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Alphonse Bertillon, un Sherlock Holmes français

Aux Archives nationales, sur le site de Pierrefitte-sur-Seine, en Seine-Saint-Denis, l’exposition « La science à la poursuite du crime – Alphonse Bertillon, pionnier des experts policiers », du 4 septembre 2019 au 18 janvier 2020, décrit les nouvelles méthodes policières d’identification apparues entre la fin du xixe et le début du xxe siècle. 200 objets et documents originaux présentés nous permettent de comprendre ce qu’était le « Bertillonnage ».

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Quand nous entrons dans l’antichambre de l’exposition, nous sommes accueillis par des portraits judiciaires géants de face et de profil aux mines patibulaires. La photo standardisée policière est ce qui reste aujourd’hui des inventions de Bertillon.

Alphonse Bertillon (1853-1914) fut un homme célèbre en son temps et inspira des auteurs de romans policiers. Arthur Conan Doyle, dans Le Chien des Baskerville (1902), met en scène une conversation entre Sherlock Holmes et le docteur Mortimer qui affirme que le détective anglais est « le second parmi les plus habiles experts de l’Europe ». Celui-ci dépité demande qui est donc le premier : « l’œuvre de Bertillon, répond le docteur Mortimer, doit fort impressionner l’esprit de tout homme amoureux de précision scientifique. » Pourtant dans son dossier administratif que l’on peut voir, il est indiqué que ses résultats au concours d’entrée étaient médiocres et son écriture assez peu lisible…

Bertillon, né dans une famille de statisticiens et de démographes, entra en 1879 à la préfecture de police de Paris par la petite porte, en tant que « commis » chargé du classement des dossiers des prévenus et de la rédaction des fiches d’identification. Il prit du galon, en 1893, en devenant le chef du service parisien de l’identité judiciaire. Entre ces deux dates, il mit au point un système d’identification novateur. En effet, si Bertillon fut repéré favorablement par sa hiérarchie c’est qu’il arrivait à une époque où la lutte contre les récidivistes était obsessionnelle (loi de 1885). Il fallait distinguer les délinquants primaires, capables de s’amender, des multirécidivistes irrécupérables – des gibiers de potence. Bertillon, en couplant le « sommier judiciaire » (dossiers contenant les condamnations) avec son arsenal de moyens d’identification anthropométrique, était l’homme de la situation.

Sans l’avoir inventée, il mit en place à des fins judiciaires une technique d’identification fondée sur les mensurations et la classification physiques. Chaque individu arrêté, qu’il soit coupable ou non, était « mesuré », selon l’expression en vigueur. Les mensurations osseuses de l’individu, prises avec de grands compas à glissière, tout comme les mensurations de la tête avec un compas de sculpteur, étaient inscrites sur des fiches parisiennes — plus d’un million à la mort de Bertillon en 1914. Dans l’exposition, la salle de mensuration du service de l’identité judiciaire de la préfecture de police de Paris est recréée fidèlement, si l’on en croit une photo de la Belle Époque. Dans cette salle, on trouve du mobilier en bois spécialement conçu (tabouret, escabeau, toise…) pour la prise des mesures. Des tableaux statistiques sont suspendus : le tableau des nuances de l’iris humain plus ou moins foncé selon les départements ; le tableau de la longueur du pied également réparti par département (dans la Creuse, la population a de grands pieds !) ; le tableau de la « particularité de l’oreille » aux formes diverses. Comme ses ancêtres, Bertillon avait manifestement un goût pour les statistiques.

L’autre point de la technique développée par notre Sherlock Holmes national était le descriptif du visage appelé « portrait parlé », annonciateur du portrait-robot. À la manière d’un botaniste qui classe les plantes, Bertillon classait les caractéristiques physiques en recourant à un langage savant et des abréviations homogènes. Le visage était décomposé en isolant les oreilles, l’iris, la bouche, le nez, le front, le système pileux. Les oreilles avaient même la réputation de posséder, comme les empreintes digitales, un caractère unique. Ainsi les hommes étaient qualifiés, selon les traits, de prognathe, d’énergique, de mou, d’épais.

Toutes ces informations morphologiques, chromatiques (cheveux, iris) et marques particulières sur le corps (tatouage, brûlure, blessure…) permettaient de débusquer les malfaiteurs qui pouvaient se dissimuler derrière une fausse identité, mais aussi de faciliter leur reconnaissance dans l’espace public. Un arrêté de 1895 – qui est affiché – du préfet de police de Paris Louis Lépine (le fondateur du célèbre concours) instituait des « cours de signalement et de reconnaissance anthropométrique » pour le corps des inspecteurs afin de repérer aisément dans une foule des individus recherchés. Le « brevet d’études du signalement descriptif » délivré à l’inspecteur Mercier de la 1ere brigade de recherche, nous est présenté.

L’exposition reconstitue également le laboratoire d’identité photographique, fondé par Bertillon, toujours fort actif, qui était installé sous les grandes verrières de la préfecture. Avant Bertillon, les photos étaient prises à la manière de portraits artistiques sans aucune règle standardisée de format ni de cadrage, celui-ci imposa une procédure : chaque photo était fabriquée selon des conditions de pose et d’éclairage identiques. L’autre invention photographique notable de Bertillon fut l’« appareil plongeur » : un appareil photographique de deux mètres de hauteur utilisé sur les scènes de crime afin que l’image géométrique ne soit pas distordue.

Le principe des empreintes digitales à des fins judiciaires naquit, à la fin du xixe siècle, dans le monde anglo-saxon. Même si l’identification par les empreintes digitales était d’une grande fiabilité, Bertillon, en raison de celle-ci, se méfiait de cette technique qui concurrençait dangereusement l’anthropométrie judiciaire qui l’avait rendue célèbre. Cependant devant le succès grandissant de la dactyloscopie, il finit par inclure cet apport dans ses fiches signalétiques.

Si Bertillon obtint des résultats dans la recherche des malfaiteurs et même dans les morgues pour identifier des inconnus, la « méthode Bertillon » anthropométrique ne garantissait pas rigoureusement l’identité de l’individu, ce qui pouvait conduire à des méprises. En raison de sa manie à tout mesurer, le criminologue était pris à partie par la presse pour ses méthodes symboliquement violentes. Le journal L’Aurore de juillet 1898 considérait que les investigations des prévenus étaient « humiliantes » ; Le Gaulois de décembre 1903 jugeait que ses portraits parlés étaient « indiscrets », tandis que La Justice de juillet 1903 accusait Bertillon d’être un « inquisiteur ». Dans une interview, celui-ci jouait de l’humour pour désamorcer les attaques. À la question : « Dans vos mensurations vous allez tout de même un peu loin… », il répondit : « Que voulez-vous ! Je suis un radical en mon genre, moi : je n’aime pas les demi-mesures. » Mais les attaques persistèrent, d’autant plus au lendemain de l’affaire Dreyfus. En effet, Bertillon, insatiable, qui avait créé le laboratoire d’identification graphique, participa en tant qu’« expert » aux deux procès de Dreyfus de 1894 et de 1899. Selon lui, Dreyfus, le fourbe, aurait falsifié sa propre écriture pour se disculper. Quelques années plus tard, la théorie d’autoforgerie de Bertillon fut rejetée par trois experts qui montrèrent l’absence de sérieux de son étude graphologique sous couvert de scientificité. De nombreuses caricatures, comme celles de Cesare Annibale Musacchio dans L’Assiette au beurre, vinrent compléter les attaques plumitives de la presse populaire qui le ridiculisait, voire le déclarait « fou » ou l’accusait d’être un « expert dangereux ».

L’exposition qui est organisée en huit étapes permet de comprendre en détail le « système Bertillon », exporté internationalement, qui considérait que n’importe quel membre de la population (surtout étrangère) était potentiellement un délinquant. Il suffisait d’être arrêté pour un motif véniel et vous étiez « mesuré » et fiché en compagnie de bagnards. L’autre intérêt est d’observer les fiches face-profil de « célébrités » de l’époque comme l’anarchiste Ravachol (1892), « l’homme à la dynamite », les membres de la bande à Bonnot (1911) et « Casque d’or » (Amélie Elie), la prostituée, sans grâce, du début du xxe siècle que Simone Signoret incarna avantageusement au cinéma.

Didier Saillier

(Octobre 2019)

Photo : Portraits d’Alphonse Bertillon de profil et de face (1912).

Blake et Mortimer au musée

L’exposition « Scientifiction, Blake et Mortimer au musée des Arts et Métiers » (60, rue Réaumur, Paris 3e) est organisée du 26 juin 2019 au 5 janvier 2020. Une confrontation de l’univers « merveilleux scientifique » d’Edgar Pierre Jacobs avec des objets scientifiques tirés des réserves du musée. Où l’on voit que Jacobs s’appuyait sur la science de son temps pour imaginer ses fictions souvent empreintes d’anticipation. À partir du 3 octobre, 60 nouvelles œuvres remplaceront les précédentes et quelques pièces seront aussi sorties des réserves du musée.

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Cet été, en raison de la canicule sévère qui s’est abattue sur la capitale, l’exposition sur Blake et Mortimer, qui avait commencé le 26 juin, a subitement fermée le 23 juillet. Les amateurs de la bande dessinée d’Edgar P. Jacobs ont eu la même réaction : « By Jove ! », se sont-ils dits, cela doit être un des coups tordus d’Olrik, l’ennemi intime de nos deux héros. Après enquête, il s’avère que les climatiseurs Carrier (des machines à soufflerie réparties dans les salles) n’ont pu refouler les assauts de la chaleur caniculaire. D’ailleurs, une de ces machines a rendu l’âme au plus fort de l’attaque. Cette fermeture était justifiée, car la température dépassant les 40 degrés risquait de détériorer les planches dessinées. Le 3 septembre, l’exposition a enfin rouvert ses portes.

Edgar Pierre Jacobs (1904-1987) avec sa série des Blake et Mortimer est le brillant second de la bande dessinée franco-belge, après Hergé. Si Hergé, le créateur des Aventures de Tintin bat tous les records : de vente, du nombre de traductions et de reconnaissance (le général de Gaulle ne disait-il pas : « Mon seul rival international c’est Tintin ! »), en revanche, Jacobs a ses fidèles partisans qui ne jurent que par son univers so british, mêlant au réalisme du trait l’anticipation et la science-fiction. Les deux héros, au service de sa Gracieuse Majesté, ont des personnalités opposées : Francis Blake, le gallois, directeur du M15, le service du Security Service, possède un caractère réfléchi et un flegme typiquement britannique, tandis que le professeur Philip Mortimer, l’Écossais, est au contraire passionné, ne transigeant pas avec l’honneur, toujours prêt à se jeter dans une aventure.

L’exposition débute par des panneaux consacrés à la biographie d’Edgar P. Jacobs. Dès son enfance, il éprouva un fort intérêt pour le monde du spectacle. Sa première fascination provient de sa lanterne magique qui projetait des images colorées. Par la suite, il fabriqua à partir d’une caisse de fraises une maquette de théâtre. Par l’intermédiaire de Jacques Van Melkebeke (l’homme de l’ombre de la BD franco-belge qui conseillait plus ou moins officiellement Hergé et Jacobs), rencontré à douze ans sur les bancs de l’école, Jacobs accéda à la littérature fantastique et mystérieuse : H. G. Wells et sa Guerre des mondes, Arthur Conan Doyle et Le Monde perdu. Le cinéma expressionniste, avec son jeu d’ombres et de lumières, n’est pas en reste dans son attirance pour l’image inquiétante. On peut voir des extraits projetés sur les murs de M le Maudit (1931) de Fritz Lang et Le Cabinet du docteur Galigari (1920) de Robert Wiene, deux œuvres matrices pour l’imaginaire de Jacobs.

