Claude François, créateur de formes

Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, Presses universitaires de France, 2017, 286 p., 19 €.

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Qu’un philosophe consacre une étude à Claude François (1939-1978), non à la star, mais au « créateur de formes », pourrait paraître un gag, tant l’objet évalué fut (et reste) culturellement méprisé par la presse d’opinion qui ne voyait en lui qu’un chanteur pour minettes aux textes ineptes et aux rythmes sautillants. À première vue, l’ouvrage de Philippe Chevallier, La Chanson exactement – L’art difficile de Claude François, paru, en février 2017, aux éditions des Presses universitaires de France, semble illustrer une des devises Shadock : « Il vaut mieux mobiliser son intelligence sur des conneries que mobiliser sa connerie sur des choses intelligentes. » Pourtant, déjà, Gilles Deleuze, dans la série d’entretiens L’Abécédaire, de 1988 et 1989, pour la chaîne de télévision Arte, avouait son intérêt pour le chanteur. On aurait dû se méfier !

L’ouvrage de Philippe Chevallier (né en 1974) a pour origine l’interdiction parentale, qu’il subit à l’âge de treize ans, d’écouter l’interprète du Lundi au soleil jugé, lui et ses chansons, vides d’intérêt. À quarante ans, désormais libre d’aimer ce qui lui plaît, le philosophe, spécialiste de Michel Foucault, a renoué avec ses premières amours en procédant à une véritable enquête auprès du monde musical ayant côtoyé l’artiste, et à une étude philosophique mettant à contribution, pour analyser la geste claudienne, Aristote, Emmanuel Kant, Sõren Kierkegaard, Gilles Deleuze, Michel Foucault, et tutti quanti.

La visée de Philippe Chevallier est de revaloriser le travail de l’artiste et tenter de « définir la forme singulière de son art ». Pour procéder à cette évaluation, en sortant de l’opposition entre art majeur et art mineur, il élabore la notion de « forme moyenne ». Le problème avec Claude François – un cas partagé par bien des chanteurs de variétés – c’est qu’il ne correspond pas à l’image de l’artiste auteur de ses paroles et/ou de sa musique. Cette image idéale (l’auteur-compositeur-interprète) était occupée, en France, entre 1962 et 1978 – période d’activité du chanteur – par Georges Brassens, Jacques Brel et Léo Ferré. Claude François, au début des années soixante, dans la mouvance yéyé, adapta à tout-va des titres anglais et surtout américains, car l’Amérique fascinait. Contrairement à nombre de ses confrères, il prenait une part importante dans l’élaboration de ses chansons – jusqu’à être souvent co-auteur et co-compositeur – en exigeant de ses paroliers, de ses arrangeurs et de ses compositeurs (quand il ne s’agissait pas d’une reprise) de remettre leur ouvrage cent fois sur le métier pour atteindre la perfection. Cependant, dans l’imaginaire romantique, cette part active dans l’élaboration de chansons ne suffit pas pour faire accéder au statut d’ « auteur » à part entière, car celui-ci se doit de composer en solitaire sur une guitare ou un piano, en plaçant sur la musique, aux endroits idoines, des paroles inspirées.

Si l’on accorde davantage de crédit à un artiste qui écrit et compose, c’est en raison de la croyance que celui-ci est original, capable de produire du nouveau, ce que conteste le philosophe qui remarque que la création est par définition un plagiat (plus ou moins inconscient). Dans la reprise, dans la sérialité, il n’y aurait rien à penser, en raison de la « répétition des mêmes formules » : « l’œuvre est belle en soi, mais sans mérite dès lors qu’on l’inscrit dans une série. » Claude François ne cherchait pas à être original, mais plutôt à offrir à son public un produit standard de qualité puisé, on l’a vu, dans le répertoire anglo-saxon, jugé d’un niveau supérieur au répertoire français. Pourquoi créer un produit qui serait probablement moins abouti que celui qui a fait ses preuves ? telle était, en substance, la conception de l’artiste de Si j’avais un marteau. Conception que Philippe Chevallier nomme la « forme moyenne » caractérisée par une absence de « génie », sans invention formelle, certes, mais compensée par un travail d’artisan consciencieux, peaufinant inlassablement son objet. Dans le langage courant, « moyen » est synonyme de médiocre dans une définition quantitative : « la somme des extrêmes divisée par deux, à distance égale de la génialité et de la nullité. » Pour sa part, le philosophe définit « moyen » au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire un « sommet » dans la mesure où la conduite qui « réussit à se tenir à distance des extrêmes et demeurer en ce point d’équilibre est une ligne de crête. » C’est aussi ce que l’on nomme le « juste milieu ».

Dans cette « forme moyenne », la reprise est un élément fondamental de l’art du chanteur, qui représente 70 % de son répertoire. En 1962, quand il atteint le succès avec Belles ! belles ! belles !, ses camarades yéyés agissent de même parce que la jeunesse est en attente de ces rythmes qui, en France, n’existaient pas encore. Dans l’après-guerre, la chanson valorisée est celle dite « à texte » pratiquée par la Rive gauche intellectuelle. Avec les yéyés, on assista à une transgression : eux, ils interprétaient des chansons qu’ils n’avaient ni écrites ni composées et, de plus, la musique empruntée provenait de l’« étranger », c’est-à-dire des États-Unis, honnis par les antiaméricanistes. Pour reprendre la comparaison médiévale de Philippe Chevallier : Brassens était un troubadour (celui qui compose) et François un jongleur (celui qui interprète).

