Si les dialogues n’étaient pas du goût de Chaplin, en revanche la musique lui permettait de nouer une intrigue ou de construire un gag. Bien que ne connaissant pas le solfège et ayant appris à l’oreille le violon et le piano, Chaplin connaissait bien la musique. Ce qui est remarquable, c’est que les musiques des films de Chaplin sont marquées de son sceau, et ce même lorsqu’il utilise la musique des autres. Il faisait appel au répertoire classique et populaire, mais il composait aussi au piano des mélodies que les arrangeurs notaient. Sur des photos, on le voit dialoguer avec les arrangeurs et les chefs d’orchestre pour les amener à lui donner ce qu’il souhaitait. Le principe qui dictait ses choix artistiques reposait sur l’idée que la musique ne devait pas être redondante par rapport au comique de l’image. Dans son autobiographie, Histoire de ma vie, Chaplin écrit : « Je m’efforçais de composer une musique élégante et romanesque pour accompagner mes comédies par contraste avec le personnage de Charlot, car une musique élégante donnait à mes films une dimension affective. Les arrangeurs de musique le comprenaient rarement. Ils voulaient une musique drôle. Mais je leur expliquais que je ne voulais pas de concurrence, que je demandais à la musique d’être un contrepoint de grâce et de charme, d’exprimer du sentiment sans quoi, comme dit Hazlitt, une œuvre d’art est incomplète ».

Nous conclurons sur une anecdote plaisante, quoique apocryphe, qui appartient désormais à la légende chaplinesque. En 1915, lors d’un concours de sosies qui se déroulait dans un théâtre de San Francisco, Chaplin se mêla aux candidats. Sous prétexte qu’il ne se ressemblait pas suffisamment, il fut rapidement éliminé. C’est que Charlot était inimitable… même par lui-même.

Didier Saillier

(Décembre 2019)

Photogramme : Charlie Chaplin dans Les Lumières de la ville (City Lights), 1931 © DR.

Jean Gabin : « La guerre, c’est pas du cinéma ! »

Au musée du général Leclerc de Hauteclocque et de la Libération de Paris – Musée Jean Moulin a lieu l’exposition « Jean Gabin dans la guerre 1939-1945 » du 5 septembre 2017 au 18 février 2018. Ce musée, situé dans le jardin Atlantique, au-dessus des voies de la gare Montparnasse, a été créé en 1994, en même temps que le jardin, pour honorer la France libre et la résistance intérieure.

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Le parcours de Jean Gabin (1904-1976) pendant la guerre est étonnant. En effet, il est l’une des rares vedettes de cinéma qui se soient engagées (avec Jean-Pierre Aumont) dans les rangs de la France libre et n’est donc pas représentatif du comportement du milieu du cinéma et du spectacle entre 1940 et 1944. En effet, certains quittèrent le pays occupé pour rejoindre l’étranger et continuer leur métier : Michèle Morgan, Simone Simon et Marcel Dalio, rejoignirent Hollywood, Louis Jouvet partit pour des tournées théâtrales en Amérique du Sud. Quant aux réalisateurs, Julien Duvivier, Jean Renoir, René Clair, Max Ophüls, ils se rendirent aussi aux États-Unis courir leur chance. Néanmoins, le plus souvent, acteurs et metteurs en scène restèrent et s’adaptèrent à la nouvelle situation dans la France occupée.