Bien qu’ayant fréquenté les cours de dessin de l’École des beaux-arts de Bruxelles avec son ami Van Melkebeke, la grande affaire de Jacobs fut l’opéra. Tout en dessinant des publicités au début des années 1920 – Cigarettes Luxor et lavis hyperréalistes pour les pages des catalogues de meubles des Grands magasins de la Bourse – il fit de la figuration, en 1919 (à quinze ans), au théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles avant d’y devenir choriste. Dans un extrait vidéo d’un entretien donné en 1977, Jacobs explique comment il vint à la bande dessinée. Ayant appris le chant lyrique, il fut pendant une dizaine d’années baryton à l’opéra de Lille, puis, à la suite de la crise économique des années trente, il fut licencié et dut revenir en Belgique. En 1940, il fut mobilisé et après la Blitzkrieg allemande, il revint en Belgique et tenta de renouer avec son métier, mais devant les difficultés pour trouver des engagements, la mort dans l’âme, il renonça à sa carrière de chanteur lyrique. Néanmoins sa passion pour le spectacle, et l’opéra en particulier, ne s’éteignit jamais et se métamorphosa dans la série des Blake et Mortimer à travers une mise en scène et des décors opulents. Après avoir quitté le bel canto, il utilisa, en 1941, la deuxième corde de son arc, l’art graphique, en illustrant pour le journal belge pour enfants Bravo ! des contes et des nouvelles avant de poursuivre la série américaine de science-fiction Flash Gordon, rapidement interrompue en raison de la censure allemande. C’est alors qu’il créa sur le modèle du graphisme de Flash Gordon, Le Rayon U, la première bande dessinée de Jacobs qui fut le modèle de la série à venir Blake et Mortimer. Parallèlement au travail du Rayon U, Jacobs se mit au service de Hergé, à la fin 1943, pour dessiner les décors et mettre en couleurs les Aventures de Tintin éditées avant la guerre en noir et blanc ainsi que de participer au double album Les Sept Boules de cristal et Le Temple du Soleil. Cependant, en raison du succès de ses propres travaux et du fait que Hergé refusait d’adjoindre son nom sur la couverture des Tintin, l’assistant mit fin, en 1947, à sa collaboration.

A travers le concept des quatre éléments primordiaux (le feu, l’air, l’eau, la terre) l’exposition fait dialoguer la science et la fiction dans l’œuvre de Blake et Mortimer, à l’arrière-plan mythologique. À côté des planches de dessins, plus ou moins élaborées selon les étapes de la création (crayonnés, calques d’études, bleus de coloriage, pages encrées), sont exposés des objets du musée rappelant, plus ou moins lointainement, le contexte historique ou scientifique de l’univers de Jacobs. Ainsi avec Le Secret de l’Espadon (1946), celui-ci fait œuvre d’anticipation en imaginant une Troisième Guerre mondiale mettant face à face le « Monde libre » et l’« Empire jaune ». C’est un déferlement de feu qui fait rage rappelant l’actualité récente avec les bombardements atomiques d’Hiroshima et de Nagasaki. Des objets sont exposés évoquant le feu, au pouvoir créateur ou dévastateur : un sabre foudroyé datant du xviiie siècle ; l’optique de Newton conçue pour montrer que les couleurs de l’arc-en-ciel tournant rapidement forment une lumière blanche ; l’expérience de Miller, en 1953, recréant in vitro, dans un ballon de verre, la « soupe primordiale », c’est-à-dire l’origine chimique de la vie, en mélangeant du gaz, de l’eau, des éclairs qui donneront des acides aminés, éléments primordiaux du vivant. L’air, c’est le lieu où se déroulent les combats aériens, mais aussi l’élément qui transporte les ondes qu’elles soient radars (pour détecter la position des objets mouvants) ou radio (pour entrer en communication). Dans S.O.S. Météores (1958), le professeur Miloch Georgevitch, un savant fou, a le pouvoir de provoquer des dérèglements climatiques en domestiquant le temps. En parallèle, sont présentés le premier radioscope permettant de voir l’invisible grâce au rayon X, un radar léger d’atterrissage de la société Thomson (années 1960) qui pourrait trouver sa place dans la série.

On peut être étonné par la capacité du dessinateur et scénariste d’anticiper certaines inventions techniques qui deviendront réalité des décennies plus tard. Par exemple, le monorail de L’Énigme de l’Atlantide (1955) sera conçu par l’ingénieur Jean Bertin et battra même, en 1974, le record du monde de vitesse sur rail à 430 km/heure ; la montre de Mortimer dans Le Piège diabolique (1960) est l’ancêtre de la montre connectée Swatch, apparue dans les années 1990. Ce n’est pas uniquement un don de double vue qui expliquerait les prouesses divinatoires de Jacobs, mais surtout parce que celui-ci, qui était abonné à Science et Vie et à d’autres magazines scientifiques de vulgarisation, emmagasinait une documentation abondante et s’informait auprès des scientifiques avant d’élaborer ses histoires. La science-fiction est souvent le miroir des expériences scientifiques de l’époque.

L’univers de Jacobs qui, contrairement à celui de Hergé, n’a pas une once d’humour, s’adressait avant tout aux enfants « sérieux » pour alimenter leur soif d’aventures au premier degré et de découvertes scientifiques, même imaginaires. Soucieux du détail, le dessinateur avait pour but d’être vraisemblable dans l’invraisemblance, c’est pourquoi il vérifiait le moindre détail en étudiant la topographie d’une ville, dessinait sur photographie et confectionnait des maquettes pour observer l’objet sous tous les angles. Sa méticulosité allait jusqu’à chronométrer la fuite de l’affreux Olrik dans un souterrain de L’Affaire du collier (1965) afin de vérifier si les horaires des bus lui permettraient d’échapper à ses poursuivants !

Cette exposition ravira les enfants, mais, peut-être, surtout les adultes qui retrouveront les héros de leur enfance. Le succès de la série ne s’est jamais démenti si l’on en croit la reprise de nouvelles aventures élaborées, après le décès du maître, par des scénaristes et dessinateurs pastichant l’œuvre princeps.

Didier Saillier

(Septembre 2019)

Illustration : Site des Éditions Dargaud.

La France dans l’objectif d’André Kertész

Le musée des Avelines, à Saint-Cloud, en partenariat avec la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, propriétaire du fonds Kertész, organise l’exposition « La France depuis Saint-Cloud – André Kertész et la revue “Art et Médecine”, 1931-1936 », du 21 février au 13 juillet 2019. 80 tirages en noir et blanc y présentent la France des années 1930.   

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Saint-Cloud est une commune des Hauts-de-Seine, un département de la petite couronne parisienne. Au départ de la gare Saint-Lazare, vous montez dans le Transilien – ce que l’on appelait jadis le « train de banlieue » –, et vous arrivez vingt minutes plus tard à Saint-Cloud, une ville chic à l’atmosphère campagnarde, surtout aux beaux jours. Vous passez devant le parc de Montretout et remontez la rue Gounod, jusqu’au numéro 60. C’est ici que le musée des Avelines vous attend.

Avant d’être le musée d’art et d’histoire de Saint-Cloud, la villa appartenait à Daniel Brunet (1882-1943), un industriel ayant fait fortune dans le domaine pharmaceutique et un esthète qui avait le goût pour l’art du Directoire et du Premier Empire. En 1935, il fit construire la « villa Brunet » qu’il aménagea majestueusement. Dans l’atrium, une fontaine représentant un faune dansant – une copie de la maison du faune de Pompéi – est placée sous une coupole de 12 mètres de haut. Tout autour sont érigés des pilastres de stuc noir veiné de blanc, tandis qu’entre eux sont présentés neuf panneaux peints sur carte par Henry Caro-Delvaille représentant des scènes de danse dans le style antique. En 1943, Daniel Brunet meurt dans un accident de voiture. En 1979, sa veuve vend le palais à la municipalité qui ne sait comment le valoriser. C’est pendant cette période d’abandon que des tournages de cinéma se succèdent dans ce cadre somptueux. On peut citer quelques réalisations : Tout feu tout flamme de Jean-Paul Rappeneau (1981) qui, dans le film, est censé être un casino situé sur le lac Léman ; L’Amour par terre de Jacques Rivette (1983), La Belle Captive (1983) d’Alain Robbe-Grillet. Ce n’est seulement qu’en 1986 qu’un musée d’histoire locale ouvre ses portes.

L’exposition a pour objet les photos d’André Kertész, qui furent publiées dans Art et Médecine, mais aussi le propriétaire de la revue, François Debat (1882-1956), un pharmacien et médecin, fondateur en 1920 des laboratoires Debat. L’industriel et sa famille demeuraient à Saint-Cloud dans la villa des Tourneroches, construite en 1936, avec vue imprenable sur la capitale. Cette usine, spécialisée dans les cosmétiques et la dermatologie, était installée à Garches – à deux encablures de Saint-Cloud – dans un vaste parc à la française, afin d’ « allier le travail et la beauté », disait l’humaniste Dr Debat. Après la Deuxième Guerre mondiale, versé dans l’architecture industrielle verte, il fit construire pour son personnel, à proximité de l’usine, une cité-jardin ouvrière sur deux hectares dans laquelle, outre des maisons basses confortables prévues pour une cinquantaine de familles, on y trouvait une salle des fêtes, une bibliothèque, un bâtiment collectif, une garderie d’enfants, un court de tennis.

Les affaires connaissant le succès, le Dr Debat fonda, en 1931, Art et Médecine, « la revue mensuelle réservée au corps médical », car il était un amateur d’art. Cette revue luxueuse illustrée, à la qualité d’impression impeccable et à la mise en page soignée, était distribuée gratuitement aux médecins pour être placée dans les salles d’attente. A part les publicités pour les produits des laboratoires Debat, les articles médicaux étaient parcimonieux, c’était davantage les reportages sur les régions de France qui occupaient les pages ainsi que des rubriques sur l’actualité musicale et littéraire. Pour la partie écrite, le médecin et directeur de la revue faisait appel à des écrivains « installés » tels que Francis Carco, Pierre Mac Orlan, Jean Cocteau, François Mauriac, Paul Morand, Jules Romain, Maurice Maeterlinck, et des figures de la droite nationaliste comme les maréchaux Pétain et Lyautey, Maurice Barres, Charles Maurras de l’Action française. En effet, avec la crise des années 1930, le nationalisme prenait la forme d’un régionalisme, car c’était à partir des terroirs que la nation pouvait s’édifier. Ce thème récurrent des régions de France et la présence conjointe d’hommes de droite, voire nationalistes, étaient logiques dans ce contexte politique. Si le Dr Debat avait une prédilection pour les conservateurs en matière littéraire, en revanche pour les illustrations, il s’entourait de photographes de l’avant-garde comme Man Ray, Brassaï et des photographes de la Nouvelle Vision comme Germaine Krull, François Kollar et André Kertész. Ce mouvement expérimental de la Nouvelle Vision était né dans les années 1920 à la suite de l’apparition de nouveaux petits appareils maniables, comme les Rolleifleix ou les Leica, qui transformèrent la photographie picturaliste en photographie de recherche formelle développant des points de vue inédits (visions latérales, plongée et contre-plongée, déséquilibre dans la composition de l’image), ce que le constructivisme avait déjà initié en Union soviétique.

