Henri Cartier-Bresson, du surréalisme au bouddhisme

Le Centre Pompidou consacre à Henri Cartier-Bresson, dix ans après sa mort, une grande exposition de plus de 500 photos s’étendant sur plus de quarante ans. Jusqu’à présent les expositions rendant hommage à son travail étaient thématiques. Celle du Centre Pompidou a choisi résolument l’ordre chronologique moins ambitieux intellectuellement, mais qui a sa pertinence. Ce choix est conçu pour donner une autre vision du travail du photographe. En effet, l’ordre thématique attribue une unité – pas toujours réelle – que le programmateur veut mettre en évidence, car pour être jugée importante l’œuvre se doit d’être reliée par un fil conducteur, posséder une cohérence. L’ordre chronologique montre davantage les périodes, la discontinuité, les ruptures. Comme l’affirme le commissaire Clément Chéroux : « Il n’y eut pas un, mais plusieurs Cartier-Bresson. » Tels sont l’affirmation et le concept de l’exposition.

Issu de la grande bourgeoisie, le jeune homme fréquente le milieu artistique conventionnel, celui du peintre Jacques-Emile Blanche, le portraitiste du Tout-Paris mondain, avant de passer dans le camp des modernes. Cartier-Bresson est attiré tout d’abord par la peinture où il apprend, à l’académie d’André Lhote, les règles de la composition classique qu’il mettra au service de son nouvel art.

Cartier-Bresson est un homme de son époque, qui s’est inspiré des artistes, des événements et a humé l’air du temps. Sa carrière professionnelle commence à la fin des années vingt et son modèle est Eugène Atget, un photographe qui a immortalisé le vieux Paris de la fin du xixe siècle et du début du suivant. Tout comme lui, Cartier-Bresson prend pour objet des vitrines de commerce, des vieilles boutiques, des marchandises en vrac, des mannequins d’étalages, tout un bric-à-brac à la beauté étrange. Cet intérêt pour les valeurs non académiques et les objets inspirant du trouble, est aussi celui des surréalistes qui vont publier les photos d’Atget dans leur revue La Révolution surréaliste. Dès cette époque Cartier-Bresson est proche des surréalistes et de leur esthétique, tout en étant influencé par le constructivisme soviétique. De ce dernier, il emprunte la composition géométrique extrême, la recherche de lignes de fuite, les plongées spectaculaires, et des premiers le « hasard objectif » – manifestation de l’inconscient – qui se produit, par exemple, par le passage d’inconnus dans le champ qu’il attrape à la volée. Cette trouvaille créée une « beauté convulsive » pour reprendre l’expression d’André Breton.

Dès le début de sa carrière, il voyage beaucoup en Europe (Pologne, Allemagne, Belgique, Italie, Espagne…), aux Etats-Unis, au Mexique et aussi en Afrique (Côte d’Ivoire, Cameroun, Togo). Pour rendre compte de ce continent, il porte un regard dénué d’exotisme, en évoquant non le religieux (fêtes, coutumes, rituels), mais le profane, le prosaïque (le travail sur les ports, les enfants jouant dans la poussière).

Parallèlement à son influence surréaliste et au « modernisme », à partir de 1933, il se politise, comme beaucoup d’artistes de cette époque, et réalise pour la presse communiste (Le Soir et Regards) des reportages montrant la misère engendrée par le système capitaliste (mendiants allongés dans la rue). D’un autre côté, il montre la vie des gens dans leurs activités de loisir (pique-nique, dimanches au bord de la Marne) et aussi le pouvoir potentiel du peuple. Son reportage de 1937, fait à Londres pour le couronnement du roi Georges VI, présente les spectateurs, munis de petits miroirs surélevés, observant de dos le passage du carrosse, ce qui est une provocation inconsciente de leur part et un acte politique. Acte politique redoublé par le photographe du seul fait de le mettre en évidence.