Quand la guerre éclata, le 3 septembre 1939, Jean Gabin tournait Remorques de Jean Grémillon dans les studios de Billancourt, après que les scènes de mer eurent été tournées, en juillet, à Brest. Sur l’un des panneaux de l’exposition, l’actrice principale du film, Michèle Morgan, témoigne de l’ambiance en juillet 1939 : « C’était fou comme les gens semblaient insouciants, comme nous paraissions gais. Je crois qu’on voulait oublier la menace qui pesait, s’étourdir encore un peu, sachant qu’il était impossible de ne pas se réveiller un matin avec, en face de soi, la terrible réalité : la guerre ! » La mobilisation générale mit un terme au tournage : Grémillon comme Gabin (sous son véritable nom, Jean Alexis Moncorgé) furent rappelés en tant que réservistes dans leurs unités respectives. Cinémonde s’inquiétait, le 29 novembre 1939, sur l’avenir de ce film : « Jean Gabin sauvera-t-il le cargo qu’il s’efforce de ramener au port. Oui, si le grand film maritime Remorques est terminé bientôt… ce que nous souhaitons fermement. » Grâce à une permission, les deux protagonistes, ainsi que des membres de l’équipe, reprirent le tournage en avril 1940, pendant près de trois semaines, avant que l’invasion allemande l’interrompît de nouveau. Finalement, le film fut achevé dans les studios de Boulogne, en été 1941, sans Gabin, envolé pour Hollywood à la fin de février. Pendant le Blitzkrieg, le premier-maître Moncorgé, étant en permission et ne pouvant retourner dans son unité de fusiliers-marins à Cherbourg, fut contraint le 10 juin, avec l’entrée des Allemands dans Paris déclarée « ville ouverte », de se réfugier chez des amis sur la Côte d’Azur, à Saint-Jean-Cap-Ferrat.

Pendant ce temps, la Continentale Films, compagnie cinématographique aux capitaux allemands installée à Paris, fut créée et dirigée par le producteur Alfred Greven – placé par le docteur Goebbels – qui souhaitait produire des films de qualité et, pour cela, recourir aux meilleurs artistes et techniciens du cinéma français. Et c’est ainsi que fut sollicité Jean Gabin, la plus grande star française masculine des années trente, qui déclina la proposition. Devant son refus, on lui proposa un marché : s’il signait un contrat, son neveu prisonnier en Allemagne serait libéré. Il semblerait que ce chantage précipita son départ. En effet, refusant de travailler pour les nazis, il se résolut à quitter le territoire national pour rejoindre les États-Unis par l’Espagne et le Portugal. Paris-Soir dans son édition du 10 février 1941 annonçait en gros caractères le départ imminent de Gabin : « Malgré son cafard de quitter la France Jean Gabin part pour Hollywood. »

Arrivé à New York, il se rendit en train à « Olivode », selon son expression ironique, pour signer un contrat avec la Twentieth Century Fox. L’acteur devait apprendre l’ « angliche », telle était la condition de Darryl Zanuck, le patron de la Fox, pour qu’on lui proposât des rôles. Pendant son séjour à Los Angeles, Gabin revit Michèle Morgan, sa partenaire du Quai des brumes et de Remorques, et ancienne amoureuse, qui lui présenta Gingers Rogers avec qui l’acteur entretiendra, quelque temps plus tard, une brève idylle. Il rencontra Julien Duvivier, l’homme de Pépé le Moko (1936), et Jean Renoir, celui de La Grande Illusion (1937), les cinéastes à qui il devait essentiellement sa notoriété, avec Marcel Carné, bien sûr. Retourné à New York, Gabin aimait pratiquer le vélo sur les routes du New Jersey, en compagnie du pistard professionnel Alfred Letourneur, car son rêve aurait été d’être champion cycliste, pas acteur. En juillet 1941, dans le cabaret new-yorkais La vie parisienne, sur la 44e Rue, Gabin fit une rencontre capitale en la personne de Marlène Dietrich, la star allemande antinazie. Ce fut le coup de foudre : le couple s’installa à Brentwood, un quartier de Los Angeles, liaison qui dura tout le long de la guerre.

À la fin de l’année 1941, Gabin qui commençait à ronger son frein débuta enfin son premier tournage américain Moontide (La Péniche de l’amour) d’Archie Mayo avec Ida Lupino et Claude Rains. Avec ce film, il abandonnait ses rôles d’antihéros, ceux du réalisme poétique de Marcel Carné et de Jacques Prévert, qui meurent à la fin, comme dans Le Quai des brumes (1938) ou Le jour se lève (1939). C’était un film de propagande pour encourager les boys américains à s’engager, ce qui explique la positivité du héros. Le 29 avril 1942, eut lieu la première à New York. La presse américaine salua la performance de l’acteur même si le film fut jugé mineur.