André Kertész (1894-1985), en publiant plus de trois cents photos en cinq ans, devint le plus important collaborateur de la revue. Il était né à Budapest et travaillait à la Bourse sans passion. C’était la photographie qui donnait du sens à sa vie. Sans avoir suivi une école d’art, il apprit la technique sur le tas en se lançant à corps perdu dans ce medium en photographiant tout ce qui retenait son attention : scènes de ville, scènes de la vie paysanne, des simples instants du quotidien qu’il savait magnifier. Lui qui n’avait pas de règle esthétique avait pourtant un principe : ne jamais photographier quelque chose sans éprouver d’enthousiasme. Selon lui, ce n’était pas le sujet qui faisait la photo, mais le regard du photographe. Après avoir connu quelques succès en Hongrie, il décida de partir à Paris, en 1925, pour jouer son va-tout dans la ville où il convenait d’être lorsque l’on voulait devenir artiste. C’est ainsi qu’il fréquenta les « heures chaudes de Montparnasse », ses cafés, ses ateliers et qu’il se mêla aux exilés d’Europe de l’Est et d’ailleurs, qui avaient pour noms Marc Chagall, Piet Mondrian, Brancusi, Tristan Tzara et son compatriote Brassaï à qui il apprit la technique de la photographie de nuit. A Montparnasse, il réalisa des portraits d’artistes comme ceux de Zadkine ou de Fernand Leger dans leurs ateliers, ce qui lui permis de se faire connaître au-delà de Montparnasse. Son originalité venait du fait que ses portraits étaient souvent accompagnés d’objets appartenant à l’artiste, parfois seuls les objets étaient photographiés, puisqu’ils suffisaient à exprimer l’absent. Après avoir exposé en 1927 à la galerie Le sacre du printemps, il se fit repérer par le magazine hebdomadaire Vu qui publia ses photos de 1928 à 1935.

Quand il intégra la revue Art et Médecine, Kertész était déjà un photographe réputé pour ses photos pleines de poésie et d’émotion, et ses constructions graphiques jouant avec les ombres. La revue médicale envoyait son reporter dans certaines régions non encore documentées par Kertész : la Bourgogne, la Corse, la Touraine. D’autres reportages le conduisirent dans les propriétés du dramaturge Maeterlinck, un ami du Dr Debat, dans la villa Orlamonde, à Nice, ou le château Ronsard, à Médan. Le photographe aimait réaliser les portraits d’artistes et d’écrivains placés dans leur environnement et aussi de photographier les intérieurs pour capter l’esprit des lieux en l’absence des propriétaires.

Dans Art et Médecine, il ne proposait pas ses photos audacieuses, comme ses « distorsions », des nus réfléchis par des miroirs déformants ou le portrait de Magda Förster, La Danseuse burlesque (1926) allongée sur un canapé comme désarticulée, car il convenait d’être correct dans la revue du Dr Debat. Le portrait de personnalités, les paysages des régions de France et de sa population, les jardins et les cafés parisiens prédominaient dans les pages. Certaines photos, davantage abstraites, venaient parfois illustrer les rubriques de comptes rendus comme « Lectures » : Livres et mains (1927) et Composition ; Les mains de Paul Arma (1928).

Alors qu’André Kertész est surtout connu pour être le photographe du Paris diurne et nocturne des années 1920 et 1930, l’exposition du musée des Avelines, nous donne l’opportunité de découvrir un aspect méconnu de son œuvre, celui des reportages dans les provinces françaises, de ses portraits de personnalités et de ses clichés d’intérieur. C’est en 1936, année de la disparition d’Art et Médecine, que Kertész partit aux États-Unis avec en poche un contrat en or de l’agence Keystone. Toutefois, il se sentit en exil toute sa vie, jusqu’à sa mort en 1985, dans le pays du consumérisme qui ne lui proposait que des commandes commerciales sans grand intérêt. Alors qu’il considérait la France comme sa patrie d’adoption, même de l’autre côté de l’Atlantique, il fit don à des institutions françaises, en 1983, de l’ensemble de son œuvre et de ses archives. C’était bien le Paris de sa jeunesse, où il avait été heureux, qui était son véritable pays.

Didier Saillier

(Juin 2019)

Photo : André Kertész (1894-1985), Le parc de Sceaux à l’automne [escalier recouvert de feuilles mortes], 1926. © ministère de la Culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, dist. RMN-Grand Palais / Donation André Kertész.

Les nabis et leur Talisman

Le musée d’Orsay organise du 29 janvier au 2 juin 2019 l’exposition « Le Talisman de Paul Sérusier. Une prophétie de la couleur ». L’histoire d’un tableau qui joua un rôle décisif dans la fondation du groupe postimpressionniste des nabis (1888 à 1895). 80 œuvres de ce mouvement nous sont présentées.

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Les mouvements artistiques passent par des phases : l’éclosion, le rayonnement, le déclin. D’abord ils éclosent en rompant brutalement avec le mouvement dominant, puis ils rayonnent en offrant leurs plus belles réalisations, enfin ils déclinent en se répétant mécaniquement. L’impressionnisme (1874-1884) a été un de ces moments, qui au départ a rompu avec l’académisme et a fini par susciter un nouvel académisme : peindre à la manière des impressionnistes. Entre l’impressionnisme et les mouvements des avant-gardes des premières années du xxe siècle, apparurent en rangs dispersés de nouveaux groupes encore dans l’orbite de l’impressionnisme, mais qui cherchaient à s’en détacher. Tendance que l’histoire de l’art a appelé le post ou le néo-impressionnisme. Comme dans tout mouvement nouveau qui se respecte, il convenait d’imposer des exigences contraires aux précédentes. Alors que les peintres impressionnistes prônaient les touches allusives et la dissolution des formes, de l’espace, les postimpressionnistes retournaient à la forme et à la division de la touche. On trouve, parmi ces nouvelles tendances, le pointillisme, le synthétisme, le symbolisme. Les deux peintres emblématiques de ce « néo » sont Georges Seurat qui créa la technique du pointillisme et Paul Gauguin pour qui la peinture ne traduisait ni des perceptions ni des idées mais une vérité intérieure, spirituelle, représentée par des formes simples et des couleurs pures, technique et esthétique qui seront appelés « synthétisme ».

En 1886 Paul Gauguin (1848-1903) découvrit Pont-Aven, un village du Finistère qui depuis les années 1860 était un lieu où se retrouvaient des peintres venus de toute l’Europe et même des États-Unis. Pont-Aven, après Barbizon dans les années 1830-1840, devint le centre d’une nouvelle école picturale. Dès sa venue à Pont-Aven, Gauguin rencontra Émile Bernard. Les deux amis peignaient de concert et se conseillaient mutuellement. Émile Bernard fit découvrir à Gauguin le « cloisonnisme » – autre nom du synthétisme – à l’apparence du vitrail. En 1888, à Pont-Aven, Émile Bernard présenta à Gauguin son ami, le jeune Paul Sérusier (1864-1927) qui allait quitter le lendemain le village breton pour rejoindre Paris. Celui-ci, arrivé en octobre, était jusqu’alors un artiste naturaliste créant des scènes de genre comme son Intérieur à Pont-Aven (1888) en est un bon exemple.

Le lendemain matin de leur rencontre, Gauguin et Sérusier décidèrent de peindre dans le bois d’Amour à quelques encablures de leur hôtel. Les chevalets ouverts, Gauguin se mit à conseiller son jeune confrère : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon ». C’est ainsi que la « leçon » de Gauguin aura des conséquences dans l’histoire de l’art en étant à l’origine de la fondation du groupe des nabis. Le tableau, de petit format, se révéla pour ces jeunes peintres nabis d’une grande audace : il est vrai que l’on reconnaît difficilement le paysage et ses reflets dans la rivière en raison de la simplification des formes, les couleurs pures posées en aplats qui détruisent toute profondeur et perspective, seul un trait foncé délimite les masses de couleurs vives. Il ne s’agissait plus de reproduire la réalité comme les impressionnistes qui étaient encore très attachés à la fidélité de la nature, même à travers leur « impression », seulement de regarder la nature comme élément d’inspiration pour une création de l’esprit. À son retour à Paris, Sérusier présenta Le Talisman ou Paysage au bois d’Amour à ses camarades de l’académie Julian, une école privée de peinture et de sculpture. Ce fut l’enthousiasme parmi eux et parmi quelques proches de l’École des beaux-arts. Sérusier et ses camarades décidèrent de fonder un groupe qui se nommerait les nabis (prophète en hébreux) en raison de leur attirance pour la spiritualité, le sacré et les sciences occultes. Ses membres pressentaient que l’avenir pour se détacher définitivement de l’impressionnisme était de suivre la leçon esthétique de Gauguin. Nature morte « Fête Gloanec », peint aussi en 1888, nous permet d’apprécier le renouvellement de la technique picturale de Gauguin faite d’aplats de couleurs pures et de formes simples fortement cernées. Maurice Denis, le théoricien du groupe nabi, définit, en 1914, ce qu’était cette nouvelle peinture qui émergeait à la fin des années 1880 : « Se rappeler qu’un tableau, avant que d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Ainsi cette idée que la peinture est avant tout affaire de couleurs et de formes, plutôt que représentation plus ou moins fidèle d’une réalité, une illusion, aura des conséquences importantes dans l’histoire picturale et mènera au fauvisme (1905-1907), puis à l’abstraction au début des années 1910.

Les nabis s’inscrivent dans une orientation plus large, celle du symbolisme, apparue à la fin des années 1880. D’abord d’origine poétique et littéraire, le symbolisme cherchait à mettre en relation le sensible et le surnaturel, à déchiffrer le mystère du monde par l’entremise de la spiritualité. Il va sans dire que, en art, le symbolisme s’opposait au réalisme qui émanait du rationalisme. C’est pourquoi, il ne convenait pas de reproduire le monde tel qu’il semble être, en faisant usage de la technique de la perspective, conçue pour suggérer la profondeur, mais à saisir l’esprit de l’autre monde à travers des formes sommaires, car c’est de la simplicité que naît la vérité.

Ces jeunes peintres nabis, nés entre 1860 et 1870, étaient des élèves de l’académie Julian (Paul Sérusier, Maurice Denis, Paul-Elie Ranson, Pierre Bonnard, Georges Lacombe, Henri-Gabriel Ibels) et des Beaux-Arts (René Piot, Edouard Vuillard, Kerr-Xavier Roussel). D’autres artistes venaient d’horizons différents comme Charles Filiger, le néerlandais Jan Verkade, le suisse Félix Vallotton et le danois Mogens Ballin. Tous ces artistes s’entendaient sur l’idée que la peinture devait tendre vers la simplicité et faire montre de radicalité. Ainsi, lors de soirées nabies, arrosées de bière, chacun d’eux était invité à montrer un tableau de petite taille (une « icône ») qui serait le fruit de leur expérimentation la plus débridée. Ces œuvres avaient pour sujets des paysages, des portraits, des intérieurs, des scènes religieuses.