Cependant, dès 1965, cette dichotomie entre le troubadour et le jongleur perd de sa pertinence avec l’arrivée dans le champ de la variété française d’une nouvelle vague d’auteurs-interprètes ou de compositeurs-interprètes (Jacques Dutronc, Michel Polnareff, Nino Ferrer, Antoine, Julien Clerc) qui redonnèrent une dignité à ce genre musical. L’auteur ou le compositeur n’est plus associé au « barde » intellectuel, mais au chanteur populaire de qualité, sertissant sa prose choisie dans des rythmes à la mode aux consonances anglo-saxonnes. Alors, dans leur sillage, l’ancienne génération yéyé, qui voulait rester à la page, fit appel à des paroliers ou des compositeurs pour faire du « made in France ». Cependant, comme le remarque Philippe Chevallier, ne plus adapter ne suffit pas à rehausser le niveau pour atteindre l’art majeur. C’est alors, au début des années soixante-dix, que s’introduisit l’album concept, inspiré de la pratique américaine la plus avancée : les titres sont liés par un thème, parfois racontent une histoire, à la manière d’une œuvre littéraire. Et les pochettes deviennent esthétiques. Claude François, quant à lui, – même s’il faisait également appel à des paroliers et des compositeurs lorsqu’il ne trouvait pas la perle adaptable – persista dans le principe des reprises anglo-saxonnes et dans le recyclage de ses 45 tours, sans souci d’unité, en les intégrant dans des 33 tours aux pochettes criardes. Son critère n’était pas d’être original et de paraître profond, mais d’avoir à sa disposition des œuvres parfaites qui sonnent bien comme celles produites par le studio Motown de Détroit, son modèle.

Cette description de la politique artistique claudienne plaide peu en sa faveur ; néanmoins Philippe Chevallier montre que le chanteur assumait le fait qu’il ne pratiquait pas le grand art, mais de la chanson propre (à son image), populaire (qui plaît), bien faite (qui ne choque pas). En cela, il était sincère. Son seul souci était d’atteindre la perfection par un travail acharné pour améliorer l’œuvre adaptée quand c’était possible. L’auteur compare les versions par des analyses musicales techniques (pas toujours compréhensibles, d’ailleurs, pour le lecteur non musicien) et conclut que celles du Français sont souvent supérieures aux anglo-saxonnes. Parmi ces chansons, on constate qu’il n’adaptait pas uniquement des succès, mais aussi des morceaux passés inaperçus de l’autre côté de l’Atlantique ou de la Manche : Cloclo avait du nez, et de l’oreille, pour repérer le refrain qui obtiendrait les suffrages après un soigneux habillage. Ce qui n’est pas surprenant vu son solide bagage musical. En effet, après avoir pratiqué le violon et le piano dans son enfance, il suivit des cours, pendant cinq ans, à l’Académie de musique de Monaco, pour apprendre les arts de la percussion et du chant. Il avait, nous dit-on, un « sens très sûr de la mélodie et des harmonies ».

On concède souvent à Claude François – pour rabaisser ses qualités – d’avoir bénéficié d’un entourage artistique de toute première force : des arrangeurs (Jean-Claude Petit), des directeurs artistiques (Jean-Pierre Bourtayre), des musiciens et compositeurs (parfois venus du jazz comme René Urtreger et Alain Goraguer), sortis bien souvent du conservatoire. Cependant, Philippe Chevallier insiste sur le fait qu’il intervenait de manière décisive dans tous les domaines de la chaîne de la production musicale en imposant ses points de vue aux musiciens qui, aujourd’hui, expriment leur admiration pour le « créateur de formes ».

Cet ouvrage est avant tout une revalorisation de l’artiste qui fut méprisé tout le long de sa carrière, et par-delà la mort, par la vulgate, pour la médiocrité supposée de son œuvre musicale, mais respecté par les musiciens qui travaillèrent à ses côtés. Il est aussi une histoire de la variété dans les années soixante et soixante-dix en France, dans laquelle sont étudiées les tendances, les luttes internes, les manières de travailler ; en cela, l’auteur se fait également sociologue. Enfin, c’est aussi un ouvrage de philosophie qui questionne des notions qui peuvent sembler aller de soi comme l’originalité (c’est positif), la répétition (c’est négatif).

Même si on n’est pas obligé, après la lecture de cet ouvrage, de placer Claude François dans son panthéon personnel, on peut tout de même constater qu’il a produit, en seulement seize ans de carrière, 400 chansons qui restent toujours d’actualité près de quarante ans après sa mort. Alexandra Alexandrie et Magnolias for ever sont encore diffusées dans les discothèques internationales et Comme d’habitude, dont il a cosigné les paroles et la musique, a été adaptée plus de deux mille fois. Il doit quand même y avoir quelque chose (à penser).

Didier Saillier

(Octobre 2017)

Photo : Claude François à l’Olympia, le 22 septembre 1964.

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