De plus en plus, Gabin, qui souhaitait être utile à la cause antinazie, participait avec Marlène à des manifestations et autres distributions de nourriture en faveur de l’effort de guerre américain. Cependant, cette aide à l’arrière ne le satisfaisait pas, il voulait s’engager pleinement et combattre militairement : « Je ne pouvais pas rester les mains dans les poches, continuer à faire des grimaces devant une caméra – en étant bien payé en plus – et attendre tranquillement que les autres se fassent descendre pour que je retrouve mon patelin. » Engagé en avril 1943, il était prêt à embarquer pour se rendre sur le terrain des opérations quand il reçut l’ordre du cabinet du général de Gaulle de participer au film de propagande de Julien Duvivier, L’Imposteur (Bayonet Charge). En effet, l’acteur semblait pour la France combattante plus utile sur les tournages que le fusil à la main. Seuls le metteur en scène et l’acteur principal étaient français, le reste de l’équipe était américaine, dont des acteurs sans notoriété. Dans ce film, Gabin joue le rôle d’un condamné à mort qui s’évade et endosse l’identité d’un héros de guerre. Ayant été découvert, le personnage se propose pour une mission dangereuse et meurt en héros.

Enfin, en janvier 1944, – devant ses demandes réitérées de partir pour le front – Gabin reçut l’ordre d’appareiller sur l’Elorn à destination d’Alger pour escorter un convoi de pétroliers. En raison de la renommée de l’acteur, les autorités militaires de la France combattante remirent à Moncorgé le grade de second-maître, ce qui lui évita de porter le béret à pompon – dévolu, avec le col marinier, aux matelots et aux premiers-maîtres – qu’il jugeait peu seyant, lui préférant la casquette ! Le baptême du feu impressionna Moncorgé comme Gabin quand LElorn fut sous le feu des sous-marins allemands et des escadrilles de la Luftwaffe qui bombardaient le convoi maritime. Le second-maître n’en menait pas large. Arrivé à Alger, en février, il fut nommé instructeur au centre de formation des fusiliers-marins et eut rapidement la réputation d’être bougon comme dans ses films. Contrairement à cette description, une photo le montre l’air débonnaire, en short, au milieu des jeunes recrues.

Le 8 avril 1944, le général de Gaulle officialisa la création du régiment blindé de fusiliers-marins (RBFM) et l’adjoignit à la deuxième division blindée (2e DB), créée huit mois plus tôt. Gabin manqua le débarquement en Normandie, en juin 1944, en raison de son intégration tardive dans le RBFM. En septembre 1944, Gabin et ses camarades regagnèrent la métropole sur le croiseur La Gloire qui débarqua dans la rade de Brest, ville où s’était déroulé cinq ans auparavant le tournage de Remorques. Devenu chef de char du Souffleur II (le plus âgé du régiment), il fut en première ligne lors de la campagne de Moselle. En mars 1945, il obtint une permission à Paris et présenta une soirée de boxe, avec Marcel Cerdan au programme, au profit des œuvres sociales de la Marine. Le 12 avril, il partit pour le front de l’Ouest et participa au « nettoyage » de la poche de Royan où résistaient les dernières forces allemandes sur le territoire national. Enfin, les 3 et 4 mai, la 2e DB rallia le nid de l’aigle d’Hitler à Berchtesgaden. La guerre prit fin le 8 juin, mais le second-maître Moncorgé dut encore attendre plusieurs mois pour être démobilisé. Enfin, il rejoignit Paris et refusa de participer au défilé sur les Champs-Élysées. De l’hôtel Claridge, aux premières loges, il assista au défilé en pleurant en voyant passer Le Souffleur II. Une fin digne d’un film de guerre. Sa phrase : « La guerre, c’est pas du cinéma ! », résume bien ses 27 mois d’engagement, lui qui refusait d’être distingué parmi ses camarades et d’obtenir des faveurs ou de jouer dans le théâtre des armées.

Comme on le constate, l’engagement de Jean Gabin prit diverses formes : en refusant de jouer dans des productions allemandes et de continuer son métier en France occupée, en mettant à profit sa notoriété pour soutenir l’effort de guerre américain par des manifestations publiques et en jouant dans des films de propagande, enfin – la plus risquée – en participant activement à la lutte armée contre le nazisme et à la libération du pays.