Si les membres du cercle avaient des idées convergentes comme de s’engouer pour Le Talisman de Sérusier ; de diffuser leur conception que la matérialité de la peinture prévalait sur le « sujet » et que l’œuvre d’art était la symbolisation d’une pensée ou d’un sentiment ; d’éprouver une admiration sans borne pour Gauguin leur maître à tous, néanmoins leurs esthétiques étaient fort différentes. Si le but était le même, les chemins pour l’atteindre divergeaient. Les uns – les « spiritualistes » – étaient davantage attirés par les religions occultes, l’ésotérisme, la théorie picturale, la philosophie, comme Paul Sérusier, Maurice Denis, Charles Filiger, Jan Verkade et Mogens Ballin, d’autres – les « décoratifs » – se tournaient vers les illustrations de livres, les décors, les costumes et les programmes de théâtre, les lithographies, les affiches, les dessins (Pierre Bonnard, Edouard Vuillard), car pour eux, l’art devait se fondre dans la vie. Bien que Sérusier versait dans l’ésotérisme, cela ne l’empêchait pas de décorer des appartements d’amis et de concevoir des décors de pièces théâtrales, notamment Ubu roi d’Alfred Jarry réalisée avec Pierre Bonnard.

Plus largement, que ce soit chez les spiritualistes comme chez les décoratifs, il y avait dans le groupe des nabis une grande tolérance, ce qui fit écrire à Édouard Vuillard : « Notre mérite, si toutefois il y a mérite, consiste peut-être en ceci que nous avons accepté les expressions les plus hétérogènes, quand elles étaient sincères. » L’ombre de Gauguin était bien sûr présente dans leur art, mais aussi d’autres influences telles que le primitivisme, le préraphaélisme anglais, l’estampe japonaise, l’image d’Épinal, l’ornementation. Toutefois, malgré cette tolérance et cette pluralité revendiquée, le groupe des nabis éclata quand Sérusier, le guide spirituel, visita Jan Verkade, devenu moine à l’abbaye de Beuron en Allemagne, et fut initié, en 1895, par le père Desiderius Lenz aux calculs des « saintes mesures » et aux proportions géométriques. Désormais Serusier adoptait un style proche de l’Égypte ancienne. On était loin de la leçon de Gauguin…

Cette exposition du musée d’Orsay nous permet de découvrir les débuts d’un cénacle, plutôt méconnu, et le rôle qu’a tenu un tableau esthétiquement révolutionnaire dans la naissance de celui-ci. Contrairement à d’autres mouvements comme l’impressionnisme et le fauvisme qui furent nommés ainsi par des critiques d’arts acerbes et ironiques, les nabis se baptisèrent eux-mêmes par cette désignation pour suggérer l’illumination et le prophétisme : c’était à eux, artistes élus, d’apporter la bonne parole que l’art prenait dorénavant une nouvelle direction.

Didier Saillier

Photo : Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vagues (détail), vers 1893, Rennes, Musée des Beaux-Arts.

L’art soviétique : le rouge est mis !

Le Grand Palais, à Paris, organise du 20 mars au 1er juillet 2019 l’exposition « Rouge. Art et utopie au pays des soviets ». 400 œuvres et objets sont présentés qui couvrent la période allant de la révolution d’Octobre de 1917 à la mort de Staline en 1953.

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La disposition en deux parties de l’exposition « Rouge » symbolise la césure qui sépara les deux moments de l’art en Union soviétique : au rez-de-chaussée, les années 1920 où ses avant-gardes  s’en donnaient à cœur joie dans l’inventivité qui allait dans le sens de l’histoire – la construction du communisme en Russie ; et au 1er étage, des années 1930 à la mort de Staline où l’art, mis au pas, devint bien souvent conventionnel en raison de l’imposition par Andreï Jdanov, en 1934, de la doctrine officielle du « réalisme socialiste » consistant à contrôler par l’État les œuvres et les artistes.

Lorsque la révolution d’Octobre éclata, les milieux d’avant-garde, qui contestaient le passé et le pouvoir impérial, se réjouirent que l’avenir enfin advenait. La révolution serait pour eux, qui étaient jusqu’à présent isolés, voire ostracisés, le moyen de s’exprimer au-delà de leurs cercles. Le mot d’ordre proclamé par les artistes était que l’art, jusqu’ici pratiqué dans les ateliers, devait sortir dans la rue pour atteindre le peuple. L’art qui était la vie avait pour devoir d’envisager une société nouvelle. En quelque sorte, les artistes, encouragés par le pouvoir, étaient considérés comme les « ingénieurs de l’âme », les bras armés (de pinceaux et de crayons) de la révolution. En effet, pour les bolcheviks, en période de guerre civile, il était déterminant que la population prit fait et cause pour le pouvoir en place fragilisé par les diverses oppositions. Pour cela, le ralliement des artistes fut une aubaine : ils allaient être la courroie de transmission entre la politique d’État et le peuple. Le poète et dramaturge futuriste Vladimir Vladimirovitch Maïakovski pour qui l’artiste devait s’engager passionnément dans l’aventure révolutionnaire n’affirmait-il pas en 1918 : « Les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes »

Pour mobiliser les masses, l’affiche était le plus efficace médium artistique. Alors qu’elle avait pour fonction dans les pays capitalistes de faire la « réclame » commerciale, en Russie bolchevique, elle était conçue dans le but de « vendre » la révolution. Ces affiches au pochoir présentaient des dessins et des messages politiques simples et compréhensibles par tous. Des trains de l’Agitprop (le département de l’agitation et de la propagande) parcouraient le pays pendant la guerre civile pour diffuser ces affiches et pour véhiculer les idées de la révolution. Vladimir Maïakovski et Mikhaïl Cheremnykh, parmi d’autres, créèrent ces affiches Agitprop, encore appelées « fenêtres Rosta », acronyme pour désigner l’Agence télégraphique russe. Un film de Dziga Vertov (Kino-Nedelia n° 17) nous donne un aperçu de ces trains décorés de slogans et de couleurs soviétiques.

L’autre moyen pour atteindre le peuple étaient les « actions de masse », conçues pour remplacer les fêtes religieuses dorénavant interdites. C’étaient des représentations qui recréaient, souvent sur les lieux mêmes des événements, des pages de l’histoire révolutionnaire encore récente devant des publics éblouis. On faisait appel à la population et à l’Armée rouge pour mettre en scène ces spectacles. La Prise du Palais d’hiver, la plus célèbre action de masse, dont l’exposition du Grand Palais projette un extrait de l’assaut final, célébrait, en 1920, le troisième anniversaire de la révolution d’Octobre. C’est un modèle du genre avec un millier d’artistes et de figurants dirigés de main de maître par le metteur en scène Nikolaï Evréinov.

Le style de l’art soviétique de la révolution était le constructivisme qui cherchait à recentrer l’art sur la réalité en utilisant des matériaux pour créer des œuvres rationnelles en ne conservant que l’essentiel, c’est-à-dire les lignes et les formes géométriques. Le constructivisme tentait de dépasser les mouvements artistiques précédents axés sur le décoratif afin que l’art devînt fonctionnel et s’intégrât dans la vie quotidienne de chacun. Cependant, dans les faits, ce mouvement n’eut pas toujours l’occasion de réaliser des projets souvent ambitieux. La tour hélicoïdale d’une hauteur de 400 mètres de Vladimir Tatline pour le Monument à la Troisième Internationale, dessinée en 1919-1920, finalement ne resta qu’à l’état de plan. Seule une maquette nous permet aujourd’hui de comprendre ce qu’aurait pu être la tour Tatline. Un objet insolite présenté dans une vitrine est un jeu d’échec de 25 pièces ouvragées où les Rouges et les Blancs se font face, mais aucun échiquier n’est prévu pour ne pas donner l’occasion aux Blancs de gagner !

Une des branches du constructivisme, qui mit l’accent sur la création d’œuvres utilitaires, fut, en 1922, les « productivistes ». L’année précédente, ce groupe, composé d’Alexandre Rodtchenko, de Varvara Stepanova, de Lioubov Popova, d’Alexandra Exter et d’Alexandre Vesnine organisèrent à Moscou l’exposition manifeste 5×5=25 qui proclamait la mort de l’art. C’est Rodtchenko qui fit le plus grand bruit en peignant trois monochromes : Pur rouge (présenté dans l’exposition du Grand Palais), Pur jaune et Pur bleu. Voici comment, en 1923, Nikolaï Taraboukine, un historien de l’art, jugeait Pur rouge : « Il ne représente pas une étape qui pourrait être suivie d’autres nouvelles étapes, mais le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le dernier “tableau” créé par un peintre. »

C’est après 5×5=25 que Rodtchenko se mit au design, aux arts fonctionnels, au photomontage et à la photographie. Avec les autres membres, il investit les Ateliers supérieurs d’art et de technique (Vkhoutemas). Le groupe cherchait à rendre à l’homme la maîtrise de l’objet. Ainsi furent fabriqués du mobilier qui resta à l’état de prototype, faute de débouchés industriels. Nous pouvons voir de Rodtchenko son projet de « club ouvrier » qui fut présenté dans le pavillon de l’exposition des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925. Des chaises Rodtchenko, créées par le Centre Pompidou pour l’exposition Paris-Moscou de 1979, sont mises à la disposition du public du Grand Palais. En définitive, seuls les imprimés textiles de Popova et de Stepanova connurent une fabrication industrielle. Ce fut davantage dans le théâtre et le cinéma que les productivistes parvinrent à mettre en œuvre leurs idées. Le grand metteur en scène et dramaturge du théâtre constructiviste Vsevolod Meyerhold, le fondateur du programme « Octobre théâtral », fit appel à ces artistes avant-gardistes pour créer des dispositifs scénographiques comme celui de Lioubov Popova qui fabriqua les décors du Cocu magnifique (1922), que l’on peut voir sous forme de maquette. Meyerhold mit au point dans son théâtre une technique particulière de jeu de l’acteur en s’appuyant sur la « biomécanique », empruntée au taylorisme : le corps de l’acteur est un outil de travail, efficace et précis, qui tend à supprimer les mouvements inutiles par souci d’efficacité productive. Des archives filmées montrent les acteurs de Meyerhold accomplissant des gestes et des postures d’hommes-machines. La méthode biomécanique de Meyerhold rappelle les ouvriers, marchant de manière saccadée, du film de 1927 Metropolis de Fritz Lang.