Pendant dix ans, à partir de 1935, il délaisse la photographie pour se tourner vers le cinéma, un autre outil pour dévoiler le monde. À son retour des États-Unis, où il a appris la technique avec le groupe new-yorkais Nykino, il devient l’assistant de Jean Renoir sur trois films : La vie nous appartient – une commande du parti communiste –, Une partie de campagne et La Règle du jeu. Dans l’exposition, on peut voir sur des écrans Cartier-Bresson clap en main ou acteur de figuration. Il réalisera lui-même des documentaires afin de soutenir les Républicains espagnols (Victoire de la vie et L’Espagne vivra) et de rendre compte du retour des prisonniers (Le retour).

Alors qu’il est confirmé dans son statut d’artiste grâce à l’exposition que le Musée d’art moderne de New York lui consacre en 1946, l’année suivante, il se transforme en photoreporter et fonde l’agence coopérative Magnum Photo avec Robert Capa, David Seymour, William Vandivert et George Rodger. Il devient un globe-trotter qui se rend au-devant de l’actualité chaude. En digne successeur de Tintin, il va en Orient (Chine, Inde, Indonésie) où les mutations politiques se succèdent à bon train, avant d’être invité en Union soviétique, en 1954, après la disparition de Staline.  Il semble toujours être au bon endroit pour rencontrer l’Histoire.

Ses reportages ont pour point commun de présenter l’histoire des gens dans leur quotidien. D’une situation, Cartier-Bresson cherche à repérer ce qui l’exprime le mieux. Par exemple, en Chine, l’argent lui paraît être l’objet symbolique du changement politique qui s’opère. Sa célèbre photo de Chinois tentant d’échanger en or la monnaie dévaluée a fait le tour du monde. Son regard va aussi à l’encontre des images toutes faites de l’anticommunisme occidental en privilégiant la vie quotidienne des populations : la vie est partout la même. A Moscou des militaires regardent deux femmes attendant le tramway ; des ouvriers construisent le métro ; à Cuba, après la crise des missiles, ce qui reste est la beauté des femmes.

S’il valorise le lointain, il ne néglige pas pour autant le proche. Qu’importe l’événement, semble-t-il affirmer, c’est le regard qui fait l’intérêt de la photographie. Un reportage lors des six jours de Paris au Vélodrome d’hiver, en 1957, est aussi un « moment chaud » où tous les regards convergent vers les cyclistes qui tournent autour de l’anneau. Pendant et après Mai 1968, assistant à la mutation de la France, il décide de parcourir le pays du général de Gaulle pour comprendre le changement, comme le fera Raymond Depardon dans les années 2010.

Cartier-Bresson, au début des années 1970, lui qui répondait si promptement aux commandes des magazines internationaux, renonce aux grands reportages qui ont fait sa célébrité, préférant se consacrer à la valorisation de son œuvre et à pratiquer la photo pour son plaisir. Après avoir découvert le bouddhisme, il n’est plus l’homme de « l’instant décisif », mais celui du « temps long » où les paysages se laissent appréhender dans la lenteur et le calme. Si son Leica est toujours à portée de la main, il se consacre plus volontiers au dessin, au croquis renouant ainsi avec son enfance.

Cette exposition met l’accent sur la grande diversité de son travail photographique qui passa de la photo artistique, en privilégiant les cadrages équilibrés, les angles étonnants, la capture des sujets en mouvement – résultats qui menaient parfois à l’abstraction –, à la photo professionnelle (efficace) pour rendre compte des soubresauts du monde. Probablement que, si Cartier-Bresson était resté un photographe d’art, jamais il n’aurait connu le succès planétaire qu’il obtint grâce à la presse à grand tirage et aux événements historiques qu’il couvrit. Malgré les divers styles qu’il a déployé pendant quarante ans, il est resté fidèle à un principe : refuser de mettre en scène une photo pour « arranger » la réalité. Son principe aura été d’aller « à la découverte de l’image » et de la saisir.

Didier Saillier

(Mars 2014)

Photo : Henri Cartier-Bresson, Istanbul, Turquie, 1964.

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