Démobilisé et souhaitant reprendre le chemin des plateaux, Jean Gabin – revenu avec les cheveux blancs – constata que le public français l’avait oublié et qu’il n’avait plus l’âge de jouer les jeunes premiers. Il mit plusieurs années à se remettre de cette désaffection et à remonter la pente de la renommée, jusqu’à Touchez pas au Grisbi ! (1954) de Jacques Becker. Par éthique, il refusa de faire usage de ses faits de guerre pour obtenir des rôles, de jouer à l’ancien combattant et même d’interpréter des personnages militaires, bien qu’il en tînt de nombreux, comme celui de La Banderas (1935), dans ses années de gloire : les années trente.

Cette exposition modeste et dépouillée à l’extrême a lieu dans une unique et grande salle autour de laquelle une vingtaine de panneaux décrivent les étapes biographiques de Gabin entre 1939 et 1945. Le commissaire de l’exposition, Patrick Glâtre, a résolument choisi l’écrit pour évoquer cette période méconnue de l’acteur. Aucune lettre, aucun document, aucun journal, aucun objet personnel, ne sont placés dans des vitrines. Seuls sont imprimés sur les panneaux des extraits de presse, des fiches émanant de la France combattante, des photos, qui viennent rompre, un tant soi peu, les textes et donner à voir le contexte de l’époque. Peu d’objets sont exposés et ils proviennent soit de la réserve du musée du général Leclerc (insignes militaires, fanions, béret de marin du RBFM), soit du musée Jean Gabin à Mériel, en Seine-et-Marne (une casquette de marin et un ceinturon américain avec son étui modèle 16 pour pistolet semi-automatique Colt 45). Cette exposition intéressera les admirateurs de l’acteur, leur permettant de suivre en détail sa période de guerre, cependant on peut regretter dans la mise en scène l’absence d’un soupçon de fantaisie pour inciter le public à se rendre en masse au musée du général Leclerc, qui était désertique lors de ma visite.

 Didier Saillier

Photo : Jean Gabin, chef de char au sein de la 2e DB. Fondation de la France libre.

 

Maurice Ronet, la désespérance dans la bouche

Maurice Ronet, né le 13 avril 1927, et décédé le 14 mars 1983, aurait eu 90 ans en ce mois d’avril. À cette occasion, revenons sur la carrière de l’acteur à travers deux ouvrages parus en 2013 pour les trente ans de sa disparition : José-Alain Fralon, Maurice Ronet – Le splendide désenchanté, Éditions des Équateurs, coll. « Biographies », 284 p, 20 € et Jean-Pierre Montal, Maurice Ronet – Les vies du feu follet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux, 175 p., 20 €.

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Qui se souvient encore de Maurice Ronet ? La plupart des moins de cinquante ans doivent répondre : « Ronet ? Connais pas ! » Et pourtant, il fut l’un des acteurs les plus fascinants du cinéma français, grâce à son magnétisme, à son regard désenchanté, à sa mélancolie diffuse. Malgré toute l’admiration que l’on éprouve pour son jeu tout en nuance, sa personnalité troublante, il convient de souligner que sa carrière compte peu de chefs d’œuvre. Seule une poignée, sur 90 films, a résisté à l’érosion du temps. Ce qui est fréquent chez beaucoup d’acteurs, il est vrai. Parmi les films qui restent on peut citer : Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle (1958), Plein Soleil de René Clément (1960), Le Feu follet de Louis Malle (1963), La Piscine de Jacques Deray (1969), Raphaël ou le Débauché de Michel Deville (1971), ainsi qu’une myriade de rôles secondaires, souvent marquants, dans d’excellents films comme La Femme infidèle de Claude Chabrol (1965) et Beau-père de Bertrand Blier (1981).