Quelques années avant le tournant de 1934 du réalisme socialiste, les constructivistes étaient déjà soumis à une mise à l’écart. Certains disparurent dans la tourmente comme le metteur en scène Meyerhold qui, après avoir été persécuté dès 1930, fut exécuté en 1940. Les groupes artistiques furent dissous en 1932 et remplacés par des Unions professionnelles. Le réalisme socialiste régissait tous les arts afin de répandre auprès des masses, par un message clair et distinct, la culture soviétique idéalisée, la bonne humeur dans l’accomplissement du travail, mais aussi pour s’assurer de l’obéissance des artistes : ce n’était plus à l’artiste de décider de ses créations, mais aux dirigeants politiques omniscients. Les artistes qui étaient jusque-là en phase avec le mouvement révolutionnaire, en inscrivant l’art dans la vie, devinrent progressivement des ennemis du peuple. La figuration moderniste était suspectée de « formalisme », l’architecture nouvelle retournait à l’ornementation. Pour survivre, il fallait se mettre au goût du jour en soulignant le culte de la vigueur notamment à travers le sport, symbole de la possibilité de se dépasser. Alexandre Deïneka, le spécialiste de la représentation du corps socialiste, avec le tableau Donbass, la pause déjeuner (1935), montre des jeunes gens au corps sain jouant au ballon dans la rivière, alors qu’au fond des wagons circulent : ce ne sont pas des oisifs, ils prennent une pause bien méritée, tel pourrait être le message. Quant à Rodtchenko, l’ingénieur-artiste, il fut exclu du groupe Octobre, en 1931, car on lui reprochait de « détourner l’art prolétarien vers la publicité, le formalisme et l’esthétisme occidentaux ». Quant à Maïakovski, il se suicida en 1930. C’était bien la fin d’une époque, celle des pionniers qui prônaient l’imagination au pouvoir.

 Didier Saillier

(Avril 2019)

Photo : Portrait de Lili Brik (détail) par Alexandre Rodtchenko (1924).

Le Cavalier bleu, une avant-garde européenne

Au musée de l’Orangerie, à Paris, l’exposition « Franz Marc / August Macke. L’aventure du Cavalier bleu », du 6 mars au 17 juin 2019, nous invite à découvrir une avant-garde européenne, à la durée d’existence brève (1911-1914) ainsi qu’une centaine de tableaux de deux peintres allemands de ce mouvement.

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Le Cavalier bleu n’a jamais eu de doctrine établie, de principes définis, ce ne fut pas une école, tout au plus un réseau international, une réunion des tendances artistiques qui se firent jour dans la première décennie du xxe siècle. À cette époque, une effervescence d’avant-gardes émergea comme le futurisme, le cubisme, l’expressionnisme, l’orphisme ou le fauvisme, qui en 1910, était déjà en bout de course ; c’est dans ce chaudron que se réunirent, autour du Cavalier bleu, des artistes de différentes obédiences qui étaient en recherche de formes, de couleurs, d’idées, d’un renouveau de l’art.

Le mouvement du Cavalier bleu est né d’une scission avec la Nouvelle Association des artistes munichois (NKVM), fondée en 1909. Quoique se voulant internationalistes et éclectiques, beaucoup de des membres de celle-ci étaient encore sous l’emprise d’arts naguère « nouveaux », postimpressionnistes. Il fallait passer à autre chose. Bien que président et fondateur du mouvement, Vassily Kandinsky (1866-1944) – un Russe né à Moscou, ayant commencé la peinture tardivement, à l’âge de trente ans, à l’académie des Beaux-Arts de Munich – se vit refuser une œuvre, le Jugement dernier, pour une exposition organisée par le NKVM. Alors, Kandinsky et Franz Marc (1880-1916) le quittèrent et fondèrent leur propre groupe en 1911, le Cavalier bleu qui avait pour ambition de franchir la distance qui le séparait de l’art à venir. Kandinsky, une vingtaine d’années après, racontera l’origine de ce nom : « Nous avons trouvé le nom Der Blaue Reiter [le Cavalier bleu] en prenant le café […] nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux, moi les cavaliers. » Le bleu, c’est la sphère céleste ; le cavalier, c’est la légende de saint Georges terrassant le dragon, en l’occurrence l’arrière-garde artistique. La même année, paraît l’ouvrage théorique de Kandinsky Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, ouvrage qui prône la spiritualité dans la création artistique. La musique doit être le modèle de la peinture, puisqu’elle n’emprunte pas ses formes à la nature, mais permet d’accéder au langage des formes et des couleurs, car la peinture se dirige vers son avenir : la destruction des images, autrement dit l’abstraction.

C’est avec la préparation de l’Almanach, à la fin de 1911 – qui connut deux numéros – qu’un collectif se fédéra autour de Kandinsky et de Franz Marc qui avaient la même conception : l’art véritable permet d’accéder à la profondeur spirituelle. Autour d’eux, s’assemblèrent différents artistes. Cet almanach fut réalisé essentiellement par Kandinsky, Franz Marc et August Macke (1887-1914), les deux peintres mis à l’honneur au musée de l’Orangerie. L’idée était de relier les divers arts : l’art des artistes modernes, l’art primitif, l’art populaire, l’art des « fous » et l’art des enfants, mêlés aux objets décoratifs, à la littérature et à la musique. Franz Marc sentait que l’époque était dans un bouillonnement de recherche artistique : « L’art prend aujourd’hui des directions que nos pères étaient loin de rêver ; devant les œuvres nouvelles, on est comme plongé dans un rêve où l’on entend les cavaliers de l’Apocalypse fendre les airs ; on sent une tension artistique gagner toute l’Europe. De toutes parts, de nouveaux artistes s’adressent des signes : un regard, une poignée de main suffisent pour se comprendre ! » Franz Marc ajoutait encore : « Le renouveau ne doit pas être formel, mais plutôt une renaissance de notre façon de penser », car il ne s’agissait plus de reproduire la réalité visible, mais de rendre compte des pensées qui deviennent formes et couleurs. August Macke confirme cette façon d’appréhender l’art en ce début du xxe siècle : la forme est « l’expression de forces intérieures ». L’almanach est suivi par deux expositions, en 1912 et 1913, où les artistes européens contemporains les plus en vus sont invités : Pablo Picasso, Paul Klee, Henri Rousseau, Pierre Delaunay, Georges Braque, Maurice Vlaeminck, Kasimir Malevitch…

Les deux peintres allemands qui sont mis en relief dans l’exposition du musée de l’Orangerie le sont parce qu’ils ont joué un rôle important dans le Cavalier bleu, mais aussi parce qu’ils ont eu un destin similaire en mourant au front, lors des combats de la Première Guerre mondiale. C’est donc une manière de rendre hommage, un peu tardivement au regard du calendrier des commémorations, à des peintres méconnus qui étaient en pleine frénésie avant l’apocalypse. En effet, August Macke mourut le 26 septembre 1914 lors de la bataille de la Somme et Franz Marc le 4 mars 1916 à Verdun. Possédant une palette proche dans les couleurs primaires vives expressionnistes, ils appréciaient mutuellement leur travail et s’influencèrent en retour. C’est en janvier 1910 qu’ils se rencontrèrent à Munich et qu’une solide amitié se forma entre eux. Avant de se rencontrer, admirateurs de la peinture française, ils s’étaient rendus les années précédentes à Paris pour admirer les œuvres de Gauguin, de Van Gogh, de Cézanne. Puis, devenus amis, ils se rendirent ensemble à Paris, en 1912, pour visiter Pierre Delaunay dans son atelier. Celui-ci, à cette époque, peignait sa série des « fenêtres », des représentations de la lumière et du dynamisme des couleurs. Cette recherche de la lumière sera nommée par Apollinaire le « cubisme orphique », car, dans le mythe d’Orphée, la lumière est à l’origine du monde.

Franz Marc, l’aîné des deux peintres, dans ses jeunes années souhaitait devenir pasteur et philosophe avant d’être attiré par la peinture et de se former brièvement à l’académie des Beaux-Arts de Munich. Son principal sujet pictural était l’animal et plus largement la nature, puisque Marc cherchait la pureté, ce qui explique pourquoi l’homme, impur pour un chrétien, est peu présent dans ses représentations. Ses animaux ne sont pas sans faire penser à ceux de Marc Chagall par leur facture naïve. Quelques années avant le Cavalier bleu, Marc peignait déjà des chevaux (Cavalier sur la plage [1907], Chevaux au soleil [1909]) ou d’autres animaux Lapin de garenne (1909) et pendant la période du Cavalier bleu : Chien couché dans la neige (1911), La peur du lièvre (1912), Trois animaux (chien, renard et chat) (1912). Avec la rencontre du futurisme et de l’orphisme de Delaunay, sa peinture cherchait à exprimer la vitesse et commençait à se diriger vers l’abstraction en mêlant les formes animales dans la végétation (Les Écuries [1913] et Les loups (guerre balkanique) [1913]). C’était désormais la couleur qui primait sur l’objet.

En ce qui concerne August Macke, il débuta la peinture à l’âge de dix-sept ans à l’académie des Beaux-Arts de Düsseldorf et la quitta deux ans plus tard se jugeant suffisamment armé pour se lancer dans la peinture. Autour de 1907, il fut fortement influencé par les impressionnistes, avant de l’être, deux ans plus tard, par Cézanne. Dans l’exposition, son Portrait avec pommes (1909) est mis en regard avec Vase paillé, sucrier et pommes (1890-1893) de Cézanne qui ne fait que confirmer cette attirance. En intégrant le Cavalier bleu, il s’investit fortement notamment dans l’almanach, puis s’éloigna, au bout d’un an, de Kandinsky et de sa conception intellectuelle de la spiritualité dans l’art. Comme Marc, il fut attiré par Delaunay et le futurisme, mais aussi par le cubisme, en témoigne son Couple dans la forêt (1912). Macke finit sa carrière en s’acheminant vers l’abstraction avec Paysage africain (1914) et Paysage avec vaches, voilier et figures (1914) comme le firent également Marc et surtout Kandinsky qui affirmait que la couleur était indépendante de la description visuelle d’un objet.

En quatre sections, plus un focus sur l’ « Almanach » du Blaue Reiter, l’exposition du musée de l’Orangerie nous présente deux peintres, nourris par les diverses avant-gardes européennes, réunissant les apports de leur temps pour ouvrir de nouvelles fenêtres à l’art.

 Didier Sailllier

(Mars 2019)

Photo : Franz Marc, Le rêve [Der Traum] (détail), 1912. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Vladimir Jankélévitch, un philosophe du « Je-ne-sais-quoi » et du « Presque-rien »

À la Bibliothèque nationale de France – site François Mitterrand – l’exposition « Vladimir Jankélévitch, figures du philosophe », du 15 janvier au 3 mars 2019, retrace la biographie de celui qui ne fut pas seulement un homme de cabinet mais aussi une personnalité engagée dans son temps. Cent-vingt documents sont présentés : photos, partitions, manuscrits, lettres, ouvrages, vidéos.

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La petite exposition que nous propose la BNF a pour objet un philosophe. Le public apprendra peu concernant le contenu de la philosophie de Vladimir Jankélévitch (1903-1985), car l’objectif est avant tout de retracer sa biographie, de suivre ses faits et gestes, ses interventions politiques, ainsi que de transmettre sa passion pour la musique que le philosophe pratiquait chaque jour en jouant du piano. D’ailleurs, tout au long de la visite, retentissent des pièces musicales jouées par notre philosophe.

Vladimir Jankélévitch aujourd’hui est sous le feu des projecteurs : outre l’exposition, plusieurs ouvrages qui pour certains étaient indisponibles (Le Pardon [1967], La Mauvaise Conscience [1933], Debussy et le mystère de l’instant [1976] ou le recueil de plus de 1 000 pages, Philosophie morale [1998]) ont été réédités. Sa philosophie a pour signe distinctif de traiter des sujets moraux, mais aussi de tenter d’apprivoiser des notions insaisissables, comme le « Je-ne-sais-quoi » et le « Presque-rien », ou des problèmes temporels : l’irréversible et l’irrémédiable, qui provoquent des sentiments tourmentés chez les êtres humains : le remords, la nostalgie, le désespoir, l’angoisse, l’ennui, etc. Comme le souligne Jankélévitch, le langage n’est pas adapté pour parler du temps bien trop complexe, « ineffable », « inexprimable », « intranscriptible », qui ne s’arrête jamais, même lorsqu’il parait immobile. Le philosophe tente de le saisir par l’utilisation fréquente de métaphores. C’est parce que ces notions sont insaisissables qu’il virevolte dans son écriture ou virevoltait dans ses cours, en rejetant d’un coup rapide sa mèche sur le côté.

Les parents de Vladimir Jankélévitch, nés en Russie, fuirent les pogroms antisémites qui sévissaient sous le régime tsariste à la fin du xixe siècle. Ne pouvant s’inscrire à la faculté de médecine, en raison de la restriction faite aux Juifs d’accéder aux études secondaires et supérieures (le numerus clausus date de 1887), Samuel Jankélévitch, le futur père de Vladimir, émigra en France en 1889, pays dont les universités accueillaient volontiers les étudiants étrangers. Étudiant à l’université de Montpellier, il y rencontra sa future femme Anna Rys (1873-1950), originaire de Rostov-sur-le-Don, qui était également étudiante en médecine. Le père, oto-rhino-laryngologiste, après son doctorat obtenu en 1895, ouvrit un cabinet à Bourges, avant de s’installer à Paris avec sa famille. Son autre activité, qui lui apporta une solide réputation, était la traduction d’ouvrages de philosophie allemande et russe (Hegel, Schelling, Berdiaev) en français. Il devint le premier traducteur de Freud et traduisit neuf de ses ouvrages. De plus, ses méditations le conduisirent à écrire des ouvrages de réflexion comme Nature et société (1906) et Révolution et tradition (1947).

Vladimir Jankélévitch était issu de la bourgeoisie intellectuelle. Particulièrement doué, il fit d’excellentes études qui le conduisirent à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, en 1922, et à la première place de l’agrégation de philosophie en 1926. Ses travaux de jeunesse manifestent une attirance, pour le néoplatonisme de Plotin, la philosophie vitaliste de Bergson, le mysticisme russe. La figure d’Henri Bergson, à qui il consacrera en 1931 son premier ouvrage, le mit sur la voie de sa philosophie future, celle du mouvant. Une carte de visite de Bergson, datée du 16 janvier 1923, envoyée à son admirateur, est la première trace de leur échange.

Bien que d’origine russe, Vladimir Jankélévitch, naturalisé à l’âge d’un an, se revendiquait philosophe français, chose qui n’était pas évidente lorsque, dans la société française, l’on portait un nom étranger en contexte dans l’entre-deux-guerres. Et c’est pourquoi, il préféra la prononciation « Jeankélévitch » à celle slave « Yankélévitch ». Ce désir d’assimilation provient certainement du désir de ses parents et aussi de sa fréquentation de l’école de la République qui était un puissant levier d’assimilation. Pour autant, la culture russe eut chez Jankélévitch une importance notable. Tout d’abord, pendant ses années d’étudiant, il s’intéressera à la philosophie russe, en écrivant, en 1925, l’article « Les thèmes mystiques dans la pensée russe contemporaine » ; en émaillant ses ouvrages de mots empruntés à la langue russe que ce soit en cyrillique ou en transcription ; ou encore en tirant des exemples de la littérature, des contes et de la musique russes.

Après l’obtention de l’agrégation, Jankélévitch commença une carrière d’enseignant en intégrant l’Institut français de Prague de 1927 à 1932. C’est à Prague qu’il écrivit sa thèse L’Odyssée de la conscience dans la dernière philosophie de Schelling, publiée en 1933, avant d’être appelé à enseigner dans le secondaire, puis à l’université. Avec la déclaration de guerre, sa vie bascula. Lors de l’invasion allemande, le lieutenant Jankélévitch fut blessé sérieusement à Mantes et pendant sa convalescence, dans un hôpital de Marmande, en juillet 1940, il apprit sa révocation par le régime de Vichy – n’étant pas Français à titre originaire –  puis, en décembre, il fut l’objet d’une seconde révocation en vertu des lois raciales. Cette mise à l’index le fit entrer dans la clandestinité à Toulouse dans le réseau de Jean Cassou, son beau-frère, sous le nom d’André-Charles Dumez dont la fausse carte d’identité vichyssoise de 1942 nous renseigne sur sa prétendue profession : « professeur de piano ». Pendant la période de l’Occupation, il participa à des actions de résistance, notamment en distribuant des tracts, en compagnie de jeunes intellectuels comme le futur psychanalyste Jean-Paul Valabrega et le futur historien spécialiste des mythes de la Grèce antique Jean-Pierre Vernant. Pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, qu’il fit venir à Toulouse, Jankélévitch dispensait des cours privés dans des cafés. Pendant ces années de guerre, il rédigea son premier ouvrage d’envergure le Traité des vertus, qui ne sera publié qu’en 1949. On peut d’ailleurs voir quelques pages de ce manuscrit, à l’écriture fine et illisible qui semble chercher à gagner tout l’espace de la feuille.

Cette vie de paria partagée entre l’action, l’écriture et les publications clandestines – notamment une brochure Psycho-analyse de l’antisémitisme – le marqua à jamais, et c’est pourquoi, il ne se résolut pas à pardonner à l’Allemagne et aux Allemands d’avoir voulu anéantir le peuple juif. Après la guerre, il resta en contact avec les associations d’anciens combattants et de déportés et il était présent lors des cérémonies du souvenir. Il publia une lettre le 3 janvier 1965 dans Le Monde pour réfuter le projet de la prescription des crimes de guerre. Jankélévitch pouvait être intransigeant, lui qui depuis la fin de la guerre refusait d’écouter de la musique allemande et à plus forte raison d’en jouer.

Les dix dernières années de sa vie, Jankélévitch poursuivit ses « résistances » en soutenant le mouvement de Mai 68, quitte à passer auprès de ses collègues mandarins pour un démagogue ; en 1975, il se prononça, avec d’autres de ses confrères, contre la réforme Haby afin que la philosophie ne devienne pas une spécialité optionnelle en classe de terminale. Ainsi Jankélévitch, entre la philosophie et la musicologie, s’engageait dans les affaires de la cité, car pour lui philosopher n’était pas seulement écrire, faire des discours, mais mettre en œuvre sa philosophie de l’action. C’est pourquoi il aimait répéter cette phrase de Bergson : « N’écoutez pas ce qu’ils disent, regardez ce qu’ils font ».

Cette exposition à la BNF permet un premier contact avec Vladimir Jankélévitch, mais ne dispense pas de lire son œuvre. Pour donner un aperçu de son style et de sa philosophie, sur les cimaises de la salle sont inscrites trois phrases dont l’une est tirée de Philosophie première (1954) : « On peut, après tout, vivre sans le je-ne-sais-quoi, comme on peut vivre sans philosophie, sans joie et sans amour. Mais pas si bien. » Tout un programme.

Didier Saillier

(Février 2019)

Photo : Vladimir Jankélévitch et Patrice Chéreau. Manifestation de soutien à Andreï Sakharov, devant l’ambassade d’URSS, le 7 décembre 1981. Photo Patrick Zachmann. Magnum.

 

Les Renoir : tel père, tel fils

Au musée d’Orsay, l’exposition « Renoir père et fils – Peinture et cinéma », du 6 novembre 2018 au 27 janvier 2019, nous présente, en huit sections, l’influence qu’a eu le peintre Auguste Renoir sur son fils le cinéaste. Lui-même ne déclarait-il pas : « J’ai passé ma vie à tenter de déterminer l’influence de mon père sur moi. » Nous pouvons voir de nombreux extraits de films de Jean Renoir où sont mis en rapport des toiles de son père et de ses amis artistes. Sont présentés également des dessins, des céramiques, des photographies, des costumes scéniques, des affiches, des manuscrits, des entretiens télévisés.

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Se livrer à la comparaison de deux artistes pour montrer les similitudes de leurs œuvres est un exercice délicat. Parfois on en vient à forcer le trait pour atteindre son objectif en notant des liens imaginaires. En ce qui concerne l’exposition « Renoir père et fils », cette mise en relation est plus que justifiée tant de nombreux films de Jean Renoir (1894-1979) s’inspirent ouvertement de l’univers de son père, Auguste Renoir (1841-1919), et plus largement de l’impressionnisme et de l’esprit Belle Époque. Cette comparaison est à sens unique, c’est bien le cinéaste qui est comparé au peintre et non l’inverse.

En matière artistique, lorsque l’on a un père célèbre, il convient d’éviter d’embrasser la même spécialité. Ainsi Jean s’est fait un nom en devenant un des plus grands cinéastes, alors qu’Auguste est un des plus célèbres peintres : dans leur genre, ils sont des maîtres. Pourtant, Jean Renoir, initié par son père, a pratiqué professionnellement dans sa jeunesse la céramique dont l’exposition nous présente quelques exemplaires, des pots, coupes et vases aux couleurs fauves. Cependant, le fils ne se sentait pas légitime à devenir lui-même un artiste, car il devinait que la céramique ne serait qu’une étape avant de s’orienter vers la peinture, discipline déjà occupée par son génie de père, et, c’est pourquoi, il se tourna vers le cinéma, considéré alors comme un artisanat. En effet, le cinéma, dans les années 1920, était méprisé par l’intelligentsia, dans la mesure où les films étaient projetés dans des baraques foraines. C’est en 1915, lors d’une convalescence, à la suite d’une blessure de guerre, qu’il découvrit le cinéma et, par la même occasion, Charles Chaplin, figure décisive dans son désir de pratiquer cette activité.

En se mariant, en 1920, avec Andrée Heuschling, le dernier modèle de son père, Jean Renoir note dans ses mémoires Ma vie, mes films (1974) : « Je n’ai mis les pieds dans le cinéma que dans l’espoir de faire de ma femme une vedette ». En effet, Catherine Hessling, son nom de scène à consonance anglo-saxonne, avait une fascination pour le cinéma américain et ses stars sophistiquées comme Gloria Swanson ou Mary Pickford. C’est pourquoi, Jean la mit en scène dans cinq films muets, à forte tendance expressionniste, dont le plus notable est Nana d’après Émile Zola. Tous ces films ne connurent aucun succès et lui coûtèrent de nombreux tableaux, une façon de financer ses danseuses que représentaient sa femme et le cinéma. Il dut attendre le début des années 1930, et le cinéma parlant, pour tourner des œuvres significatives qui allaient rencontrer un public élargi et une critique favorable, comme La Chienne (1931) et Boudu sauvé des eaux (1932), films tournés sans Catherine Hessling qui sortit ainsi par la petite porte de la vie de Renoir.