Maurice Ronet est un enfant de la balle, ses parents étaient des comédiens de théâtre itinérant, ce qui fit qu’il naquit à Nice au hasard d’une tournée. Il faut bien naître quelque part. Dès 14 ans, il fit ses premières armes, en Suisse, dans Deux couverts de Sacha Guitry aux côtés de ses parents. À 16 ans, il entra au Centre de formation professionnelle du spectacle d’art dramatique – créé par Vichy – surnommé l’École de la rue Blanche. Reçu au Conservatoire national d’art dramatique, il en sortit diplômé et commença une carrière de comédien de théâtre avant de s’orienter vers le cinéma, en obtenant, à l’âge de 22 ans, un rôle de trompettiste dans le film générationnel de l’après-guerre, Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker. Il lui fallut une petite dizaine d’années avant de tirer son épingle du jeu cinématographique n’ayant obtenu, jusqu’alors, que des rôles secondaires ou des premiers sans grand relief. C’est avec Ascenseur pour l’échafaud – sur une musique de Miles Davis magnifiant les images en noir et blanc – que Louis Malle permit à Ronet de créer son personnage de dandy désabusé qui sera sa marque de fabrique. Avant d’assassiner le mari de sa maîtresse, un riche industriel, Julien Tavernier, un ancien « para » revenu d’ « Indo », déclare : « Respectez les guerres, Monsieur Carala, ce sont vos propriétés de famille. » Tout est déjà là, une élégance dans le maintien, un regard perdu, une voix blanche, une réplique de héros revenu de tout.

Bien qu’enchaînant trois, quatre, cinq films par an, Maurice Ronet ne parvint pas à asseoir sa carrière durablement, faute de choix judicieux, contrairement à Alain Delon, son cadet de huit ans, plus lucide et plus conquérant. Probablement que sa personnalité désinvolte, « j’en foutiste », l’empêchait d’entrevoir, à partir d’un scénario, ce que serait le produit fini ; de jauger le talent du metteur en scène. Finalement, « faire l’acteur » ne le comblait guère. Avait-il vraiment choisi ce métier ? Il était devenu un saltimbanque par tradition, un peu comme le fils reprend la boucherie chevaline familiale. Par insatisfaction, il recherchait ce qu’il ne possédait pas. Bien sûr, le succès au cinéma faisait passer bien des choses. Être couvé du regard par les femmes était agréable ; rouler à bord d’une Lamborghini à tombeau ouvert était grisant. Néanmoins, il restait des regrets. Celui de ne pas être écrivain, lui qui était féru de littérature. Mais lorsque l’on adule Poe, Melville, Proust, Malcolm Lowry, Céline, Schopenhauer, comment prendre la plume ? Forcément, ce serait inférieur. Ses quelques tentatives inabouties (un roman qu’il déchira, un essai sur Schopenhauer abandonné dans un tiroir) le dissuadèrent de poursuivre. L’autre grand regret fut l’abandon de la peinture, art auquel il se consacra sérieusement, à la fin des années quarante, Comme la mise en scène l’attirait, il réalisa quelques films peu réussis, hormis son excellent Bartleby (1976) d’après la nouvelle d’Hermann Melville. De plus, son goût pour la connaissance le portait à suivre des cours de philosophie et à s’initier à l’ésotérisme. En fin de compte, aimer tout – ou n’aimer rien – finit par conduire à l’impuissance. Constatant son caractère velléitaire, Ronet avouait : « Finalement, j’avais toujours tendance à renoncer aux entreprises auxquelles je venais de me consacrer. »