Parmi les photos représentant Jean Renoir dans ses différents lieux de vie, nous remarquons fréquemment en arrière-fond des tableaux de son père. Malgré le fait qu’il ait mis sur le marché une grande partie des toiles de son père, dans les années 1920, il en conserva un certain nombre, mais aussi, après 1945, racheta des petits formats, les plus accessibles, dont il s’était dessaisi à regret. En revanche, le grand portrait Jean en chasseur (1910) – venu tout droit du musée d’art du comté de Los Angeles – qui représente Jean Renoir à 14 ans, fusil à la main, avec son chien à ses pieds, il ne s’en sépara jamais. En parcourant les salles, nous prenons conscience que Jean Renoir fut plongé dès son enfance dans l’environnement de la peinture, posant pour son père et côtoyant les amis peintres de ce dernier. Il éprouvait une telle admiration pour son père que celui-ci eut une influence durable sur le travail de son fils. Dans un entretien aux Cahiers du cinéma en 1979, le cinéaste ne déclarait-il pas : « Si certains passages et certains costumes peuvent rappeler les tableaux de mon père, c’est pour deux raisons : d’abord parce que cela se passe à une époque et dans des lieux où mon père a beaucoup travaillé, à l’époque de sa jeunesse ; ensuite c’est parce que je suis le fils de mon père et qu’on est forcément influencé par ses parents. »

La première salle est consacrée à Partie de campagne, probablement le film le plus emblématique du rapport du cinéaste avec l’univers de son père. Adapté d’une nouvelle de Guy de Maupassant et tourné à l’été 1936, le film inachevé, en raison, entre autres, de problèmes financiers et météorologiques, ne sortira sur les écrans qu’en 1946. Le tournage se déroule sur les rives du Loing, à l’endroit même où Auguste, vers 1860, peignait sur motif avec ses amis Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Dans Partie de campagne, Jean rend hommage à la nature et aux toiles de son père. Les roseaux pliés sous le vent semblent sortir de la toile d’Auguste La Seine à Champrosay (1876) ; la fameuse scène de balançoire dans le film, jouée par Sylvie Bataille, est une citation explicite du tableau La Balançoire (1876). Bien qu’il manque un élément de taille – qui est la couleur – pour restituer l’esthétique impressionniste, le film en noir et blanc y réussit tout de même à travers les costumes, les décors naturels, l’intensité des sensations captées par la caméra, les jeux de lumière, les effets d’ombre. Les promenades dans les herbes du couple Henriette et Henri, joué par Sylvia Bataille et Georges d’Arnoux, renvoient à la toile Chemin montant dans les hautes herbes (1875).

D’autres films font écho aux lieux chargés de souvenirs du père et du fils. D’abord c’est le Montmartre de la fin du xixe siècle où Jean vécut ses premières années. Dans un entretien que l’on peut écouter dans l’exposition, le cinéaste se remémore le Montmartre de son enfance comme un pays de castes où une caste ne se mélange pas avec une autre caste. Dans French Cancan (1955), Jean Renoir évoque les débuts du célèbre cabaret le Moulin-Rouge, afin de rendre hommage au monde du spectacle et, par conséquent, au cinéma. A cette occasion, il s’inspira des tableaux de son père comme le « Bal du moulin de la galette » (1876), mais aussi des autres artistes de cette époque, notamment Toulouse-Lautrec et l’affichiste Jules Chéret.

L’autre lieu partagé par les Renoir était Cagnes-sur-Mer où la famille possédait le domaine des Collettes qui servira de décor au Déjeuner sur l’herbe (1959). Dans ce film, Jean Renoir rend hommage une nouvelle fois à son père en essayant d’exprimer la vivacité des couleurs et des personnages. La jupe rouge et le corsage blanc de Nénette (Catherine Rouvel) évoquent la toile d’Auguste Renoir peint en 1910-1912 Le Grand Arbre. Femme au corsage rouge dans le jardin de Cagnes. Alors que Partie de campagne était en noir et blanc, mais réussissait malgré tout à suggérer la couleur, le Déjeuner sur l’herbe est tourné en Technicolor, procédé qui créé des couleurs chatoyantes et saturées. La plupart du film est tournée en extérieur – comme les impressionnistes qui peignaient sur le motif – et s’attarde sur les oliviers centenaires, que peignait son père à la fin de sa vie, la beauté des paysages méditerranéens, les herbes aquatiques qui s’agitent dans le courant de la rivière et la sensualité de Nénette, une baigneuse qui aurait pu sortir d’une des toiles d’Auguste.

Jean Renoir a suivi lors de sa carrière un des conseils de son père : « Il faut se laisser aller dans la vie comme un bouchon dans le courant d’un ruisseau », c’est pourquoi ses films, conçus en fonction de rencontres et de circonstances, appartiennent à des registres et à des genres différents qui mettent en avant ses incertitudes quant à la conduite à tenir en art comme dans la vie. Ceci est à raccorder à la fameuse phrase de La Règle du jeu (1939) prononcée par Octave, un artiste raté pique-assiette (personnage joué par le cinéaste lui-même) : « Le plus terrible dans ce monde c’est que chacun a ses raisons ».

Didier Saillier

(Janvier 2019)

Photo : Photogramme du Déjeuner sur l’herbe (1959) de Jean Renoir, avec Catherine Rouvel.

Les prolongations de la Première Guerre mondiale

Au musée de l’Armée, aux Invalides, à Paris, dans le cadre du centenaire de la Première Guerre mondiale, l’exposition « A l’Est la guerre sans fin, 1918-1923 », du 5 octobre 2018 au 20 janvier 2019, plus de 250 objets sont exposés : le clairon de l’armistice, le bâton de maréchal de Pologne du maréchal Foch, le vêtement de Lawrence d’Arabie, des cartes géographiques, des affiches, des uniformes…

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Dans les manuels de notre enfance, la Première Guerre mondiale prenait fin avec la signature de l’armistice le 11 novembre 1918. Certes, les conflits en Europe de l’Ouest avaient cessé, mais plus à l’est et en Orient, les combats continuaient à faire rage dans certaines régions.

Cette exposition aux Invalides permet sinon de rétablir des vérités, car les historiens mentionnaient déjà ce fait, mais de diffuser auprès du public élargi l’idée que la guerre ne s’est pas arrêtée du jour au lendemain pour tout le monde. Contrairement aux idées reçues, les soldats sur le front de l’ouest ne rentrèrent pas dans leurs foyers dès l’armistice signé, mais furent démobilisés progressivement jusqu’en 1921, ce qui fut le cas, en France, pour les classes 1918 et 1919. En effet, l’armistice ne signifie pas « fin de la guerre », mais « suspension des combats ». C’est pourquoi, pendant la conférence de la paix – à laquelle ne participaient pas les pays vaincus – les Alliés ignoraient si l’Allemagne allait signer le traité particulièrement sévère pour elle. Il convenait en conséquence d’être vigilant afin que ça ne reparte pas comme en 14 ! Finalement, le traité de Versailles fut signé le 28 juin 1919 dans la Galerie des glaces, là où l’Empire allemand avait été proclamé en 1871. La conférence de la paix, qui réunit de janvier à juin 1919 vingt-sept pays à Paris, s’appuyait, comme base de travail, sur les quatorze propositions du président des États-Unis Thomas W. Wilson. Une de ses propositions prévoyait la création d’une Société des Nations pour préserver la paix en Europe et une autre le droit à l’autodétermination des peuples.

Dans la première salle de l’exposition « La dissolution des empires » sont présentés deux groupes : les puissances de l’Entente – victorieuses – et les puissances centrales – défaites – ainsi que les grandes figures politiques et militaires des belligérants. Ce qui est notable, c’est que les empires qui dominaient l’Europe centrale et orientale disparurent après leurs défaites : le Reich allemand, l’Empire austro-hongrois, l’Empire russe et l’Empire ottoman. Dans la même salle, sont présentés les cinq traités (de gros livres) qui furent signés entre 1919 et 1923 pour démembrer les empires des puissances centrales : traité de Versailles pour statuer sur le sort de l’Allemagne ; traité de Saint-Germain-en-Laye, le 10 septembre 1919, pour celui de l’ancien empire autrichien ; traité de Neuilly-sur-Seine, le 27 novembre 1919, pour celui de la Bulgarie ; traité du Grand Trianon à Versailles, le 4 juin 1920, pour celui de la Hongrie ; traité de Sèvres, le 10 août 1920, pour celui de l’Empire ottoman et traité de Lausanne, le 24 juillet 1923, pour rendre à la Turquie les territoires perdus lors du traité de Sèvres.

Avec la disparition des quatre empires, de nombreuses entités politiques se constituèrent (la Tchécoslovaquie réunit la Bohême, la Moravie, la Slovaquie, la Rhuténie) ou se reconstituèrent (la Pologne, disparue depuis 1795). En effet, les populations de l’Europe de l’Est et orientales, immergées dans ces grands ensembles, formulèrent des revendications nationales. Ce moment de recomposition des États, l’exposition le nomme : « Les marches à l’Est ». De la sorte, les Finlandais, les habitants des Pays baltes (Estonie, Lettonie, Lituanie) les Polonais, les Tchèques, les Slovaques, les Croates, les Ukrainiens, les Arméniens, les Kurdes et les Arabes, exigeaient leurs indépendances. La guerre civile russe (1917-1923) fut un exemple pour certains peuples d’Europe de l’Est, qui se soulevèrent comme la Finlande, les Pays baltes et l’Allemagne. Les forces contre-révolutionnaires réagirent avec vigueur et rétablirent l’ordre, sauf en Russie où les bolcheviks s’imposèrent devant l’Armée blanche pourtant soutenue par les États-Unis, le Royaume-Uni, la France et le Japon. En Allemagne, par exemple, dès octobre 1918 des mutineries eurent lieu et se créèrent des conseils de soldats et d’ouvriers. En janvier 1919, la révolte spartakiste marxiste à Berlin fut réprimée dans le sang par les armées régulières de la jeune République de Weimar aidées par des troupes paramilitaires, les Freikorps (corps francs) constitués d’anciens officiers et des soldats démobilisés. On peut voir, dans une vitrine, une tenue de mitrailleur de Freikorps et un casque arborant une tête de mort qui n’est pas sans rappeler l’insigne de la SS, organisation née quelques années plus tard.

Certains pays qui recherchaient leur indépendance, afin de repousser leurs frontières, s’affrontèrent entre eux. Ce fut le cas de la Pologne qui se déclara indépendante le 11 novembre 1918, mais dut batailler ferme contre l’Ukraine, au sud, la Russie bolchevique, à l’Est, la Lituanie, au nord, et l’Allemagne, à l’ouest, qui dépêcha ses corps francs sur le terrain des opérations. Après avoir accompli une percée jusqu’à Kiev, la Pologne fut repoussée par l’Armée rouge, en août 1920, dont l’avancée s’arrêta à 35 km de Varsovie. Une affiche de propagande polonaise invite les Polonais à défendre leur pays : « Aux armes ! ». Si la progression soviétique s’arrêta, ce fut en partie grâce à une mission militaire française, composée de 400 officiers dont le capitaine de Gaulle, qui conseilla avantageusement l’armée polonaise qui réussit à refouler les troupes soviétiques.

Tous ces conflits territoriaux à l’Est finirent par des arbitrages diplomatiques et par des plébiscites des populations pour établir les frontières reconnues par la communauté internationale. En conséquence, les Pays baltes, la Pologne et la Finlande conservèrent leur indépendance, tandis que l’Ukraine et la Biélorussie devinrent des républiques de l’URSS.

La dernière salle est consacrée au Levant, c’est-à-dire au Proche-Orient. Mehmet VI, à la fois sultan ottoman (titre politique) et calife de l’islam (titre religieux), fut déposé en 1922 par les partisans du nationaliste Mustafa Kemal qui devint le premier président de la République turque. En effet, le traité de Sèvres d’août 1920, que les représentants de Mehmet VI avaient signé, démantela l’Empire ottoman qui perdit 4/5e de son territoire. L’Arménie devint indépendante, le Kurdistan turc autonome, alors que de larges régions passèrent sous la domination de la Société des Nations (SDN) qui confiera à la France le Liban et la Syrie, et au Royaume-Uni la Mésopotamie (grosso modo l’Irak actuel). Le traité de Sèvres mit le feu aux poudres et provoqua le soulèvement des turques qui entreprirent une guerre d’indépendance face à la Grèce et à l’Arménie. Les victoires turques obligèrent les alliés à réviser leurs décisions à travers le traité de Lausanne, en 1923, qui rendit à la Turquie ses territoires perdus.

Du côté des provinces arabes, en 1918, l’émir Fayçal avait pour ambition de créer un État arabe indépendant sur le territoire de l’ancien Empire ottoman. Ce projet gagna les faveurs des Britanniques et notamment de « Lawrence d’Arabie », un jeune archéologue enrôlé dans les services de renseignement militaire, mais c’était sans compter sur les Français qui refusèrent de remettre en cause les accords Sykes-Picot conclus, en 1916, entre le Royaume-Uni et la France, qui s’étaient répartis secrètement, de manière égale, les provinces arabes de l’Empire ottoman. Finalement la France obtint auprès de la SDN, le 24 avril 1920, un mandat sur le Liban et la Syrie. Après la bataille de Maysaloun, du 24 juillet, remportée par l’armée française du Levant, le général Gouraud, le commandant en chef, chassa l’émir Fayçal qui s’était fait élire roi de « Grande Syrie ». C’était fini de l’espoir de Fayçal et du colonel Lawrence de constituer un État panarabique.

Malgré un souci évident du commissariat de rendre compréhensible la politique mondiale de ce temps, l’exposition des Invalides décrit des situations complexes que le visiteur n’est pas toujours apte à démêler. Heureusement, les cartes animées – le point fort de l’exposition – permettent de comparer la situation de 1914 à la situation de 1918 et de comprendre un tant soit peu ces situations mouvantes et inextricables.

 Didier Saillier

(Décembre 2018)

Illustration : Le 11 novembre 1918, à 5 h 15, l’armistice est signée dans le wagon restaurant 2419D par les Alliés et les plénipotentiaires allemands. ©Rue des Archives/RDA.

 

Freud, l’art de l’écoute

Le Musée d’art et d’histoire du judaïsme (MAHJ) organise du 10 octobre 2018 au 10 février 2019 l’exposition « Sigmund Freud – Du regard à l’écoute ». À travers plus de deux cents peintures, dessins, gravures, antiquités, ouvrages, objets techniques, est mis en évidence, en neuf séquences, le lien entre la culture artistique du temps de Freud et la création de la psychanalyse.

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Aussi curieusement que cela puisse paraître, c’est la première fois qu’en France une exposition est consacrée au médecin viennois, alors que ce pays est l’un des plus fervents du divan, avec l’Argentine. Cette « première fois », indiquée par le commissaire de l’exposition Jean Clair, renvoie à une autre « inquiétante étrangeté » ou un « acte manqué » constaté au sujet du fondateur de la psychanalyste. En effet, la rue Sigmund Freud, située dans le XIXe arrondissement de Paris, parallèle au boulevard périphérique extérieur, ressemble à s’y méprendre à une bretelle d’autoroute ! Cet « hommage » s’apparente à une double injonction paradoxale (« fais-le, sans le faire ! »). Que pourrait-on reprocher à Freud ? D’abord affirmer que l’énergie vitale, la libido, serait une force sexuelle qui s’étendrait à tous les domaines humains, y compris les productions culturelles et artistiques. Ensuite, dire que le conscient ne serait qu’un îlot perdu au milieu de l’océan des pulsions inconscientes. Enfin, refuser d’adapter le sujet à la société (comme le faisait déjà la psychanalyse américaine au temps de Freud), mais au contraire prôner l’appropriation de l’individu à son histoire, autrement dit, écouter son désir, car il ne suffit pas d’exister, il faut encore avoir la sensation d’exister. Pour toutes ces raisons, et peut-être pour d’autres, Freud embarrasse l’homme qui pense maîtriser sa vie.

Sigmund Freud (1856-1939), né à Freiberg en Moravie, une province de l’empire austro-hongrois, avait cinq ans quand sa famille s’installa à Vienne. Sans goût particulier pour une profession, il s’orienta vers la médecine en raison de son attirance pour la pure recherche intellectuelle qui lui venait de sa culture juive et de son père en particulier. D’abord homme de laboratoire, il devint, à 20 ans, un neuroanatomiste avant de passer à la neurologie clinique. De cette période, témoigne dans l’exposition des schémas et dessins de la main de Freud : « origine des racines nerveuses postérieures dans la moelle épinière », « schéma sexuel, ganglions et moelle épinière de la lamproie marine » que seuls les scientifiques peuvent apprécier à leur juste valeur… Des machines médicales sont exposées, comme le baquet à magnétiser de (Franz-Anton) Mesmer (1784) ou l’analyseur du timbre des sons à flammes manométriques de Rudolph Koenig (1872), qui témoignent de l’effort dans l’histoire de la science médicale pour accéder et soigner l’esprit avant de recourir à l’observation, puis à l’écoute. Pendant une vingtaine d’années (1876-1895) de pratique de la médecine neurologique, Freud tenta de concilier la psychologie et la neurologie.

Ayant obtenu une bourse d’étude de l’université de Vienne, Freud se rendit à Paris (1885-1886) pour suivre les cours de l’illustre médecin Jean-Martin Charcot sur les « maladies nerveuses ». Le neurologue français pratiquait l’hypnose sur des patientes hystériques dans des séances publiques où des personnalités parisiennes littéro-artistiques étaient conviées (Zola, Maupassant, Barbey d’Aurevilly, Sarah Bernhardt…) C’est au contact de Charcot que Freud décida de quitter la neuropathologie (maladies du système nerveux) pour la psychopathologie (troubles psychiques). Par les œuvres artistiques qui sont exposées dans cette séquence (« Magnétisme, hystérie et hypnose »), on perçoit l’intérêt de la fin du xixe siècle pour les phénomènes surnaturels : le spiritisme, les fantômes, les spectres et aussi pour ce qui a trait à l’esprit : la psyché, la mémoire, les maladies mentales. La toile d’Émile Signol est impressionnante : Folie de la fiancée de Lammermoor (1850) met en scène une femme recroquevillée aux yeux effrayés. L’époque cherchait à découvrir le fonctionnement du cerveau et, au-delà, atteindre l’esprit, un concept invisible. Dans la gouache de Daniel Vierge « Une salle d’agitées à la Salpetrière » (1882), on distingue des malades possédés comme les archéologues de l’album des 7 boules de cristal d’Hergé, qui sortent spectaculairement de leur léthargie à heure régulière. Le célèbre tableau d’André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), prêté par le Musée d’histoire de la médecine, montre comment les cours de Charcot mêlaient la médecine au spectacle.

Après son séjour à Paris, Freud changea son fusil d’épaule en abandonnant la neurologie pour la psychopathologie dans le traitement des maladies et installa une consultation privée. L’utilisation par Charcot de l’hypnose – non pas pour guérir le malade mais pour l’étudier – révéla à Freud la force de la suggestion du médecin sur son patient. Celui-ci utilisa cette technique à son tour, mais dans un but thérapeutique, avant de comprendre que les effets positifs sur le patient étaient peu durables. C’est alors qu’il « créa » le divan – et en même temps la psychanalyse –, car il sentait chez ses malades atteints de névroses (des troubles mentaux qui ne modifient pas les fonctions de la personnalité et dont le sujet a conscience) le désir de parler d’eux-mêmes, de leur souffrances. Allongés sur un divan, ils rendent compte de leur pensée sans se censurer, Freud nomme cette méthode l’« association libre ». Par ce dispositif (l’analyste se place derrière le patient allongé), la psychanalyse rompt avec la psychologie classique fondée sur l’observation du patient, la définition des maladies mentales et leur classification : ce n’est plus la vue qui compte, mais l’écoute. La parole (du patient) et l’écoute (du psychanalyse) s’imposent dans la relation thérapeutique : le malade est supposé en savoir davantage que le médecin quant à ses problèmes psychiques. Celui-ci ayant pour rôle d’écouter de manière « flottante » le patient et pointer ce qui fait saillie dans le discours. Pour rendre compte de l’ambiance qui régnait au 19, Bergasse, une maquette de Charles Matton (2002) reproduit le cabinet de docteur Freud.

C’est pendant cette thérapeutique du divan, qui commence à partir de 1889, que Freud prend conscience de l’importance du rêve que les patients lui rapportent. Jusqu’à présent le rêve était du côté de l’occulte, des astrologues visionnaires. Avec Freud, le rêve, – une « formation psychique » – accède à la science médicale. Les images du rêve qui paraissent sans queue ni tête sont en fait riches de sens pour comprendre les processus psychique à l’œuvre. Les premiers ouvrages de Freud consacrés à la psychanalyse sont exposés dans des vitrines et le visiteur remarque que ce sont les plus connus, que l’on lit encore volontiers aujourd’hui (L’Interprétation des rêves [1900], Psychopathologie de la vie quotidienne [1901], Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen [1907]).

Pour ce qui est de la réception de la psychanalyse en France, ce sont les surréalistes les premiers qui s’intéressèrent dans les années 1920 et 1930 à la psychanalyse. Ceux-ci utilisèrent la méthode freudienne dans un but poétique : l’écriture automatique, étant l’équivalent de l’association libre, consiste à noter les mots tels qu’ils se présentent à l’esprit, sans chercher à diriger sa pensée ni à rendre cohérent son discours : « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », écrit André Breton dans son Manifeste du surréalisme (1924). Ce dernier va visiter Freud, en 1921, pour un entretien, mais le dialogue tourne court : Breton ne voit en Freud qu’un bourgeois, ce qu’il affirme dans la revue dadaïste Littérature. Pour sa part, Freud écrit à Breton en 1932 : « Bien que je reçoive tant de  témoignages de l’intérêt que vous et vos amis portez à mes recherches, moi-même je ne suis pas en état de me rendre compte ce qu’est et ce que veut le surréalisme… » Et en 1938, dans une lettre à Stephan Zweig, Freud avoue que les surréalistes sont pour lui comme des « fous intégraux ».

Cette exposition est captivante dans la mesure où l’on voit que le travail intellectuel de Freud s’intégrait à son époque qui cherchait à accéder à la psyché. Mais Freud ira plus loin en changeant de paradigme, en préférant l’écoute au regard. Le spectateur prendra du plaisir, quelle que soit sa connaissance de Freud et de la psychanalyse, à contempler des œuvres artistiques dont le célèbre L’Origine du monde de Gustave Courbet, prêté par le musée d’Orsay, qui appartint au psychanalyste Jacques Lacan.

 Didier Saillier

(Novembre 2018)

Photo : Jacques-Louis David, Portrait de madame de Récamier, (détail) 1800. Musée du Louvre, Paris.