La vie de Ronet ressemble à s’y méprendre à la vie de son personnage du Feu follet, rôle-titre qui le marqua à jamais. Ce film, tiré du roman éponyme (1931) de Pierre Drieu La Rochelle, raconte les derniers jours d’Alain Leroy, un ancien viveur, en cure de désintoxication alcoolique, faisant la tournée des grands ducs, pour revoir, une dernière fois, ses anciens amis avant de tirer le rideau – une balle de Luger dans le cœur. L’acteur, également, ressentait un manque qui creusait en lui une faille sans fond. Alors, pour exorciser ses mauvais démons, il passait ses soirées avec des noctambules dans les restaurants à la mode, fréquentait les boîtes de nuit – dont le fameux club, chez Castel, à Saint-Germain-des-Prés – où l’on rit un peu trop fort pour se rassurer, avant d’échouer, au petit matin, dans un bar en compagnie d’Antoine Blondin. Mais le plus souvent, il rentrait éméché avec une superbe créature pour finir la nuit. Grand seigneur, Ronet claquait l’argent à tour de bras. C’était « Monsieur-je-t’invite », témoigne Remo Forlani son vieux copain de bringues. Cette vie de patachon n’était-elle pas le refus de quitter la jeunesse et de s’assagir dans un bonheur bourgeois, lui qui vécut de nombreuses années, dans un hôtel pour ne pas s’installer ? Crainte identique à celle du feu follet qui refuse d’écouter les conseils de son ami de jeunesse Dubourg (Bernard Noël), qui, lui, s’est rangé des voitures, en devenant père de famille et en se consacrant à l’égyptologie, point d’ancrage qu’offre le travail intellectuel. Alain Leroy, pour sa part, a des velléités d’écriture – la seule activité qui pourrait le ramener à la vie – mais finit par détruire son journal intime, le trouvant sans intérêt. Ce geste semble reprendre la célèbre phrase de Victor Hugo : « Être Chateaubriand ou rien ». En somme, à vouloir tout, on finit par n’obtenir que le néant. Ce rôle, que l’acteur a enfilé comme un gant, et qui l’a marqué au fer rouge de la renommée, laisse encore accroire, selon une fausse légende, que Maurice Ronet se serait suicidé comme son héros.

On peut se demander d’où provenait le mal de vivre qu’éprouvait cet acteur pourtant béni par les dieux, lui l’« homme couvert de femmes », selon la formule de Drieu La Rochelle. Les nombreux succès féminins visiblement ne suffisaient pas à combler le vide existentiel éprouvé. Selon ses propres paroles (interview télévisuelle accordée à Charles Chaboud en 1966), il appartenait à une « génération transitoire », celle qui était « trop jeune pour avoir fait la guerre et trop vieille pour l’avoir vécue en enfant ». Jean-Pierre Montal résume : « Plus qu’aucun autre acteur, Maurice Ronet a incarné ces hommes de sa génération sur qui pesait une terrible chape de plomb. Sa filmographie est jalonnée de rôles liés à la guerre, à la collaboration, au passé trouble que l’on pense surtout à taire. » Son admiration pour les Hussards – le groupe littéraire des années cinquante et soixante au comportement anticonformiste et provocateur – le portait vers la droite extrême davantage par attitude littéraire que par conviction politique. Cinéaste et ami proche de l’acteur, Pascal Thomas tente d’expliquer cette attirance : « Il rêvait d’avoir le style d’un Blondin, à qui il vouait une admiration éperdue. Il rêvait d’être un Hussard. Alors, il a été, comment dire, un Hussard par raccroc. » C’est pourquoi il soutint les partisans de l’Algérie française, mais sans militer, appartint à l’Association des amis de Robert Brasillach, aida matériellement l’acteur collaborationniste Robert Le Vigan, exilé en Argentine.

Pour rendre hommage à Maurice Ronet, à la vie si romanesque, les deux biographies permettent de découvrir sa personnalité sous toutes les facettes, de suivre pas à pas sa carrière faite de hauts et de bas. Différentes dans leurs conceptions, elles se révèlent complémentaires. L’ouvrage de José-Alain Fralon (né en 1945) est une biographie classique, informative, remplie de témoignages, écrite par un journaliste sérieux et talentueux. Celui de Jean-Pierre Montal (né en 1971) prend, pour sa part, l’allure d’un brillant essai littéraire dans lequel l’auteur s’efforce de comprendre le « mystère Ronet » et évoque son rapport intime à l’acteur. Dans le prologue, il écrit : « Finalement, cette passion pour Maurice Ronet a résisté aux boulots salariés, au cholestérol, aux divorces, aux accidents de voiture, aux brouilles, à l’organisation des prochaines vacances, aux enterrements… bref, aux tracas de l’âge adulte. » Son livre est aussi l’écriture d’une passion.

 Didier Saillier

(Mars 2017)

Photo : Maurice Ronet (Alain Leroy) et Léna Skerla (Lydia) dans Le Feu follet (1963) de Louis Malle.